viernes, 20 de marzo de 2009

Momentos esenciales de la poesía chilena


Enrique Lihn
(En varios autores, Panorama de la actual literatura latinoaméricana,
La habana, Casa de las Américas, 1969)

Hace algún tiempo, por encargo, empecé a reunir una serie de notas para escribir, destinado a una enciclopedia, un trabajo sobre la poesía chilena y, en ese momento, me di cuenta en realidad que no tenía yo el menor interés, sobre todo de abarcar el siglo XIX, que es de una pobreza verdaderamente franciscana en el campo de la poesía y de la literatura también. Esta es más interesante. Y ahora, después de escuchar a Jorge Edwards hablar sobre ciertos escritores del siglo XIX, o de principios de este siglo, me parece estar de acuerdo con él en el sentido de que la literatura poética ha ido surgiendo especialmente a partir de los años 20 de este siglo hasta constituirse en una expresión poética de primera magnitud en Chile, con respecto además de los demás países latinoamericanos, en tanto que la prosa o la literatura narrativa, digamos, ha tenido que luchar por constituirse como una literatura propiamente tal.

En verdad, las grandes figuras de la poesía chilena de este siglo, entendemos por grandes figuras a las figuras de la primera vanguardia poética, es decir, Gabriela Mistral, Huidobro, Pablo de Rokha, o Pablo Neruda, no tienen sus pariguales en el campo de la narrativa por esta cualidad que señalaba Jorge, en el sentido de que nuestra poesía verdaderamente ha descubierto el lenguaje como una forma de expresión, de participación, de comunión con el mundo, no ya como un mero sistema formalista destinado a presentar los contenidos en el lenguaje como en una vitrina.

A mí me ocurre, y en general a los escritores que hablan de literatura les ocurre, lo que le sucede desgraciadamente a un crítico chileno que se llama Hernán Díaz Arrieta, quien publicó hace algunos años una llamada Historia personal de la literatura chilena. El título de esa obra es una especie de desafío, en el sentido de que él asume una posición totalmente subjetivista para juzgar a la literatura. Esto que es un inconveniente y una falacia desde el punto de vista de la crítica literaria, al ser lo que es Alone, un crítico impresionista y arbitrario, es algo que les ocurre a los escritores cuando hablamos de nuestra literatura.

Yo necesariamente cuando tiendo la mirada hacia el panorama de la poesía chilena, sólo me interesa destacar lo que considero algunos momentos esenciales dentro de ese panorama, y no me interesa lo demás, no me detengo a observar lo demás.

Es decir, que es un punto de vista más o menos subjetivista también, y voy a tratar de aclarar las razones por las cuales yo adopto ese punto de vista y ver hasta qué punto esas razones son personales y hasta que punto corresponden también a una visión que es la que me interesa presentar: la visión del poeta, o del productor de poesía, del lector de poesía, que se enfrenta con una tradición o con una presunta tradición y trata de rescatar de esa tradición: la tradición viva de la poesía chilena. Eso es lo que me interesa a mí destacar. También como una manera de definirse por oposición o por identidad con esa tradición.

Ahora, a mí me parece que hablar unilateralmente de poesía chilena, de poesía peruana, de poesía argentina como mundos aislados dentro del contexto cultural actual de Latinoamérica, es un error, una limitación que uno debe asumir conscientemente.

En verdad, se ha descubierto en la medida en que se han desarrollado los contactos interamericanos, en la medida en que hemos superado hasta cierto punto lo que se llama balkanización cultural, hemos descubierto y hemos redescubierto épocas de nuestras literaturas, de la literatura de cada uno de nuestros países, en las cuales se trabaja separadamente, aisladamente, sin tener un contacto entre esas literaturas, desconociéndolas. Se trabajaba en un sentido bastante homogéneo, partiendo más o menos de las mismas premisas, partiendo de la misma asimilación, de las mismas corrientes literarias europeas que actuaron más o menos simultáneamente sobre cada uno de estos campos separados de nuestra literatura.

