domingo, 3 de mayo de 2009

Enrique Lihn o la puesta en marcha de un ritual


Enrique Lihn o la puesta en marcha de un ritual
por Paulina Monserrat Barrenechea Vergara

"Entre sus años de nacimiento y muerte pudo / limitarse a tres oficios. Estar éstos condicionados a los sucesos históricos que determinaron acontecimientos por apariciones". (Eltit 74)

Siempre resulta provocador realizar un acercamiento al trabajo de Enrique Lihn, tanto de su crítica (como crítico muy moderno) como de su obra (de gran curador a clown). No es la intención del presente ejercicio escritural. Más bien intento ir al punto neutro de un trayecto, al rizoma que nos remite a ese estar en el entre, como "el camino (que) sólo puede existir como tal en el medio" dice Parnet. Lanzar una mirada a esa experiencia donde el devenir consiste no en un movimiento entre un punto y otro, sino al creado entre dos niveles como una diferencia de potencial (Deleuze y Parnet 37). Me remito a ese lugar confuso que emerge de su palabra y incita interrogantes al lector/espectador que ha realizado un viaje sobre y en su obra. Porque hay un momento en la trayectoria literaria de Lihn que parece escaparse, que produce una tensión paratextual que culmina en un sujeto lírico descentrado, todo bajo y desde esa relación asimétrica entre centro y periferia tan latinoamericana y tan moderna.

Tampoco es mi propósito ahondar en nada en particular, ni forzar coherencia donde no la hay. Sólo experimentar y "tantear" ese terreno discursivo que se me presenta como agotamiento, huída y muerte; pero al mismo tiempo motor generador de una nueva máquina de escritura desencantada, descompuesta, pero que pareciera ser más improvisada, libre.

"Si decimos que Proust es moderno y Beckett posmoderno, ¿hemos avanzado algo en la comprensión de alguno de ellos?" (Todorov par 3)

Enrique Lihn escritor parece moverse desde una modernidad germinal hacia una posmodernidad y viceversa. Por sobre todo un ser liminal, que se desplazó desde una crítica reflexiva-prescriptiva hasta un remake de la Crónica de Indias en su testimonio urbano. Y luego desde un bricolage, Derechos de Autor, que es corte con el paradigma libro, hacia y por sobre todo, a ser autor que inicia un monólogo interminable hasta el día de hoy. Porque al escribir buscando y coqueteando con la esencia de la literatura el escritor posmoderno convierte su obra en una interrogación sobre sí mismo y sobre el ser de la literatura, "escribir para poder morir. Morir para poder escribir" (Blanchot 85).

Lihn como sujeto liminal está muerto y goza la muerte por la escritura que no es más que "…la puesta en marcha de un ritual"(Nota 1).

Somos modernos o posmodernos, en parte o totalidad, no por capricho sino por fatalidad, dice Niall Binns. Aclarar y problematizar sobre el origen y significación de dichos conceptos se presenta como un esfuerzo inútil, hoy por hoy, en que la transdisciplina nos obliga a hablar más de la posmodernidad que sobre ella. Preguntar para hacer ver más que para encontrar una guía de acción (Sarlo 10). De alguna manera, quienes erigen su discurso desde Latinoamérica para Latinoamérica, como Nelly Richard propone, se encuentran precisamente en esa no menos confusa situación liminal de estar sobre dos aguas y en perfecta caída libre.

Pero exploremos el concepto (liminae) retomado de los trabajos de Arnold Van Gennep, a partir de los estudios que Víctor Turner describe en su obra El proceso ritual. Los ritos de paso incluyen tres fases. Separación, que es una conducta simbólica que significa la escisión de la persona o grupo de su anterior situación dentro de la estructura social, cultural o política, el estado liminal (Nota 2) o margen que se refiere al estado del sujeto del rito donde no tiene ningún atributo del estado pasado ni del venidero, y por último, la fase de agregación donde el paso ya se ha consumado (Turner 104).

