martes, 31 de marzo de 2009

PENA DE EXTRAÑAMIENTO: Lihn y Lennon


PENA DE EXTRAÑAMIENTO

Autor: Enrique Lihn

No me voy de esta ciudad con la resignación de los visitantes en tránsito
Me dejo atar, fascinado por ella
a los recuerdos del presente:
cosas que no tuvieron, por definición, un futuro pero que, ciertamente, llegaron a envejecer, pues las dejo a sabiendas de que son, talvez, las últimas elaboraciones del deseo, los caprichos lábiles que preanuncian la vejez.
En una barraca, cerca de Nueva York, el martillero liquidó el saldo de su negocio -un stock de fotografías antiguas-
ofreciéndolas a gritos
en medio de la risotada de todos:
"Antepasados instantáneos", por unos centavos
Esos antepasados eran los míos, pues aunque los adquirí a vil precio no tardaron, sin duda, en obligarme a la emoción
ante el puente de Brooklyn
como si Manhattan, que se enorgullece
de volatilizar el pasado
conservándolo en el modo de la instigación a desafiarlo
fuera mi ciudad natal y yo el hijo de esos antiguos vecinos de los que la voz gutural hace irrisión, y el martillo.
No me voy de esta ciudad sin haber amado aquí
a la mujer que conocí y no conocí ni haber agotado
la vida conyugal
reflotando en el negocio de plantas o antigüedades.
La isla dispone de fantasmas artificiales con que llenar los huecos de la contra-historia
Ellos ocupan en la memoria, con la naturalidad que ésta se perite en relación a la nada
el lugar de los verdaderos ausentes: caras que vi en las bouffoneries del Soho
directement angeliques: esas muchachas caídas de la luna a la nieve
vestidas de pierrot y sus acompañantes andróginos
fueron y no fueron mis amigos de juventud
Se congelan lágrimas que son de frío
pero que memorizan, asimismo, a John Lennon
Reconozco la nieve de antaño, que cae
sobre Blecker Street en este día acrónico
mientras se hace de noche a la velocidad simultánea del vuelo de un murciélago
y pasan películas de mi tiempo en mi barrio.
Como si me retuviera algún negocio en la ciudad
veo a Cary Grant e Irene Dunne
que acaban de morir en una vieja comedia
víctimas del capricho de uno de los primeros automóviles deportivos
( la máquina del glamour )
Sigo sus apariciones y desapariciones
-una cita de Meliès en la magia blanca y sonora de Hollywood-
la sorpresa de esta pareja se espejea en ellos- los transparentes- por gracia del celuloide.
Como mis propios fantasmas, esos figurines inverosímiles
evocan, de manera en sí misma realista, alguna época acrónica de lo imaginario
Son los antepasados instantáneos de los deseos que provocan
en la inocencia total de sus reencarnaciones o desplazamientos
desde su absoluta lejanía en blanco y negro
El beso final no ocurre en la pantalla
sino entre la pantalla y la media luz de la sala
un corte insubsanable en que se juntan y se besan el presente y el pasado: labios incompatibles que ninguna comedia puede reunir.
Lo que me ata a la ciudad es todavía más irreal que ese beso blanco, que connota glamour, escrito en la luz centelleante
( el placer del ojo en el paraíso de la visión artificial )
Haciendo el reconocimiento de cómo es lo que no es
hic el nunc, en el Blecker Cinema
Esta ciudad no existe para mí y yo no existo para ella
allí, en ese punto en que los tiempos convergen bajo la especie de la Duración
Existe para mí, en cambio, en la medida en que logro destemporizarla
desalojarla
por unos contrasegundos, de la convención que marca el reloj
con sus pasitos de gato en la rutina del living
Trabajo que Hércules no se soñaba
en franca competencia con la Meditación Trascendental
Si yo lo consiguiera, sentiría apoyarse desaprensivamente en mi brazo ( el de Cary Grant ) la mano enguantada
pronta a desaparecer, de una muerta:
Irene Dunne
-frisson nouveau- y entre la pantalla y la media luz de la sala
( borrado ya del tiempo el día de mi partida:
dos de enero de mil novecientos ochenta y uno )
Se tocarían ( no ) como para cualesquiera de los espectadores
-gatos descongelados en el invierno de Nueva York-
pasado, presente y futuro
en una unidad de medida que reúna esos tiempos incompatibles para ellos y para mí, pero no para ellos: los veros vecinos de Washington Square.
A diferencia mía ellos permanecerán, de hecho, en la ciudad, con el aval de sus antepasados
a quienes, a lo mejor, pusieron en subasta por unos centavos
y que yo mismo adquirí en una barraca.
De una memoria de la que mi memoria se hace cargo
en la borrada fecha del dos de enero, mi cuerpo tomará el avión para hacer, en los meros hechos, de algunas
calles cuyos nombres ya no recuerdo
y de ciertos rincones que nadie volverá a ver
recuerdos sin objeto ni sujeto
Eso en lo que concierte a mi cuerpo, mientras el invisible ciudadano de esos rincones
y esas calles
tan innotorio como lo son, al fin y al cabo, entre sí
diez millones de habitantes
seguirá aquí, delegado por la memoria
que llega a la aberración y toma entonces
no sólo la forma de mi sombra:
mi existencia hecha de algo que se le parezca
Ese doble abrirá en mí un hueco que yo mismo no podría llenar con las anotaciones de mi diarios de viajes
No me proporcionará los estímulos a los que
necesite responder cuando me pregunten en mi pueblo por la Megalópolis
Vivirá en mí de ella, simplemente, como el huésped del mesonero coadyuvando a que mi vida sea
una versión del discours sur le peu de realité
Porque la realidad estará allí donde ese
parásito del ser se pasee gozando de su inanidad
en tanto miseria sonora de estos versos y más allá del lenguaje y de la vida que me sustraiga mañana
cuando como un cuerpo sin la mitad de su alma
despojado del terror que fascina, habite
en cualesquiera de esas medio-ciudades,
defectuosas copias de Manhattan y, por lo tanto, ruinas -nuestros nidos- antes, después y durante su construcción algunos de mis puntos de destino
cuando me vaya y no me vaya de aquí.



lunes, 30 de marzo de 2009

Nota preliminar, por P. L de Al bello aparecer de este lucero.

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Nota preliminar, por P. L de Al bello aparecer de este lucero.

noticia preliminar*


Al bello aparecer de este lucero es, en un cierto sentido, un primer libro de Enrique Lihn. Afirmación desconcertante para sus lectores de Hispanoamérica que han leído muchos otros del autor en sus lugares propios, pero en la que debo insistir porque este libro es el primero en las condiciones actuales: las del ingreso de este poeta en el ámbito hispanoparlante de los Estados Unidos, casi otro país cuyas cercanías y diferencias son sin duda algo más que la suma o laresta de las cercanías y diferencias que hacen posible el diálogo de un espacio y un texto, en un sitio y en un tiempo específicos.


Hay también otras razones para reducir la afirmación inicial. Deja intocada esta evidencia: E. L. es conocido en USA a través de numerosas traducciones en revistas y libros, el último de los cuales y — el más abarcador — es The Dark Room and Other Poems, editado por New Directions en 1978. Pero no es ése el tipo de difusión al que me refiero en el párrafo anterior.


E.L. es uno de los poetas actuales más importantes en lengua española. De esto vienen dando cuenta, desde la década del sesenta, las antologías más exigentes, las revistas especializadas que solicitan y acogen reseñas y ensayos críticos sobre su trabajo, las diversas ediciones que se suceden en Chile, en México, en el Perú, en España. Los premios recibidos y esas otras formas de reconocimiento que son las becas de fundaciones extranjeras indican asimismo un consenso valorativo.


* Por su interés informativo, se reproduce la nota de Pedro Lastra a la primera edición,

publicada en 1983 en Hanover New Hampshire, por Ediciones del Norte (N. del E.)


En 1966, E.L. obtuvo el premio Casa de las Américas por Poesía de paso, un libro escrito cuando era becario de la UNESCO. En un orden parecido de azares favorables, una nueva estadía del poeta de paso en New York como becario de la Guggenheim Foundation coincidió con la edición antológica de New Directions. Ese mismo año escribe A partir de Manhattan, un volumen con el que la Editorial Ganymedes se asoció al año siguiente a la celebración del cincuentenario de E.L. Los testimonios de este suceso del exilio interior fueron recogidos en Derechos de autor (1981), un libro manufacturado de considerables proporciones, simultáneo en su aparición y desaparición (la tirada de ochenta ejemplares estaba destinada a los amigos literarios de E.L.)


En cuanto a las antologías, no es fácil nombrar una que omita la presencia de E.L.: los lectores avisados de la poesía hispanoamericana tendrían un fundado derecho a disentir de tal improbable omisión.


