martes, 10 de febrero de 2009

Entrevista a Lihn por Pedro Lastra


Entrevista

por Pedro Lastra

Prehistoria de un poeta

Pedro Lastra: Me has hablado algunas veces de tu "prehistoria literaria", y creo que sería interesante intentar aquí la reconstrucción de ese tiempo. Y yendo aún más lejos, hasta ciertas modificaciones artísticas que se manifestaron en la infancia, en el entorno familiar. Tu interés temprano por la pintura y el dibujo se explican mejor si se tienen en cuenta tus relaciones familiares con algunas personalidades significativas de esos años en las artes plásticas, como Jorge Delanó (Coke) y Gustavo Carrasco que eran tíos tuyos, ¿no?

Enrique Lihn: Yo nací en casa de mi abuela materna, que por motivos relacionados con ese acontecimiento me hizo el sujeto de una intensa afectividad, cristalizada en el modo de la relación entre adultos de otra época. Fui su nieto preferido y una especie de confidente metafísico de sus preocupaciones o angustias, que ella transfiguraba en proposiciones teológicas. Por ejemplo, la morosa observación de la puesta del sol la inducía a señalarme que esa belleza natural era prueba fehaciente de la existencia de Dios.

—Una mezcla de teología y estética. Me has contado que era persona de lectura cuidadosa y constante.

Supongo que era muy sensible al lado artístico de Dios, aunque era al mismo tiempo una persona desposeída de todo hedonismo. La vida se le aparecía como un sinónimo del deber. Compensaba esa vocación puritana y el aspecto pragmático de su carácter (acentuado por circunstancias difíciles) con la lectura de ciertos libros en inglés, ignoro cuáles; con la música que oía e interpretaba al piano, y con el recuerdo de sus viajes juveniles por Europa, que pudieron ser de formación cultural, al menos de la que estaba permitida a una muchacha hacia 1890 y tantos. Había sacrificado de alguna a la maternidad una carrera conjetural de violinista. No le oí tocar nunca el instrumento, pero lo conservaba entre sus recuerdos tangibles. Su afición a las novelas policiales aumentó con los años. ¿No tendría que haber sido Chesterton su autor de cabecera? Porque tampoco disminuyó su misticismo, ni su esperanza de que un nuevo santo cuyo modelo era San Francisco -levantaría a la iglesia del estado de postración en que la tenían los tiempos modernos. También sin aparente vehemencia, con una fe razonada en la ley de probabilidad, había esperado que uno de sus hijos, y luego yo, aceptara esa misión redentora. Por esto, uno de mis primeros "trabajos artísticos" fue una secuencia de la vida de San Francisco de Asís, dibujada y coloreada con recortes de papel de colores, de volantín (obra que se conserva en el museo familiar). En suma, creo que mi abuela introdujo el ingrediente básico en la formación de mi carácter, una sustancia algo quebradiza, relacionada con lo que sería -con perdón de la modestia- "el ingenio superior acompañado de vehemencia" propio de la imaginación poética. Esto es una cita que hizo Adriana Valdés -a propósito de Vallejo- de un médico español del siglo XVI.

Viví esporádicamente, durante mi infancia, en casa de mi abuela, bajo el mismo alero que Gustavo Carrasco, su hijo menor, el primer artista de carne y hueso (por contraposición al autor de la puesta de sol) que conocí en mi vida, muy cerca, como ves.

—¿Cómo te relacionabas tú con él, una persona mayor y, por lo que he oído decir, bastante concentrada en un trabajo exigente que incluía la docencia en la Escuela de Bellas Artes, su propia obra pictórica y sus compromisos como ilustrador en algunas editoriales chilenas?

Como profesor de dibujo, se interesó en mi vida de San Francisco y en las reiteradas muestras que yo di de estar pronto a seguir su ejemplo. Me hizo ver, a ratos perdidos, los libros de arte de su armario, palabra que rima bien aquí con santuario. Hasta el día de hoy, los originales del Greco, por ejemplo me remiten a las reproducciones en blanco y negro del mismo, que el tío pintor me encarecía en su taller. Le serví de modelo para dibujos e ilustraciones, cuya versión definitiva llegaba a través de múltiples y exasperados bocetos. Hay una portada de un libro en que soy el niño David Copperfield. Luego, cuando tenía trece años, me preparó para que diera mi prueba como aspirante a la Escuela de Bellas Artes, de la que fui alumno desde 1941, creo; pero no su alumno.

—¿Estudiabas paralelamente en el Liceo?

Duré un año más en el colegio, pero se le dijo a mi padre que como estudiante de humanidades el mío era un caso perdido. Había empezado a vivir, o casi en la Escuela de Bellas Artes, donde fui algo así, supongo, como una especie de mascota en los primeros años. Dejé escandalosamente de estudiar en el colegio, por el largo período de mi formación como el pintor que no iba a ser, en un ambiente que no era precisamente el de un jardín infantil...

—Esa decadencia tuya tan temprana debe tener relación con el hecho de que tu interés por el trabajo pictórico fue en algún momento desplazado por otra actividad: la escritura. ¿Cuándo y cómo ocurrió esto?

Pasaron los años antes de que prosperaran en algo mis intentos literarios, pero a partir de cierto momento mi concentración en el dibujo y en la pintura empezó a debilitarse; sospeché que mis dibujos eran literarios, ilustraciones de textos no escritos. Después de una primera y única exposición de dibujos que hicimos con mi compañero Luis Diharce ambos trabajábamos en el curso de pintura de don Pablo Burchard- no pude o no quise repetir el pequeño éxito de crítica que tuvimos con esa exposición. Yo había confiado, por otra parte, en las virtudes hasta cierto punto inexistentes del llamado "talento natural", con prejuicio de la disciplina a la que se sometían férreamente quienes de entre mis compañeros me llevaban una ventaja demasiado grande. En lo que respecta al talento natural, un hermano mío empezó a dibujar a los dos años, y a los once hacía verdaderos misterios de habilidad que me hicieron sentirme disminuido...

—Aunque no continuaste como alumno de Bellas Artes, ese lugar parece haberse constituido en tu "habitad cultural". Es conocida la coexistencia -que venía de lejos- de pintores y escritores en ese ámbito. Neruda fue amigo de varios pintores de la generación del 13, y siempre estuvo vinculado con la gente de esa Escuela, en la que recibió alguna vez a Rafael Alberti, por ejemplo. ¿Qué personas circulaban por ella?

La Escuela era como un fondo de mar, un hoya marina, algo resguardado y abierto al oleaje y a las corrientes, Gente muy distinta iba y venía de allí. A veces se formaban grupos de colónidas, uno que otro animal único y provisional constituido por partes individuales. A veces, quienes protagonizaban ese ambiente -desde cierto punto de vista- no pertenecían a él, mientras que había naturales del lugar que funcionaban como rémoras, parasitariamente.

Recuerdo, en el segundo de los casos, a un cierto director de la Escuela que no tenía en ella ni arte ni parte, pero que había ascendido a ese cargo después de su reiterado ausentismo como profesor de anatomía. Como la Escuela era un lugar eminentemente pasional y carnal, se decidió su retiro una vez que advirtieron que había transformado su oficina en una garçonnière. Un final feliz para un profesor de anatomía.

Alguien que parecía luego el director del mismo establecimiento no era más que el hermano del sucesor del anatomista jubilado. Se trataba de Roberto Humeres, cuyos amigos lo rodeaban como a Sócrates sus discípulos, en la Escuela y sus alrededores. Para muchos de nosotros era el personaje que verdaderamente venía de Europa y que encarnaba esa relación del latinoamericano con el otro mundo cultural, relación que Juan Valera bautizo como "galicismo mental" y que ha sido tantas veces sindicada peyorativamente, como snobismo, diletantismo o, en términos más severos, como alienación cultural....

Visitantes más que esporádicos, virtuales, de la Escuela de Bellas Artes, que la habían frecuentado en años anteriores, eran Jorge Millas y Nicanor Parra.

—¿Conociste allí a Nicanor Parra?

Roberto Humeres y Luis Oyarzún nos llevaron a verlo a mí y a Luis Diharce, por ahí por el año 47, cuando todavía hacía pre-antipoemas del tipo de sus "Ejercicios retóricos". El dueño de casa leyó sus textos de última hora, pero esa sesión terminó con un sentimiento de incomodidad generalizado: los jovenzuelos que éramos nosotros guardamos en todo momento el silencio de los no iniciados. Luego supe que Parra lo había interpretado como una señal inequívoca que éramos un par de infiltrados al servicio del grupo Mandrágora, con el que nunca ha podido establecer relaciones diplomáticas definitivas. Y mucho menos después de los versos alusivos que tú recordarás: "Surrealismo de segunda mano" o "Nosotros repudiamos/ La poesía de gafas obscuras".

Yo que entonces escribía con esa precariedad abundante de los poetas muy jóvenes, tratando de hacer arabescos verbales, tuve la sensación de la economía y la madurez que caracterizaban al sujeto de esos textos y al autor real de los mismos. Como éramos vecinos en el barrio de Ñuñoa volví con frecuencia visitarlo, ahora con amigos de mi propia generación.

—¿Y cómo surgió la idea del Quebrantahuesos, que pocas años después Parra, Jodorowsky y tú empezaron a editar muralmente por así decirlo?

La historia y la teoría del Quebrantahuesos se publicó a todo lujo en el número único de Manuscritos, revista del Departamento de Estudios Humanísticos que dirigió -la revista y el Departamento- mi amigo Cristián Huneus, uno de los más recientes exegetas de Parra. En esa revista podemos informarnos sobre el año de la "fundación" del Quebrantahuesos Santiago de Chile, mayo de 1952- y de sus "Conceptos paramétricos de aproximación". El editor de Manuscritos, Ronald Kay, hizo la teoría del caso y, entre otros méritos, consiguió que los impresores reprodujeran con una fidelidad sorprendente los restos, deteriorados por las mudanzas y la humedad de las filtraciones, de esos Quebrantahuesos que en algún momento exhumó Nicanor Parra como si hubieran sido los rollos del Mar Muerto. El título de tales manuscritos tipografiados remite a todas las acepciones que propone el diccionario: primero, un inmenso pájaro rapaz que tritura y deja caer a los pequeños mamíferos que caza al vuelo rasante y en picada; segundo, juego acrobático difícil de visualizar de acuerdo con las orientaciones que procura el diccionario, y tercero, en sentido figurado, la inequívoca acepción de sujeto molesto, pesado e inoportuno que cansa y fastidia con sus impertinencias.

