lunes, 2 de marzo de 2009

Análisis interpretativo del poema La Pieza Oscura de Enrique Lihn.


Análisis interpretativo del poema La Pieza Oscura de Enrique Lihn.


Por Guido Arroyo González.

LA PIEZA OSCURA

La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabiamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.

Y así empezó a girar la vieja rueda -símbolo de la vida- la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible sonido musgoso.
Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas
-símbolos del pudor que saborea su ofensa- rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas
ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar -olor a naftalina en la pelusa del fruto-.
Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos.
Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche
que el de haber postulado a un éxito tan fácil.
La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada
con un ruido de canto de gorriones medievales;
el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros
mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se enardecía por romper tanto silencio.
El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones -símbolos del salvaje orden libre- con todo él por único objeto desbordante
y la vida -símbolo de la rueda- se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico
como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco.

¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas -los hombres a un extremo, las mujeres al otro-
en un orden perfecto, anterior a la sangre.

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado a compás de la rueda, a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre.

Enrique Lihn.

I Construcción rítmica oscura y agobiante, mezcla limítrofe de erotismo y existencialismo en la construcción de sentido:

El poema La Pieza Oscura, de Enrique Lihn, fue publicado el año 1963 en Santiago, Chile. A pesar de ser el poema homónimo de su tercer libro, poemario que se destaca entre la obra poética de Lihn (es el que posee más textos que han sido antologados) y que el propio autor lo reconoce como su gran primer libro(1), debido a que es el único que apunta a una unidad temática digna de un poemario de alta voz. La obra no recibió una acogida que respondiera al recibo total de la propuesta que reunía esta magna obra, es más, el libro pasó casi inadvertido, salvo por las lecturas atentas de algunos cercanos(2). A pesar de que la crítica de ese entonces no descubriera la calidad de aquellos poemas, en la actualidad ha sido revalorada y ha soportado de buena manera el paso del tiempo que amenazaba en extinguirla, reeditándose dos veces (1984 en Madrid, con prólogo de Waldo Rojas; 2005 en Santiago de Chile, con prólogo de Kurt Folch) y situándose como uno de los poemas más trascendentes del siglo XX en la poesía chilena.

La Pieza Oscura consta de ochenta y dos versos, divididos en cuatro estrofas que poseen nueve, cuarenta y ocho, diez y catorce versos respectivamente. No se vislumbra ningún tipo de rima en el poema, ni intencionada ni alguna asonancia que se le haya entrometido al autor. La extensión de los versos es sumamente irregular, planteándonos una disyuntiva en la instancia de enfrentar oralmente al poema. Esto debido a que la mayoría de los versos son largos, superando en seis ocasiones las veinte sílabas (versos: 16-21-36-50-55-67) y estableciendo un promedio de diecisiete sílabas por verso. Pero existen diez versos que no superan las seis sílabas (2-14-19-25-40-46-62-73-75-77), los cuales rompen el ritmo del poema interrumpiendo la libertad de su musicalidad. La mayoría de estos versos están situados aleatoriamente en el texto, generado un ambiente enrarecido y de constante tensión que se denota en la lectura. Cada breve respiro deja al lector extraviado del ritmo al cual estaba acostumbrándose, pero inmediatamente se prosigue con versos largos que no permiten descanso, y cuando ya se retoma el ritmo el poema nos encara con otro verso corto. De esta manera la tensión y el suspenso aumentan de manera ascendente, al igual que el ambiente pletórico que transcurre en la pieza, generando así en el lector una oscura sensación de ahogo, similar a la que sienten los pequeños cuando la confusión reina en el tiempo y ruedan fundiéndose en abrazos rayanos entre inocencia y deseo, para caer luego de rodillas, con sus cuerpos afiebrados de empalagoso y dulce pánico.

