jueves, 16 de julio de 2009

Entre la dependencia y la libertad. Waldo Rojas o el juego de máscaras.


Entre la dependencia y la libertad. Waldo Rojas o el juego de máscaras.

Por Evelyne MINARD
art. publicado el 31/08/2008
Ver versión en francés

Ensayo aparecido originalmente en Annales Littéraires de l'Université de Franche–Comté (Besançon), Hommages au professeur Jaime Díaz–Rossotto, 416, 1990, pp. 575–585. Reproducido en: Nouvelle Europe, n° 70–73, Luxembourg, 1991–1992, pp. 26–32. Publicado en traducción española bajo el título de "El juego de máscaras. Sobre la poesía de Waldo Rojas", en Número Quebrado, n° 2, dic. 1989, Santiago de Chile, 1989, y en Imagen, n° 100–74, Caracas, Venezuela, Febrero, 1991, pp. 42-43.

A la primera lectura la poesía de Waldo Rojas causa una extraña impresión, como si nos invitara sin cesar a un juego de enigmas. No porque se proponga como lenguaje hermético, clausurado sobre sí mismo, y susceptible de una ardua y hasta fastidiosa decodificación, sino porque se ofrece, por el contrario, como discurso de lo déja vu, (1) es decir como una suerte de recorrido a través de los paisajes de la memoria referencial, algo que pusiera muy nítidamente en evidencia Enrique Lihn en su prólogo a El Puente Oculto. (2) La mayor parte de los poemas, en efecto, se inscriben en un "doble juego" de epígrafes, citas, glosa de autores tan diversos como Kafka, T.S. Eliot, Mallarmé, Juvenal (una decena de ellas, por lo menos, figuran claramente en exergo o en nota), así como de referencias cinematográficas o pictóricas, menos fáciles de discernir, pero capaces de solicitar con la misma intensidad la curiosidad del lector. Estas visiones, estos cuadros, estas escenas a la vez misteriosas y conocidas, este bordado de la escritura en torno al decir del otro, esta imposible línea divisoria entre lo que pertenece al sujeto hablante del discurso y lo que le es extranjero, crean una suerte de fascinación y de malestar que son tanto más ambiguos, cuanto que rara vez el narrador interviene en primera persona. ¿Quién es el que habla? ¿Acerca de qué habla el que habla? ¿Cuál es el sentido profundo de este travestimiento constante? ¿Por qué esta permanente necesidad de establecer jalones y señalar pistas que tan pronto son apresuradamente mezcladas en confusión? ¿Por qué construir una obra nutriéndola de otra? Se replicará, sin duda, que ello es lo propio de toda cultura y que el poeta se sitúa precisamente en la frontera indiscernible entre "la dependencia y la libertad", objeto mismo de esta reflexión. Pocos autores como Rojas, en efecto, parecerían prestarse de manera tan adecuada a un estudio sobre el tan trillado y nunca agotado mito de la identidad cultural latinoamericana. El Puente Oculto y su obstinada busca del referente europeo es, en primer lugar y por la vía de una aproximación sumaria, precisamente eso: un puente establecido entre dos culturas artificialmente disociadas y voluntariamente delimitadas la una respecto de la otra, como si el poeta hubiese experimentado la urgencia de gritar su doble pertenencia, a la vez que la necesidad de enmascarar su escritura glosando el discurso de los "antiguos".

El recurso al referente se manifiesta en la obra de Rojas en diversos niveles. El más flagrante, en primer lugar, son los títulos. Algunos están tomados de la literatura latina o la parafrasean: "Consejo tomado de Marcial" (p. 94); "De rerum natura" (p. 71); "Epitafio a un tirano" (p. 98) se inspiran en un poema de Juvenal. Otros son citas no atribuidas pero fácilmente reconocibles; tal es el caso del verso de Mallarmé en "…et le bel aujourd’hui" (p. 108). Encontramos también préstamos claramente menos literarios, como "No entregaremos la noche" (p.97), fragmento de un discurso del general Leigh, ex-miembro de la Junta Militar de 1973, tal como lo indica Rojas en sus notas finales. Algunos intitulados aparecen modificados; así, L'Éducation sentimentale de Flaubert se convierte en "Reeducación sentimental" (p. 89). Otros están tomados una vez más de Mallarmé: "Página de álbum" (p. 29) recuerda los "Feuillets d'albums" del poeta francés. Vienen enseguida los epígrafes, harto numerosos de Kafka, Daumal, Huidobro, Ronsard, etc. La referencia generalmente es incompleta: nunca aparece el título de la obra de donde se los había extraído.