Parra había tomado esa palabra -de la que hizo un emblema de su obra futura (léase artefactos)- de una novela de aventuras, creo que de Pierre Mac Orlan. El Quebrantahuesos era en la práctica una modesta cartulina que llenábamos, según el orden que imparte el director de un cementerio a nichos, lápidas y mausoleos, con originales tipografiados de acuerdo con la práctica surrealista de escribir frases nuevas e insólitas con recortes de rutinarias frases hechas (collage verbal y gráfico), sintagmas tomados, en general, de los títulos o subtítulos de los periódicos, el ilustraciones compuestas con el mismo procedimiento.

Los autores/editores del Quebrantahuesos éramos Nicanor, Jodorowsky y Jorge Berti, entonces mecánico de automóviles, y ahora fabricante de muebles. Pero se produjo un contagio colectivo, que incluyó hasta al Cuerpo de Carabineros.

—¿Cómo fue eso?

El periódico mural se exhibía en plena calle Ahumada, un una vitrina ad hoc, y un policía de turno en ese lugar fue objeto de una hilaridad del público que se arremolinaba frente al Quebrantahuesos, el cual en una ocasión traía un escueto parte; "Carabinero se tragó una lapicera". El policía se llevó a Berti, a quien sorprendió in fraganti en el acto de abrir la vitrina, a la Comisaría. Eran otros tiempos: el oficial de guardia se murió de risa leyendo el cuerpo del delito, y después de esa Comisaría nos llegaron colaboraciones.

El Quebrantahuesos formaba parte de los trabajos verbales que siempre se hacían en casa de Parra; una praxis poética continua. Recuerdo a Nicanor celebrando a su hija Catalina, de seis años, como autora del verso siguiente: "Un pez que nada en sus aguas propias". Recuerdo también una reunión en que la estrella fue el pintor Cabezón, el maestro Isaías. Era un intercambio de frases que tenían a Adán como sujeto: "Adán en un palco", "Adán ganador de una carrera en bicicletas", "Adán bailarín de una casa de citas", etc.


La pieza oscura

Pedro Lastra: Después de Poemas de este tiempo y de otro, que es de 1955, ha mediado para ti un período de reajuste y experimentación. Lo digo porque el plazo es considerable y porque La pieza oscura es efectivamente un libro de registro mucho más amplio. La mayor parte de estos poemas no se publicaron antes de su inclusión en el libro, con excepción de los monólogos y de la "Elegía Gabriela Mistral"; sin embargo, aparecieron por ahí algunos textos que después no recogiste, o primeras versiones posteriormente corregidas y reducidas, como el poema "Destiempo", titulado "Estos días que vuelven" en 1957, y del que ya hablamos. Recuerdo que leí también un poema, creo que en El Diario Austral de Punta Arenas: "Barco viejo", sin duda escrito al mismo tiempo que "Cementerio de Punta Arenas".

Enrique Lihn: La pieza oscura recoge verdaderamente poemas escritos entre 1956 y 1962. Tú ves: los monólogos son del 56 y la elegía es del 57. Durante ese tiempo hice un número mucho mayor de textos, pero se trata de una selección rigurosa, en realidad. Así que cuando Luis Enrique Delanó, en un comentario, se manifestó extrañado por la pequeñez cuantitativa de un trabajo de tantos años, yo podría haberlo tranquilizado; eso no se debía a la abulia sino a la buena costumbre de no publicar todo lo que se escribe.

Los poemas más antiguos de La pieza oscura son, entonces, los monólogos. Pero en el libro predomina la serie de textos en cuyo centro se encuentra el poema que le da título. Decíamos que los monólogos eran poemas dramáticos de cierto tipo. También lo es "La pieza oscura", pero se trata de un poema mucho más escrito que oral, en el sentido en que hemos estado hablando, donde tiene una importancia mayor el juego de correspondencias microtextuales, la textura. La anécdota que suscita este discurso podría haber motivado también un cuento o una novela. En otras palabras, yo terminé por instalarme con ese libro -donde ya no hay poemas que no se propongan algún tipo de concreción- en lo literario, pero al margen de los distintos tipos de poesías que eluden la interpenetración genérica. Me declaré en contra de la "poesía poética" (ya hablaremos de eso), y a favor de la poesía situada...

—"La pieza oscura" es el poema central del libro, el que le confiere la unidad de una constelación; y esto no sólo o únicamente por su ritmo semántico sino por la tonalidad del fraseo verbal, de un ritmo fónico que atraviesa el conjunto. Yo creo que casi todos los textos -descontadas sus particularidades en otros planos- ingresan de algún modo en la atmósfera que se proyecta desde allí. ¿Estás de acuerdo con esta idea y, luego, en considerar La pieza oscura como tu primer libro unitario? ¿Con qué criterio seleccionaste y dispusiste los poemas de estos últimos siete años?

Los libros o cuadernos anteriores, a diferencia de éste, eran simples agregados o yuxtaposiciones de textos distintos. Eran recopilaciones de los poemas escritos en un plazo demasiado extenso como para que un poeta joven pudiera producir la impresión del libro. En La pieza oscura -en rigor entonces el primer libro- se organizan algo así como una "colonia" de textos, cuya individualidad de grupo se puede hacer residir en "La pieza oscura". Los monólogos están fuera del conjunto, pero se integran en él bajo la especie de contraste temático y técnico.

Es evidente que al componer el libro pensé en "La pieza oscura" como su umbral. El poema largo "Zoológico" le responde desde las páginas 41 / 44. En ambos casos se trata de negaciones del presente extratextual, en nombre del mundo que elabora la memoria en el lenguaje; negaciones centradas en un sistema de oposiciones que probablemente se ramifican en todos los poemas. El “presentismo” del sentido común argumenta en "Zoológico" a favor del olvido, la palabra inmediata, el instinto: argumentos que el propio hablante desarrolla al describir y mitologizar al mundo animal en el lenguaje de la fascinación. Pero a todo ello se opone una instancia a favor de la memoria, de la sedimentación en ella de la palabra poética, del artificio y del fantasma.

"La pieza oscura" representa el desideratum de esta actitud, porque se allí se recuerda literalmente la infancia, esa especie de piedra filosofal de la memoria. Por eso el texto encabeza la selección, pero también puede ser que me haya entusiasmado con una de las últimas cosas que escribí en ese período. De ser así, parece que tuve la razón: siempre vuelvo a colocar necesariamente "La pieza oscura" al centro de mis lecturas o conversaciones sobre mi poesía. También me sirve para precisar mi idea de la relación entre la memoria y el lenguaje poético, algo así como una misma actividad que se desarrolla en planos homólogos. El sujeto de "La pieza oscura" da cuenta de la imposibilidad de reconstruir en sí misma la infancia: es la memoria la que la está produciendo a la par con el lenguaje poético, actividades que se identifican. La infancia es lo que sólo existe gracias a la memoria en el presente del texto.

—Hay un momento en "La pieza oscura" en que se fija la distancia entre el tiempo de la escritura y el tiempo del enunciado: "¿Qué será de los niños que fuimos?" Esa distancia denuncia, entre otras cosas, la imposibilidad a te refieres. Hay otros dos poemas que se leen allí como continuaciones de éste: "Invernadero" y "El bosque en el jardín", que se inician con preguntas semejantes: "¿Qué será de nosotros, ahora?", "¿Qué será de nosotros?". Me parece que estos poemas exploran desde ellas otra dimensión de la experiencia: la de la incertidumbre de lo real y también la de la memoria. Sobre todo en "Invernadero" no sólo veo la imposibilidad de reconstruir la infancia, sino que la negación de las evidencias de un pasado apenas entrevisto como residuo de la memoria, como recuerdo. Hay también otra cosa que me interesa en estos poemas: el hecho de que se interrelacionan según un modo de las funciones intertextuales que yo he tratado de definir como "reflejas" en un trabajo sobre Rubén Darío. Evidentemente estos poemas se generaron unos a otros, ¿según qué orden cronológico de producción?

Empecemos por el asunto de la intertextualidad refleja y de la secuencia de poemas. Me pueden engañar ciertos residuos de la memoria, pero creo que "Invernadero" es el primero de los poemas de la serie, anterior a "La pieza oscura", y "El bosque en el jardín" -es el más literario de todos- es el último. Digo más literario porque allí opera la ficción que son los niños los que hablan. Esta sería una alternativa que ofrecían las textualidades precedentes, pero también se llega a la exhaustividad, se toca el límite de lo que se puede fundar en una experiencia. La pregunta "¿Qué será de los niños que fuimos?" en "La pieza oscura", el más "discursivo" de los tres poemas, es más distanciada con respecto de la niñez que la presenta "¿Qué será de nosotros, ahora?", en la cual quien se pregunta lo hace desde esa edad misma, uniendo el pasado con el presente. Pero en ambos casos los textos postulan la imposibilidad de la reconstitución de esa edad, a la vez que tienden a denegar la afirmación de esa imposibilidad en la medida en la que memoria y poesía obtienen el efecto de la infancia del enunciado de su desaparición. Lo evocado no es más que el texto que lo evoca. Ahora bien, esta situación se aborda en esos poemas combinándose de una idea que de alguna manera inferí tanto de mi experiencia cuanto de un olvidado párrafo de Rilke, tal vez en Los cuadernos de Malte, sobre la autonomía de las edades y la solución de continuidad que el tiempo pone entre unas y otras. Los niños que fuimos perviven ausentes/presentes no en nosotros, sino junto o en medio de nosotros. Se los presiente en la oscuridad del jardín, podrían encontrarse en la clausurada pieza de juegos, toman finalmente la palabra del texto cuando dicen en "El bosque en el jardín": "Y se nos cuenta acaso entre el número de los ausentes/ que es forzoso admitir en toda reunión, una especie de fantasmas/ pero de esos que nadie invocaría, pues siempre están allí, en su lugar/ esperando el momento de aparecer en escena/ sólo por un momento que nadie les disputa/ y que nadie quisiera disputarles".