Otro factor importante dentro del poema es la condensación de sentido y secuencia de ritmo que posee. El movimiento rítmico se articula con la construcción lineal de los fragmentos en el texto, tendiendo a presentar alternadamente la descripción de imágenes y los comentarios al margen "ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar- olor a naftalina en la pelusa del fruto; ojeando nuestras revistas ilustradas -los hombres a un extremo, las mujeres al otro -en un orden perfecto, anterior a la sangre". Esta evidente tendencia, como lo dice Carmen Foxley "produce el vertiginoso efecto de superponer la dimensión erótica y existencial - en el centro de la escena -, y la dimensión temporal descentrada -entre pasado, presente y futuro-, lo que hace sobresalir aspectos significativos o abrumadores de la experiencia de transitoriedad cargada de muerte"
(3). Es por ello que el lector se acostumbra a este ritmo cortante y a la vez envolvente que suscita suspenso, manteniéndose constantemente atento a aquellos chispazos de genialidad que condensan algunos versos de Lihn. Es en ellos donde como lectores encontramos la máxima concentración de sentido, una especie de profundización multidimensional de la experiencia vital, ensayo de despliegue energético, vislumbrante y azaroso. Este tipo de ritmo tiende a quebrar constantemente las expectativas de equilibrio y de coherencia lineal, pero contribuye en gran medida a la coherencia poética. La intención sin lugar a dudas es de manifestar que en aquellos ápices de luminosidad (como el claro del bosque), radica la concentración del sentido de la obra, por ello su coherencia se va fraguando entre esta hibridez constructiva que se agudiza ante cada instancia de concentración, todo esto en el marco de un ambiente lúgubre que inherentemente subyace del poema. El estrepitoso quiebre de los versos es además una muestra de la modernidad concentrada en Lihn, y a la vez una tendencia rupturista a la necesaria construcción del lenguaje.


II Recuerdos melancólicos, lectura situada en el reflejo del poeta enfrentado al espejo:
Pilares para la construcción de la Pieza Oscura.

Es fundamental realizar un breve análisis de la composición del texto, el cual esta fundamentado en dos pilares claves para comprender a cabalidad su sentido. Primeramente está la memoria, el análisis de los recuerdos del poeta: "Muchos poemas representan para mí una incursión con mi biografía, un diálogo conmigo mismo que abarcaría en un solo conjunto las etapas de mi vida. Se establece en ellos una relación dinámica con la infancia. Es como un autoanálisis, el retorno a los momentos que pueden haber configurado mi persona"(4). Este comentario realizado tan sólo tres años después de la publicación de la obra en cuestión, y en referencia al poema homónimo, determina uno de los fundamentos con el cual Lihn forja su obra, siendo el recuerdo melancólico que sitúa al sujeto poético confrontado con los momentos que pudieron haber determinado su persona, la plataforma de partida para la construcción del texto poético y el origen primero de la inmensa creatividad que despliega. Esta herramienta le permite al poeta reconstruir o construir las imágenes simbólicas forjan el poema (recuerdo), dejando siempre entrever aquella estela de excentricismo ante el "yoísmo" del hablante, y sus continuas descripciones de imagen, que concentran el sentido de manera sorprendente. Cito a Carmen Foxley "Es precisamente en este aspecto, donde el hablante se debate en dos prismas opuestos y complementarios entre sí, la cosmovisión del niño y del adulto en busca de entender la realidad, y quien habla oscila entre una y otra sin encontrar el lugar propicio para la identificación. Sólo está el espacio del distanciamiento irónico y reflexivo, que es como un quiebre o violencia a la expectativa del fluir de la comunicación"(5). Aquel distanciamiento irónico y reflexivo efectuado por el autor, genera un quiebre violento que impide el fluir de la comunicación y por ende entorpece la posibilidad de plasmar la realidad. Esto se denota brevemente en algunos versos del poema (…) y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe / Nada es bastante real para un fantasma, vislumbramos entonces la presencia adulta que observa a través de la ventana del (su) tiempo lo sucedido en la pieza oscura, que es similar a la mixtura del aire que respira desde la pieza que habita (el poeta) mientras recuerda. También nos muestra la presencia espectral, la incapacidad de fluir a través del convencionalismo del leguaje, la necesidad de habitar en los recuerdos cruciales de su existencia, revelándonos también su imposibilidad de envejecer al mismo tiempo que los demás, de configurar la realidad de forma vulgar.

El segundo pilar que ya comienza a erigirse en el párrafo anterior, es la mirada que realiza el poeta hacia al espejo lo que permite entregarle el sentido interpretativo de la escena que contempla. Esto denota su necesidad de volver a encarnar la presencia espectral que aboceta un autorretrato biográfico, dejando entrever siempre lo que existe a los lados de su rostro en el espejo, es decir, la concepción de una época que se encuentra "En un orden perfecto / anterior a la sangre". Con éste verso magistral, Lihn resume la hipocresía pacata que rodea al mundo de los adultos (y de un país), aquellos hombres sesgados que tácitamente conocen lo ocurrido en aquel cuarto de juegos, pero niegan a la vez la irascible realidad de la iniciación sexual. Es debido a la incomprensión de esos gestos, que el poeta necesita (en el recuerdo) volver a ser aquel niño que experimenta la caída de rodillas con su carozo sangriento, con su sexo erectado por vez primera, para así enfrentarse ante la edad que atestigua quizá falsamente el espejo. De allí el magistral final: Y no he cumplido toda mi edad / ni llegaré a cumplirla como él / de una sola vez y para siempre. El sujeto poético es entonces una simbiosis entre el niño y el hombre, ambos han comenzado el camino de la rueda (la vida), pues el niño (poeta) se hace adulto antes de tiempo, y por ende comienza a enfrentar un proceso de degeneración a la inversa. Desde aquel estadio el poeta (adulto) se observa, develando en su rostro los residuos de aquella dura época, para trazar sobre el aire mixturizado de la pieza, su excitante recuerdo.