Asimismo en el cuerpo del poema pueden surgir versos enteros, traducidos, que provienen de obras extranjeras. En tal caso, Rojas adopta dos actitudes. O bien pone una nota a pie de página, restituyendo escrupulosamente al César lo que le pertenece: así, "Fruto ciego, árbol viviente" (p. 51), que es condensación del verso de René Char "Le fruit est aveugle. C'est l'arbre qui voit"; y también, "El virgen el vivaz, el bello hoy día" (p. 45), cuyo origen mallarmeano no nos es ocultado. O bien el poeta integra la cita en el texto, a veces entre comillas, pero sin indicar su origen. Tal es el caso del verso de T.S. Eliot en "Catedral de Canterbury" (p. 103): "Y ¿Qué es este rocío pegajoso / que se posa en el dorso de mi mano?", que el epígrafe tomado de Asesinato en la Catedral permite, sin embargo, de resituar con facilidad.

El poema entero puede articularse también en torno de otro texto, viniendo a constituir su glosa o variante. Así ocurre con "Círculo de boj" (p. 73) que fue en su origen un ejercicio de estilo sobre Burt Norton, el cuarteto de Eliot, tal como señala Enrique Lihn. (3) A veces se entremezclan referentes más oscuros: "Pájaro en tierra" o "Cormoranes" retoman temas de Mallarmé o de Baudelaire ("El Albatros", et "Cisne", "Icaro"):

"Así se ha vuelto a ver en este sitio sin memoria
a los grandes pájaros de las fabulaciones
arrastrar como un andrajo su vuelo ultramarino."
"Cormoranes", p. 55
("Un cygne qui s"était évadé de sa cage
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec / Sur le sol raboteux
traînait son blanc plumage…"). (4)

De Baudelaire, también, la imagen engañosa de la amada, a la vez máscara y vampiro, retomada en "Malas artes" (p. 45). De Mallarmé, a su vez, los temas del hospital y las ventanas, que encontramos de manera reiterativa en numerosos poemas de Rojas ("Ventana", p. 44; "Visitar a los enfermos", p. 37); o bien el azar ("Jamais un coup de dés n'abolira le hasard"), que constituye una especie de hilo de Ariadna en la escritura del poeta chileno:

"Rodar de dados por el suelo
y el demencial dispendio del azar que ellos no anulan"
"Espejo de Bar", p. 43.

Y no olvidemos de mencionar el cine, como lo hace notar certeramente Enrique Lihn: El Séptimo Sello de Bergman proporciona la materia de "'Ajedrez" (p. 22).

Pero muy pronto se torna fastidioso el entregarse a esta especie de rastreo que no podría caber en el marco de este estudio. Palabra sierva, se dirá, palabra limitada, enmarcada, colonizada. ¿Qué queda, entonces, de Rojas, el hombre y el poeta, tras de esta necesidad, harto estéril en apariencia, de justificar su existencia poética por la de los otros?

"Memoria construida de otra memoria con escoria y desechos (…)
palabras que están claras pero en una jerga incierta
y que yo no diría si no fuera a propósito de las palabras"
"Círculo de boj", pp. 73-75.

Reducido por "el arte falaz de la palabra" (Cf. "De rerum natura", p. 72) a imitar, copiar, tomar el camino seguido ya por otros, el poeta no se interroga en vano, no se alza en contra de esta necesidad imperiosa, mas, por el contrario, se pliega a ella como a un destino ineluctable:

"Se camina aquí a nombre del caminar
y todo se hace a nombre de otro nombre, en virtud de otra virtud
desconocida".
"Parábolas del parque II", p. 58.

¿Será preciso confinarse en estas observaciones esquemáticas que, con toda evidencia, dejan de lado la belleza y la originalidad de esta escritura dolorosa? Reducir a Waldo Rojas a una fatal complacencia hacia la palabra ajena, la que él mismo subraya de buen grado, sería no solamente simplista, sino algo ridículo. La fascinación por los juegos intertextuales, al igual que las combinaciones (sutiles) de discursos, no proceden de la dependencia, sino, por el contrario, de la habilidad para re-crear, configurando un mundo personal totalmente poblado de reminiscencias poéticas y culturales, universo detrás del cual se disimula un gran poeta. Lejos de confundirse, como querría pretenderlo, con aquellos "hombres huecos" de que nos habla Eliot ("We are the hollow men / We are the stuffed men / Leaning together / Headpiece filled with straw…"), (5) Rojas nos invita continuamente a discernir en el seno de su poesía los indicios que va sembrando, los que nos permiten remontar a la fuente del travestimiento:

Ocúltate, me digo.
Cual en otro tiempo así debieron hacerlo las voces de los niños
en torno de la fuente;
porque una voz es siempre un cuerpo
más su cercanía tibia o fría,
a flor de manos,
un escondite para el cuerpo tras la piedra del estanque.
Porque de esa manera con que transcurre el desenlace
en el infantil juego de los ocultamientos,
tal vez alguien haya ahí, acechante, o algo,
y una voz que me habla a ciegas nada diga
que yo no haya pronunciado cien veces en silencio.
(…)
Ocúltate. Me dicen."
"Círculo de Boj", pp. 73-75.

Juegos de ocultación y de máscaras, tal es, en efecto, esta poesía fuerte que utiliza el discurso de los otros como un parapeto contra una verdad que, conocida en parte, se la quiere, no obstante, proteger de la mirada del otro, porque hiere y amenaza con dejar al yo al desnudo y sin recurso. Poesía que se pretende defensa, muralla, fortaleza, "Ciudadela" (p. 82), fortín "Cerrado a doble llave" (p. 85). Como el soñador de Kafka que despierta atravesado por la espada de antiguos caballeros que han irrumpido en su sueño, el poeta teme a la intrusión de la angustia y de las dudas, al terror que se libera en el grito:

"Limpio el grito se abre paso
y lo están oyendo ahora el dormido y su consorte
en medio del loco agitarse de las sábanas:
¡Qué hay! ¡qué hay!"
"El grito", p. 35.

Conviene, a este propósito, extenderse más largamente sobre el epígrafe de Kafka y su utilización por Rojas, muy reveladora de su manejo del referente. Como siempre en el poeta, la cita está desprendida de su contexto, es reproducida en forma incompleta y sin referencia precisa a la obra de donde se la ha extraído: "Quién es el que permite que estos viejos caballeros ronden en nuestros sueños". De hecho, proviene de un relato de La Muralla China titulado "La espada". Reproducido integralmente, el texto en cuestión es el siguiente:

"¿Quién permite a esos viejos caballeros errar por nuestros sueños blandiendo sus espadas que atraviesan a los apacibles durmientes?".

El poeta, por tanto, sólo retiene una parte del enunciado —la irrupción de viejos caballeros—, pues lo que nos cuenta es otra cosa que el relato de Kafka: una extraña escena de banquete, en la que un misterioso anfitrión invita al narrador a consumir la nada:

"Insiste el convite de la mano, impulsa más bien, empuja
hacia unos platos vacíos, las botellas transparentes,
el barniz de las paneras.
Si no para el que sueña,
¿para quién el gracioso ofrecimiento de la nada
que relumbra al centro de esas viandas?
"El grito", p. 35.

Así, del relato de Kafka no retiene Rojas más que el armazón, el tema del sueño, apartándose resueltamente de él en el plano del significado profundo, que se torna en el vértigo de la nada, expuesto por lo demás en un contexto muy evocador del banquete de Don Juan. Imagen de la nada que bien podría ser una de las articulaciones fundamentales de la escritura del poeta chileno, tal como parece serlo en Mallarmé… "Rien, cette écume, vierge vers / A ne désigner que la coupe…". (6) Rojas, además, modifica el tono del relato de Kafka. "La espada" nos es contado sin angustia aparente, como sin el durmiente hubiese establecido una pasarela —un puente— entre el mundo del sueño y el de lo cotidiano. Para el poeta, este sueño se torna pesadilla, espanto, y lo constriñe a expulsar la angustia a través de un grito (lo que no deja de recordarnos, ya que estamos de lleno en los juegos intertextuales, el célebre cuadro de Munich).

Este mismo procedimiento de la desviación, merced al cual el poeta se apropia el discurso del otro, preside su trabajo sobre Burt Norton, el cuarteto de T.S. Eliot. (7) De esta larga meditación sobre el tiempo, articulada en torno de elementos estructurantes como el boj, el estanque, el jardín, el pájaro, los niños, las rosas, etc., Rojas no conserva más que el decorado. El significado es otro. La omnipresencia del tiempo aparece cambiada, transformada en una reflexión muy densa sobre el recuerdo, la memoria, el desgaste, la decrepitud, reflexión que se nutre, por lo demás, de la obsesión de la máscara. Allí adonde Eliot nos invita a descender más bajo "en el mundo de la perpetua soledad", Rojas nos comunica su malestar vital, la impresión permanente de "no ser", o de ser "apartado", desplazado, excluido, irreal en suma:

"Soy el fruto defectuoso o la llave equivocada,
en ese punto en que alguien llega, después de algunos años,
a la Casa,
remueve a herrumbre de la verja atascada
y en el gesto congelado de su cara,
(…)
late oculta la crisálida de un grito."
"Círculo de Boj", p. 75.