Y entre las compilaciones significativas en otras lenguas debe mencionarse aquí 16 poetas hispanoamericanos, publicada en Atenas por Rigas Kappatos (1980).


Como narrador, el cuentista de Agua de arroz (1964) ha vuelto a la prosa en el pasado decenio con novelas decididamente experimentales, en las que el lenguaje se representa a sí mismo distribuyéndose los roles que la tradición ha asignado a los personajes y a los acontecimientos. Las define bien el título de la última: El arte de la palabra (1980). Como ensayista sobre temas literarios no sólo interesan los artículos y notas que E.L. publica con frecuencia en Hispanoamérica y en USA. Considero legítimo incorporar en este rubro al conversador y remitir a un libro que lo confirma: mis Conversaciones con Enrique Lihn (1980).


La esquemática figuración del quehacer de E.L. que he intentado esbozar para los lectores de Ediciones del Norte debe completarse con otras observaciones. Me las sugiere la disposición misma del diario de poemas que es Al bello aparecer de este lucero. Los días intercambiables que lo conforman me inducen a la anotación marginal, asistemática. Un resumen de la idea motivada por el diario: lectura en movimiento suscitada por un conjunto de textos que en este caso no podrá detener la materialidad del libro que lo contiene. E.L. nos empezó a familiarizar con estos procedimientos desde Poesía de paso, diario de viaje o registro de situaciones, que al verbalizarse como respuestas fragmentarias e inmediatas a los estímulos y provocaciones de lo desconocido abrían el espacio de un paradojal reconocimiento: el que alcanza una mirada oblicua, distanciada y ajena, para la cual la percepción de un lugar produce lamemoria del mismo. Una primera vuelta de tuerca, en la que se revela entonces una diferencia: las fascinaciones del viajero encubren las tentaciones de una instalación imposible fundada en un saber negado de antemano. Porque el poeta de paso no conocerá nunca los lugares de que habla: se limitará a recorrerlos. Sus andanzas "dan cuenta más bien de un cierto desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como un viaje". (E.L., Conversaciones).


"El viaje es un cambio de escenario que corrobora la persistencia del sujeto que viaja", agrega E.L. Y así lo sentimos en los variados espacios que sus libros parecen escribir, pero en los cuales sorprendemos de pronto a un sujeto que es escrito por ellos, circunstancia insinuada en los títulos al determinar las menciones espaciales con ciertas marcas —ambiguas— de ruptura de la univocidad: Escrito en Cuba (1969); París, situación irregular (1977); A partir de Manhattan (1979); Estación de los Desamparados (1982). Creo que París, situación irregular ilustra con plenitud la eficacia de estos modos escriturales de E.L. y las proyecciones logradas.Carmen Foxley describió en su oportunidad esa escritura en un estudio ejemplar, modestamente titulado "Prólogo", y al que deberá regresar sin tardanza el lector cuidadoso. Porque cambiando lo que hay que cambiar (actitud que esa clase de lector siempre está dispuesto a asumir), advertirá que el diseño del diario de viaje, dibujado con tanta precisión por Carmen Foxley en su lectura de aquel libro, traza también algunas líneas aplicables al diseño de este diario de poemas. Otro dibujo, desde luego, pero de un sujeto igualmente "en situación irregular" con respecto al asunto que genera el discurso de Al bello aparecer de este lucero. Resumo los avatares de la escritura de E.L. en los últimos veinte años, tomando de más atrás la corrida.


La pieza oscura (1963) explora centralmente "la relación entre la memoria y el lenguaje poético, algo así como una misma actividad que se desarrolla en planos homólogos" (E.L. Conversaciones). En particular el poema que da título al libro y los de la serie que se despliega allí como una constelación, manifiestan una imposibilidad del sujeto reminiscente o evocador en busca de un tiempo perdido: la infancia sólo existe gracias a la memoria en un presente que es el texto. Ese viaje es ilusorio: no hay más infancia ni más tiempo pasado que los que produce la memoria en el lenguaje. Comprobación sombría, pero que tiene su contrapartida en el mismo carácter ilusorio del rescate: una forma del deseo, un desquite contra la ominosidad de lo real.


De modo semejante, o mejor, homólogo, se constituye el viajero denodado que discurre por Poesía de paso y los otros libros (escenarios) de ese género. Sus desplazamientos se resuelven como desencuentros que originan un discurso antiutópico, corrosivo, disfórico, crítico de sí mismo y del contorno que registra sin la menor complacencia.


Una imagen une, para mí, la figura de ese viajero con la del personaje que habla en La musiquilla de las pobres esferas (1969): la muerte de los coribantes y el eco —ahora sólo un ruido— de la música a cuyo son realizaban sus movimientos "descompuestos y extraordinarios". Ese ruido es el sonsonete vacuo, la lira envilecida que Waldo Rojas sintió fluir por la única y desvencijada ventana que acaso persiste de la luminosa caverna de Blake ("Nota preliminar" a La musiquilla...).


Al bello aparecer de este lucero puede leerse como un entramado de las varias direcciones recorridas por E.L. hasta llegar a este punto. Pero como un entramado no es una suma, se trata aquí de una resultante singular y extrema respecto de algunos procedimientos puestos en práctica en los libros mencionados, y no sólo de poesía (téngase presente una vez más El arte de la palabra). Recurrencias y resonancias de diversos lenguajes —prestigiosos y llanos— sustentan la escritura de un emisor supuestamente instalado en una seguridad. Este hablante cree o simula creer mientras escribe su pasión que eso y no otra cosa es la literatura. Doble seducción: la de un referente (posible) que lo atrae hasta el borde de un vacío que desearía llenar, y la de un distanciamiento que lo niega mediante el reenvío irónico a la literatura. De ahí el juego de intertextualidades (el título del libro procede de un poema de Fernando de Herrera), al que no es ajeno la obra anterior de E.L.: como un eco del verso "una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies" (de La musiquilla...) surge esta anotación en un poema presente: "esa misma muchacha a quien amé / en silencio hace cosa de cien años".


De manera parecida: "Un gran amor, la perla de su barrio / le roba el corazón alegremente /para jugar con él a la pelota" (de La pieza oscura) prefigura o recuerda prospectivamente estos versos actuales: "El corazón partido en dos por un mordisco / palpitaba melancólicamente por ti y alegre...". Intertextualidades reflejas. A lo largo del libro, el sujeto que describe este cortejo erótico compara su experiencia con la de otros sujetos textuales (desde la poesía medieval a Neruda, pasando por Sade y Masoch), sin advertir que esos sujetos, anacrónicamente, también podrían reconocer la suya en Al bello aparecer de este lucero. En el círculo (descentrado) que es el acto literario escenificado en este libro, el hablante distancia la experiencia propia remitiéndola a textos ajenos que lo devuelven a ella y lo inscriben en la dilatada escritura de la poesía amorosa. El lector descubre que —como ocurre a menudo en este género— esa comunicación privada con una destinataria única solapada en el artificio de las atribuciones, citas y referencias que se trenzan a veces con el improperio, es en última instancia la coartada consustancial al arte de la palabra:


"Todo está hecho de palabras

no te asustes: son tropos: pavoneos de nada.

Por ti y no de ti está hecho el poema".

P.L.

Santiago de Chile, julio de 1983.




domingo, 29 de marzo de 2009

Hacia una interpretación Lihn-güística de La realidad no es verbal

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Lihn y el descreimiento de la realidad verbal

En el poema “La realidad no es verbal” publicado en el libro “Al bello aparecer de este lucero” , desde el título de la pieza, Enrique Lihn nos plantea el dilema de la incomunicación, la trampa que el lenguaje constituye para el ser y lo agotador de este mecanismo abismal. Hablar cansa (…)(cansa el cansancio de decir esto mismo)

La redundancia en este fragmento transcrito expone gráficamente la inutilidad y spleen que el poeta siente hacia su propia labor y hacia el proceso lingüístico y comunicativo en general. El comprender todo por medio de la palabra, el tener que definir y asir sus sentimientos de abulia bajo el término abulia, implica subsumir su realidad interna y los efectos con el medio a algo tan reduccionista como un concepto, una acepción.

La hiperconsciencia que le permite reconocerse precario presa de un juego infinito, lo sume en un derrotero asumido como: Las víctimas de una falsa ciencia / los practicantes de una superstición

El poeta remata la idea, dirigiendo su arpón de obseso Ahab a la gran ballena fantasmal – la ciencia del lenguaje – el verbo, los adjetivos, adverbios y complementos (siempre se habla de nada) arguye el autor para concluir siguiendo la idea de la semiótica como una teoría de la mentira

el verbo ir y como complemento
un lugar que no hay — aunque se diga — (…)
— lo dice la gramática — la dirección del movimiento
reducido, también, a un simulacro.