—Dios nos libre de la falacia biográfica, pero esta conversación -y las relecturas que estamos haciendo de "La pieza oscura" y de los otros dos poemas- me remiten a la conversación que grabamos hace días, cuando tú recordabas esos largos períodos en la casa de la abuela, el trato que había entre ustedes y que contribuía a tu separación -como niño del mundo infantil con el que no se consolidaba un espacio común de intereses, de conductas, de vocaciones verdaderamente infantiles, "La pieza oscura" termina con unos versos que delatan la impresión inquietante de un ciclo cumplido distraídamente, y no parece excesivo pensar que esa fractura escrita allí conduce a las denegaciones escritas en los otros textos de la serie. Claro que todo esto implica y no implica reconocer ese relato de tu biografía como una textualidad de base en esos poemas.

Creo que la relación con esa textualidad de base se refiere a la afirmación de la infancia como una forma particular, seguramente utópica, de madurez, propiciada por aquella relación con la abuela, de la que conversamos. Pero el poema es impensable desde esa relación, o quizá sacrílego, porque incluye el momento del despertar sexual y remite a experiencias efectuadas en contra del mundo del "adulto-infantil". Eso de que "...no he cumplido aún toda mi edad/ ni llegaré a cumplirla como él/ de una sola vez y para siempre" incluye también la idea de que existiría una solución de continuidad entre la vida infantil y la adulta. Estos versos apuntan por otra parte a un momento en que al efectuar la experiencia emocionante con lo desconocido (el sexo, el inconsciente) la infancia se emplaza en una situación insuperable. Ese momento comprende la disponibilidad plena del niño para ser un adulto antes de que eso ocurra y empiece con ello un proceso de constante degradación. Creo que estos poemas presuponen una especie de filosofía negativa de la existencia que concibe la vida como ese proceso: el tiempo es el mal irreversible cuya conclusión es la muerte. Después he podido verificar mejor hasta qué punto coincide este tipo de visión con la poética del simbolismo y sus resonancias en la poesía moderna. También en el hecho de que esta "filosofía de la vida" se completa con la creencia en la creación poética como un modo de enmendar la existencia, produciéndola en otro plano, en el lenguaje. La transmutación de la experiencia en la palabra poética: la poesía no es un comentario de lo que es; en ella se constituye una forma de ser. La memoria efectúa el mismo trabajo que la escritura: la creación simbiótica entre la memoria y el lenguaje. Aquí quizás el tiempo/el mal se justificaría: es el elemento de la duración y también lo que se elimina en el acto de la creación poética en que el tiempo se resuelve en el presente "inmutable" de la escritura: la imposibilidad de reconstruir el pasado en cuanto tiempo existencial toma en el presente de la escritura que lo anula la forma de lo remoto, lo desconocido, lo perdido, lo cerrado.

—Como acaso nunca dado, ¿no? Por eso te decía que aquella remisión a lo biográfico implicaba y no implicaba reconocerlo como textualidad de base. El punto extremo de esa reflexión sería negar el papel de la experiencia en la escritura. Esto nos asoma al precipicio del inmanentismo absoluto.

Cierto. Hemos llegado a una situación límite en la que por lo demás yo podría haber caído ya en flagrante contradicción con mis afirmaciones en el capítulo relativo a los monólogos. Pero quizás en este contexto yo estoy hablando de un desdoblamiento de lo existencial en la escritura que lo transforma en esta experiencia de lo ajeno o de lo extraño, no de la eliminación de esa experiencia. Por otra parte, la "verdadera vida" se realiza en el lenguaje como nostalgia de lo que la memoria constituye como pasado. Esta instancia es algo “real”, sólo que se manifiesta en el modo del deseo. Este se encuentra al centro de la operación poética efectuada por "La pieza oscura". Comparto ese viejo dogma que la poesía tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque sólo sea un poco de oropel). La infancia es un paradigma de una y otra cosa, me parece. Sólo se imagina un futuro feliz retrospectivamente. Por eso es que "La pieza oscura" es un poema deseante, tanto en el nivel de la historia que narra y dramatiza, donde se trata del descubrimiento de la sexualidad mayormente asociada al deseo que a la necesidad. A mí me gusta pensar que esa pulsión erótica se comunica con el cuerpo verbal, a la palabra. Alguien que podría ser Valery lamenta que el poeta, a diferencia del músico, no incorpore al texto signos que orienten su interpretación o su lectura en voz alta. Esto porque yo no reconozco "La pieza oscura" cuando lo leen otros. La intensidad y la velocidad del texto aumenta obviamente cuando se habla del tiempo arrollador, y justo cuando los versos se extienden mayormente. Este ritmo decrece en el momento en que se desanudan las parejas anudadas en el juego. La lectura quiere producir el efecto de rapidez y morosidad que recorre el cuerpo verbal en el momento del orgasmo. En otros puntos, yo creo que este texto se presta también para un análisis del simbolismo fónico.


Poesía - Viaje

Pedro Lastra: Poesía de paso es un conjunto de poemas escritos entre 1964 y 1965, en su mayoría durante del viaje que hiciste a Europa como becario de la Unesco para estudiar Museología. El conjunto incluye una sección ajena a esas experiencias, bajo el subtítulo de Otros poemas, a la que habría que remitir, me parece, el poema "La derrota", cuyo correlato histórico tiene que haber sido la elección presidencial de 1964. El Premio Casa de las Américas determinó su inmediata publicación, pero también una divulgación difícil: ha circulado precariamente en Hispanoamérica, aunque hubo hasta pruebas de imprenta (en 1973) del total de tu trabajo poético que iba a publicar la Editorial Universitaria en la colección "Letras de la América" que yo dirigía.

Los poemas de viaje -que tú has ido elaborando como una especie de género: la escritura in situ- indudablemente se definen como un conjunto bastante homogéneo desde el punto de vista del procedimiento que empleas: la inmediatez de la respuesta a los estímulos que ofrecen "los lugares sagrados" que se van constituyendo como tales en el transcurso del viaje. El poema largo "La despedida", en cambio, y otros afines, se diferencian por el registro autobiográfico y las señales de identidad personal que suelen representar.

Enrique Lihn: Al darle a los textos el formato de un libro (entonces yo estaba pendiente de los concursos de poesía: éste pasó inadvertido en el "Gabriela Mistral" de Santiago, en 1965) tuve que aumentar el número de páginas y elegí para eso un poema largo, "La derrota", que en efecto no hace sistema con la totalidad; porque los "Otros poemas", aunque no son "notas de viaje", armonizan con el resto: ahí intercalé el "Monólogo del poeta con su muerte", también de 1964.

Cuando me dieron la beca de la Unesco yo estaba convaleciente de una operación de apendicitis que se había complicado. En ese poema se evoca la imagen ominosa y sanguinolenta, sórdida, de una sala común de un hospital de barrio, en la que se iban agolpando los dolientes de la noche, ante la indiferencia y el ausentismo de médicos y enfermeras. Antes o después de esa operación visité en otro hospital del mismo tipo a Teófilo Cid, un "poeta maldito" que iba a morir mientras yo viajaba por Europa. A Teófilo -como recordarás- le gustaba identificarse con Verlaine, seguramente también con el de Mis hospitales. Ese poema es pues una condensación de mi experiencia pasajera del inhóspito ambiente hospitalario y de la visión que tuve de Teófilo en aquella visita. El autor de las Nostálgicas mansiones recibía como en una de ellas, con un señorío que afectaba a menudo.

—¿Cómo se originó esa elección para la beca y qué resultó de ella? Se trataba de estudios bien poco aplicables en Chile, donde la indigencia de los museos es la tristeza misma, como en casi toda Hispanoamérica.

Yo no sé si existen en Chile museólogos profesionales, como los que se usan en Europa. Pero la Unesco dispone de becas en museología, que debe ofrecer a los países miembros. Esa vez le correspondió a Chile recibir una, y Luis Oyarzún, que era mi jefe como Decano de la Facultad de Bellas Artes, decidió que fuera yo el becario. Después de todo era todavía joven como para adquirir una profesión complementaria. En la Facultad trabajaba en la sección de publicaciones, como director de la Revista de Arte, La designación no era tan absurda. Uno debía fijar el itinerario que le interesaba seguir. Delegué esa tarea, por desaliento y para invocar el azar, en un amigo y compañero de trabajo, Pedro Miras. El estableció, según la inspiración del momento, una serie de ciudades de Francia, Bélgica, Suiza e Italia, encabezadas por París, lugar del que no hubiera querido salir. Pero después tuve que hacer esa peregrinación religiosamente, sin saltarme ni repetirme ninguna estación. Aunque no por eso cumplí con el cometido del viaje: no soy museólogo, sólo un visitante obsesivo de los museos. Desvié esa beca a otra finalidad, y el saldo no fue un número de poemas suficientes para hacer un libro...

—Estos poemas son los que siguen a La pieza oscura ¿De qué manera se articulan con ella los nuevos poemas, atendiendo a sus diferencias y semejanzas?

El sentido que yo siempre le atribuyo a Poesía de paso tiene que ver con esto: en este libro se habla de muy distintas cosas, pero el discurso connotativo que atraviesa silenciosamente la serie sugiere el extrañamiento a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido entrañable europeo. Así como el hablante de "La pieza oscura" al ahondar en el recuerdo de su infancia sólo podrá percibir el presente de la misma, el poeta de paso se deja impresionar por los lugares que recorre como si en vez de conocerlos los reconociera. En un caso, la memoria “produce” la infancia; en el otro, la percepción de Europa “produce” una memoria de la misma. Europa es como una memoria objetivada o materializada. En el primer caso esto ocurre así debido al infantilismo del hablante; en el segundo caso, por obra del europeísmo del viajero. El poeta de "La pieza oscura" siente además la futilidad del esfuerzo de la memoria: la infancia en sí misma -el origen de su recuerdo- no le será restituida. En la misma forma, el poeta de paso no conocerá nunca Europa, se limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes. La Europa que él reconoce se funda en un terreno movedizo e inconexo, es una informe "herencia cultural"; radica en lecturas desordenadas y heterogéneas, en recuerdos visuales , en lo que podríamos llamar una tradición de "alienación cultural". Nada de eso lo liga a la verdadera Europa. Su europeísmo lo distingue radicalmente de los europeos. A los incalculables estímulos responde con una especie de nostalgia del presente, en la cual los percibe como si ellos fueran materia de una evocación. Hay una necesaria actitud módica en esos poemas: no están al día, no acusan recibo de lo que ocurre “allí y ahora”. Se limitan a las impresiones que puede recibir cualquier turista desinformado, pero capaz de fascinarse con las viejas ciudades y de no limitarse al recorrido formal, capaz de extenuarse en los museos y en los rincones públicos. Las cosas que verdaderamente no he visto nunca logran interesarme; pero la poesía de esa época está asociada para mí con una operación de la memoria. Por eso en Poesía de paso se habla de Bosch o Monet y no de Tinguely o de las pinturas de Vasarely, que eran las personalidades artísticas del día, cuando estuve en París en 1965. Actitud de coleccionista de antigüedades. La casa de antigüedades es lo que más se me parece a esa parte de la memoria en que todo escritor hispanoamericano es un europeo de segundo orden o de tercer orden. No por mediocridad sino por fatalidad histórico-cultural. Porque Hispanoamérica está todavía por fundarse. Es un terreno de aluvión y a veces un inmenso baldío. Supongo que de ahí nos viene esa obsesión por "los fundadores", en la poesía y en todo lo demás...

