jueves, 30 de abril de 2009

VIGENCIA DE ENRIQUE LIHN


VIGENCIA DE ENRIQUE LIHN por Aristóteles España

Con Enrique Lihn nos tocó participar en el primer encuentro de artistas por la democracia en 1983 en Padre Hurtado. Organizamos cada detalle de las ponencias, actuaciones, diálogos, tertulias, junto a Jorge Narváez, Lautaro Labbé, Diego Muñoz, Antonio Cadima, María Maluenda. Artistas de la literatura, la plástica, el teatro aglutinados en torno a la idea de darle un contenido mayor a la lucha contra la dictadura.

Lihn tenía un gran sentido histriónico y sus intervenciones eran un espectáculo aparte. El poeta Rodrigo Lira lo imitaba en público y provocaba una risotada general en los auditorios culturales del Santiago de los 80.

El autor de “La pieza oscura”, era un polemista inteligente y un creador innato, de aquellos tocados por la vara de los dioses como le gustaba decir a Rolando Cárdenas. Siempre nos pareció que este libro, escrito entre 1956 y 1962 es uno de los grandes poemas escritos en Chile. Monólogos dramáticos con tonos elegíacos en muchos de ellos.

Pedro Lastra en su libro “Conversaciones con Enrique Lihn” dice que “la pieza oscura es el poema central del libro, el que le confiere la unidad de una constelación; y esto no solo o únicamente por su ritmo semántico sino por la tonalidad del fraseo verbal, de un ritmo fónico que atraviesa el conjunto. Yo creo que casi todos los textos, descontadas sus particularidades en otros planos, ingresan de algún modo en la atmósfera que se proyecta desde allí”.

Nuestra admiración por este poema viene desde Punta Arenas, ciudad que el escritor visitó y donde escribió textos notables, entre ellos uno dedicado al cementerio de esa ciudad. A comienzos de la década del 70, en los talleres literarios de la patagonia descubrimos este libro dotado de una fuerza impresionante y tan poco conocido por las actuales generaciones.

Enrique Lihn nace en Santiago el 3 de septiembre de 1929. Parte de su infancia transcurre en la casa de la abuela materna y comparte aficiones artísticas con su tío el pintor Gustavo Carrasco.

En 1942 ingresa a la Escuela de Bellas Artes de Santiago como estudiante libre de dibujo y a los 20 años publica su primer libro “Nada se escurre”. Compañero generacional de Jorge Teillier, Martín Cerda, Armando Uribe Arce, Efraín Barquero, su obra ha sido traducida a varios idiomas y es reconocido como un artista innovador que exploró géneros como el teatro, el comic, la novela, el ensayo, el cuento.

Vivió en Cuba y París, pero al poco tiempo regresó a Chile donde se transformó en editor de revistas, profesor investigador de la Universidad de Chile, cronista de diarios, realizador de videos.

Lihn fue también un gran sonetista, ese género que cultivaron con maestría Góngora y Quevedo. Dice el poeta: “Yo empleé el soneto para hablar desde el terror, en opresión, el soneto barroco, esa prótesis verbal que yo actualizo a fuerza de distorsionarla. Los sonetos del Siglo de Oro son ya piezas canónicas. Para tomarse las libertades que ellos se tomaron y prolongar su gesto trasgresor hay que empezar por agredir a esos poetas: en la cárcel de los cuartetos y tercetos la palabra tiene que hacer movimientos inesperados”.

Enrique Lihn fallece en Santiago el 10 de julio de 1988. Al año siguiente Adriana Valdés y Pedro Lastra publican “Diario de Muerte", su último libro que empezó a escribir el primer día que supo que le quedaba poco tiempo en este mundo. Al enterarnos de su deceso en Buenos Aires organizamos un evento con poetas argentinos y leímos su texto “Por qué escribí, estoy vivo”.