Lihn fue hacia una pérdida. Entre los años cuarenta y ochenta del pasado siglo, momento de la denominada tercera etapa de nuestra modernidad ( ¿o siempre hemos sido posmodernos?) su discurso fue hacia un devenir caos, agotamiento. Hacia una finitud entera que parece ser la clave para entender porqué quedó en una especie de limbo, donde su crítica literaria parece descentrarse de su obra y donde su obra baila con sujetos dislocados.

Siempre le costó erigir referentes válidos, y esta misma ausencia es uno de los factores que lo llevarán a una futura escisión. Lihn sostuvo una relación intertextual en lucha con los procesos y creadores precedentes; más que eso, cuestionó sus propios límites. Hay allí una inquisición al saber institucionalizado que como pater moderno le entrega un caleidoscopio de visiones de mundo que él utiliza para disfrazar lo que en él ya hay de disfraz. Y comienza la tensión-traición entre la situación anterior plagada de grandes relatos, mitos religiosos, y una que se adviene plena de contradicciones tanto políticas como sociales. En Nada se escurre y Poemas de este tiempo y de otro, por ejemplo, hay un sujeto centrado, moderno en su resistencia a las sombras y a la contingencia (Foxley 34). Sin embargo, en el segundo libro ya comienzan a aparecer esbozos de un marginal que disloca los supuestos cognoscitivos y que más tarde lo llevaran a una fase de separación ritual. Va perdiendo y se va quedando, y su crítica es tremendamente reflexiva y su obra profundamente obsesiva.

Lihn va hacia una pérdida, repito, hacia el desconsuelo total de un discurso histórico incierto, una nación contenedora que muestra inestabilidad, una autoridad que remite dudas y una desconfianza en los modelos tradicionales que lo llevan al descrédito de su quehacer literario. Todos desencantos propios de la tardomodernidad y que fomentan hacer uso de otras disciplinas para labrar un discurso. El liminal es, fundamentalmente, aquel que cambia de estado, en este sentido, Lihn tuvo que dejar de ser para convertirse en otro. "Nada es bastante real para un fantasma", dice el sujeto en "La pieza oscura" (Lihn 31), porque ahora su situación es la de un muerto, "no tiene nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera lengua propia con la cual identificarse, (los liminales) son invisibles, ambiguos y neutros" (Turner 110). Con Poesía de Paso hasta Diario de Muerte, Lihn no deja de deambular como fotografía velada exhibiendo su "no lugar", escribiendo una imagen fragmentada y escindida, transitoria. No hay pasado ni futuro, es un desplazamiento que deja sólo segundos para unos flash back de imágenes de experiencias ocasionales. Aquella imagen del mundo se convierte en un pastiche y sus significados en mutantes. Los hechos en sí ya no prevalecen, sino que son destellos o experiencias provisorias en tensión con la modernidad. Jameson define la literatura posmoderna como una literatura esquizofrénica, imposibilitada de articular un lenguaje temporal estable e incapaz de seguir un hilo de continuidad. Y como está imposibilitado de experimentar la temporalidad y relacionar el pasado y el futuro con el presente, no tendrá noción de identidad personal (Jameson en Xibillé 60). El fantasma lihneano está condenado a vivir en un presente perpetuo. No hay progreso en la escritura, no hay linealidad, el hablante lírico deviene en muerte, "me miro en el espejo y no veo mi rostro. He desaparecido…y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto" (Lihn Porqué escribí 24).

Inserto en un desencanto latente, en que ya no se responde al hot de las vanguardias y persiste un claro agotamiento de la transgresión, Lihn pasa de gran curador artístico a clown. Inmerso en una masa anestesiada en la cual "las formas más ofensivas..., el rock punk, por ejemplo, o lo que recibe el nombre de material sexualmente explícito, son aceptados sin esfuerzo por la sociedad" (Jameson en Xibillé 68), se da cuenta de que nada importa demasiado y se vuelve un sujeto más cumpliendo un rol como el de todos. Precisamente por la carencia y debilidad con sus nexos culturales, se fue moviendo dentro de los intersticios de la palabra. Así, su idea es superar por medio de la poesía su desconfianza en el lenguaje y en la representación que subyace en él.