En otras palabras, este texto, paradigmático de la poética del descreimiento y la desmitificación de Lihn, nos remite a los escépticos clásicos a Gorgias (Oriundo de Leontini (Sicilia), se estableció en Atenas hacia el año 427) y sus postulados expresados con toda firmeza en su escrito Sobre el no ser o De la Naturaleza, en sus tres célebres principios:

«Nada existe.»
«Si algo existiera, no lo podríamos conocer.»
«Y, si lo pudiésemos conocer, no lo podríamos comunicar.»

Por ello, sometido el problema a una retórica de la reducción del lenguaje podemos, poner como ejemplo simple, el árbol, la realidad que conocemos y llamamos árbol, no es tal. Arbitrariamente la hemos nominado así con morfemas y fonemas, reduciendo lo concreto a un mero consenso y categorías relacionales, campos semánticos y aires e familia que se oponen o complementan.

La utilidad del decir, es por tanto una urgencia fenomenológicas que como especie hemos propiciado para captarnos y captar al otro desde lo racional lingüístico, topándonos con una maquinaria de acuerdos que es anterior a nuestra consciencia, se origine esta como parte del delirio de masas, la automatización del saber, la transmisión genética o la imposición de una realidad en términos de Kristeva y Lacan, simbólica. Normalización que mutila el contenido semiótico privilegiando un continente seguro y específico que nos permite como instrumento condicionar y aprehender la existencia y sus posibilidades tornándolas certezas.

De las palabras se retira el ser
como de la crecida inminente del río
los animales que, realmente, lo saben
a diferencia de los orilleros humanos


Estos versos del texto, exponen la urgencia de nuestra lógica, humana muy humana que procura ordenar, escindir y objetivar todo cuanto nos rodea y sorprende, compone, afecta y desconcierta, sometiendo el caos de lo tangible y con mayor razón lo abstraído y sensorial con discursos, conceptos, normas y mitos virtuales.

“ficciones y textos que uniforman al sujeto”

El siguiente verso, complementa la idea del lenguaje como río y ahogamiento

como el famoso camarón nos dormimos
virtualmente ahogados en la nada torrencial
Incapaces, incluso, de saber qué corriente
y hacia dónde nos lleva


Esto podemos verlo a los ojos de uno de los grandes descreídos y nihilistas del pensamiento occidental, filósofo de aforismos abierto a la heterogeneidad y derrumbe de ideas fuertes y gregarias. Nietzsche en de Aurora plantea:

LAS PALABRAS NOS OBSTACULIZAN EL CAMINO. Siempre que los hombres de las primeras épocas introducían una palabra creían haber realizado un descubrimiento, haber resuelto un problema. ¡Qué error el suyo! Lo que habían hecho era plantear un problema y levantar un obstáculo que dificultaba su solución. Ahora, para llegar al conocimiento, hay que ir tropezando con palabras que se han hecho duras y eternas como piedras, hasta el punto de que es más difícil que nos rompamos una pierna al tropezar con ellas que romper una palabra.

Al final la preocupación y desasosiego esencial del poema “La realidad no es verbal” confronta la crisis de la razón, de la mecanización y automatización de las ideas a través de los códigos lingüísticos y sus teorías y desde luego lo con ellos se compone, los grandes discursos de occidente en nuestro caso la filosofía, religión, ciencias y política, que dejan al sujeto en quiebre, fragmentado y conquistable. Una subjetividad hundida en el torrente léxico y sintáctico direccionable ante el poder, ante la verdad, si cabe hablar de ella.

Lihn plantea el problema más antiguo y señala desde un pensamiento postmoderno como decadencia o modernismo tardío lo siguiente: esta corriente / hacia dónde nos lleva / si todavía cabe pensar en un sujeto

En cuanto al remate del texto Tú y yo hablamos del amor. Abierto y anticlimático, este nos presenta otra de las esencias de la poética Lihniana, el amor o más bien el desamor; estableciendo un potente vaso comunicante con la crisis del hombre para lograr una real comunión entre sujetos. Entrometido el lenguaje si entendemos el amor de forma consciente e inconsciente como un concepto, como una realidad creada en el mero decir, todos los barcos están quemados posicionando al hablante en una soledad ontológica y hermetismo de desesperación en que el verbo hablar Tú y yo hablamos del amor. Remite a todo lo expuesto, el spleen, el escepticismo, el derrotero e incapacidad de una realidad simbólica en que un beso gramaticalmente entendido como beso. (Del lat. basĭum, voz de or. celta).

1. m. Acción y efecto de besar.
2. m. Ademán simbólico de besar.

O una caricia definida fuera del gesto, de las posibilidades semióticas ambiguas e inciertas de una sensibilidad no coaccionada perfila el amor como una suma taxonómica de la RAE: limpia, fija y da esplendor

La realidad no es verbal

Hablar cansa: es indecible lo que es
Como se sabe: la realidad no es verbal
(cansa el cansancio de decir esto mismo)
De las palabras se retira el ser
como de la crecida inminente del río
los animales que, realmente, lo saben
a diferencia de los orilleros humanos
Somos las víctimas de una falsa ciencia
los practicantes de una superstición:
la palabra: este río a cuya orilla
como el famoso camarón nos dormimos
virtualmente ahogados en la nada torrencial
Incapaces, incluso, de saber qué corriente
y hacia dónde nos lleva
si todavía cabe pensar en un sujeto
el verbo ir y como complemento
un lugar que no hay — aunque se diga —
en el adverbio donde y el hacia qué denota
en el hablar de nada (siempre se habla de nada)
— lo dice la gramática — la dirección del movimiento
reducido, también, a un simulacro.
Tú y yo hablamos del amor.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en: Poeta Enrique Lihn


sábado, 28 de marzo de 2009

El Vaciadero


El Vaciadero

No se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje
bajo una luz polvorienta que se le pega
a la cara
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas
Es la escenografía de esta
Danza Macabra
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad.

Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices

bajo unos centavos de polvo,
y que emerge de todas las grietas de la ciudad,
en este barrio más antiguo que el Barrio de los Alquimistas
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose
en los dos sexos de su cuello andrógino
blandamente fálico y untado de baba vaginal
el busto de un boxeador que muestra las tetas
en el marco de un socavón.

No avanza ni retrocede el río en ese tramo
descolorido y bullente alrededor de la compuerta
El mecanismo de un reloj descompuesto
cuelga como la tripa de un pescado
de la mesita de noche
entre los rizos de una peluca rosada
La fermentación de las aguas del tiempo que se enroscan alrededor del detritus
como el caracol en su concha
el éxtasis de lo que por fin sepudre para siempre.


( de A partir de Manhattan, 1979 )

jueves, 26 de marzo de 2009

INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE NICANOR PARRA


INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE NICANOR PARRA por Enrique Lihn

(En la revista Anales de la Universidad de Chile,
año CIX, números 83-84, 1951)

El autor de este estudio limita su trabajo a la última etapa de la poesía de Nicanor Parra, representada en la selección por poemas como "Soliloquio del individuo", "Los vicios del mundo moderno", "La víbora". Sus puntos de vista no son válidos para los restantes poemas sino en la medida en que éstos constituyen la expresión de una personalidad excepcionalmente no contaminada por escuelas literarias. En la selección adjunta han sido incluidos con el objeto de que el lector tenga una visión lo más completa posible de la personalidad aquí parcialmente soslayada.

Un poeta es un ser que vive pensamientos y piensa vida. Lo asume todo pasivamente y lo expresa todo a través de la actitud propia del creador. Su vocación es, pues, en algún grado, trágica: experimenta en carne propia lo que el común de los mortales se limita a enunciar como mera consecuencia de una proposición dada, toda disminución o aumento de su patrimonio humano.

El hombre no se distingue radicalmente de las demás especies vivas sino en virtud de su libre albedrío. Sin libertad no hay moralidad. Ambos conceptos son correlativos, reconocer la validez de uno en detrimento del otro, signfica negarles toda realidad. Al elegir, el hombre se sitúa matemáticamente, quiéralo o no, en el lugar que le corresponde como tal. Se transforma en un ser moral. Pasa de objeto a sujeto, de determinado a determinante. No importa lo que haya elegido. Basta que haya elegido. Puede, por ejemplo, decidirse por la negación de la libertad, vale decir por el escepticismo respeto a toda norma de validez universal, por la inmoralidad, etc.

Esta tabla de posibilidades y valores es menos elástica cuando quien elige es un poeta. "La poesía, anota Tristan Tzara, es, ante todo, antes de llegar a ser un poema, un sentimiento, una cualidad de las cosas, una condición de la existencia". La realidad interior y exterior se necesitan para sintetizarse en la palabra creadora para constituirse en una realidad de verdad. La una, desprendida de la otra, no es sino un fantasma frente a otro fantasma. El poeta elige, pues, el más difícil de los caminos. Debe romper el círculo de la conciencia, usar de la libertad para perderla, e intentar a todo trance, a través de la expriencia inmediata, recuperar el mundo objetivo. Quiere, en su pura idealidad y materialidad, que su espíritu, como dice Scheller proponiendo una definición de este concepto, sea determinado por las cosas mismas. Su suerte es la de un hombre que regresa a su más hondo bien, impreciso y lejano.