De manera que, a mi modo de ver, el momento de las culturas nacionales en Latinoamérica fueron en cierta manera el producto de una enajenación, de una incapacidad de intercomunicación entre los países latinoamericanos que no solamente afecta a Latinoamérica en el campo cultural, sino también en el político, económico, social. Es a partir de esta limitación que arranca la tendencia de los escritores, o de los mismos estudiosos de la literatura de nuestros países, a revelar el momento nacionalista de sus respectivas literaturas, a poner el énfasis en el aspecto nacionalista de esas literaturas.

En esto también tiene que ver la influencia generalizada que ejercieron sobre América Latina determinadas concepciones del fenómeno literario, entre las cuales hasta los años veinte en adelante, el naturalismo, una concepción naturalista de la literatura en el sentido de que la literatura es expresión del momento, del medio, de la raza. Esa concepción siguió actuando sobre la literatura y sobre la poesía latinoamericana y también sobre la teoría literaria, hasta muy entrado este siglo.

El criollismo, para decirlo en términos muy generales, esta concepción de la literatura como articulada a la realidad racial, a la realidad étnica, a la realidad geográfica, si bien fue un proyecto de liberación cultural respecto de las influencias foráneas -esto que también se llamó el americanismo- arrastraba sedimentos apropiados para el cultivo de ciertas mixtificaciones, y en la órbita del americanismo podían desarrollarse posiciones dispares. El criollismo hablaba de expresar el alma de la raza, de la necesidad de ir a lo universal, no exclusivamente por lo personal sino también por lo racial.

Este imperativo lo mismo podía dar pie a una literatura de reivindicación social, como es el caso de ciertas corrientes literarias, el indigenismo, o también podía dar pie a posiciones espiritualistas y esencialistas que se consagraban a develar un supuesto genio de la raza por encima de las contingencias históricas o mirando, con óptica romántico.retrospectiva, más o menos idealizadora, hacia pasados fabulosos o paraísos de primitividad. El americanismo ha sido también romántico a través incluso de la poesía de la primera generación vanguardista, la poesía de Neruda, de Borges, etc.

El americanismo de ascendencia romántico-naturalista, en que el tema de la naturaleza americana es el eje en torno al cual gira la producción literaria, podría decirse que hizo incluso de la naturaleza americana, extremando ese punto de vista de aproximación de la naturaleza, y esto particularmente en el campo de la poesía, un estilo, frente al cual empezamos a mantenernos en un estado de alerta.

Hace algunos días escribí a este respecto una nota para un catálogo (2) de la exposición de La Habana, la colección de grabados que hay aquí en la Casa de las Américas, en que me referí a este asunto, y dije que la naturaleza americana llegó a convertirse en un mito del que se pueden entresacar elementos de una retórica reaccionaria: la idea de una naturaleza abisal -la del séptimo día de la creación la llamó el conde Keyserling- medio divina y devorante, contra la cual nada puede el hombre, y la de una naturaleza humana que se corresponde con la violencia del mundo natural del séptimo día de la creación. Es una concepción que se articula con este criollismo o con este americanismo centrado en nociones relacionadas con la raza (3) y la geografía como elementos fundamentales de la creación poética.

Es a mi modo de ver una concepción del fenómeno literario que eventualmente puede olvidar que todos nuestros males sociales, políticos y culturales, proceden más bien de una lucha del hombre contra el hombre o de la configuración de sistemas políticos atrasados.

En unas cuantas piezas narrativas latinoamericanas justamente célebres, como La vorágine, de José Eustasio Rivera, o los relatos de Horacio Quiroga, se destaca como momento esencial del drama humano la batalla perdida del hombre contra la naturaleza abisal, del séptimo día de la creación, como decía el conde de Keyserling. No se puede dudar de que existe una base objetiva para crear este tipo de americanismo literario centrado en la naturaleza.