miércoles, 29 de abril de 2009

Lihn por Jodorowsky

Yo vivía entre vendedores de conejos, trenes de carga, pungas modestos, peleas a cuchillazo limpio, fábricas de helado que se llamaban por ejemplo La Aragonesa, moscas, más moscas, radios ladrando Échale guindas al pavo leré... que yo le echaré a la pava azuquita, canela y clavo... Lustrabotas tubérculos y la más extensa de las gamas de obreros borrachos... Tomé un tranvía en la calle San Pablo y subí hasta la Estación Central... De allí por la Alameda, atravesé la calle San Diego y, un poco más lejos de la Universidad de Chile, doblé a la derecha y entré en el Instituto Nacional, buscando la Academia Literaria... Hablo de 1947... ó 1948... Quizás apenas acababa de cumplir los 18 años... No tenía amigos..., los andaba buscando, los quería a mi nivel de conciencia... Allí vi por primera vez a Enrique Lihn Carrasco..., tenía la misma edad que yo. Estaba leyendo un poema con una voz demasiado gruesa para un adolescente, lo vi semejante a una hoguera de llamas blancas y frías, lo vi como un ángel ardiendo, reconocí inmediatamente al genio y decidí que él sería mi amigo, el compañero ideal de la aventura de mi juventud... Alguien me dio su dirección y. tarde en la noche, lo fui a buscar a su casa en Providencia. Golpeé, me abrió una señora delgada y seca, tan severa como una monja de hospital, su mamá. Enrique, te buscan... apareció el poeta. Me miró desde una profunda lejanía, soledad de mutante inadaptado. ¿Quién eres? ¿Qué quieres?

Soy Jodorowsky, hijo de judíos de la calle Matucana... Quiero ser tu amigo!... Me preguntó entonces ¿Eres maricón?... Le respondí: De ninguna menera, pero soy casto. No pienso tirar hasta que me enamore... Bien, toma este sombrero y este bastón y vamos a caminar... Me pasó un sombrero de paja estilo Maurice Chevalier y un bastón fino.
Él se puso un sombrero similar y blandió otro bastón. Son estoques... En estos barrios y a estas horas, nunca se sabe... Los aditamentos eran de su padre, un señor borrado con ojos mirando adentro de su propio cráneo.
Avanzamos por las avenidas hablando de mil temas. Fuimos a dar frente a un árbol. Sin ponernos de acuerdo nos trepamos para sentarnos en una rama y allí, como dos enormes buhos, continuamos la conversación hasta el alba.
Así comenzó una amistad que continúa aún, más allá de la muerte. Tuve la suerte de convivir con un joven genial, el más gran poeta de habla castellana, poeta verdadero, genuino, auténtico, mediúmnico, funcionando a esa temprana edad con un sólo lema "Amor y Cultura"... Completamente inadaptado, sufriendo el impacto del mundo que él veía grotesco. Grotesco era incomunicaciones inconcientes... Me cuesta hablar de Enrique. Cada cien años nace uno como él... Su muerte para mí es una crucificación. Lihn se sacrificó por todos los poetas, para que comprendieran. Trató de ser payaso, la otra puerta poética que permite vivir en el horror del mundo que estamos haciendo, pero no pudo. Era profundo. Nadie le dio nunca un premio, nadie publicó nunca su obra completa, pocos se saben de memoria uno de sus poemas... En la poesía universal hay un inmenso sitio para él..., lo supe desde el primer instante que lo ví... Tengo una hija de 26 años que se llama Lihn Jodorowsky en honor a él...
Ahora, cuando tomo uno de sus libros y lo leo, hago como esos hindues que vi en Madres: para beber se acostaban ante un ojo de agua, con un gesto separaban invisibles moléculas estancadas y bebían el líquido bajo la superficie... Aparto la amargura que le dio un mundo que no estaba a la altura de su divino refinamiento y percibo la joya luminosa de cada una de sus frases...
Lo amé, sin sexo, tanto como se ama a una mujer, con amor sin límites espirituales. Lihn fue un amigo para mí y un maestro. Como nunca voy a morir, lo recordaré siempre.

Alejandro Jodorowsky
Julio, 1991, Paris


Fuente: Loborojo de Alejandro Muñoz

domingo, 26 de abril de 2009

LIHN, LA POÉTICA DE LO OTRO




Por Marcelo Mellado S.
Escritor, profesor y colaborador de la Revista de Crítica Cultural.
En Página Abierta. Nº. 44, 8 al 21 de julio de 1991


El lugar de Enrique Lihn en la literatura nacional es uno seguro y ubicable, pero a distancia de los centros de decisión consagratoria; refractario a los procesos de canonización a que la institución literaria somete a aquellos que les interesa entrar al panteón de las letras locales.

Su obra poética es víctima, por un lado, del tributo que debe pagar a la obra parriana: Lihn vendría de la antipoesía, generacionalmente hablando, de aquella práctica poética que marca distancia con la épica nerudiana y que se reconoce distintivamente por la instalación de un gesto oral-coloquial en la poesía; en este punto, su búsqueda se orienta hacia una indagación intelectual de lo poético, hacia la constitución/transformación de un sujeto poético otro. Aquí comienza la orfandad paradojal de Lihn y que sería su compañera, aquella solitaria praxis productiva que, a pesar de todo, reconoce padre (toda una orfandad sin parricidio).