En este regreso inserto yo la poesía de Parra. Su actitud es la de un hombre que recupera trabajosamente un mundo al cual se siente íntimamente unido y desgarrado. Ha dejado tras sí el reino de sus propios fines, pero no está seguro de llegar a ninguna parte. De aquí sus freceuentes recaídas en un escepticismo que se deleita triste y morbosamente consigo mismo. Es el humor negro, una suerte de empequeñecimiento que linda con lo ridículo, que hace reír mientras más se ensaña con lo que toca. Es curioso observar cómo este poeta se acerca a la realidad. De pronto parece situarse en ella de lleno, aceptarla y comprenderla en toda su extensión. Describe el mundo y lo ordena de acuerdo a una rigurosa concepción moral. Lo fustiga con el latigo de su elocuencia. Lo pone frente a su propia imagen para que se averguence de sí mismo. Todo esto parece muy claro en "Los vicios del mundo moderno". Sólo que, en mi intención de mostrarles a ustedes el aspecto problematico de la posición de Parra: su intento de recuperar un conocimiento objetivo de las cosas, un orden que no provenga únicamente de sí mismo, me he remitido por varias razones al "Soliloquio del individuo", poema que analizaré más adelante.

Por de pronto, "Los vicios del mundo moderno" es la obra más madura de Nicanor Parra. Con ella culmina un proceso que, por razones de claridad, resulta preferible presenciar durante su desarrollo, allí donde se muestre menos irreductible. "Los vicios del mundo moderno", es una vasta tela en que se manifiestan todos los recursos de su autor. Nicanor Parra sustenta una estética que lo coloca al margen de nuestra tradición literaria. "La función del idioma, ha dicho, es para mí la de un simple vehículo y la materia con que opero la encuentro en la vida diaria". Reivindica así una adecuación rigurosa entre la experiencia y la expresión. Pero la experiencia para él consiste en una toma de contacto con el mundo objetivo y no la mera constatación de sus estados íntimos. Relativiza el sujeto a la luz del objeto e intenta superar su antagonismo situándose, por momentos, en un plano sobreindividual. Desde allí se siente capaz de juzgar a los hombres, a partir de una imagen de lo que es el hombre, de lo que debe ser. Suspende la necesaria relatividad de todo juicio, relatividad a que nos ha llevado nuestra caída en la existencialidad, en la libertad y gratuidad de nuestra conciencia, para remitirnos a un tribunal en que el bien y el mal son categorías inamovibles de una conciencia trascendente. El se siente invadido por esta conciencia que le traspasa parte de su dignidad. Pero duda en todo moemento de ser infalible. Moraliza sin convicción ninguna, y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad. Lo mismo sucede cuando, de súbito, aparentemente sin solución de continuidad, empieza a enumerar los vicios que han llevado al mundo a su descalabro. En esta numeración se pierde el tono ético, sobrio y riguroso con la intromisión de elementos desconcertantes. Entre la primera y la tercera parte del poema, la lista de los vicios -que implican virtudes- es como una torre de Babel; no llega al cielo porque la unidad de su proyecto se descompone en la multiplicidad. Todo esto es, naturalmente, de una gran calidad poética. Pero, ¿se proponía el autor nada más que conseguir esa calidad para su obra? Valéry afirmaba que la poesía era para él un medio de transformarse. No escribía por el mero placer de hacerlo. Tampoco Parra profesa un culto exagerado por la creación que se basta a sí misma. El arte por el arte lo deja, más que a todos nosotros que ya hemos superado esa posición absurda, completamente frío. Les propongo a ustedes una respuesta. El poeta de "Los vicios del mundo moderno" aspiraba verdaderamente a juzgar este mundo en que nos debatimos. Era una empresa descabellada y terminó por reírse de ella a falta de otra salida. El ser del hombre se le desvaneció tan pronto como creyera revelarlo. Había venido a profetizar el advenimiento de un orden trascendente; alrededor suyo se reunieron los ciudadanos del mundo y él quiso hablar como lo hicieron sus grandes predecesores. Homero, Arquíloco, Jenófanes, no sólo eran poetas. Legislaban, imponían un orden y profetizaban, llegado el caso, el advenimiento de un orden superior. Pero Nicanor Parra es un poeta contemporáneo. Cambió su proyecto (acaso este cambio y el proyecto constituyan una sola cosa) para entregarse a un juego, por lo demás muy necesario. Pintar el mundo tal cual es, y no como debiera ser.

Nicanor Parra rehuye a todo trance el tono profético. Un profeta es un hombre de orden. Viene al mundo a sustituir el caos por la forma y la estructura de todas las formas posibles. Cree en el hombre y en su posibilidad de alcanzar un fin sin el tono profético, pero no puede dejar de sentirse invadido por él algunas veces. Su sentido de la realidad le inserta un tono ético a su obra, un velado carácter de auténtica solidaridad con cierta poesía normativa, propia de los grandes poetas griegos, por ejemplo, y en general, de todos aquellos que asisten al nacimiento de su pueblo, en medio de la alegria, de la juventud y el trabajo constructivo. No en vano fue influido, según palabras suyas, por Walt Whitman, en el amanecer de su poesía. Se vio obigado a desechar esa influencia obedeciendo el más grande de los imperativos que todavía conserva su frescura inicial: conociéndose a sí mismo, descubrió la dirección en que debía proseguir su obra. Pero la profecía, la certeza y el anhelo de un orden permanente, no sometido a los vaivenes del capricho y del azar, duermen en ella y despiertan transmutados por una ironía cruel, melancólica.

Hay poemas de Nicanor Parra que parecen la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en general: es peligroso y falso. Hay que atenerse al mínimun, a uno mismo, a lo que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero.

Recordemos a este respecto el "Soliloquio del individuo", poema en el que se ponen de manifiesto muchas de las virtudes y vicios formales, de cuyo riguroso equilibrio han surgido las mejores obras del autor.

Lo primero que se pone de manifieto en este poema es su tono, por decirlo así, elegíaco. No encuentro otras palabras para expresar cabalmente lo que quiero. Pero tengo entendido que la elegía es una forma poética nacida en y para la comunidad, sea cual sea el mensaje de que es vehículo. El poeta va a hablarnos, no de su intimidad ni de su enfrentamiento con un poder que nos sobrepase y al que le sea posible encararse por un privlegio exclusivo. Adopta la primera persona, pero en ella debemos sentirnos proyectados y revelados a nosotros mismos por una conciencia que, si no es diferente a la nuestra por su contenido, lo es en cambio por su mayor lucidez receptiva y expresiva. El tono arcaico, pedregoso del poema, sus repeticiones continuas destinadas a fijarse en nuestra memoria, la repetición de ciertas palabras, que dan así la impresión de ser recién creadas, las vacilaciones y, en fin, el tema tratado, todo ello nos indica que nos encontramos frente a una manifestación de tipo colectivo, que se nos va a hablar de lo que a todos nos atañe por parejo.

Es, como dije, la primera impresión. Pronto advertimos que el poeta nos la ha provocado deliberadamente para luego irla reduciendo a su contraria y lograr mediante este juego una de sus composiciones más características. Podría decirse que en ella se narra la historia de la humanidad. Pero el requisito indispensable para que haya historia es el de que la iniciativa, la acción particular, nazcan del seno de una comunidad dispuesta a hacerla suya; una comunidad, es decir, un grupo de individuos unidos por intereses, valores y fines comunes y objetivos.

Ahora bien, esta unión sólo se logra y se mantiene mientras los valores que la sustentan pertenezcan a una esfera sobrehumana. Al hombre le es negado el usufructo de la infabilidad. Nada de lo que siente, piensa y produce, una vez sometido a la revisión de la crítica y del tiempo, parece destinado a sobrevivirle.Y como es incapaz de ello, resulta insuficiente para aunar el esfuerzo de generaciones sucesivas. Si los valores, si los fines que sirven de acicate a la acción, se tornan vulnerables, la historia pierde su carácter de tal. A ella le es indispensable cierta continuidad. Es, antes que nada, un desarrollo, la ordenación progresiva de todos los medios hacia un fin. De aquí que, sin el apoyo de una creencia que se sobreponga a su temporalidad, de un destino impuesto desde fuera, la historia amenace en convertirse en una serie de tentativas más o menos parciales condenadas, por ello, a la derrota y al olvido.

Es lo que sucede a lo largo del "Soliloquio del individuo". En apariencia la soledad que de éste se desprende es la soledad involuntaria, accidental, y al mismo tiempo profundamente necesaria de la vida intrauterina. Su receso señalará el principio de una integración con el mundo, integración que se hará consciente de sí desde que el individuo sorprenda la inutilidad de sus esfuerzos individuales.