Según entiendo, hoy día es posible encontrar en Hispanoamérica lugares como el Casanare, que describe José Eutasio Rivera en La vorágine, esas selvas vírgenes y esos espacios dantescos en que la naturaleza reina como una divinidad devorante. Lo que en definitiva nos parece una falacia naturalista romántico-criollista es hacer de la naturaleza la medida del hombre, o la reducción del hombre a la condición de un elemento más del paisaje, devorado o minimizado por éste, y en cualquier caso determinado por el mismo. Así, en Chile, Mariano Latorre -era a la vez que novelista profesor de literatura- habría extremado este criterio naturalista, digamos, o de ascendencia naturalista, hasta el punto de trazar una especie de mapa geográfico de nuestra literatura: es decir, que a tal región correspondía tal hombre y a tal hombre correspondía tal estilo o tal modo de expresión. Una especie de polarización o de atomización de esta noción más o menos naturalista con que se enfrentaban los curiosos de la literatura y los creadores de la literatura.

La relación del hombre con la naturaleza, relación de orden mística o materialista, el llamado telurismo americanista, todos éstos son temas de tratamiento obligado cuando se habla de poetas del tipo de Gabriela Mistral o Pablo Neruda, y en general lo que nosotros entendemos por los modernos clásicos de nuestra poesía, es decir, por las grandes figuras que aparecieron alrededor, ya dije, de los años veinte, que se ha dado en llamar también a este grupo el primer grupo de la vanguardia poéica latinoamericana. Este grupo, en el cual están Neruda y la Mistral, terminó también por volver a la naturaleza americana como a una gran fuente de consulta poética. La generación de la primera vanguardia hizo del hombre americano y de la naturaleza americana un estilo, una poética. Neruda y Vallejo "heredaron" de otra parte la preocupación social y política del modernismo, pero sin las oscilaciones de éste y sus incongruencias ideológicas.

Es decir, que los nuevos tiempos se encargaron de imponer el marxismo y de presentar bajo otra luz el tipo de prosperidad de que se dice gozaba América durante el auge del modernismo.

El americanismo de la Mistral, que como el de Neruda y el de Vallejo, es de ascendencia romántica, procede (todos ellos proceden y, especialmente Gabriela Mistral, de una manera mucho más directa) del modernismo y de esa preocupación americanista del modernismo. Es el caso de la Gabriela Mistral, que es una poeta aislada en el contexto de la literatura chilena. En ella se magnifican una serie de cualidades de la gran poesía latinoamericana de todos los tiempos, su actitud neorromántica, relacionada con el descubrimiento de la naturaleza y con la penetración a través del lenguaje, o con la creación de un lenguaje capaz de develar esta naturaleza y este ser americano, culminó en una especie de cosmogonía basada en reminiscencias literarias, evocaciones mitológicas, creencias cristianas y religiones o supersticiones aborígenes.

Este desenlace o esta posición a la que llega Gabriela Mistral a través de una obra vasta, compleja, es la acostumbrada solución religiosa que está en la base, como una de las opciones posibles, de una concepción romántica del mundo, la que se encuentra -según afirmación de un crítico chileno que se llama Jorge Elliot- "detrás de todos los impulsos culturales de Latinoamérica desde los días de la independencia".

Voy al fondo de mi punto de vista, para abreviar, aunque sea corriendo el riesgo de esquematizarlo brutalmente.

Creo que si nuestra generación -y entiendo por nuestra generación a los escritores que en Chile empezamos a hacer literatura poética alrededor de los años cincuenta, inmediatamente después de la llamada generación del 38, que mencionó Jorge Edwards en la que están los surrealistas y algunos poetas de tipo religioso -, creo que si nuestra generación fracasara poéticamente ello podría deberse (y se debe en parte en el caso de Chile) al empeño de repetir o permanecer en la órbita americanista, romántico-naturalista y criollista en que giraron los grandes poetas neorrománticos o los grandes poetas de la primera vanguardia. Ni el alma de la raza o, si se quiere, del hombre americano, ni la naturaleza son nuestras preocupaciones definitorias, sino más bien el hombre mudable, existencial que padece en Latinoamérica mucho menos ya entre los brazos de espantosas divinidades telúricas, devoradoras y fatales, que en curso de una vida amenazada permanentemente por la implenitud, la frustración y el fracaso individuales y colectivos.