Según Turner, el neófito o iniciado será triturado y moldeado de nuevo, dotándolo de nuevos poderes con los que enfrentar su nueva situación. Un espacio donde se comparte la experiencia de la cultura de masas, las culturas populares, el lenguaje cotidiano, la tensión poética, las dimensiones subjetivas y privadas junto a las pasiones públicas (Sarlo 136).

"Quien profundiza en el verso debe renunciar a todo ídolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza en el verso muere, encuentra su muerte como abismo" (Blanchot 32)

Turner llama liminalidad a la forma en que mucha gente sobrepasa las limitaciones que establecen sus sociedades. Ya desde Paris, situación irregular, el poeta, narrador, ensayista, pintor y crítico cultural, comienza a poner atención a lenguajes alternativos, marginales, dislocados de la lógica cultural dominante. Adquiere conciencia de un proyecto imposible, todo su desplazamiento en busca de la realidad se convierte en un fracaso. Si hasta su propia crítica parece fragmentarse y toda ella no es más que muchas experiencias críticas inacabadas sobre las cuales vuelve para ocupar sólo aquello que le conviene. "Echa mano" de la transdisciplina para incorporar elementos referenciales como el testimonio, el diario de viaje y vida, la ironía etnográfica para inmiscuirse en culturas ajenas (que viene de su experiencia pero también de los mass media). Se vuelve antropólogo, historiador y sociólogo. De allí que su "poesía situada", itinerario de Poesía de Paso hasta La aparición de la virgen, es la forma de responder a sus indagaciones estableciendo un cruce con otras disciplinas de las ciencias sociales.

También acude a formas menores como los catálogos, los anuncios del periódico, recortes de éstos, fragmentos, fotografía, restos. De alguna manera se sirve de la literatura ya escrita y de todos los lenguajes vivos, tanto literarios como no, de la sociedad. Lihn en conversación con Pedro Lastra asume su condición, en este caso, de narrador, trabajando con el detritus de las viejas literaturas, despojos de modernismo, decadentismo, simbolismo, restos. Y es en este sentido que como liminal posa su escritura en la fase de agregación ya citada por Turner.

Construye su lenguaje con un cuerpo verbal que se transmuta al cuerpo biológico personal y social a través de una polifonía de voces. "Más allá de sus factores autobiográficos y referenciales, requiere de un cierto grado de alegorización para convertirse en denuncia colectiva y no en mero lamento personal", expone Oscar Galindo en "Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn" (Galindo par 30). En este sentido, desde Diario de Muerte, el lenguaje se desplaza a un habla de los otros. Se reproduce la voz de las alteridades y se parodia el estereotipo. Se exhibe la estética bizarra y marginal de A partir de Manhattan o del Arte de la Palabra, por ejemplo, donde la modernidad, lugar desde el cual ya se ha escindido, resulta antiutópico y vacío.

El liminal, según Turner, siempre se mueve hacia una situación superior, mira hacia un status diferente. Las producciones de Lihn, como ejemplares de varias clases de discursos, inician una suerte de descomposición del género. Sin embargo, esta situación genera una apertura, hacia la muerte sí, pero también hacia una restitución de libertad. Su situación de "marginalidad permanente", expuesta por Juan Zapata, lo llevan a estar fuera de los cánones genéricos tradicionales y lo instan a un rechazo de los canales también tradicionales de publicación. Cita a Lihn quien comenta: "Yo creo que como el taller y el libro son una y la misma cosa, tomarse estas libertades significa transformar las condiciones de trabajo, alterarlas, producir consecuencias inmediatas y ulteriores en los modos de producción literaria" (Zapata 69).