Después traté de cambiarme a otra roca
Allí también grabé figuras
Grabé un río, búfalos
Grabé una serpiente
(1)
Yo soy el individuo
Pero no, me aburrí de las cosas que hacía
El fuego me molestaba
Quería ver más.

"A esta certeza negativa, me aburrí de las cosas que hacía", opone otra, aún no formulada expresamente. El Individuo manifiesta un deseo: "Quería ver más". En su realización desciende a "un valle regado por un río", y "Allí encontré lo que necesitaba". "Encontré un pueblo salvaje", "Una tribu". Encuentra, en una palabra, a sus semejantes. Descubre entre los actos de éstos y los suyos cierta correlatividad. "Vi que allí se hacían algunas cosas". "Figuras grabadas en las rocas". "Hacían fuego, TAMBIEN hacían fuego". De ahí en adelante puede sentirse corroborando y comprometido a una aventura común: la historia. Sus semejantes lo rodean. Están deseosos de incorporarle a esa aventura sobreindividual. Deben cerciorarse de que su origen no es diferente al del extranjero. "Me preguntaron que de dónde venía". Pero el Individuo vacila. "Contesté que sí, que no tenía planes determinados". "Contesté que no, que de ahí en adelante". Demasiado consciente de su gratuidad, se niega el deseo y el derecho a contraer un vínculo que lo colocaría al margen de sí mismo. La asociación nacida en y para la historia necesita, se apoya en ese vínculo. Empezamos a comprender que la soledad, la libertad del hombre para "inventar sus propios fines", tiene la irreductibilidad de lo cualitativo que, en este caso, no es posible reducirla, a partir de un mero deseo de objetividad. De ahí que el individuo persista en mantenerla no obstante esta persistencia le sea dolorosa.

Tomé un trozo de piedra que encontré en un río
Y empecé a trabajar con ella
Empecé a pulirla
De ella hice una parte de mi propia vida.
Yo soy el Individuo.

El contenido de este concepto pierde de aquí en adelante su universalidad. Todo carácter humanístico le es sucesivamente arrebatado. Al Individuo que ahora habla sin ser un pequeño Dios ni un profeta, tampoco se le puede encasillar como perteneciente a una especie. Tampoco es un hombre en el sentido que los humanistas le dan a esta palabra. Los problemas que se plantea son "falsos problemas": "Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza".

Pero si ha aceptado el yugo de una existencia solitaria, de un destino atrozmente personal, no puede dejar de lamentarlo.

Aquí vengo yo, dije entonces:
¿Habéis visto por aquí una tribu
Un pueblo salvaje que hace fuego?

Su obsesión de integrarse a la sociedad y a la historia es continua. A cada paso siente la necesidad de elevarse a un plano sobreindividual, inaccesible a su conciencia, desde el cual se propongan al hombre valores y fines incorruptibles.

De este modo me desplacé hacia el Oeste
Acompañado por otros seres
O más bien solo.

El no quiere "inventar" esos valores y esos fines. Si ha de contraer una alianza con los demás, ella debe sellarse a base de objetivos reales, necesarios. Sobre las ruinas del reino de Dios el hombre no puede construir su propio reino. Quiere ver para creer. Se diferencia en esto de sus semejantes. "Para ver hay que creer, me decían". Ser determinado por la "verdad" y no determinarla. Conocer lo absouto a través de una relaión inmediata, no mediatizarlo, situándolo en su conciencia, entregándolo a sus mecanismos cognoscitivos. O todo o nada. O el absoluto o la relativiad más absoluta. O el hombre o los hombres. O la historia o las historias.

Así, él es el peregrino en la tierra.

Crucé las fronteras
Y permanecí fijo en una especie de nicho.
En una barca que navegó cuarenta días
Cuarenta noches.

Hay aquí una alusión a cierta escena bíblica que todos conocemos. Fracasado su intento de situarse en el mundo, de comprenderlo y comprenderse en realación a él, éste es olvidado por el Individuo. Pierde su discontinuidad en la continuidad de las aguas que lo esfuman. Pero el Individuo se salva de este diluvios a cambio de permanecer en "una especie de nicho". De él se salva sólo lo más transitorio, lo que la muerte hace suyo a cada instante: su destino individual, su soledad y su libertad efímeras e injustificables.

El resto del poema nos habla de nuevos y fracasados intentos de integración con el mundo y la historia. Ellas se repiten a manera de ciclos cada vez más amplios y complejos.

Debía producir
Produje ciencias, verdades inmutables.

(Todas estas verdades, como se ve más adelante, son todo menos inmutables).

Instituciones religiosas pasaban de moda.

Después de una breve lucha con ese poder que le es imposible descifrar, con ese absoluto inaccesible a su conciencia, lucha durante la cual el Individuo se entrega a una producción sin objeto, para contrarrestar la producción divina cuya finalidad se le escapa, sobreviene la crisis final:

Alguien segregaba planetas
Arboles segregaba
Pero yo segregaba herramientas
Muebles, útiles de escritorio.

Es el primer momento de la crisis. Y luego:

Después me dediqué mejor a viajar
A practicar idiomas
A practicar a practicar idiomas
Idiomas.

Nicanor Parra no hace mucho regresó de Inglaterra. Lo llevó allá la necesidad de completar sus estudios. El objeto de su viaje, pudo haber sido todo lo importante que se quiera. Pero hay veces en que la dificultad de los medios hace que se pierdan de vista los fines. Entonces los medios se convierten en fines y somos absorbidos por un problema insignificante: practicar idiomas. Esta pequeña obsesión, acaso sufrida personalmente, ha sido utilizada por el poeta para simbolizar el estancamiento de su personaje. Este ha claudicado en su afán de escapar a su destino unipersonal.

Luego manifiesta un deseo impracticable: "Mejor es, tal vez, que vuelva a ese valle", "A esa roca que me sirvió de hogar", "Y empiece a grabar denuevo", "De atrás para adelante, grabar", "El mundo al revés", "Pero no, la vida no tiene sentido".

Se insinúa aquí y se rechaza simultáneamente, la necesidad de reivindicar el pasado del hombre. Pero es imposible volver al punto de partida por dos razones. Primero. Porque la historia no puede ser considerada como un conjunto de cristalizaciones, independienes entre sí. Mas que condicionarse, se desprenden unas de otras, en una suerte de proceso genético-causal. De ahí que el presente, como una nueva céula, conserva del pasado justamente lo que de éste puede sobrevivir. Y en segundo lugar, porque si fuese posible retrotraer la historia a su origen, nos veríamos obigados a revivirla, punto por punto; es decir, a aceptar de nuevo lo que nos hemos visto obligado a rechazar.

"Si el hombre, dice Parra, llega a tener éxito en su afán de destruir el Universo, lo más probable es que Dios vuelva a crearlo de nuevo".

Si la vida no tiene sentido actualmente ello significa que nunca lo ha tenido, que nunca podrá tenerlo. De ello es consciente el poeta cuando se niega a rehacer su vida de atrás para adelante y adoptar una actitud romántica, de nostalgia por el pasado.

Cabe aquí hacer una aclaración. Más arriba hemos dicho que el poeta en general, y en particular Nicanor Parra, se propone, como medio de obtener un saber objetivo del mundo, una suerte de regreso a la realidad. Ello no significa que nieguen al conocimiento su raíz fenoménica, que intenten revalidar puntos de vida históricamente separados.

Se ve aquí el peligro de establecer paralelos entre dos disciplinas tan diferentes como son la filosofía y la poesía. El poeta, en la actualidad, no desconoce los resultados a que han llegado los modernos investigadores para revalidar, desde más certeros puntos de vista, el realismo crítico. Su misión, sin embargo, no es la de sustentar una posibilidad o una certeza mediante un juego de razonamientos más o menos válidos. Dijimos que él vive sus pensamientos. Con ello quisimos significar hasta qué punto en él se entrelazan la acción y la contemplación. Si postula un regreso a la realidad, lo hace en el terreno de la realidad. Lo posible y lo necesario son para él uno y lo mismo. Piensa dogmáticamente y vive críticamente la caída o la exaltación de sus dogmas. De ahí que él no intente demostar una intuición, sino expresarla; siempre que ella sea lo suficientemente significativa como para rechazar todo atisbo de duda. Con la duda empieza la filosofía y muere la poesía.

"Soliloquio del individuo" pertenece a una especie de composiciones que apenas se mantiene en equilibrio entre el abismo del pensamiento y el de la creación poética. Hay en ella demasiadas preguntas no contestadas y apenas formuladas, pero cuya acción corrosiva se insinúa en su organismo. La he citado antes como una de aquellas obras de Parra en que se manifiesta el elemento contradictoro del autor. Es un documento de su tragedia consistente en ir a la realidad y en volver de ella con las manos vacías. Un fracaso así no puede repetirse muchas veces. Al cabo el poeta se tornaría reflexivo, postergando indefinidamente el impulso creador que es, en esencia, afirmación.