—Vamos entonces a la poesía de paso, un método de trabajo que permite muchas libertades en la relación del poeta con el mundo y con la palabra que da cuenta de esa relación. Yo veo en este libro varias cosas, vinculadas con las diversas funciones que desempeña aquí el motivo del viaje, que me parece un motivo central en tu trabajo poético justamente a partir de este libro, y continuando en Escrito en Cuba (publicado por Editorial Era de México en 1969), Estación de los desamparados (1973), París, situación irregular (1977) y los textos que has escrito en Manhattan el año pasado. Me llama la atención la persistencia aquí de este motivos, cuyas manifestaciones no parecen haber sido muy estudiadas en la poesía. En cambio, uno puede recordar de inmediato las muchas y excelentes indagaciones realizadas en el campo de lo épico y lo novelesco. Hablamos hace algunos días de las buenas observaciones de Kayser sobre el motivo del viaje en La Odisea, de las de Marcel Brion sobre Julio Verne o de las de Leopoldo Marechal cuando da las claves de su Adán Buenosayres: "...es evidente -dice- que mi novela se desarrolla de acuerdo con el 'simbolismo del viaje' o del 'errar' o del tormentoso 'desplazamiento', imagen viva de la existencia humana".

Tampoco yo recuerdo nada sobre el motivo del viaje en la poesía, pero no me extraña contar con una laguna bibliográfica más en mi contra. Ese o esos estudios que echamos de menos tienen que existir. La Divina Comedia es un libro de viaje, el diario de bitácora de Dante. El Demonio es un viajero denodado o El Paraíso perdido, etc. No quiero extraviarme en estos laberintos debatibles de las literaturas canónicas. Hagamos, en cambio, algunas menciones de la poesía moderna, empezando, como de costumbre, por Baudelaire. El poema "Le voyage" se encuentra idealmente al centro de Les fleurs du mal ("Plonger au fond du goufrée, Enfer ou Ciel, qu'importe?/ Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!"). L'Ennui -ese "monstruo delicado"- y la cercanía de la nada son los agentes de la movilidad baudelaireana. Para qué hablar de la relación del viaje con las distintas etapas de la iniciación en la poesía y de las ciencias ocultas, otro motivo simbolista y antes, romántico. “Le bateau ivre” reedita "Le voyage" y textos como Les Illuminations y Une saison en enfer son los viajes de Rimbaud: su "caza espiritual". En el comienzo de la modernidad poética hay otro transeúnte: Walt Whitman. Luego, bajo una estrella algo whitmaniana, todo Blaise Cendrars y el Apollinaire de dos poemas claves "L'emigrant de Landor Road" y "Zone", este último una pieza fundadora, como se sabe. Luego esta Valéry Lardaud, y tutti cuanti. La poesía vanguardista hizo del viaje el motivo que la define, también en el aspecto técnico de la discontinuidad de las imágenes, que responden a la ubicuidad del sujeto en el espacio, un espacio dominado por los nuevos medios de comunicación y por el lenguaje poético cubista y simultaneista.

En cuanto a mi relación con el viaje, prefería aislarla de esa tradiciones plausibles para ver en qué consiste efectivamente. Hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación. Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como viaje, tal como parece haberlo definido Marechal en la frase que tu citabas. Se trata de abarcar ciertos espacios desconocidos en una como tarea de reconocimiento: sí, al azar, o sin que la finalidad de ese anti-itinerario sea lo determinante. Una combinación de familiaridad y de extrañamiento respecto a los lugares que te recuerdan tu antiorigen. La condición de extranjero me parece a mí particularmente entrañable para el tipo de hispanoamericano al que pertenecemos como personas, por así decirlo, "cultas".

—Esto define el sentido general del motivo, pero mirando los poemas de Poesía de paso vuelvo a pensar en sus varias manifestaciones allí. En algunos de los poemas ("Market Place", "Genève", "San Pedro", "Coliseo", "Catedral de Monet") el grado de objetividad es tan extremo que casi se impone de inmediato una vinculación de esos textos con las artes visuales. En otros ("La despedida" particularmente) el extrañamiento ha generado una máxima intensificación dramática. La memoria hace también lo suyo en otros poemas y, además, eso que los suplementos dominicales de los periódicos suelen designar como "el bagaje cultural" de un sujeto.

El documento inmediato del encuentro del sujeto del texto -el poeta- con un objeto privilegiado que, como diría Benjamín, le devuelve la mirada, porque posee “aura”, la consumación del texto en ese diálogo a primera vista caracteriza los poemas que mencionas. Yo los llamaba peyorativamente "tarjetas postales", en las que, mientras el anverso documenta sobre un lugar turístico en forma convencional, el reverso da noticias "subjetivas" del viajero. Son poemas, en este sentido, visuales y objetivos que combinan e integran el anverso y el reverso de esa tarjetas postales. Poemas "paisajísticos" en la vieja acepción de una expresión que tendríamos que corregir: "El paisaje es un estado del alma". Quizás esos poemas recuerden -y yo he insistido en cuanto al procedimiento- que mis modos iniciales de expresión fueron el dibujo y la pintura y que me interesan cada vez más la fotografía y el cine.

En cuanto al trabajo de la memoria en otros poemas, podemos hacer algunos distingos. El viaje cultural es un viaje de la memoria, y de una memoria en mi caso sin equipaje, desprovista de recuerdos exactos. Al viajar, en Poesía de paso, algunas citas que se me venían a la cabeza llegaban a la punta del bolígrafo trastocadas. He aquí un falso recuerdo wagneriano en "Cisnes". Allí se dice de ellos: "Estas barcas de lujo de Sigfrido", donde debiera leerse Parsifal. En otro poema, quien aparece silbándole a los cisnes es Tristán; estos errores son involuntarios. Luego hay otros que tienen una función distinta: la de mimar el mecanismo de la cita. El meteco es un erudito paródico que produce efectos de erudición. Así por ejemplo, en el poema "Ciudades" se lee: "Extrañeza elevada al cubo de Durero,/ y un dolor que no alcanza a ser él mismo,/ melancólicamente". Hay un nota falsa al pie del texto: "El poliedro de Durero". Se trata del poliedro, no del cubo, que aparece en un grabado de Durero titulado "La melancolía". Pero aquí entramos en otro orden de procedimientos.

Luego, el viaje es un cambio de escenario que corrobora la persistencia del sujeto que viaja. En el primer poema del libro -"Nieve"- se lee: "La nieve era en Bruselas otro falso recuerdo/ de tu infancia cayendo sobre esos raros sueños/ tuyos sobre ciudades a las que daba acceso/ la casa ubicada de los abuelos paternos..." El “falso” recuerdo de la infancia remite al viajero a un presente que sustituye un pasado, que es el pasado. Se recuerda la nieve que cae en Bruselas -la impresión presente como si fuera el pasado que ese presente al sustituirlo genera. “La casa ubicada” está aquí y allá, ahora y entonces. Las impresiones del viajero tiene efecto retroactivo: transforman los datos de la memoria. Esta es otra manera más íntima en que se manifiesta un recuerdo del presente fundado en lo desconocido entrañable. Es la impresión que todo el mundo tiene de reconocer algo que ve por primera vez. Mi viaje de 1965 estuvo lleno de este tipo de percepciones...

—Veamos ahora la continuidad del viajes y sus variaciones. Cronológicamente, tu próximo desplazamiento quedó registrado en Escrito en Cuba, que contiene tres poemas (dos de ellos de una gran extensión “Escrito en Cuba” y “Varadero de Rubén Darío”). Los une el espacio del acontecer poético -el texto sobre Rubén Darío corresponde al homenaje que se realizó en Cuba en 1967-, pero sobre todo una característica saliente en tu trabajo de esa época: pertenecen a la categoría poema ensayo, desarrollado polémicamente con argumentos y contra-argumentos dispuestos según un principio de continuidad. Otro rasgo: las varias inscripciones de la referencialidad, a través de signos que aluden y diseñan constantemente una situación dada. ¿Cuál es tu lectura actual de esos poemas?

—"Varadero de Rubén Darío" es un poema que escribí en sus tres cuartas partes en 1966 en París, ciudad a la que había regresado después de obtener el Premio Casa de las Américas con la pretensión de establecerme allí. Este proyecto fracasó, y terminé el poema en La Habana creo que minutos antes de leerlo, el 18 de enero de 1967, en el "Encuentro con Rubén Darío". Fue un acto de irreverencia, puesto que se trata de un antihomenaje a Rubén fundado en los viejos cargos de "galicismo mental", oportunismo político y arribismo social que siempre es posible hacerle al pobre Darío, y a tantos otros. Reproches a sus ligerezas intelectuales (como si yo fuera un filósofo) y una cierta celebración de sus cursilerías.

"Todos los poetas latinoamericanos son algo cursis", me decía en La Habana Fayad Jamís. Esa cursilería premiaba en mi poema a Rubén Darío con un parentesco con Carlos Gardel. En "Varadero de Rubén Darío" se recogen, en forma periodística, opiniones vertidas contra el temple mismo del texto por otros participantes del congreso. Veo ahora una errata en la edición de Era: "Gianni dijo: tampoco a nosotros nos gusta Carducci, pero “no” escribimos contra él para pulverizarlo. Es decir, reconocemos a nuestro abuelo" (falta ese “no” en el poema). Esto es, desde el punto de vista de la escritura se abre un campo al que son atraídos elementos que se incorporan al poema mientras éste se está escribiendo: un grado extremo de producir efectos de referencialidad.