Es necesario apuntar algunas cosas más referentes a la construcción del texto, dentro de ellas es primordial conocer la posición de Lihn y su análisis sobre La Pieza Oscura:
"(…) se trata de un poema mucho más escrito que oral, donde tiene una importancia mayor el juego de correspondencias microtextuales, la textura. La anécdota que suscita este discurso podría haber motivado también un cuento o una novela. En otras palabras, yo terminé por instalarme con ese libro -donde ya no hay poemas que no se propongan algún tipo de concreción- en lo literario, pero al margen de los distintos tipos de poesías que eluden la interpenetración genérica. Me declaré en contra de la "poesía poética", y a favor de la poesía situada..."
(6). Su afirmación que alude a la poesía situada, nos brinda una herramienta interpretativa con la cual descubrimos al texto como un todo literario, cruzado por la anécdota pero sobre todo por la textura del ambiente de la pieza. Otro aspecto primordial son los constantes cruces de tiempo, el futuro y el pasado se intersectan en momentos de álgida tensión que se quiebra ante las preguntas de ¿qué será de los niños fuimos?, o en instantes cuando se confunde el hablante que se refiere al momento del pasado desde un presente empapado en recuerdos, pero que denota la necesidad de anteponerse a un futuro. Esa afirmación se esclarece cuando descubrimos los intertextos que existen dentro de la obra. Para ello será necesario referirme a Invernadero, que comienza con la pregunta ¿Qué será de nosotros ahora? Esta pregunta se realiza proyectando el presente desde un pasado, lo que simula al ejercicio del poeta que mira hacia atrás transcurridos Los años empavonados de aire, que se hallan en la pieza oscura donde los cuestionamientos aluden hacia un futuro incierto. Pero en el poema Invernadero aparecen los versos Por que algo nos / diría sin duda / este jardín que habla como si estuviéramos despiertos, "se agrega una conjetura a cerca de la posibilidad que ese jardín pudiera respondernos, sobrepasando su calidad de sueño en la memoria"(7), esto sobrepasa su calidad de tiempo y de realidad, es por ello que los cruzamientos se vuelven latentes dentro y fuera del poema, en un plano metatextual donde se efectúa el ejercicio dialéctico del poeta con el poema.


III Figuras que rodean La Pieza Oscura, iconos desolados y oscuros girando
al compás de la rueda de la vida.

Existen dentro del poema tres figuras que trazan la escritura del texto interponiéndose unas tras otras de manera lúdica y mordaz. Primeramente se encuentra la anécdota, como mencionábamos antes, la iniciación sexual como elemento detonante del poema, hecho que posee historicidad sólo desde un punto de vista subjetivo y personal del autor. Este icono simboliza la inocencia de los niños, "De ese licos inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y precocidad", la cual se quiebra debido al descubrimiento del placer sexual "Y yo mordí, largamente en el cuello a prima Isabel", descubierto en el objeto amoroso que representan las "ninfas en un capullo", que eran sus primas con las cuáles el hablante y Ángel (su primo) habían compartido desde la infancia. Todo esto engloba además el sentido pecaminoso que rodea el hecho, contraponiendo así los diversos prismas que nos entregan una radiografía de la época. El hablante apunta a que la acción se desarrolla "en un abrir y cerrar de ojos que todo lo ve, como en una edad anterior al /pecado /pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos, creencia / rayana en la fe como el juego de la verdad", la rapidez del hecho sucedido en la pieza lo excomulga de pecado, pero no niega la intención o placer que produce comprender la trasgresión de su accionar en desmedro de los límites inculcados. Esto lo intuían tácitamente los hombres mayores, es por ello que el hablante dice: "Se nos buscaba ya en las inmediaciones de la casa", y en el momento justo de prender la luz, la imagen muestra a los niños en un orden perfecto, sentados tranquilamente haciendo cosas de niños, distantes sus cuerpos y sus miradas, sin permitir que la confusión reine en su tiempo. Con esto el poeta plasma su concepción del pensamiento que poseían los mayores, las inquebrantables costumbres que los regían y su actitud pacata e hipócrita. Es el mismo Lihn que se sorprende ante esta actitud, y reflexiona sobre la iniciación sexual debido a lo que generó la ocasión cuando leyó su poema en la Universidad Católica, el rector le dijo que "a pesar de los méritos estéticos, lamentablemente se traslucía lo que él llamó el depravado mundo de las costumbres sexuales infantiles. Yo intentaba en el poema poner en relieve el sufrimiento psíquico de la infancia frente a los tabúes del sexo"(8). Es ese sufrimiento incomprendido por los mayores lo que enfrenta el poema basándose en la anécdota.