Ello no sucede gracias a que este impulso es en Parra demasiado fuerte. Su autonomía respecto al mundo, su libertad para hacer de él una interpretación personal y crear sus dioses y sus fines sin la participación de nada ni de nadie no ha extirpado en él la esperanza de que esos dioses y esos fines sean el patrimonio de todos los hombres, algo más que meras posibilidades. Asi, pasea por el mundo, pregunta, contesta, solicita. El amor, que es el móvil de la poesía, pues, participa e influye en su doble carácter: acción y contemplación, aparecen en la obra de Nicanor Parra revestidos de un tono metafísico. Salvo raras excepciones, en que es suscitado por un ser determinado -ningún poeta, a veces desgraciadamente, puede rehuir cierto tipo de sentimiento accidental-, salvo raras excepciones, repito, la mujer en la obra de Parra y el impulso afectivo de que es causante, son como salidas que se abren hacia lo absoluto por una parte y hacia una realidad ordenada a partir de lo absoluto, por la otra. El poeta se niega a reconocerlo y presenta sus trabajos como la más fiel expresión de experiencias insignificantes. Leyéndolos no se puede sino recordar a Kafka, el gran encubridor, el gran maestro.

(1): En el volumen de Nascimento los versos de este poema tienen otro régimen de puntuación. Además, cabe indicar, este verso no aparece en la primera edición del libro. (Germán Marín)


El circo en llamas: una crítica de la vida. Enrique Lihn
Edición de Germán Marín
Santiago. Lom

miércoles, 25 de marzo de 2009

Nicanor Parra: Antipoesía o poesía integral



Nicanor Parra: Antipoesía o poesía integral
por Enrique Lihn

Mientras más modestos debieran ser ciertos lectores, mayor es la tentación de implacabilidad a la que no se resisten si sucumben a la de sentirse críticos autorizados. Los extremos de la detractación y la alabanza se tocan en una misma inocencia: falta de objetividad que los hace sospechosos de responder a móviles extraliterarios. La pequeña historia de nuestra literatura registra opiniones muy divertidas, en que el panegírico agota los recursos del delirio y la censura colinda en la injuria y en la calumnia cuando no las sobrepasa ampliamente.

La necesidad y la casualidad decidieron que se operara un cambio en nuestra realidad poética. A la necesidad de un nuevo golpe a la tradición establecida en nuestro medio por las grandes individualidades "geniales" se unió la casualidad encarnada en el autor de Poemas y antipoemas y Versos de salón. Y el cambio se produjo, aunque convengo en que muchos no lo admitan por razones obvias. En cierto modo, el hecho mismo de que en el nivel más bajo de la "afición" se "levanten" gritos de protesta en contra suya, habla en favor de Nicanor Parra. No sé de ningún buen poeta que no se haya atraído la desestimación de sus colegas o la ira de los opinantes. Elemento catalizador, precipita las más encontradas y enconadas reacciones, y uno de sus méritos reside en que, para justipreciarlo o juzgarlo a mata caballo, se precisa razonar o disparatear en torno al sentido de la poesía.

El antipoeta ha levantado una polvareda de "definiciones" entre las cuales, como era de prever, se han reanimado, por obra y gracia de la indignación, algunos fósiles sagrados. En nombre de la ética (la poesía sirvienta de una cierta moral) se han arrojado sus versos al canasto del infierno. Y, aunque parezca raro, hay quienes opinan por boca de la Belleza, ese ganso atravesado, durante siglos, en el camino de la comprensión histórico-artística.

Este poeta agnóstico, como diría Jorge Elliott, humorista consumado que presenta al mundo y a nuestra existencia en él como algo sin pies ni cabeza, enteramente intrascendente "... capaz de reírse a costa de sí mismo", ha logrado hacer perder, la cabeza a más de un lector malhumorado y desprevenido, mientras que, para el verdadero hombre de letras ha constituido algo así como una pieza de caza mayor en el bosque de la poesía, un desafío a la puntería intuitiva, al cuchillo analítico: Elliott en Chile, Benedetti en el Uruguay, Femando Alegría en Estados Unidos, donde una traducción de Poemas y antipoemas que cumplió su tercera edición asoció el nombre de Parra al de poetas como Ferlinghetti y Allen Ginsberg bajo el signo de una misma vocación de practicismo, combatividad y "frescura" expresivas propios de la auténtica poesía de vanguardia.

Vuelvo al grano para determinar la posición que ocupa Parra en la "geografía poética de Chile", expresión ésta que repito pensando en cómo se ha mistificado en torno a las "altas cumbres" y de qué manera, en materia de símiles geográficos, conviene tener presente, antes que la altitud de las tierra de que se habla, su valor como hábitat.

Ante todo, podría invocar la influencia que incuestionablemente han ejercido los Poemas y antipoemas sobre la producción de la nueva poesía chilena. Se ha dicho: "los poetas aprenden de los poetas" —verdad parcial— y, así como Parra reconoce, entre otras, sus deudas inglesas-norteamericanas (Whitman, T. S. Eliot, etc.), fuera de aquellas, más complejas y misteriosas, "extra literarias". Una por así decirlo patriótica, entrañable con Pablo Neruda; así como Parra reconoce estas deudas, unos cuantos poetas jóvenes (aún) no podemos defendemos de la acusación de parristas, aunque se trate justamente de una acusación, sin pecar de ingratos y farsantes.

Fuera de que un amplio sector incipiente de la poesía chilena no ha transformado en sustancia propia las sugestiones parrianas, tomándolas al pie de la letra que no del espíritu, con lo cual los antipoetas de segundo y tercer orden forman legión, a la manera de los siempre versificantes nerudianos de bolsillo. El estilo epigonal puede halagar la vanidad de un poeta creador pero, por lo general, trae una época oscura para la poesía y hasta una corriente contraria, de cansancio y fastidio, contra el padre de esa pegajosa modalidad expresiva. Por lo demás, si ha de tomarse como medida del valor de una dicción su contagiosidad, conviene tener presente, entre nosotros, el caso de una Gabriela Mistral que, por razones atendibles, no dejó discípulos ni imitadores para bien de la poesía.

Que Nicanor Parra haya hecho escuela no me parece tan interesante como el porqué de su virtual y real maestría en el doble sentido de esta palabra. Escritores tan buenos como él no tienen la misma excelente acústica. Un poeta no hace el verano de su generación. Quiero decir que el éxito de Parra, débese, en buena medida, a su ingeniosa y lúcida aptitud para sintonizar con los tiempos que corren y dar forma, por cierto que a su modo (y en esto actúa sobre ellos) a esa particular necesidad de expresión que flota en el aire de los mismos. Es falso que la poesía cree la necesidad que satisfacer. Esa necesidad precede el poeta, pertenece al orden del tiempo en que a éste le toca vivir, lo sobrepasa, —al poeta— cuando no logra darle satisfacción.

En Versos de salón hay unos graciosos e impertinentes que dicen: "Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne / hasta que vine yo/ y me instalé con mi montaña rusa / suban si les parece / claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices".

Si alguien se siente ofendido por estas expresiones juzgándolas de una pretensión exagerada, es que reacciona ingenuamente negándole al autor de ellas, el derecho al énfasis, a la hipérbole y también ¿por qué no? a la expansión lúdica y al sano egotismo, ingredientes que siempre se encontrarán en las salsas que preparan los poetas para condimentar la realidad a la que apuntan. En última instancia, la poesía entera es una imagen, un "discurso simbólico" que se resiste, en muchos aspectos, a la lectura literal, al pie de la letra.

También Parra ha expresado en su vena popular (que irriga todo el cuerpo de su poesía), con todo respeto, la conciencia de su oposición a la poesía de las altas cumbres: "... será porque soy tan leso, / que no entiendo a los poetas / de esos que componen versos / y prosas a la moderna".

De Poemas y antipoemas es esta expresión, más densa y filosofante, del estado de espíritu subversivo: "Y la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu".

Si yo tuviera que emplear una sola palabra para catalogar a Parra y señalar la novedad y la fuerza de expansión de su carácter poético, tendría que echar mano al más provocativo de los conceptos: el de realismo. Puedo exponer mi punto de vista.

Realismo que significa, en este caso, una operación en todos los planos de la creación poética cuya causa final sería la de expresar al hombre integral, haciendo del poema un terreno de cultivo del mismo, una zona abierta, por iguales partes a la naturaleza y al espíritu, un sistema intuitivo de coordenadas, un modo y un receptor de conocimiento multilateral, embebido de emotividad indiscriminada en cuanto al valor convencional de los sentimientos: "Un ojo en blanco no me dice nada".