Los juicios que se permite mi poema me parecen prescindibles. Angel Rama hizo notar en alguna de sus elocuentes intervenciones que cosas así siempre se habían dicho de Rubén. Me inquieta ahora haber escrito: "Rubén Darío fue un poeta de segundo orden", no porque quizás no suscriba esa mera opinión sino porque imagino la increíble empresa que pudo significar para un latinoamericano constituirse en su tiempo y ahora en el gran poeta del idioma español, desde lugares como Managua, Santiago de Chile e incluso Buenos Aires, en ambientes culturales enrarecidos y que como hoy deben de haber estado infestados de ninguneadores. Admiro ahora la capacidad que tuvo Darío para situarse en el campo cultural de su época, previa su innegable y poderosa instalación en el lenguaje, en el que se movía -¿por qué no superficialmente?- como un pez en el agua o como un rey en su palacio, para decirlo con una expresión más de su gusto.

El poema titulado "Escrito en Cuba" es una novela en verso cuyo personaje narrador se autodenomina "extranjero de profesión". Nunca después he publicado un poema tan extenso, cuyas estrofas son especies de capítulos de una historia que ya no me interesa, abrumada por la duda acerca del sentido del acto poético: se lo juzga comparándolo erróneamente con un cierto tipo de acción poética. Es un poema autoescéptico, derrotista o latamente depresivo, pero que tiene buenos momentos "documentales" e inventivos. También se usa y abusa allí de los signos que emplazan el texto en una situación, ante todo individual pero referida a una cierta manera de visualizar el discurso histórico. Después de semejante diatriba contra la poesía tuve que reafirmar mi creencia en ella, y ésa es la función que cumple el poema "Porque escribí", más o menos de la misma época.

En resumen, es un texto contra cuyo contenido ideológico he seguido escribiendo estos últimos doce años; pero al menos no es un panegírico de ninguna literatura militante. Por el contrario, el poema insiste irrisoriamente en un cierto joven de esos años que censuraba mi poesía desde el punto de vista de un "guerrillero de papel"...

París, situación irregular integra esta constelación en torno a cuyo sentido hemos estado girando. Mencionaste su fragmentarismo como rasgo estructural, su discontinuidad. Hablemos algo más de esto.

Agenda un cuaderno de anotaciones diarias y varias, eso es ese libro: una libreta de apuntes. Lo que une los distintos fragmentos es el espacio -París, mayo del 75- y el sujeto poliforme e informe que lo recorre, aquel que en cada caso dice yo y ocupa, máscara tras máscara, ese doble lugar público: la ciudad-luz y el pronombre de primera persona. Hasta ese momento yo había reservado la poesía para una cierta representación solitaria y "autentica" de mí mismo. En París, situación irregular la palabra es el escenario donde se mueven múltiples y pequeños actores como en un teatro de mimos. Poco antes había escrito La orquesta de cristal, con cuyos originales bajo el brazo deambulé por París.


A propósito del soneto

Pedro Lastra: En una conversación que tuvimos aquí mismo, en Long Island, en 1975, tú te referías a la interrupción de algunas líneas trazadas por lo poeta mayores del Siglo de Oro, muy especialmente Quevedo. Esas direcciones fueron canceladas o bien no reaparecieron de manera notoria en el proceso de la poesía española. Las razones histórico-culturales que explicarían ese fenómeno son sin duda complejas y no vienen al caso aquí, pero sí la comprobación de que ese tipo de escritura en el que pensábamos no tuvo continuidad: porque en el siglo XX por ejemplo (para qué vamos a hablar de los siglos XVIII y XIX, esos páramos poéticos) la generación del 27 no asumió realmente esa tradición, a pesar de los homenajes a Góngora. Yo te preguntaba -ya que eso se nos hacía evidente con respecto al 27- si un poeta como Miguel Hernández, que apareció por los alrededores de esa generación hacia 1934, no fue en efecto un continuador de aquella línea debilitada o pérdida.

Enrique Lihn: Yo creo que no.

—Al menos en esos momentos admitías la posibilidad.

Pero después hemos leído aquí algunos sonetos de Hernández, y él es un poeta muy homogéneo -no le dieron tiempo para cambiar su modo de escribir- creo que, en lo fundamental, no. Su poesía podría coincidir con la del Siglo de Oro en lo que tiene que ver con cierta sonoridad aprendida de los poetas barrocos, y sus sonetos insisten en ella, así como los tercetos encadenados de su elegía a Ramón Sijé. Hernández está cerca del Siglo de Oro en una cercanía admirativa orientada más bien hacia los místicos, pero que no se emparienta para nada con Góngora o Quevedo por una cuestión de actitud y hasta de creencias. El ardor de la fe sería más afín a su ethos que el pathos del conceptismo y del culteranismo, y Hernández es un poeta lírico, hace una "poesía poética": quizá se diferencia de los escritores de la generación del 27 por ese dejo arcaico y la adecuación del mismo al sentimiento de la tierra, la pobreza, la piedad, la inocencia; es el poeta anticortesano y "natural".

—Esas relaciones y diferencias han sido insinuadas alguna vez por los críticos; pero hay también una tendencia a asociarlo, de manera algo indiscriminada o imprecisa, con distintas vertientes del Siglo de Oro. Se habla a menudo de Quevedo: era lo que hacíamos nosotros.

Yo creo que son efectos de sonoridad. La tradición que yo te decía se había interrumpido supone una interacción más amplia de los géneros literarios, una convivencia de la poesía y de la contrapoesía, la burla versificada de lo poético, como en Quevedo: "en vos llamé rubí lo que mi abuelo/ llamara labio y jeta comedora". Lo que se perdió es algo de lo que se siempre se habla cuando se ordena por géneros la poesía de Quevedo: la sátira, la cual también es el caso de Góngora -hay que recordar el contrapunto infernal, asesino entre esos vates- empieza con la insolencia y termina con algo así como puñaladas verbales en esa encrucijada de la poesía. Era algo que no se recuperó nunca, porque todos estos poetas del 27 son líricos. La insolencia, la procacidad, la caricatura, la grosería son notas que ellos no podían dar, que no entraban en su sistema de referencias.

No sé hasta dónde la sátira de Quevedo fue transgresora, pero lo acoge todo en lo que es allí el arte de la palabra: un hervidero. En eso andurriales no se habría metido ninguno de los poetas del 27. Si Quevedo hubiera escrito hace cincuenta años, habría producido una pésima impresión a pesar de lo que iba a ocurrir en España el 36; algo que no fue configurado en la palabra poética. La especialización de la poesía en lo poético estuvo en la base de las relaciones de la generación del 27 con Góngora; pero se trataba del autor de las Soledades, de exaltar a un precursor español de la poesía moderna en la dimensión de la poesía absoluta o pura ante todo. Creo que Alberti marca ese momento con su "Homenaje a Don Luis de Góngora y Argote". Neruda, por su parte, habría manifestado su preferencia por Quevedo, completándose así el monumento al barroco. Pero, en cualquier caso, se trataba de saludos a la grandeza lírica de ambos poetas y no a su pequeñez "realista". La burla, la sátira un enfrentamiento con el mundo que se resuelve en el grotesco- eso sólo se encuentra en la pintura española, en Goya...

—...Y también en Gutiérrez Solana, con esa pintura algo esperpéntica que es como un simulacro de la opresión. Y ya que hablamos de esperpento, no olvidemos que esa palabra clave para abrir un mundo no del todo ajeno a Quevedo: del Valle Inclán.

Pero la poesía española del 27 no cultivó el "arrimo de las veras" y la "celebración de las burlas". Baudelaire le inculcó a la poesía moderna un horror permanente a confundirse con la historia, con la moral, etc. Era necesario que así fuera pero creo que esa especialización de la poesía tuvo a largo plazo efectos paralizantes.

—Es ésta la línea que tú ves interrumpida y a la que quieres atender: entonces ya entramos en lo tuyo: esos sonetos que escribiste en el verano de 1974, los del libro Por fuerza mayor que motivaron la conversación del año 75.

Bueno, el antecedente inmediato de esos sonetos se encuentra menos en mi poesía que en mi prosa, la cual no es de ninguna manera una prosa poética; hasta podría decirse que es satírica, grotesca y caricaturesca, los poetas del barroco fueron especialistas en eso.

—Sobre todo Quevedo.

Por eso te digo que las sonoridades de Hernández pueden recordar las de Quevedo, pero yo creo que se trata únicamente de eufonías. Los poetas del 27 -aunque tengan como Lorca una vena dramática- pocas veces o nunca cambian de papel y no se meten para nada en la prosa. Desaprovecharon las afinidades de los géneros literarios y sus posibilidades de intercambio, pero también el registro de sus emociones es excluyente o limitado. Quevedo y Góngora, como poetas satíricos y burlescos, tienen algo de villanos y hasta de malandrines. Parecería que mimaran -al mostrar abiertamente ese lado oscuro de sí mismo- ciertas alienaciones de su época: la xenofobia antisemita e inquisitorial de Quevedo, que tiene un aire de delación, la sagacidad y otros "malos sentimientos" que entran turbulentamente como ingredientes de esa poesía "impura"....

—¿Y por qué el soneto en tu caso? ¿Qué te hizo volver a esa forma tan lejana que habías abandonado, al parecer para siempre, desde la publicación de Nada se escurre? Porque en otros poetas que conocemos se advierte cierta continuidad en el manejo de esa forma. A mí tus sonetos me sorprendieron por varias razones, pero también por ser sonetos y por su calidad.

En el Siglo de Oro, se hicieron sonetos insuperables. Góngora y Quevedo trabajaron en un género vigente y que le convenía. Nicanor Parra me decía que por muy buenos que me resultaran a mí, estaba utilizando una forma gastada y que era un error escribir sonetos y no, por ejemplo, décimas. Yo los hice porque en el uso de formas tan arcaicas y exigentes se espera del sonetista la aplicación de un jugador de ajedrez: éste puede imaginar millares de partidas geniales pero sólo puede efectuar las que le permite, en cada caso, su dominio real de las reglas del género o del juego. Al adoptar las del soneto -como si las reglas gramaticales y de producción de sentido o de contrasentido fueran pocas- el lenguaje reconoce y revela su carácter de forma hechizante, artificial y prefabricada: hablamos y escribimos siempre de una manera estereotipada. En algunos poetas los estereotipos se infiltran en el lenguaje sin que éste pierda su inocencia y siga funcionando en la creencia de que lo hace en una forma natural, con espontaneidad o genio propio. Un lenguaje sometido continuamente a proceso de especialización en lo que puede comprometer fácilmente su "contenido" como es el lenguaje poético, tiene necesidad de hacer un reconocimiento de su situación para escapar a las fosilizaciones verbales. Considero como un momento progresista el reconocimiento por parte de la poesía (la cual es también el paradigma de todo discurso) de su cosificación. Este reconocimiento puede resolverse, en ciertos casos, en mero estilo paródico. Así ocurrió, por ejemplo, con algunos poetas a quienes les tocó como tarea generacional liberarse del modernismo. Pero el operar desde el lenguaje fosilizado es también la manipulación que efectúa la poesía del absurdo.