Vemos en estos peligros antes la mano del hombre, repito, antes la mano del hombre y de los sistemas que el hombre a constituido, que los de la naturaleza. Y ni la identificación romántico-panteísta y materialista con la naturaleza, tal como se dio en el Neruda de Residencia en la tierra, ni la identificación mística en el alma de América, tal como se da en Gabriela Mistral, constituyen opciones atrayentes desde el punto de vista de la vida y de la poesía a nuestra generación.

El propósito universalista de una nueva literatura poética latinoamericana -si es que se puede hablar positivamente de una nueva poesía latinoamericana- sería la de expresar o la de configurar poéticamente una imagen analítica, una visión crítica del hombre; y del hombre en un mundo histórico de situaciones perfectamente concretas y determinadas en cada caso, que actúan sobre él y sobre las cuales él actúa, que lo enajenan y de las que trata de desajenarse, con o sin éxito, pero de las que es preciso rendir cuentas, dar un testimonio.

Yo diría que ir a lo universal significa ahora más notoriamente que nunca definir, o simplemente describir desde adentro una situación histórica entendida en su doble cara individual y colectiva, y naturalmente crearla y hacerla vivir plenamente en el lenguaje.

Contodas las preocupaciones del caso habría que hablar de una progresiva cancelación, desde el modernismo, pasando por las viejas promociones vanguardistas hasta nuestros días, de ese romanticismo que se encuentra detrás de todos los impulsos culturales de Latinoamérica desde los días de la Independencia, en beneficio de una poética más y más realista. No se puede dejar de emplear esta noción que es infinitamente equivoca. La situación del individuo en el mundo social es lo que importa antes que la del hombre americano en la naturaleza americana, términos o instancias expresivas a las que les debemos una gran poesía, pero que han llegado a manipularse como cartas marcadas en una dimensión pseudopoética, abstracta, irrealista y genéricamente inexpresiva, como es la poética o la poesía que han escrito los epígonos y los continuadores de estas grandes figuras todavía románticas o neorrománticas, que son los poetas mencionados ya: Mistral y Neruda.

El universalismo romántico americanista no es, pues, la tarea de nuestra generación. Y visto con perspectiva histórica, los representantes de esa actitud universalista romántica y americanista se ofrecen majestuosamente a la vista, pero a la manera de cimas cordilleranas amenazadas por la erosión y por grandes grietas. Lo que se observa son las incongruencias, las contradicciones, las debilidades de los grandes estilos americanistas.

En el caso de Neruda, por ejemplo, que es la figura exponente máxima en canto general, de la vertiente social y política del gran estilo americano, se puede advertir un cierto modo del fracaso que conlleva el intento de transmutar, en suma, la lírica en épica. Para decirlo groseramente: el supuesto yo colectivo de Neruda suena las más de las veces como una inflación del yo subjetivo, neorromántico o de ascendencia romántico-modernista-simbolista. Por mucho que Neruda haya vulgarizado su lenguaje en una dirección populista, ese lenguaje no de ja de ser el lenguaje de un poeta personal, no deja de ser un lenguaje o un estilo literario, de exclusivas combinaciones lingüísticas, y en lo esencial apartado tanto de la impersonalidad del habla como de los momentos de tensión y condensación expresiva de la misma.

Neruda siguió siendo, a pesar suyo, después de su adhesión al racionalismo marxista, un neorromántico íntimamente más ligado a la magia que a la lógica, al mito que a la realidad, al subjetivismo fragmentario y caótico, que al yo colectivo, ordenador y totalizador al que aspira a identificarse como poeta político y épico.