La vastedad ambiciosa de este proyecto ideal desalienta cualquiera pretensión de sentirse dueño de la situación que él plantea. El poeta no es un "pequeño Dios" ni mucho menos: presencia el crepúsculo de los fetiches. Debe esforzarse —como la naturaleza misma del proyecto lo exige— por realizarlo fragmentariamente: "El arte nunca ha sido un intento de aprehender la realidad como un todo", (Herbert Read). A la más alta exigencia abstracta se debe responder con el trabajo de la hormiga y el canto de la cigarra. El antipoeta no sólo se siente el igual de todos. A este sano unanimismo puede conjugarse, para usar una expresión típica de Parra, "la más completa sensación de fracaso".

El mundo absurdo de este humorista lo habita la cuasi caricatura de un individuo, el poeta, que es de por sí una metáfora de la insignificancia humana y este personaje vive inmerso en un cúmulo de proliferantes circunstancias cuyo heterogéneo conjunto parece figurar el dominio de la casualidad, más bien del azar en la alienación del hombre y del mundo que toma/ este último, el aspecto de ese rompecabezas que hay que solucionar antes de morir". Este aspecto pesimista de la obra de Parra —sensible sobre todo en los antipoemas— no sólo se completa con una imagen constructiva de las cosas, con una liviana y generosa visión del mundo sino que yo diría forma parte, es un ingrediente dialéctico de ésta. En ningún caso hay que olvidar al poeta progresista.

Demás está decir que el supuesto de la poesía de Parra, a fuerza de realista es su comunicabilidad sobre la cual él ha cargado el acento hasta postular a una literatura poética "a base de hechos y no de combinaciones o figuras literarias" en que el idioma, estrictamente funcional, sea apenas el "simple vehículo" de la expresión. Sería bueno discutir este punto de vista. Lo importante, es señalar ahora la repugnancia del poeta por "la forma afectada del lenguaje tradicional poético". La reacción en contra de éste no puede reducirse a una diferencia de palabras. Se cifra en la voluntad de hacer una poesía integral, despojada de cualquier exclusivismo, uno de los cuales remata en la poesía —objeto— creación pura, impenetrable cultivada, entre nosotros, por el creacionismo (exclusivismo de la imaginación sostenido en el poder de las palabras) y por el surrealismo del grupo Mandrágora que se engolfó en la elaboración de una poesía criptográfica, superliteraria, sobresaturada de referencias librescas.

Para Nicanor Parra —como escribió en un "Arte poética" de circunstancias —se trataba de superar el exclusivismo romántico (del sentimiento, de la música de las palabras, etc.), consciente de que del exceso de la fantasía subjetiva de sus grandes predecesores, "idealistas emotivos" los llama Elliott —al absurdo de la poesía—, no hay más que un paso del que han adjurado en beneficio de la "claridad" excelentes poetas mandragóricos como Braulio Arenas. Por exclusivismo romántico, debió entender también Parra, según supongo, el misticismo mistraliano, el cristianismo panteísta y la alienación pasional de la "Divina Gabriela".

Así, pues, los flagrantes o encubiertos excedentes del romanticismo y del modernismo se liquidan, después de Parra, a precios muy bajos. A los titanes, a los místicos, a las "grandes figuras" de la poesía, se les recuerda la diferencia que puede y debe haber entre ésta y la autoglorificación o el ritual que postula a la eternidad con gestos y actitudes pretendidamente extra temporales.

Los poetas cultistas, por su parte, los poetas de la poesía, pueden pensar, con el ejemplo de Nicanor Parra, en estas sabias palabras de Antonio Gramsci: "la poesía no genera poesía, aquí no hay partenogénesis, se requiere la intervención del elemento fecundante, de aquello que es real, pasional, práctico, moral".

La solemnidad exagerada del tono no cuadra con este nuevo huésped de la Casa de la Poesía, que experimenta, indaga, se abre a todas las posibilidades de la expresión, restablece entre las distintas facultades e intereses culturales la natural,necesaria interrelación y correlación llevando a todos los campos su búsqueda de la palabra exacta, de la imagen lúcida, del "verso suelto".

Nada de lo que interesa al hombre puede desligarse de algún género de la emoción que mueve al poeta, salvo las abstracciones vacías o, acaso, las especializaciones del pensamiento. Y es el hombre concreto con sus "correspondientes notas antropológicas" (C. Astrada), el objeto y sujeto del antipoema, despojado o, más bien, despejado de atributos demiúrgicos que mistifiquen su realidad o la alejen del común denominador humano que el realismo, ante todo, trata de definir.

El autor de La cueca larga no ha sido aventajado, en ningún caso, en cuanto a poesía popular, el más auténtico de cuantos han incorporado o tratado de incorporar desde adentro a su obra de dicción a los cantores del pueblo. Esto puede tomarse como una connotación más del concepto de realismo aplicado al caso particular de Nicanor Parra.

Estas notas sueltas sobre la antipoesía terminan con la invitación a leer Poemas y antipoemas, Versos de salón, con tanta atención como beligerancia.

En su último libro. Parra ha exaltado (junto al color local) el tono humorístico, puede que hasta la exageración; pero este divertimento de sus medios expresivos, de los elementos de su estilo, constituye un buen espectáculo. Entre los fogonazos de los "versos sueltos", la imaginación llega a su plenitud arrojándose sobre la realidad briosamente, poniéndola al desnudo sin contemplaciones. Es un juego muy libre pero no gratuito de asociaciones. La autocrítica y la crítica individual y social se entremezclan con los simples transportes vitales o con el paroxismo de humor negro en que cae el poeta como consecuencia de una visita al cementerio.

Autor: Enrique Lihn
(En el diario El Siglo, Stgo., 9 de junio de 1963)


martes, 24 de marzo de 2009

Enrique Lihn - La despedida.




Enrique Lihn - La despedida. (La pieza oscura)

LA DESPEDIDA

¿Y qué será, Nathalie, de nosotros. Tú en mi
memoria, yo en la tuya como esos pobres
amantes que mientras se buscaban
de una ciudad a otra, llegaron a morir
—complacencias del narrador omnividente, tristezas
de su ingenio— justo en la misma pieza
de un hotel miserable
pero en distintas épocas del año?
Absurdo todo pensamiento, toda memoria
prematura
y particularmente dudosa
cualquier lamentación en nuestro caso;
es por una deformación profesional que me permito
este falso aullido
ávido y cauteloso a un mismo tiempo. «Todo es
triste —me escribes— y confuso,
y yo quisiera olvidarlo todo». Pero te das incluso,
entre paréntesis
el lujo de cobrarme una pequeña deuda y la palabra
adiós se diría que suena
de un modo estrictamente razonable.
El amor no perdona a los que juegan con él. No
tenemos perdón del amor, Nathalie
a pesar de tu tono razonable
y este último zumbido de la ironía, atrapada en
sí misma,
como una cigarra por los niños.
El viento nos devuelve, a ti en Bonnieux
a mí en un París que a cada instante rompe, contra
toda expectativa,
sus vagas relaciones lluviosas con el sol,
el peso exacto de nuestras palabras de las que
hicimos un mal gasto al cambiarlas por
moneda liviana, pequeñísima,
y este negocio de vivir al día no era más que,
a lo lejos, una bonita fachada
con angustiados gitanos en la trastienda.
El viento al que jugamos Nathalie, mientras
soplaba del lado de lo real, en la Camargue,
nos devuelve
—extramuros de la memoria, allí donde el mar brilla
por su ausencia
y no hay modo de estar realmente desnudo—
palmerales roídos por la arena, el sibilino rumor
de una desolación con ecos
de voces agrias que se confunden con las nuestras.
Es la canción de los gitanos, forzados
a un nuevo exilio por los caminos de Provenza
bajo ese sol del viento que se ríe a mandíbula
batiente del verano y sus pequeños negocios.
Son historias, también tristemente confusas. La
diferencia está en que nosotros bajamos
desde el primer momento el diapasón de la nuestra;
sí, gente civilizada. . . guardando, claro está,
las debidas distancias
—mi desventaja, Nathalie— entre tu tribu y la mía.
Pero Lulú es testigo del Tarot; Lulú que parece
haber nacido bajo todos los signos
del zodíaco,
antes hada madrina que rigurosa vidente,
ella lo sabe todo a ciencia incierta, tu amiga.
Nada con los romanos y sus res gestae; el porvenir
se lee bajo la inspiración
de los aerolitos, en la mano misma;
entre griegos no hay líneas decisivas; una muerte que
dice, únicamente ella,
la última palabra de lo que un hombre fue; y el
temblor en las manos, Nathalie,
el brillo o la humedad en los ojos, el deseo.