La iniciación sexual es también lo que gatilla el accionar de la vieja rueda, segundo aspecto determinante del poema, que simboliza la vida y a la vez la manera inversa, como lo anota el autor en sus continuas descripciones. La rueda es una era que comienza en el hablante, aquel niño que rompe su inocencia al vencer a su prima Isabel, mientras ruedan por la pieza oscura. Es la maquina sexual que comienza a girar, y este niño se transforma en grande cumpliendo toda su edad cuando cae de rodillas, para luego abolir aquella conjetura, debido a la propia negación del sujeto poético que a través del recuerdo sitúa estás imágenes, teniendo plena injerencia sobre lo ocurrido y la inferencia que esto pueda tener. Lihn a través de este incono confronta su manera de vivir, pues aquella rueda comenzó a girar para todos los "inciados" en la pieza, pero declara: "parte de mí no ha girado en compás de la rueda, a favor de la corriente". Descubrimos entonces al sujeto poético inadaptado, imposibilitado para comprender la realidad de manera vulgar y dejar brotar aquello que posee debajo de su sangre. Sigue siendo en parte "aquel niño que cae de rodillas", es por ello que su rueda se atasca y gira a ratos en un contrasentido, una involución en el peregrinar de la vida. El recuerdo, entonces, es lo que le permite al poeta sobreponerse ante la dura situación externa que acontece afuera de la pieza.

La tercera figura engloba a los íconos que rodean el ambiente del poema (y del libro), la oscuridad de la pieza, el molino de viento y el contrasentido del reloj. La oscuridad que se halla en la pieza, se enlaza con imágenes como el viento empolvado y el cielorraso enmohecido, las que representan una estancia del poeta, una estancia lúgubre desde la cual recuerda las imágenes que estaban cruzadas por este mismo ambiente. Es entre las sombras donde el poeta se mira y nos mira, donde deambula por los recuerdos de la infancia para intentar aceptar su existencia. El molino de viento es la figura excelsa de la modernidad, aquella contra la cual el Quijote luchó brioso hace cuatro siglos. En Lihn se transforma en la analogía de la pieza "ya se nos buscaba en las inmediaciones del molino", pues la inquebrantable modernidad que rodea la época, comienza a descubrirse desde el momento en que el discernimiento de los pequeños, es modificado por el elemento de su conciencia sexual. Este molino se hallaba cerca del claro del bosque, lugar donde solían perderse los infantes encontrándose sólo en los claros de luz, pero que ahora son borrados ante el monumental triturador que rueda sin cesar, como llamándolos hacía sus inmediaciones, a ingresar a un sistema aniquilante y depravado. Esta figura complementa a la de la rueda, debido a su factor envolvente que incesante no deja de girar, similar al curso de la vida que transcurre en cada momento. El tercer icono es el sentido y contrasentido del reloj, con ello el poeta nos sitúa en la disyuntiva del tiempo y de la existencia, los parámetros de evolución son modificados, así mismo como los conceptos tradicionales de la linealidad del crono. El autor recuerda el pasado preguntándose ante su futuro "¿Qué será de los niños que fuimos?", para luego construir desde el presente su realidad y situación de vida. El paso del tiempo entonces, se genera a ratos en su sentido, para luego retroceder sobre su mismo eje demostrando la involución o regreso necesarios para el poeta, y la incapacidad de descubrir o comprender la quimera del tiempo. Esto se suma a su latente conflicto existencial, pues la pregunta ulterior del poema es la necesidad de cómo enfrentar la vida, con la carga del recuerdo. El reloj nos muestra que el autor siente el paso de los años de manera distinta, y se aferra a fragmentos de éstos que han significado su existencia, para construir desde allí su posible presente.