Volvemos a encontrar el encadenamiento de la angustia y el grito del poema anterior. Este grito es la certidumbre de la herida, de la ruptura de los cerrojos protectores que mantienen prisioneros a los malos sueños y a la visión de lo que debe permanecer oculto:

"La fuerza del cerrojo en los entrepaños de la puerta
(…)
Esto es,
la estabilidad vacilante del poder del tiempo
mantenido a raya,
un entreaguas pulsante,
entre el dato exterior de los sentidos y su escritura
en la tabla rasa,
y el poder de agostada fuerza con que el sueño y sus figuraciones
defiende la diezmada fortaleza
reducida ahora al atalaya y las almenas"
"Una noche del príncipe", p. 39.

Así el travestimiento del discurso de los otros se ve reforzado por símbolos recurrentes dentro de la obra misma del poeta, quien incorpora sentimientos e impresiones extranjeras, pero despojándolas, lo más a menudo, de su forma y su contenido, o abiertamente de su contexto. Llama extraordinariamente la atención tal ejemplo de la ambivalencia de Rojas, enmascarado tras la palabra de los otros para mejor fagocitarla, protegido en su caparazón de discurso alienado para liberar sus pulsiones agresivas con mayor eficacia: la incorporación y, en definitiva, la aniquilación de la obra original. Ya no hay allí aquella sombra de dependencia que parecía vislumbrarse inicialmente, sino, muy por el contrario, "colonización" y aun "explotación" del extra-texto.

Como escribe Sartre a propósito de Mallarmé: "A través de tu obra manifestarás que mantienes el universo a distancia (…) [la búsqueda del Ideal] servirá de coartada: se disimulará el resentimiento y el odio que incitan a ausentarse del ser, al pretender que uno se aleja para unirse al Ideal". (8) Mantener el universo a distancia, ¿no es también este objetivo que se propone Rojas? "¿La inspiración? Reminiscencias, y nada más", escribe el mismo Sartre. El hombre de Mallarmé, al igual que el de Rojas, "se arroga [el] deber de recrearlo todo con reminiscencias", porque "todo ha sido dicho, se llega demasiado tarde". Y así, al cambiar, modificar, glosar, al desviar el objeto de la escritura inicial, el poeta afirma que su "defecto de ser" es una "manera de ser". (9) El discurso del otro no proporciona ya la materia de la obra, ni siquiera el soporte, sino que desemboca en una palabra otra que aniquila su pretexto para manifestar más plenamente su existencia y su autenticidad.

La idea de cerradura, de defensa que justifica la necesidad de la escritura, se prolonga en la de abertura, de ventana, de cortinas que velan, ocultan, disimulan, pero dejan pasar la luz —la "letra" del inconsciente— y simbolizan, cuando están entreabiertas, corridas, levantadas, el deseo del poeta de acceder a aquella "letra". De ella lo separan todavía el cristal, el vidrio, pero, como los velos de la cortina, dejan transparentar algo de ese universo temible que tan imperioso es cerrar bajo llave. Ventana, generalmente asociada a la idea de luz, de sol ("Ventana", p. 44), pero también, de modo dicotómico, a la idea de noche y enceguecimiento ("Ojo furtivo", p. 84), como si la mirada, presintiendo el juego de espejos al que se entrega, temiera reencontrarse confrontada a ella misma y perderse así en las tinieblas interiores:

"Ventanas.
¿O espejos?
"Cuento para insomnes", p. 64.

"A este lado de la verdad, verdor y landas,
descorro yo la gasa pálida,
contemplo el estupor de lo que veo
como desde adentro de una pulsante llaga,
o es que veo que me miran mientras digo
lo que hago y callo lo que muerdo"
A este lado de la verdad, p. 70.