Quizás haya además otra cosa: yo empleé el soneto también para hablar desde el terror, en la represión; no para denunciarla ni para documentarla sino para encarnarla. Me pareció bueno para eso, primero, hablar por boca de un personaje energuménico y, luego, hacerlo en un lenguaje que en sí mismo fuera opresivo, represivo. La forma misma de la de expresión debía hacer sentir lo que entonces no tenía necesidad de aparecer como el tema de los sonetos. Lo que en ellos habla es más bien la libertad del opresor que la inanidad del oprimido; pero detrás del hablante está la escritura del soneto y en ella se consustancializan el opresor y el oprimido. El oprimido calla lo que el opresor le hace; pero haciendo hablar al opresor el oprimido expresa libremente su propia situación.

—Pero también el lenguaje que insurge de esta situación se toma ciertas libertades: es, desde ya, una manera de evadir la opresión.

Esto queda significado por las transgresiones al modelo: el soneto barroco, esa prótesis verbal que yo actualizo a fuerza de distorsionarla. Los sonetos de Quevedo y Góngora son ya piezas canónicas. Para tomarse las libertades que ellos se tomaron y prolongar su gesto transgresor hay que empezar por agredirlos a ellos mismos: en la cárcel de los cuartetos y tercetos la palabra tiene que hacer movimientos inesperados.

El hablante de mis sonetos (los sonetos del energúmeno) -"el terrible Tetas Negras"- me hizo recordar, sea como fuere, a Quevedo. Así es que por esta razón fui a Santiago -yo estaba en Isla Negra- y me llevé de vuelta una antología de los escritos satíricos y burlescos de don Francisco...

—Nicanor Parra ha desarrollado su teoría del energúmeno en forma pormenorizada en las entrevistas que le hizo Leónidas Morales. Según Parra, el energúmeno es el protagonista de sus poemas desde Versos de salón hasta los artefactos. Se trata de un sujeto psicológicamente disociado, que está fuera de sí: "...un poseído [que] no responde de sus actos", dice Parra, y que "habla por boca de ganso, o por boca de Lucifer". ¿Qué relaciones establecerías tú entre ese energúmeno y tu energúmeno particular, el que despotrica y gesticula en tus sonetos?

Desde el punto de vista anecdótico, el energúmeno de los sonetos designa a un individuo que tenía nombre y apellido y un sobrenombre soez: "El terrible Tetas Negras', un seudónimo que emplea también en los sonetos. No llegué a conocerlo personalmente, pero Santiago del Campo contaba en sus tertulias las gracias de este sujeto -en parte, supongo, de su invención-. De cómo en una comida muy elegante le había dicho a una vecina de mesa: "Señora, yo también he sido mujer: Hablemos de vaca a vaca". Jodorowsky y yo le llevamos noticias de este personaje a Parra cuando hacíamos el "Quebrantahuesos", un diario mural que era como una vitrina de energúmenos. Nicanor prefirió un eufemismo y lo llamó "el terrible Pecas Negras", porque llegamos a incorporarlo en esos versos escritos en colaboración (ese deporte de escribir poesías de grupo fue muy practicado por nosotros). Por su parte, Jodorowsky hablaba de sí mismo como de "El cuervo" o "El vaca", sinónimo este último de una supuesta sensibilidad artística desafinada que se atribuía en son de acomplejamiento.

"Tetas Negras" es una condensación de todas esas cosas; pero la palabra "energúmeno" que todos usábamos fue, supongo, la expresión más persistente. Yo la asocié en seguida, veinticinco años después, con el personaje de mis sonetos. Ahora bien, creo que él y yo usamos con distintas connotaciones en parte porque la hemos empleado en situaciones diferentes e incluso divergentes. En el clima libertario de la época de Versos de salón, el energúmeno era como el “Id” del doctor Freud, un personaje resumidero (es otro concepto de Parra), esencialmente nihilista, informe, un poseído que no responde de sus actos porque está movido por pulsiones caóticas: la vida de los instintos destructivos, etc. Ciertamente, el concepto de Ello es sólo un punto de referencia, Creo que yo por mi parte -si seguimos empleando la nomenclatura freudiana- habría elegido para mi energúmeno el Super-Yo como modelo, en su aspecto crapuloso, el tirano, el opresor, y el parásito que se alimenta del terror del oprimido. "Tetas Negras" tiene un lado demonológico y fantasmático, se moviliza el espacio sadomasoquista.

Semejante entelequia no habría podido recurrir al lenguaje oral o escrito normal ni hacer una poesía como aquella en que yo me había reconocido hasta entonces: debía hacerlo en una forma arcaizante pero también actualizada, aparecer en escena metido en una armadura lingüística y represiva.

—El sentido en que empleas el concepto de lo represivo se puede inferir de lo que has dicho anteriormente; pero de todas maneras me gustaría que precisaras la connotación lingüística que tiene para ti, y su relación con la forma del soneto. Porque la represión aparece también en otros niveles del texto: no sólo en el acto de la enunciación sino en el enunciado, en la historia,

El soneto es una forma (actualmente) represiva que te obliga a repetir lo dicho por millones de sonetos anteriores, aunque logres cambiarle de maquillaje. Considerada como una armadura, te desafía a que hagas un movimiento nuevo -los que se necesitan para jugar una partida de ping pong, por poner un ejemplo y no ponerlo-, esto es, algún movimiento no programado por sus articulaciones, tuercas y tornillos. Ahora bien: por lo que yo recuerdo, creo que los poetas españoles de la generación del 27 hicieron sonetos en un estilo “revival”, una modernización del Siglo de Oro bastante anticuada y un homenaje a la poesía pura del barroco. Algunas veces muy fascinante pero pasatista y modernista, una actualización que a mí me parece mucho más anticuada que la actualidad real de un soneto de Quevedo.

Por mi parte -ventajas del inculturalismo- no empleé el soneto para conmemorar el prestigio histórico de esa forma. Lo hice porque me convenía mostrar la palabra expuesta a esa violencia formal y, en lo esencial, me fundé en un recuerdo generalizado, sin ninguna precisión histórico-literaria. Lo natural era que el soneto torturador se erizara de palabrotas locales, de idiotismos o de chilenismos.


Las novelas

Pedro Lastra: Recuerdo un poema tuyo que es como un balance de la experiencia, un rendimiento de cuentas poético: ¿Lo reconocerías como "Autobiografía de escritura", y no sólo por esos dos versos finales, en los que se resume el sentido del texto como testimonio existencial: "Pero escribí y me muero por mi cuenta,/ porque escribí porque escribí estoy vivo".

Enrique Lihn: Sí, en lo que respecta a esa poesía a la que podemos adjudicar el cuestionable adjetivo de "lírica", y en el entendido de que al pasar de la existencia a la palabra poética el sujeto entra en otro orden de realidad. Y lo declara en el mismo poema: "Me condené escribiendo a que todos dudaran/ de mi existencia real,/(días de mi escritura, solar del extranjero)."

—Ese poema ha impresionado a mucha gente, entre la que me cuento. Tú ves que Cedomil Goic lo cita entre los epígrafes de su Historia de la novela hispanoamericana. Yo uso también uno de sus versos en la misma forma, en un poema que se llama "Relectura de Enrique Lihn". Lo he visto además en otros lugares y siempre asume -cuando es trasladado a otros textos- una connotación que podría definirse como una "palabra de salvación". ¿Lo sientes así también?

Desde luego. Pero lo que me interesa aquí es señalar que un individuo se desarrolla en distintos planos y de acuerdo también con diferentes géneros literarios; en él coexisten heterogéneas relaciones con el mundo y consigo mismo. Creo que sería ilegítimo definir al sujeto que escribe, en mi caso, de acuerdo sólo con ese tipo de textos. A mí me interesaría que se buscara eso en la totalidad de mi trabajo. Puede que se trate de una especie de islote , pero es un lugar urbanizado; no se trata de un "pequeño mundo propio" para un solo habitante. Lo de urbanizado es una palabra de la que se sirvió un amigo mío: el arquitecto Víctor Gubbins, cuando le hablé de mis novelas. Me dijo: "Tú ya no construyes casas aisladas; estás en la tarea de urbanización". En efecto, más que retocar a la primera persona me interesa la distribución en el espacio de una pequeña población creciente.

—Es una buena imagen, que define muy bien la tarea narrativa. Creo que la novela siempre ha sido eso, un acto de urbanización.

Hay una euforia distinta en la narratividad, que tiene que ver con ese acto. Aunque en mi caso, muchos de los actuales narradores hispanoamericanos podrían expulsarme de los centros urbanísticos a las poblaciones marginales.

—¿Por qué crees tú que podrían adoptar una actitud tan severa?

Bueno, porque a lo mejor dirían: "Son textos escritos por un poeta". Esta es una manera conocida de disminuir al poeta novelista. Y La orquesta de cristal y El arte de la palabra están hasta cierto punto programadas para provocar esa reacción. En ellas no hay personajes determinados como diferencias psicológicas, y las acciones forman parte del “background” de los textos, ocurren en último plano, al borde de ser suprimidas. Algunas de estas acciones se dan por supuestas: han tenido lugar extralingüísticamente, en los intersticios de la palabra. Mis novelas tampoco documentan nada (un mal antecedente desde el punto de vista de un crítico realista). Y a mí me parece que, se lo hayan propuesto o no, nuestros novelistas han sido -en cierto sentido- “informantes” de una supuesta realidad hispanoamericana global que remite a los llamados contextos. Pensemos en el programa de Carpentier en donde, a pesar del non plus ultra de lo real maravilloso, se le impone al novelista una tarea que no habría desdeñado Bouvard y Pécuchet: en suma, la tarea de un equipo de investigadores sociales, cuyo esfuerzo enciclopédico podría no desembocar para nada en la literatura. Fíjate tú: contextos raciales, contextos económicos, clónicos, burgueses, de distancia y proporción, de desajuste cronológico, y por que no etcéteras. Esta serie de contextos representa otros tantos referentes externos, que pueden ser o no harina del costal literario: ¿Cuántos y cuáles de ellos tuvo en cuenta Kafka? Es sorprendente que con un programa tan pobre y estereotipado (para decirlo con esta palabra-valija) Carpentier haya podido escribir novelas tan interesantes. Ya ves tú cómo con un programa semejante -que hasta parece haber motivado el de Carpentier- Jean Paul Sartre escribió esos caminos de la libertad que ya no los transita nadie, desde hace muchos años.