Por otro lado, está el quiebre cultural impuesto por la dictadura, lo que implicó un ajuste institucional cuyos resultados se advierten en la invención arbitraria de una continuidad poética que coronaría a Zurita como el vate del período -un no f(o)iliado, un sin antecedente del pasado poético maldito por las circunstancias, un pajarito nuevo fácilmente neutralizable por la política del período.

Habría una cierta relación de simetría entre dos fórmulas de inserción poético-cultural (en una de ellas estaría Lihn) que se distinguiría en su modo de relacionarse con los centros institucionales: tenemos los proyectos de Parra/Zurita, sancionados consagratoriamente por los aparatos en que no dejan de tener cierta importancia táctica algunos equívocos en política contingente, y las propuestas Lihn/Martínez (Juan Luis), que se instalan en una línea paralela, pero no análoga. Con esto, no pretendo decir que éstos hayan sido omitidos por el aparataje sancionador, en ningún caso. El juicio que ellos reciben no dejan de consignarlos y validarlos con asignación de sitios específicos en nuestro Parnaso, pero, interpretando metafóricamente estas asignaciones, se trataría del cuerpo (institucional) que "sanamente" acepta la enfermedad y la muerte como algo propio, algo de su pertenencia residual.

La simetría aludida también tendría un correlato político a secas, pero que ilustra algo las relaciones entre cultura y política: Parra y Zurita como aceptados por la derecha y el otro par asumido por los márgenes o bordes de la cultura otra o subculturas signadas por la izquierda (no diga «izquierda» a secas porque estas lateralidades, en apariencia opuestas, se han institucionalizado para un mismo lado en la recomposición democrática); todo esto dicho en un nivel de generalidad más que brutal.


ESE SUJETO

Al recordar estos tres años de desaparición de Enrique Lihn, quiero rendirle un tributo a su ausencia, no tanto a la persona del escritor ya muerto, sino a ese cuerpo de obra que se las jugó y se las juega en un proyecto desconstructor de la literatura, desarmador de su cánones y brutalmente crítico con la palabra institucional y sus presupuestos. Se trata de recordar afectuosamente ese gesto intelectual permanentemente polémico y desafiante. Recordar su ausencia es echar de menos su productividad múltiple: cada uno de sus actos de escritura -poéticos o narrativos, y los ligados a la crítica o la escena teatral- eran (son) interrogaciones críticas del fenómeno llamado literario.

Hay dos áreas en las que Lihn desarrolla esta voluntad desconstructiva en su proyecto narrativo y en su crítica, alcanzando ésta los niveles de lo público aunque sin gran resonancia; recordemos su polémica con la crítica mercurial con su texto sobre el antiestructuralismo del paradigmático Valente. Su proyecto lo podemos resumir en la siguiente cita suya: "Una literatura que surja de al autoreflexión, del pensamiento sobre sí misma". En este sentido, su obra narrativa es modélica, su proyecto intelectual es uno y es su obra narrativa la que en gran parte lo vehiculiza con eficacia: la constitución del sujeto de la escritura.

INTERROGANDO

Lihn traza con su escritura un proyecto que interroga los límites y los procesos de la producción sancionada como literaria: la facultad de literatura de la palabra, sus políticas y escenarios posibles fueron sus obsesiones de producción de obra. En su novela El arte de la palabra, Lihn instala su palabra interrogativa que indaga en el simulacro de lo narrativo -indagaciones ya comenzadas con sus cuentos Agua de arroz y Huacho y Pochocha, publicados en la década sesenta-. Dicha búsqueda se materiliza en la invención de un sujeto indagante narrador/narrativo, llamado Gerardo de Pompier (personaje que supera el espacio de lo narrativo, convirtiéndose en una especie de duende de su trabajo intelectual), un clown retro poético-narrativo, esponente de una palabra arqueológica que, parodiando el acto de lo narrativo, lo traviste en juego inverosímil. Esta puesta en jaque de lo verosímil narrativo es reafirmada en su otra propuesta novelística. La orquesta de cristal, otra parodia/simulacro de obra narrativa, su frustración interpretativa. La irrupción del inverosímil como desacralización de la actitud narrativa e intelectual, el mismo acto de escribir como ejecuci´n quebradiza. Yodo un kafkismo casi sin dato verosímil, una burocracia narrativa que opera como una maquinación anecdotizante de un sujet que narra porque no tiene nada que contar.

Su antinarrativa se convierte a veces en a-narratividad al incursionar, vía novela, en lo ensayístico como crítica a la oralidad de la novela; dicho en términos semiológicos, el discurso entimemático (la novela al servicio del ensayo), aunque salga medio pedantón.