Así como Ornette Coleman, en los cincuenta, fue acusado por sus pares de haber asesinado el jazz clásico, Enrique Lihn igualmente es sospechoso de liquidar la narrativa. Coleman rompe con los moldes armónicos, destroza los aspectos melódicos y altera la métrica rítmica, base canónica del jazz clásico para llegar al paroxismo con su Freejazz.

"Son textos escritos por un poeta. Esta es la manera conocida de disminuir al poeta novelista. Y La orquesta de Cristal y El arte de la palabra están, hasta cierto punto, programadas para provocar esa reacción. Algunas de estas acciones se dan por supuestas; han tenido lugar extralinguísticamente, en los intersticios de la palabra". (Lihn en Conversaciones de Pedro Lastra)

La reacción mayoritaria ante esa música que subvertía todos los valores establecidos de ritmo, armonía y melodía fue de rechazo por no considerarla ni siquiera música, sino sólo y nada más que ruido. Sin embargo, subyace bajo esta nueva tendencia un claro mensaje cimarroneado que busca decir aquello que la población afroamericana simplemente no puede.

Igualmente en el Arte de la palabra hay una palabra, valga la redundancia, silenciada. Rodrigo Cánovas explica que, por ejemplo, en el discurso de Gerardo de Pompier en Punta de Lagartos bajo intensa lluvia, no hay mensaje sólo ruido. Uno que adquiere una dimensión ambivalente, pues repite la situación de deterioro comunicativo, la exhibe, la muestra por medio de la ironía y la subvierte. Cita a Barthes cuando explica que se genera una oralidad en la escritura que vacía la palabra de su carga ideológica y la deja enhebrada en sus propios excesos (Cánovas 39-40).

Tanto Coleman como Lihn dan con el tono. El primero, en entrevista con Jacques Derrida, comenta que en la música improvisada los músicos tratan de reconstruir un rompecabezas emocional o intelectual en el que los instrumentos se configuran para lograr dar con el tono.

Derrida: Tal vez esté de acuerdo conmigo en el hecho de que el concepto mismo de la improvisación proviene de la lectura, porque muy a menudo entendemos por improvisación la creación de algo nuevo, pero que no excluye la trama ya escrita, sino que la hace posible.
Coleman: Es verdad.
(Jausse 57)

La relatividad de los puntos de vista y la disolución de la novedad provocan una apertura hacia la improvisación creativa. Enrique Lihn escritor, frente a la presunción de superioridad de la novela, erige un discurso que la transgrede. La puesta en duda del lenguaje y del rol de la narrativa hispanoamericana -que siempre ha querido entregar informes totalizadores de la realidad- se convierte en una puerta de salida críptica pero liberadora.

La narrativa menor del poeta desarticula el género y a la vez propone y niega sus supuestos. Lihn fue hacia una pérdida, sí, pero inmerso en ese devenir muerte, desde y para ese espacio confuso de sujeto liminal, se hace posible también toda una creación basada más en la idea que sobre la acción. Es el caso de Orquesta de Cristal y El arte de la palabra, obras que aluden a la precariedad del Nuevo Mundo.

Enrique Lihn como neófito liminal no está vivo ni muerto. Sus atributos son necesariamente ambiguos, por ello se resbala a través de la red de clasificaciones que normalmente localizan estados y posiciones en el espacio cultural. Siempre se encuentra en una posición estructuralmente inferior. En su calidad de préstamo cultural hurta estilos y los metamorfosea, por eso al leer La República Independiente de Miranda o El arte de la palabra, uno se siente partícipe de algo que ya anteriormente ha visto o leído o visitado o escuchado, una especie de remake literario que busca al lector. Alegoría narrativa que provoca el desvanecimiento de la historia y desvía el foco a lo netamente literal.