Creo que para nuestra generación, lo que llama el poeta salvadoreño Roque Dalton, "el pasado verbal estremecedor de Neruda", sigue estando en su Residencia…, y ello según el consenso más y más unánime de los nuevos poetas marxistas o no marxistas. Fue en la Residencia en la tierra donde dio Neruda el tono único e intransferible de su poesía. No importa que para llegar a éste saqueara a su paso a uno y mil poetas. De la naturaleza americana, Neruda hizo un estilo en Residencia… y las posteriores. Bien entendido, de la naturaleza vista como una óptica en la que se clarifica e interioriza el romanticismo latinoamericano.

En la caracterización de ese estilo han acertado tanto los críticos nerudianos como los antinerudianos. Juan Larrea -que de impugnador de lo que él llamó el surrealismo de Neruda, pasó respecto de éste, con los años al plano de una enemistad declarada frenéticamente por ambas partes- hizo en otros tiempos el reconocimiento crítico de la Residencia: "Todos los ismos -dice- que conocían a la sazón boga en Hispanoamérica han ido siendo poco a poco desbancados por esa ululación angustiosa de lo informe, que se resuelve en una espesa elocuencia desordenada y monótona como las inudaciones. Como ellas, su corriente arrastra un sinfín de objetos arrancados a su coherencia natural, dejando a su paso una impresión de arbitrariedad, desesperación y catástrofe".

Lo que a nosotros nos interesa respecto a la historia de la poesía latinoamericana, antes en calidad de productores o gustadores de la poesía que como eruditos o historiadores y críticos objetivos de la misma, es medirnos con la historia viva de esa poesía, entresacando para ello las figuras significativas, los momentos culminantes.

Repito que estimo una limitación, de la que personalmente no me puedo sustraer, el enfocar este problema desde un ángulo nacional. Pero no dejo de pensar, y habrá quienes me acompañen en esto, que aproximadamente después de los años veinte la poesía chilena es lo suficientemente importante e influyente como para aventurar, a partir de ella, una idea de desarrollo poético de América Latina, al menos desde el neomodernismo hasta nuestros días.

El caso de la poesía chilena antes de la aparición de Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vicente Huidobro es, como se ha dicho y repetido muchas veces, el caso de un desarrollo atrasado con respecto de la poesía de los restantes países de América latina. Es decir, no se dieron en Chile figuras románticas ni poetas modernistas que sea indispensable examinar por separado al estudiar estas corrientes literarias. Esa deficiencia se compensó, en cambio, con creces, con los poetas nombrados. Y de paso, se echó abajo el criterio novecentista de un Menéndez y Pelayo, conforme al cual nuestros progenitores vascongados nos habrían transmitido un carácter práctico, sesudo, poco inclinado a idealidades, es decir refractario a lo que este caballero entendía que eran los presupuestos de la creación poética.

De Vicente Huidobro tendría que decir unas palabras. Primeramente en el sentido de su importancia como adelantado de las vanguardias artísticas latinoamericanas. Luego porque todavía tiene algo que decirnos; y otro tanto porque nuestra propia definición como poetas puede surgir por oposición a su teoría, la llamada teoría del creacionismo, a través del examen del relativo y apasionante fracaso de esa teoría en la praxis poética del propio Huidobro.

Del poeta Heberto Padilla son estas líneas en las que se expresa, a la vez que la atracción que todavía ejerce sobre nosotros la utopía huidobriana, una lúcida impugnación de esa utopía. Algo así como la negación del creacionismo. Dice Heberto Padilla recordando la poética de Huidobro: "No pudimos hacer florecer la rosa en el poema: la dejamos en el jardín, que es su lugar natural".