—Eso significa que el programa es en sí mismo, irrelevante.

Irrelevante, en este caso. No es una teoría que exija una praxis específicamente literaria, y por lo tanto resulta improductiva, como otras que fueron surgiendo en Hispanoamérica y que se le podrían oponer: así la que reactualizaba la idea romántica de los demonios personales, y que tampoco tomaba en cuenta -en sí misma- la evidente relación de la literatura con la literatura. Creo que Carpentier formuló su programa mirando a la coyuntura histórica que parecía justificarla, porque "cada cual ha de estar en su sitio". "Para nosotros -concluía- se ha abierto, en América Latina, la etapa de la novela épica- de un “epo” que ya es y será nuestro en función de los contextos que nos incumben". Los tiempos cambian.

—Vamos a tu novelística de extramuros. Es evidente que no te ha preocupado procesar informaciones de ese tipo: La orquesta de cristal ocurre en París, entre 1900 y 1942; pero es claro que no se trata de un de París verificable en términos de esos contextos, sino de un espacio que ha sido recortado de otros textos; una ciudad intertextual, escrita por otros autores, reales o imaginarios.

Como autor de estos textos más bien he soslayado puntillosamente las tareas de información en el sentido de los contextos realistas y culturales. Pero también he soslayado esta tarea en el sentido de apoyarme en una ceñida contextualidad de textos literarios, como aquella a la que te refieres. Creo que me propuse sobre todo realizar una homología de otro tipo entre el texto y la situación; dar cuenta -a través de la forma insuficiente, rudimentaria, de producción del texto- de la futilidad y la precariedad de esa situación. Es por eso que allí el “bricoleur” no trabaja con intertextualidades prestigiosas sino más bien, en general, con el detritus de las viejas literaturas, con algunos restos del modernismo, del decadentismo, del simbolismo. O sea, que para aludir a Hispanoamérica hay que hacerlo desde la precariedad cultural de la que venimos y que el discurso histórico perpetúa.

—En efecto, de una u otra manera -extradocumentalmente- el contexto también está asumido; porque esas novelas tuyas no podrían haber sido escritas sino en Hispanoamérica...

...Sí, son afrancesadas; pero los franceses no son afrancesados.

—Además es un afrancesamiento paródico y metafórico, que apunta a las manifestaciones de la alienación en todos sus niveles y las agrede mediante la irrisión. Yo veo tus novelas como fuertemente transgresoras, incluso con respecto a ciertas concepciones vigentes del género. Sería interesante trazar alguna vez la línea de una tradición que podría denominarse como la del texto transgresor, en esta dimensión que yo encuentro afín a la tuya: aquella en la que un género se desarticula a sí mismo, proponiendo y negando sus supuestos. Algo como lo que ocurre en Sartor Resartus, de Carlyle, que es un libro que comenta a otro inexistente.

Yo recordaría en este punto Del asesinato considerado como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey, que es la novela retrato de un tímido. Lo único que ocurre allí es el repertorio de crímenes desaforados realizados o por realizar, ofrecido al público de la Sociedad de Amigos del Crimen en forma de conferencias.

—¿Tuviste en cuenta estas novelas al escribir La orquesta de cristal y El arte de la palabra?

No conozco el libro de Carlyle sino por referencias de Borges. El texto de Thomas de Quincey, en cambio, me ha pesado siempre. Pero había que pensar también en otras transgresiones -podríamos llamarlas canónicas- en las que sin ser otra cosas que una novela, un texto es aceptado como tal a regañadientes y con grandes vacilaciones.

—Así como Sartor Resartus implica un cuestionamiento de las pautas novelescas sin que por ello deje de ser recibida como novela, yo leo tus textos en la misma forma. No tengo ninguna vacilación para entrar en ese territorio, en esa urbanización excéntrica e instalarme ahí como un lector de novelas. ¿Cuál ha sido la actitud de la crítica?

Las críticas y menciones han sido escasas. En Chile -adonde no llegó el libro- Alfonso Calderón fue el único que comentó La orquesta de cristal, estableciendo algunas filiaciones, emparentadas con las que tú sugieres. El pensó, creo, en Swift y también en el Kafka de Discurso para una academia. En Buenos Aires se publicaron dos artículos de interés para mí: uno de un joven crítico -Luis Thonis- y el capítulo de Nueva escritura en Latinoamérica, de Héctor Libertella, que me parece un libro lúcido y motivante. Libertella en particular captó a la perfección el trabajo que efectúa el texto novelando el cruce de varios lineamientos críticos y ficcionales. Pero, además, pienso en una crítica virtual, que puede estar actuando negativamente en el modo del silencio general con que se ha respondido a La orquesta... Detrás de esa resistencia podría haber definiciones vigentes de la novela como la que estamos recordando. Porque son muchos quienes piensan, hasta en la forma más sutil, que el novelista es el depositario de la realidad de países y continentes enteros, digamos del mismo tipo de material ontológico que maneja, como veíamos, el antropólogo, el historiador, el sociólogo, y al que se el da una importancia excluyente. La novela sigue asumiendo la responsabilidad de la suma del saber en esos campos. El realismo de la novela es la presunción, fuente de parte importante de su prestigio y también su coartada, su máscara social. Tu habrás leído Novela de los orígenes y orígenes de la novela de Marthe Robert. Hay allí una muy buena hipótesis de trabajo al respecto, y soluciones convincentes. Ese libro me ha hecho pensar mucho en las trampas de la novela, en las que los novelistas pueden ser los primeros en caer. A lo menos en otras épocas que vistas desde hoy, parecen ingenuas. Zola hizo el programa del naturalismo fundado en los principios de la ciencia experimental de Claude Bernard. Mucho de lo que se escribió en Hispanoamérica mantuvo una relación con esa concepción tiempo después de que ella caducara; es decir, instituyo su “status” realista sobre la base de opiniones aleatorias. Todavía hoy hay algo de naturalista en algunos de nuestros escritores, cuando por ejemplo acumulan detalle sobre detalle en el esfuerzo por dominar el conjunto de un medio social. Mientras tanto, los realistas de hace treinta años se nos aparecen ahora claramente como ideólogos y retóricos que hacían uso de la novela para naturalizar sus criterios de realidad, -con las intemperancias verbales que sólo entonces y de ninguna manera ahora- connotaban realidad, producían el efecto de lo real.

Si tú dices que mis textos son transgresores, bueno, yo desearía que lo fueran, ante todo en relación con la supuesta superioridad de la novela que se funda en su presunción realista.

—Yo creo que tú has asumido el riesgo de impugnar la costumbre de una gran cantidad de lectores y hasta de críticos habituales. El mérito del libro de Libertella -más allá de las discrepancias que pueden suscitar algunos de sus ejemplos- es el de hacerse cargo positivamente de esa supuestas anomalías novelescas. Adelgazar hasta el extremo del ocultamiento o de la casi desaparición un factor consubstancial al género, como es el acontecimiento, puede resultar irritante. Recuerdo ahora una introducción, que me pareció muy odiosa, a una entrevista que te hicieron en abril de este año El Nacional de Caracas. A Juan Emar le ocurrió algo parecido en la década de los treinta, ya que él también redujo considerablemente, sin duda, sin premeditación.


Lhin y Pompier

Pedro Lastra: Has mencionado la inminencia de lo dramático en el texto titulado Lihn & Pompier, y su virtualidad teatral, puesta a prueba en la representación de diciembre de 1977.

Enrique Lihn: Es una parte de mi trabajo, la que se ha ido desprendiendo del género poesía. Tendría que ver con una cierta descomposición sufrida por el sujeto poético, el cual, incapaz de mantener su unicidad, a través de un proceso de pluralización, se reconoce finalmente como máscara. Entonces, el tipo de prosa que estoy haciendo actualmente, como La orquesta de cristal, El arte de la novela y ese álbum Lihn & Pompier -que escribí entre dos novelas-, todo esto tiene que ver con la figuración de un personaje que arranca del lenguaje mismo o con la personificación en el lenguaje de ciertos usos "aberrantes" que se hacen de él, bajo la especie de un personaje: don Gerardo de Pompier. No se trata de alguien sobre el cual se hable o se cuente algo, aunque también funcione así, como el sujeto del enunciado, sino que al mismo tiempo Pompier es el "narrador invisible" o ausente del texto: el sujeto de quien se habla y quien habla de él son una y la misma máscara. En La orquesta de cristal interviene como uno de los narradores-cronistas, cuyos comentarios sobre la orquesta componen la novela; pero el texto está escrito por él casi en su totalidad, salvo cuando al final se le cede la palabra o la escritura al último de los cronistas de la serie, Heinrich von Linderhöfer, que acaso por estar más cerca del campo real -con el cual el texto no puede confundirse- asiste a la destrucción imaginaria de la orquesta en el episodio final; a la destrucción también imaginaria de sí mismo y de la novela que evidentemente lo sobrevive, pues yo la publiqué.

—¿No podría leerse también como un poema del texto Lihn & Pompier? El sujeto está configurado como una máscara, es cierto; aunque es algo que suele ocurrir en tus poesías. Tal vez se deba en este caso a la atracción hacia el espacio poético de recursos, procedimientos y datos narrativos.