"El artista alegórico reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (con los cual el sentido podría ser muy bien en que ya no hay ningún sentido). La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino montada sobre fragmentos" (Bürger en Xibillé 91)

Ornette Coleman confluyó en su postulado musical Harmolodic (Nota 3) toda una concepción del jazz como lenguaje reflexivo sobre una trama intertextual que se retroalimenta en el contexto socio-cultural y así viceversa. Por su parte, Lihn problematiza su propia concepción de la crítica en relación con el origen mismo de su sistema de escritura proyectándola hacia la exterioridad social en una especie de feedback incansable que generó la denominada "gramática lihneana" (Zapata 72). Finalmente, logra confluir en un programa de lecto/escritura que no es sólo lenguaje sino que violencia en letras sobre un cuerpo social. En este sentido, su desplazamiento intenta franquear la resaca de la modernidad hispanoamericana erigiendo un texto (una frase) que ilumine la realidad por medio de lo imaginario, una especie de culturalismo latinoamericano, pero también intentando superar su propia reflexión teórica.

El hecho de desplazarse en los intersticios de la palabra, le permite a Lihn moverse entre la modernidad y su desenlace, sin pertenecer a ninguna y en viva tensión. Sin embargo, tanto Lihn como Coleman convirtieron su obra en un diálogo que los llevó a ese agotamiento reflexivo propio de los sujetos que viven pisando dos aguas y en perfecta caída libre.


NOTAS ____________________________
(1) "A ritual is a stereotyped sequence of activities ... performed in a sequestered place, and designed to influence preternatural entities or forces on behalf of the actors' goals and interests."(Turner par5)

(2) Así podemos apreciar las características de la liminalidad:
a. Estar entre-medio: Se refiere a la condición de estar fuera de los acuerdos estructurales de un sistema social dado permanentemente y por atribución.
b. El individuo liminal se mueve hacia un status superior,
c. Está en una posición de inferioridad estructural.

(3) Sense/Harmonic
Smell = Present
Taste = Quality
Hearing = Receiving
Touch = Action
Sight = Territories
The five senses work in concert and respond instantly to information concerning the Body, like sound responds to music. In the twenty first century, music and language will become homogenous in sound where the ethnical tongues will remain the same. Melody, composition, improvisors, styles in their present form will become Harmolodic according to each one's own concept (Coleman par1).
___________________
Bibliografía______________
Binns, Niall. Un vals en un montón de escombros. Poesía Hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern, Alemania, Peter Lang, 1999.
Blanchot, Maurice. El espacio literario. Buenos Aires, Argentina, Editorial Paidós, 1969.
Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: Literatura Chilena y Experiencia Autoritaria. Santiago de Chile, Ediciones Ainavillo, 1986.
Deleuze, Gilles; Parnet, Claire. Diálogos. Valencia, España. Pre-Textos, 1997.
Eltit, Diamela. Lumpérica. Santiago de Chile, Ediciones del Ornitorrinco,1983.
Galindo, Oscar. "Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn". Este artículo se puede encontrar en la siguiente dirección:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132002003700014&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.
Jausse, Thierry. "La lengua del otro". Revista Los Inrockuptibles. La revista de música, cine, libros, etc. Buenos Aires, Argentina, Año 3, Enero/Febrero 1998.
Lihn, Enrique. Porque escribí. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, 1995.
__________ . La República Independiente de Miranda. Buenos Aires, Argentina, Editorial Sudamericana, 1989.

Richard, Nelly. "Intersectando Latinoamérica con el Latinoamericanismo: Discurso académico y crítica cultural". Artículo extraído de la página:
http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/castro/richard.htm
Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, Argentina, Espasa Calpe, 1994.
Todorov, Tzvetan. "Modernos y Posmodernos". Artículo extraído de la página:
http://www.antroposmoderno.com/textos/
Turner, Victor. El proceso ritual. Madrid, Taurus, 1988.

"Victor Turner on Ritual". Artículo extraído de la página:
http://www.coas.drexel.edu/humanities/faculty/thury/Turner2.html
Xibillé, Jaime. "Postmodernidad y Vanguardia. Situación postmoderna del monumento y el ornamento". Revista de Semiótica Literaria Con-Textos Nº 11. Medillín, Colombia, Universidad de Medellín, Facultad de Ciencias de la Educación.


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