UN APOSTADOR

Su ausencia pone de manifiesto una carencia de interlocución y polémica necesarias en nuestro ambiente cultural. Con Lihn muere una cierta modernidad cultural local que apostó fuerte -y casi siempre perdió- : fue un gran jugador del lenguaje literario y supo de la derrota; es decir, del triunfo de no haber sido neutralizado por la ocupación de lugares autocomplacientes. No diremos de él que era un marginal, de esa palabra han profitado muchos que ahora son agregados culturales u ocupan cargos ficiales como administradores de una continuidad, sinla voluntad ruptural que los regía; si diremos que eraun otro, uno que se jugó y optó por lo otro; por le trabajo con la escritura sin claudicaciones, por la producción material intelectual sin más, sin ocupar espacios sustitutivos. Su radicalidad en este punto lo puso fuera del circuito facilista de la contestataria política. Sin embargo, sus dardos c´riicos apuntaron a aparatos poderosos de la maquinación político cultural. En este sentido, Lihn hizo política: desmontó ideologías -como la mercurial- en el área específica del microespacio de la crítica, en momentos en que muy pocos lo intentaron por ese derrotero, ya sea po irresponsabilidad político cultural, por falta de consistencia o por inconciencia política (cultural). Más aún, algunos profitaron del espacio. Lihn fue, sin lugar a dudas, víctima de la musiquilla de las pobres esferas.

Su muerte también fue una productividad o parte de su propia obra, un gesto crítico de la muerte -de la escritura-, una ensoñación paródica.

La vida se despide de sí misma,
cifrándose
en esperanzadas fantasmagorías
que duran lo que dura
el trance de la muerte.
Mejor barrerlo todo
tener la cabeza limpia
como un espejo que la Señora
coja para mirarse en él
y rompa con su aliento
todopoderoso


(del Diario de Muerte)

viernes, 24 de abril de 2009

El concepto de flaneur en A partir de Manhattan de Enrique Lihn



El concepto de flaneur en A partir de Manhattan de Enrique Lihn

Rodrigo Arriagada Zubieta

I

El doble movimiento de construcción de identidad en Baudelaire y la unidad de la sensación en Lihn

En la reflexión de Walter Benjamin sobre lo que hay de moderno en la poesía de Baudelaire y el entorno urbanístico que le es propio, es introducido el concepto de flaneur, referencia clave que explica el trabajo del poeta en relación a la mirada como actividad que lo define. Sin embargo, la productividad del término escapa a su propia utilidad originaria y es susceptible de ser aplicado más allá del pensamiento de Benjamin y de la mera poética baudelaireana. Es el caso de la poesía de Enrique Lihn, claramente legible a la luz del flaneur, en la medida en que gran parte de su obra incurre en la modalidad de poeta en tránsito, siendo el viaje un correlato de una existencia errante, en la cual despliega su reflexión como respuesta a la amenaza de la nada y al desarraigo, intentando abarcar ciertos espacios desconocidos a modo de reconocimiento.

El término "flaneur", así empleado en francés, hace referencia a una figura de la vida cotidiana, a la de un paseante, cuya actividad es solo concebible bajo circunstancias específicas en términos de desarrollo urbano, que son propias a la forma de vida occidental. En efecto, la irrupción del flaneur se manifiesta como correlato de los adelantos técnicos iniciados en Londres y posteriormente introducidos en el París de la segunda mitad del siglo XIX, que permiten que las relaciones de los hombres en las grandes ciudades se distingan por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos. Con la aparición de los distintos medios de transporte, resulta un imperativo el hecho de tener que mirar al otro, y en ese sentido todo hombre deviene objeto de misterio y de elucubración por parte de sus símiles. El invento del lujo industrial específico que permite la irrupción del flaneur es la aparición de los pasajes, que diseñados por el Barón Haussman, permiten aceras más anchas y protección de los vehículos, forjando la idea de un pequeño mundo entechado, donde el flaneur, dice Benjamin, está como en su casa (Benjamin: 1991; 51).

En ese sentido, el flaneur es un paseante pero uno que "callejea", y como tal se hace evidente su pertenencia exclusiva a la vida cotidiana urbana. Se puede pasear también por el campo, pero sólo es posible callejear por la ciudad. (Morales: 2002; 32). Siendo así, su existencia es estrictamente solidaria con la modernidad, estando sujeta al desarrollo específico de una cotidianeidad que es impropia tanto al Medioevo como a la Antigüedad, y que se basa en la apertura de nuevas vías de circulación que comunican, gracias a los bulevares, barrios hasta entonces desconectados, como también en la disposición de accesibilidad entre calles en virtud de la creación de pasajes techados. A esto se suma el hecho de la aparición de la mercancía que al poder ser reducida a un mismo denominador común, el dinero, los individuos, en el proceso de consolidación de la lógica capitalista, se funden en un mismo padrón transformándose en masa (Ortiz: 2000; 112.).