Pero aquí, en el álbum, no son los datos narrativos los que vinculan el texto a la prosa: lo que lo vincula es el personaje como máscara. Ya hacíamos este recuerdo: personaje y máscara son nociones afines y se contraponen al concepto de persona. La creencia en la “persona individual” -en algunos períodos de la literatura, el romanticismo, es una fe muy exaltada- caracteriza a ciertos textos, generalmente poesías cuyos autores no sintieron como cosas distintas el autor real del texto, el autor inscrito en ellos y el sujeto más caracterizado que aparece en esos poemas así como el narrador personaje aparece en la prosa narrativa y el cual es, a todas luces, una ficción. Creo que la duda sobre la propia identidad, la pérdida de un sistema de creencias que incluye la creencia en la persona, obliga al enmascaramiento y puede resolverse en ese otro tipo de teatralidad. La ingenuidad del escritor que cree no distinguirse en nada del sujeto que habla en sus textos mientras él los escribe, se pierde en la medida en que al problematizar su actividad descubre la condición de la literatura, la conoce mejor en lo que tiene de peor, quizás, por lo menos para el gusto de los amantes de la autenticidad. En literatura es imposible preguntarse por la “persona” que se esconde detrás de ese lenguaje deshabitado. Hay que encontrarla en el interior del texto, pero allí sólo se deja identificar bajo la forma del personaje.

—El sujeto que habla en la poesía de Parra es también una máscara, un energúmeno, como él lo ha denominado muchas veces.

No siempre.

—Pero a menudo en los antipoemas.

Buenos, los textos de Nicanor son virtualmente teatrales. Creo que él ha acentuado ese aspecto y algunos de sus últimos escritos, como los que se representaron en Hojas de Parra, pertenecen a un género como el de los entremeses; son pasos de comedia versificados, algo así también como el “sketch” circense, escaramuzas verbales -y no sólo eso- entre dos o tres personajes. Pero antes de Hojas de Parra, con Todas las colorinas tienen pecas, se pusieron a prueba en un escenario fragmentos y poemas enteros de Nicanor, y me parece que todo eso funcionó bien como un “show” verbal, como una pieza de “music hall”.

—Cosa que no ocurría con la llamada poesía lírica.

La poesía lírica dibuja un determinado sujeto, sólo que ese sujeto es al mismo tiempo, supuestamente, el autor real. No es un producto premeditadamente teatral, no ha sido concebido como un personaje, sino que se trata de la expresión de una persona. Nos estamos refiriendo, por el contrario, a una cierta convergencia del género teatro con una literatura o una poesía descreída que, en el poema o el antipoema, manipula al hablante de los textos, elaborándolo como un personaje. Desde luego, la crisis de la idea de individualidad no tiene porque resolverse en teatralidad, pero aquélla es una coyuntura de ésta. Eliot, que vivió esa crisis, es un poeta dramático. En cuanto a Nicanor creo que habría una cercanía mayor entre el sujeto de los textos y su autor.

—¿Qué es la que habría entre Lihn y Pompier?

Claro: porque Pompier es un personaje farsesco.

—Y tú has leído o representado ese texto acudiendo a todos los recursos de la farsa. Es decir, lo has escenificado realmente.

Pompier es un personaje. Quizás podría iluminar el texto desde el punto de vista de su motivación, que fue catártica. No es que el personaje no tenga nada que ver conmigo, como cualquier otro tiene que ver con su autor voluntaria o involuntariamente. Cuando, como tú dices, el texto funciona como poema es porque Pompier se empieza a parecer demasiado al autor de mis otros libros. Yo dejaba premeditadamente este tipo de huellas que confunden las dos pistas.

—Sí, me parece que en ciertos momentos se podría establecer esa cercanía.

Pero desprendiéndome de ese fantoche -una operación de distanciamiento y como de ensanchamiento- yo podía meter en él otras muchas cosas contradictorias, en el sentido patafísico de la unión de los contrarios. El personaje no se define por sus rasgos psicológicos precisamente; se organiza caóticamente en un plano donde las personas y los individuos ya no cuentan. Es, a lo mejor, la personificación de una “sociosis”, de la incoherencia como forma de vida social. Su discurso, me decías tú hace unos días, es transgresor. Sí, porque él habla en nombre de todas las autoridades, hace ese abuso de la palabra propio de cierto poder, se mimetiza con éste. Es el discurso del poder menos el poder y más el esfuerzo por halagarlo. Pompier hace la prosopopeya de un discurso ya prosopopéyico. Es la retorización de la retórica. Al realzar todo eso deja al descubierto las perversiones de su palabra, es ese discurso aberrante que emplea el sentido común contra la lógica, que dogmatiza cuando no necesita sino apelar a la irracionalidad pero que, en caso contrario, se deshace en pruebas absurdas.

Una conciencia que se funda en la mala fe y que a pesar de su estupidez es una conciencia inquieta y no la buena conciencia de la mala fe.

—Otra observación: el personaje, esa máscara, se hace presente en el discurso desde la primera palabra, de manera que el texto también podría haberse titulado Discurso de Pompier. ¿Quisiste enfatizar una cercanía entre los dos nombres? Ese título induce al lector -ya no al espectador obviamente- a adoptar una cierta postura ante el texto...

...como una sociedad.

—Eso es, e identifica también al sujeto que escribe, lo incorpora al texto. Sin embargo, como espectáculo funciona de otra manera: lo que el espectador recibe es sólo el discurso de esa máscara que es Pompier.

Sí, pero representada por mí, ¿no?

Bueno, en la formación de Pompier, en dos épocas distintas, han colaborado pequeños grupos de gentes. Primero Germán Marín y yo dibujamos ese monigote para la revista Cormorán, entre 1969 y 1970. Lihn & Pompier es el título que le puso Eugenio Dittborn al álbum. El espectáculo, en cambio, se llamó por una cuestión de azar Lihn y Pompier en el día de los inocentes, Es que nos prestaron para ese día (28 de diciembre) la sala en que lo presentamos por primera vez en el Instituto Chileno Norteamericano. Yo escribí el texto con una semana de anticipación y tomé como motivo un episodio del Evangelio, o más bien los verso que dicen: "Herodes mandó a Pilatos,/ Pilatos mandó a su gente,/ el que miente en este día/ pasará por inocente". Es decir, el texto podía ser una de las bromas que se hacen ese día, pero ahora la broma consistía en banalizar el episodio del Evangelio exponiéndolo desde el punto de vista de una falsa conciencia del mismo, reduciéndolo a una justificación de Herodes o Pilatos, como lo hace “Pompier” en un lenguaje “pompier”. Tomé parte de los elementos del discurso de unas páginas de Cansinos Asséns. Luego, cuando Eugenio Dittborn diagramó el libro (que apareció un mes después) suprimió lo del día de los inocentes y dejo lo de Lihn y Pompier que había sido una manera de declarar la autoría del libro, destacando la autonomía de la criatura. Eso es lo que tuvimos presente: la necesidad de la confusión entre el escritor y lo escrito y, a través de ella, postular a Pompier como una realidad “per se”. En el cartel que anunciaba el espectáculo se hablaba de Lihn & Pompier: dos entes asociados, situados, por así decirlo, en el mismo rango ontológico...

—¿Tú estarías de acuerdo entonces en que el indicio procurado por el título- y que la inminencia del espectáculo atenúa- puede condicionar un cierto tipo distinto de lectura; es decir, hacerlo sentir como un texto poético en la línea de otros en que hay también una dimensión apelativa: por ejemplo -y mutatis mutandis- los monólogos de La pieza oscura?

Ojalá fuera así, aunque correría el riesgo de una identificación algo incómoda con Pompier. Pero fue el espectáculo con inclusión del texto lo que se receptó. La revista Ercilla elogió la actuación, como un pequeño hallazgo teatral, pero señalo que en el texto no se advertía la presencia del poeta Lihn. Luego, una amiga lo definió como libreto del espectáculo. Yo creo que el carácter espectacular está inscrito en el texto. El discurso “que dice a Pompier” es de por sí el espectáculo antes y después de su representación: el espectáculo de un modo inauténtico de usar el lenguaje, y que necesita de un auditor que esté por encima del personaje. El texto le ofrece ese emplazamiento desde donde se ve a Pompier dando el espectáculo de las aberraciones de la palabra. Lo que ofrece el texto no es una crítica expresa o manifiesta del discurso aberrante, pero esa crítica debe identificarse con el punto de vista de un espectador inscrito en el texto y que éste pide en lo que respecta a los espectadores reales. El público tiene la tarea de asumir al lucidez escamoteada por el texto, en el orden de una especie de crítica del lenguaje: todo eso en una forma bastante elemental, claro está, pero en un caso así lo elemental es lo suficiente. Estoy pensando en un cierto tipo de espectáculo teatral como una forma de complicidad entre el emisor y el receptor, complicidad que según Freud está en la base del chiste cuando de lo que se trata es de transgredir la censura acatándola. Desde luego, Pompier representa a los usuarios reales de “la cháchara que es él”. El personaje se constituye de todas esas falacias que suelen proclamarse desde el púlpito, el estrado, la columna periodística, desde todas las instituciones en que se funda el “statu quo”. Se trata de la mimesis de discursos que se emiten normalmente en el marco de la espectacularidad, se trata de un espectáculo en segundo grado, lo que explicaría su exageración (si fuera necesaria explicarla). Alguien de quien se habla haciéndolo hablar, el discurso de Pompier es un discurso tácito sobre Pompier. Todo esto tiene que ver con la condición del espectáculo y menos -o nada- con el tipo de poesía que uno practica, si se exceptúan en cierto sentido los monólogos a los que te refieres. Acuérdate de que eso textos fueron escritos para los Juegos de Poesía en 1956, en los que tú también participaste. Creo que el error de muchos de ustedes fue el de leer textos intimistas, que se resisten a la lectura en voz alta frente a un público. Ahora pienso que entendí desde ese momento la segunda voz de la poesía dirigida a un espectador, de acuerdo con la teoría de las voces de Eliot.



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2 comentarios:

  1. La Lectura y los Blogs me parecen cada día más interesantes y útiles para la difusión cultural independiente. Estoy creando un Club de Lectura y me gusta encontrar experiencias literarias anteriores para aprender y compartir. Un Saludo desde Venezuela y felicitaciones por su trabajo. Los invito a visitar mi Casa de los Cuentos.
    Saludos. Jabier.

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  2. saludos cumpa

    se agradece de bien adentro el esfuerzo este por rescatar la figura y obra del buen poeta Enrique Lihn.

    acá en $hile poco se le difunde, poco se le agradece también, pero así pasa con lxs poetxs en general.

    bueno adjunto un proyecto que tenemos por aca de autopublicación de poesía, estamos recién partiendo, pero vamos bien, le(s) invito a que lo visiten:

    www.editorialfloresenlabasura.blogspot.com

    Y eso, hartos saludos y nuevamente muchas zenkius por este lar poético que nos regalas sin más.

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