Publicado en: Poeta Enrique Lihn


lunes, 23 de marzo de 2009

Sin Lihn de Gonzalo Rojas

GONZALO-ROJAS-01.jpg


Lihn sangra demasiado todavía para hablar
de Lihn ido Lihn, «defunctus
adhuc loquitur», preferible
el cuerpo que no hay de su figura, no
importa lo del sepelio ni la parábola
de la corrupción del sepelio: algo
que no más él y yo,
cada uno
en su U-Bahnc bajo otro Spree
irreal,
cada féretro
en su corteza,
cada nadie
en su nadie, desaceitado
como voy en el chillido
de las gaviotas de Berlín sin
más allá ni
más acá salvo en el sur
hacia el oeste Adriana
la tristísima, Andrea
bajo la llovizna, lo que
lo confirma
todo:
—Ahora Lihn
tiene la palabra;
muro
y muro.


Publicado en Poeta Enrique Lihn



sábado, 21 de marzo de 2009

Prólogo de Enrique Lihn a 16 poetas chilenos. 1987.

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PRE PROLOGO


Este libro funciona como una antología casual de la poesía chilena.

Decir que una selección de nombres es, a la vez, la coincidencia fortuita de dieciséis autores de versos (entre los cuales unos cuantos poetas) parece un abuso de la paradoja. Quizá lo sea. Por ahora me importa poco ser el abusador. Creo que este libro, entre precaria o desenfadadamente extra-antológico, lanzado como un tiro al aire, no es menos representativo que las antologías supuestamente serias, publicadas en Chile en los últimos años para ensalzar a sus autores inmodestos y negligentes. Autoantologías implementadas con trabajos ajenos no bien discernidos, incluso astutamente mal seleccionados por esos autores (de qué?): así contrasten con los propios y les permitan lucirse o creer que se lucen.

Este libro, en cambio, en un “país de poetas” (donde todos lo son –dijo uno de ellos- menos X, su víctima) tiene la credibilidad de ciertas encuestas. Basta cualquier combinación de poetas chilenos para que ese golpe dados arroje una aproximación atendible de lo que ocurre en el país en materia de poesía. Con su dosis de incontrarrestable azar ad hoc, pero de azar no manipulado (la manipulación del azar no logra abolirlo, lo degrada).

Este libro representa a muchos otros que no se han publicado. Su representatividad casual vale. Yo mismo reuní, durante varios años, inéditos de olvidados poetas jóvenes en dos o tres archivadores extraviados, cuando dirigí unos talleres de poesía en la Universidad Católica. Y eran buenos libros a su manera. Como éste.

Finalmente, 16 poetas chilenos, “una visión diversificada” -dice su editor- tiene para mí el mérito de restablecer el viejo vínculo entre los poetas y los ambulantes de comercio (a quienes dediqué El Paseo Ahumada).

El memorable “finao de Rokha” como lo llama aquí Floridor Pérez, se autoeditaba y vendía orgullosa o, si se quiere heroicamente” su propio producto a lo largo de Chile. Todo cambia. Algo permanece.

Con la mayor modestia, al estilo de los nuevos goliardos, Erwin Díaz, también poeta, edita artesanalmente a otros. Sale a las calles con su revista El Organillo y la vende en los teatros y fuentes de soda de Bellavista, Plaza Italia y otros barrios. Vivir de la poesía en esta forma me parece a mí una manera de devolverle su utilidad pública, en la calle. Una sana manera de aterrizarla. Celebro el ingenio de la supervivencia cuando se combina con una vocación y se proyecta en un pequeño negocio de interés común.

No es que me disgusten, en todos los casos, las ediciones de lujo. Algunas de ellas son un poco repugnantonas, eso es todo. El libro destinado a los bibliófilos, que culmina con la venta de ilustraciones y manuscritos en alguna casona, casi nunca deja de presentar, en este país, síntomas de “kitsh”. Los editores de lujo tienen mal gusto, como los vulgares oportunistas platudos que, en general, son. El público de lujo está compuesto, normalmente, por anticuados snobs de chaleco de fantasía. Escasean los buenos lectores y los verdaderos diletantes.

Tampoco prefiero, en todos los casos, las ediciones artesanales, las hay que no valen nada. Tengo, simplemente, una marcada simpatía por el No a la siutiquería en todos los planos. Dada la situación que vivimos los más en Chile, ese No significa producir a favor de la pobreza general con materiales a la vista, diría un arquitecto. No contra la pobreza, disimulándola en un intento imposible de evadirla por medio de las apariencias que no engañan. En el campo cultural, el capital de la pobreza puede generar plusvalía estética para quienes saben trabajarla.

Como prologuista de este libro del que no soy responsable, como publicista del presente artículo, tengo aún otra digresión que hacer. He aceptado prologarlo sin preguntar los nombres de todos los invitados a la reunión casual de los dieciséis. Convendría no ser tan descuidado, pero uno se deja invadir por la negligencia de la ciudad alternativa.

He tenido una suerte sólo relativa. De dos de los invitados he recibido con anterioridad dardos envenenados por la prensa. Pero no importa, porque sería absurdo que me refiriera aquí a cada uno de los autores que integran este libro abierto.

He tenido la relatividad de la buena suerte: abundan en este conjunto los amigos literarios, empezando por los poetas de la llamada generación dispersa y siguiendo con los nacidos hacia el año sesenta. Así los poetas críticos o, si se quiere, los poetas y cfríticos como Floridor Pérez y Federico Schopf entre los mayores y Eduardo Llanos entre los más jóvenes. El segundo de los nombrados publicó el 86, en Roma, Del vanguardismo a la antipoesía (“ La empresa antipoética de desublimación alcanza también a los fuertes residuos de sacralización del poeta”) libro que sale al paso de las prédicas sobre Parra, que quieren leerlo “más allá de su aparente irreverencia religiosa” como si en sus trabajos “las figuras sagradas” permanecieran intangibles.

Puedo felicitar, en estas líneas desalineadas, a Gonzalo Millán, quien habrá recibido, hace un par de meses cuando ellas se publiquen, el premio Pablo Neruda, con toda justicia. Por la constancia y la calidad de su trabajo literario ocurrente y lleno de sabiduría artesanal.

En cuanto a Llanos, que casi todo lo sabe en materia de poesía y de Poética, publica aquí sobre el tema poco socorrido de la modestia, poemas que, como muchos de los suyos, se distinguen por su inteligencia de la composición. Este estudioso de la lengua poética es, virtualmente, el crítico que compensaría los dogmas de la crítica oficial, harto teológica, si viviéramos en democracia, bajo la bandera de la razón.

Su compañero de trabajo y de generación, Jorge Montealegre, además de buen poeta, es el co-creador de La Castaña, una revista de Poesía/Gráfica/Humor, que viene atravesando la jungla de Chile y su Mapocho revuelto, con un puente colgante hecho de palos y nudos, con gracia y seguridad no de sonámbulos en la cuerda floja, sino de exploradores en cuerda aplicada.

Los poetas de este encuentro, desde la Soledad Fariña hasta Malú Urriola, no difieren técnicamente de los poetas: se dividen y oscilan entre la tradición de la vanguardia –neovanguardia- y (haré una frase) la vanguardia de la tradición.

El neovanguardismo desgramaticaliza para apoyar, en la impertinencia sintáctica, sus efectos de transgresión de lo real y de lo imaginario, postulando, pues, un cierto absolutismo del lenguaje como productor, en sí mismo, de referentes. “aguarda la mueca la pasada arcillosa/en secreto el ojo aguarda celeste de trasnoche/para sus guiños de trasnoche”

Por su parte, la novedad dentro de la tradición consiste en un esfuerzo sistemático por escapar a lo ya dicho, en el estilo referencial de la prosa. Puede ocurrir que las mujeres estén puestas a dar lecciones de audacia bajo el utópico imperativo de decirlo todo, pero como la poesía no es lo contrario de la censura, siempre tendrá que tener más mérito que el de romperla. Entretanto, un buen ejemplo de tino poético en este libro nos lo da Teresa Calderón cuando escribe, blanqueando entre estos tres versos, “El espacio/en blanco/que se instaló a vivir entre nosotros” Teresa usa aquí de las palabras para imantar diagramáticamente una realidad a la que se orientan.

Para terminar con el repaso de algunas de las identidades del libro, en este texto provisorio, felicito a un poeta de los más jóvenes: José Maximiliano Díaz González. Con este nombre a cuatro manos se presentó al concurso de poesía de la Editorial Sin Fronteras, un escritor cuya existencia ignorábamos totalmente los integrantes del jurado, que le otorgamos el premio. Su trabajo “volado” y riguroso, que se sienta en el piano de palabras, haciéndolo sonar en el buen sentido de la expresión, llamará la atención. Las desconstrucciones tienen que ver con el sujeto plural de los textos entre los que se esconde el autor textualmente no identificado: un personaje entre una serie de personajes que hablan en sus versos.

Y eso sería, casualmente, todo.

Enrique Lihn
Noviembre 87


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