Huidobro es un poeta que conviene releer, es una de las personalidades poéticas, en cierto modo, más incongruentes de nuestras vanguardias, de nuestra gran poesía latinoamericana. Y esto quizás convendría estudiarlo, precisarlo, pues experimentó en carne propia la fricción y la interrelación de dos mundos: América y Europa. Es una especie de puente aéreo (Véase al respecto, Vicente Huidobro, Escritos dispersos, Lom, 1977, donde la madre del poeta, en su correspondencia con él, recoge la tensión existente que le provocaban ambos mundos culturales. Nota de Germán Marín), extremadamente frágil y peligroso, casi una cuerda floja tendida entre dos mundos. Su norte y guía -puerto y no refugio- fue el París de entre guerras, el de una segunda "belle époque", aunque lo conoció también en plena guerra del catorce. Y el "galicismo mental" modernista, el afrancesamiento snobista, y hasta la condición de meteco latinoamericano, adquirieron en él proporciones fantásticas. Se le atribuye, por ejemplo, una frase con la que habría celebrado el triunfo en Chile del Frente Popular en 1938: "Estoy orgulloso de este triunfo. Siempre he dicho que Chile es mi segunda Patria".

Huidobro fue una especie de nuevo rico cultural y habría podido morir de intoxicación. Pero al menos da la impresión de que prefería coger las ideas que estaban en el aire con la habilidad y la ligereza de un deportista o de un diletante, y el resultado de esta higiene y de esta superficialidad es que su obra parece ser, y es en gran medida, la de un poeta espontáneo y original, aun si se descuentan o más bien si se entienden bien sus contactos discipulares y la influencia que ejercieron sobre él la poesía y el arte europeo de su tiempo.

En este punto él prefería el papel de acreedor al de deudor. Y padeció lo que tampoco parece haber sido una singularidad en el período heroico del arte y de la poesía moderna: de un prurito de originalismo agudo. En último término, para él nunca había habido "un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta". Con la sola excepción del poeta creacionista capaz de "hacer un poema como la naturaleza hace un árbol".

"El poema creado -dice él- en todas sus partes como un objeto nuevo"; y como vivía en Europa, el auge y el ascenso de la técnica en los países industrializados, estimaba que lo realizado en la mecánica también se ha hecho en poesía, y que los hechos nuevos, los poemas creacionistas que debían agregarse a los hechos del mundo nacidos en el seno de la naturaleza debían enfilarse con los hechos nuevos nacidos de la cabeza del hombre; "un barco a vapor, un auto, un aeroplano".

Esta rivalidad de Huidobro con la naturaleza tiene algo de una comedia del absurdo, pero si se piensa en los estragos que ha hecho el realismo mal entendido o aún bien articulado teóricamente -el arte como el reflejo artístico de la realidad objetiva- puede contarse a Huidobro entre quienes abrieron y explotaron la cantera en la que trabajamos bajo el signo de la libertad creadora, del arte como elemento constitutivo y formador de la realidad.

Frente a estos tres poetas mencionados -Neruda, la Gabriela Mistral y Vicente Huidobro-, que son los exponentes mayores de nuestra primera vanguardia artística, frente a ellos empieza verdaderamente a desplegarse un desarrollo dentro de la poesía chilena que conduce a una figura de la generación del treinta y ocho, la de Nicanor Parra, un exponente del mayor interés de esa generación, aunque en verdad no la represente en absoluto, tanto porque Nicanor Parra es un poeta ferozmente individualista, como porque esa generación - a la que se refirió también Jorge Edwards- en realidad no tiene una fisonomía propia y resulta tan difícil definirla y describirla, por los mismos motivos como resulta difícil definir y describir la generación del cincuenta.