Pues de ello es que le poeta nos habla, detrás de su juego de máscaras, detrás del travestimiento de su discurso: no como prisionero de la palabra del otro, sino al abrigo de su ojo perspicaz y de su juicio cruel sobre la realidad que lo desgarra: libre de decirse, sin que lo sepamos, libre de develar la inquietante extrañeza de su ser que lo fascina y espanta. Cuerpo petrificado, cuerpos en ruinas, todo hecho mármol pero también grietas por las que se manifiesta la obsesiva presencia del desgaste, del silencio, de la descomposición, tema central de esta obra:

"Ya no podría asegurar que soy el que contempla,
totalidades de mi nada,
la suma interminable o el diezmo sin rencores
a cuya sombra recrudecen nuestras ruinas."
"De rerum natura", p. 71.

"¿Conoces siquiera la letra muerta de la sed que sacias?
Volverás sin nueva invitación a tu ciudadela fingida,
la de tus avenidas sin espesor, de las ventanas ilusorias,
aquella adonde muros, humos; adonde seres, voces
que simulas confundir con tu nombre,
tu tierra más amiga, tu morada más fría.".
"Spionnetjes", p. 107.

Ausente y enmascarado para el mundo, que lo rodea, vulnerable en su concha de palabras, el poeta pugna sin cesar por reconciliarse con la realidad, con la presencia de la muerte, con el sentimiento de su propia inexistencia que él conjura indefinidamente: del otro lado de su puente simbólico acosa el lenguaje, exhortándolo a darle vida. Al nombrar a los seres y las cosas, tal vez se nombrará a sí mismo, y su cuerpo, investido por fin de su deseo, aceptará la carne y la sangre, el gozo y la muerte.

"A este lado de la Verdad
donde me quedo a ver si nazco,
el Río, símbolo de nada,
zanja el fluyente rencor
de las piedras y del cieno,
(…)
y yo, que digo un límite
para todo lo que repta, corre o pasa,
sueño un sueño en el que nombro
a las cosas por su muerte
y muerdo aquello que se agita
cual el filamento del limo
en el agua destrenzada,
"A este lado de la verdad", p. 69-70.

Poesía totalmente impregnada de sus raíces europeas, de esencia ontológica, situada a la sombra del sentimiento de extrañeza de un Kafka, plena de la búsqueda formal de un Mallarmé, pero a la vez perfectamente inserta en cierta tradición chilena —menos conocida, es cierto— señalada por un Rosamel del Valle o un Humberto Díaz Casanueva (10), tal es la manera como podría definirse la escritura de Rojas. Como estos escritores, marcados por los grandes mitos y las tradiciones del pasado que ellos redescubren o reinventan, Rojas se sitúa en una franja incierta en la que se funden múltiples corrientes: en cierto modo en el meeting pot de la escritura latinoamericana: ni dependiente, ni liberada, sino otra. Por su utilización muy específica del referente, el poeta chileno afirma de ese modo su pertenencia a la cultura, haciéndole sufrir al mismo tiempo sutiles alteraciones, en virtud de las cuales la hace suya, a la vez que, enmascarado, expresa su propia verdad.

E. M.
[Traducción del francés: M.V.N.].

Notas __________

1 Lo "ya leído" en el sentido de lo déjà vu ("ya visto") freudiano. Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1975, pp. 282-285.

2 "En la inauguración de ElPuente oculto", Madrid, Ediciones LAR, 1981, pp.9-13.

3 Loc. cit.

4 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Cf. la edición de la Société Les Belles Lettres, París, 1952, ^p. 138. Los versos citados corresponden al poema Le Cygne; una versión posible: "Un cisne que se había evadido de su jaula / Y con sus pies palmeados frotaba el empedrado, / Sobre el áspero suelo arrastraba su plumaje".

5 Cf. T.S. Eliot, Collected Poems. 1909-1935, Harcourt, Brace and Co., Nueva York, 1936, p. 101. Los versos citados pertenecen al poema "The hollow men" (1925); una versión ^posible: "Somos los hombres huecos / Somos hombres rellenos / Inclinándonos conjuntamente / Repleta de paja la mollera…"

6 Stéphane Mallarmé, Poésies, París, Gallimard, 1975, p. 19. Los versos citados son los iniciales del poema "Salut"; una posible versión de los mismos rezaría: "Nada es, esta espuma, virgen verso / Para no designar sino la copa".

7 T. S. Eliot, op cit., pp. 211-220.

8 Jean-Paul Sartre, Prefacio a S. Mallarmé, Poésies, éd. cit.

9 Op. cit.

10 Cf. Federico Schopf, "La poésie de Waldo Rojas", en ECO, n° 187, Bogotá, mayo de 1977, pp. 64-79.


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