Sin duda alguna la estética, las imágenes, el ritmo, el sentido y los iconos que rodean el poema La Pieza Oscura, son tan impactantes pues dentro de este mundo se hallan diversos lares donde el lector se reconoce y entra en el juego del poema. Las tres figuras que cruzan el sentido del texto, dan cuenta de una voz poética de alto nivel, un vate necesario, envolvente, con chispas de genialidad y con cierta facultad de entrever lo venidero. Es el poeta entonces "aquel fantasma que se reconoce a sí mismo en una presencia vacía, que tiene su razón de ser en el hueco de lo que él mismo ya no es, hecho del cual ya no se podrá desprender(…)"(9).

A modo de conclusión podemos inferir que la búsqueda por encontrar el sendero que nos lleve hacia la ventana de aquella pieza oscura, ha sido un vertiginoso viaje excitante y revelador. Hemos descubierto al poema como el melancólico recuerdo necesario para la existencia del poeta, que se halla en su estancia lúgubre imposibilitado de comprender de manera convencional la realidad. Es su mirada en el espejo que sangrientamente nos mira y mira lo que lo rodea, todo ello envuelto en frazadas que nos ahogan mientras rodamos junto a los niños en la pieza oscura, que antaño fue la de los juegos, iniciando así la vieja rueda del tiempo y del molino, que no cesará jamás, hasta la muerte sucedida de una sola vez, y para siempre… Pero todavía tendremos incógnitas por resolver, recovecos de la pieza que no alcanzamos a aprehender debido a los prejuicios que generan una lectura subjetiva y guiada. ¿Es el mismo poeta que recuerda sentado en su cama mirando al cielorraso y con sus manos en el sexo, el cual comenzó a girar y a erigirse en la instancia recordada, o es el niño que mira al poeta entre la mixtura del aire, desde aquella pieza oscura, y descubre como ambos no pueden comprender lo que los rodea, estando obligados a correr siempre en el contrasentido de los engranajes que giran, escapando del triturador molino que los espera, cargando así la roca a veces dichosa de la poesía?

NOTAS

(1) "Los libros o cuadernos anteriores (Nada se escurre-Poemas de otro tiempo, eran simples agregados o yuxtaposiciones de textos distintos. Eran recopilaciones de los poemas escritos en un plazo demasiado extenso como para que un poeta joven pudiera producir la impresión del libro. En La pieza oscura -en rigor entonces el primer libro- se organizan algo así como una "colonia" de textos, cuya individualidad de grupo se puede hacer residir en "La pieza oscura"."
-Lihn, Enrique. En conversaciones con Lastra, Pedro. Prehistoria de un Poeta.


(2) "La obra (Pieza Oscura) (…) fue saludada con admiración por algunos lectores atentos como Pedro Lastra, Filebo, Alfonso Calderón, Ricardo Latchman y Hernán Loyola…" .
-Folch, Kurt. Una vacilante claridad, prólogo a La Pieza Oscura, Edit Diego Portales, p 15, Marzo del 2005, Santiago de Chile.

(3) Foxley, Carmen. Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad. Edit universitaria, p54, octubre de 1995, Santiago de Chile.

(4) Lihn, Enrique. En entrevista a Dorfmann, Ariel. Lihn en La Pieza Oscura. Revista Ercilla, año XXXII, Nº 1.613, 4 de mayo de 1966, Santiago de Chile.

(5) Foxley, Carmen. Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad. Op. Cit. P 62.

(6) Lihn, Enrique. En entrevista a Dorfmann, Ariel. Lihn en La Pieza Oscura. OP. Cit.

(7)
Foxley, Carmen. Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad. Op. Cit. P 55.

(8) Lihn, Enrique. En entrevista a Dorfmann, Ariel. Lihn en La Pieza Oscura. Op. Cit.

(9) Foxley, Carmen. Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad. Op. Cit. P 62.


Bibliografía.

- Lihn, Enrique. La Pieza Oscura. Edit. Diego Portales, Marzo del 2005 Santiago de Chile.

- Foxley, Carmen. Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad. Edit Universitaria, octubre de 1995, Santiago de Chile.

- Lihn, Enrique. En entrevista a Dorfmann, Ariel. Lihn en La Pieza Oscura. Revista Ercilla, año XXXII, Nº 1.613, 4 de mayo de 1966, Santiago de Chile.

- Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn, Prehistoria de un Poeta. Edit: universidad ……..

- Folch, Kurt. Una vacilante claridad, prólogo a La Pieza Oscura, Edit Diego Portales, p 15, Marzo del 2005, Santiago de Chile.


- Cussen, Felipe. La fuerza de Lihn desde la pieza oscura, Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 10 de julio 2005.



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