En esa generación del treinta y ocho están, por ejemplo, los surrealistas criollos que formaron un grupo que se llamó Mandrágora, que era una filial del surrealismo internacionalista, una filial del grupo de André Breton. Y al mismo tiempo, junto a ellos, hay poetas que derivaron, en oposición cerrada con la ideología materialista que sustentaba el surrealismo, hay poetas que derivaron hacia una poesía metafísica o de orden religioso. Al mismo tiempo, en esta generación hay escritores de extracción popular como estos novelistas a los que se refirió Jorge Edwards, que son testigos de toda una serie de conmociones dentro del mundo social chileno y que, como en el caso citado de Nicomedes Guzmán, no atinaron a ser verdaderamente escritores populares, sino más bien hicieron una literatura de tipo populista, una literatura decorativa y verbal.

Es decir, que esta generación es una especie de "olla de grillos" en la que se encuentran las posiciones ideológicas y los caracteres literarios más dispares.

Ahora, a mí me parece que la figura relevante, aunque no sea representativa en el sentido de que no hay un grupo homogéneo que representar, es Nicanor Parra, mientras que en esta generación hay poetas muy importantes como Braulio Arenas, que fue el jefe de este grupo surrealista, como Gonzalo Rojas, o como el poeta Eduardo Anguita.

A mí me parece que la antipoesía, que es el término que ha hecho circular Nicanor Parra para definir u poesía, es una cancelación, en principio, del romanticismo o de los resabios románticos y modernistas y simbolistas que todavía improntaban [sic] la producción de "las grandes figuras emocionales", como las llama Jorge Elliot -el crítico chileno mencionado- a los neorrománticos y americanistas del tipo de Neruda y de la Mistral y hasta el mismo Huidobro.

La poesía de Parra, o la antipoesía, se presenta en parte como un intento d incorporación de la poesía a la realidad, o viceversa. Frente al lenguaje personal, al lenguaje literario de poetas como Huidobro y Neruda, frente a esa literatura en último término personalista y fundada lingüísticamente en combinaciones, en una alquimia verbal muy particular, las primeras reacciones de Parra son las de irrumpir en nombre de la realidad de la poesía, la de impugnar esa poesía personalista y grandilocuente o retórica, como la llama él, desde el punto de vista de una suerte de realismo que él combina con su conocimiento y con su práctica de la poesía popular.

En eso de rechazar todos estos mitos o semimitos americanistas a los que nos hemos referido, no hay en esa poesía una exaltación cosmogónica de la naturaleza americana, ni una búsqueda esencialista del hombre americano, sino más bien es una poesía de tipo realista en que desaparece la figura misma del poeta, la figura romántica del poeta, y es sustituida por un verdadero personaje que ha ido creando Nicanor Parra a lo largo de su trabajo literario, que e el antipoeta, una especie de hombre mediano, el hombre medio, sin cualidades particulares, que actúa en un mundo de situaciones más o menos absurdas y caóticas como una manera de impugnar y de presentar la realidad al desnudo, a la luz del absurdo.

La antipoesía se ha desarrollado a través del mismo Parra y de la influencia que ha ejercido Parra sobre nuestros poetas menores que él, e incluso en un nivel ya latinoamericano -Nicanor ha viajado por gran parte de nuestros países y su obra es conocida en todos ellos y ha ejercido influencias positivas sobre los poetas jóvenes- ha llegado a desarrollarse en un sentido que podría parecer inesperado, si se piensa que sus primeros tanteos fueron en el sentido de incorporar a la realidad y de enfrentarse a la poesía de sus mayores con un criterio realista.

Es decir, finalmente, los antipoemas, a través de los cuales él presenta las contradicciones y el carácter asfixiante de la realidad, se van convirtiendo poco a poco en una visión del mundo, que, como señala un poeta, que podría decirse discípulo suyo, Federico Schopf, el mundo de los antipoemas se convierte en el mundo de la enajenación absoluta; el ser humano no es relativo a nada, su diálogo es con la ausencia o un conjunto de máscaras. La constatación de esta soledad conduce a la desesperación y al delirio. Sin mucha dificultad podría concedérsele que el carácter infernal de la existencia reside en su falta de sentido.


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