Desde el punto de vista de su contenido literario, es preciso señalar que Baudelaire adopta la actitud de flaneur una vez que son traducidas las historias detectivescas de Poe, cuyo fundamento es la difuminación de las huellas del individuo en la multitud de la gran ciudad. En ese sentido, el cuento El hombre de la multitud se presenta como una radiografía de los elementos que componen dicho género, no obstante el crimen mismo se ausenta de la narración. En él encontramos el perseguidor, la multitud, y un desconocido que endereza su itinerario por Londres, manteniéndose siempre en el centro. Lo importante radica en el hecho de que aquel personaje enigmático reviste las características de flaneur en la medida en que se niega a estar solo, o más bien, gusta de estar solo pero en la muchedumbre, por cuanto salta a la vista el hecho de que para Poe existe una identificación esencial entre el flaneur y el asocial: aquél que se inmiscuye en la masa porque no se siente seguro en su propio entorno social.

De la visión de Poe sobre el flaneur, Baudelaire elimina dicha identificación con el proscrito, y se concentra en la necesidad del artista moderno de hacerse partícipe de la multitud como una forma de combatir el ocio que es el temple propio de la modernidad y así captar lo que hay de novedoso en su propio tiempo. Siendo así, es la sensibilidad la naturaleza de la ebriedad a la que el flaneur se entrega en la multitud, teniendo este aspecto vital importancia en la medida en que la agudeza de la mirada se constituye en el don específico que caracteriza al poeta moderno:

No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud.
Gozar de la muchedumbre es un arte y sólo puede entregarse a esa orgía de vitalidad, a costa del género humano, aquél a quien un hada infundió en la cuna, el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión por los viajes.
Multitud, soledad: términos iguales e intercambiables
para el poeta activo y fecundo.
Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo
en medio de una atareada multitud.
El poeta disfruta del incomparable privilegio
de poder ser, a su gusto, él mismo y otro.
Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere,
en la personalidad de cada cual. Sólo para él está todo vacante;
y si parece que ciertos lugares le están vedados, es porque a sus ojos
no merecen la pena visitarlos (Baudelaire: 1997; 113).

Tal imperativo es transpuesto por Baudelaire a la reflexión sobre el pintor Constantin Guys, donde se permite exponer su propia visión sobre la tarea del artista moderno y sobre la importancia que la tarea del flaneur provee a este respecto: este solitario, dotado de imaginación activa, que viaja siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el de un simple paseante, más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca aquello que se nos permitirá llamar modernidad. Se trata de extraer de la moda lo que en ella puede haber de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio ( Oyarzún: 2001; 59).

Sin embargo más allá del imperativo estético que Baudelaire reconoce esencial a la existencia del flaneur, existe una razón de reconversión social que justifica en suma la aparición del mismo en el panorama artístico, que no es otra que la aparición del fenómeno de la multitud. Esto es, "una masa anónima, interiormente disgregada, ajena a la idea de sociedad como comunidad y remisible la idea de una sociedad como artefacto (una construcción)" (Morales: 2002; 33). Dicho fenómeno se basa en el hecho de que "el ajetreo desaprensivo de esta masa, produce efectos perturbadores sobre conciencias y sensibilidades que asisten a su espectáculo, donde las fuerzas reprimidas que permanecían inactivas en el hombre, por el proceso de la producción material de las maravillas de la civilización, se trasuntan en un hormigueo repugnante" (Benjamin: 1991; 74). Más aún, como es documentado en el texto del Poe, la novedad de los resplandores de la luz de gas, hace aparecer la multitud de una manera tétrica y desmembrada, causando efectos perturbadores, semejantes a la experiencia del horror. En efecto, gracias a la aparición de esta masa, lo que se pone en juego es la identidad y la unidad del individuo en el panorama urbano, así como también la naturaleza de los gestos que realiza cotidianamente, pues estos son correlato del movimiento enfebrecido de la producción material de la sociedad capitalista, es decir, el individuo sufre una automatización en su conducta exterior, la cual queda de manifiesto en los sectores de la multitud descritos por Poe en el cuento ya aludido: "La gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho, y solo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento. Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos; cuando otros transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban la ropa y continuaban presurosos. Otros también, en gran número, se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar, pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que los demás abrieran camino. Cuando los empujaban, se deshacían en saludos a los responsables y parecían llenos de confusión" (Benjamin: 1991; 68). Como vemos en esta descripción, existe la representación del aislamiento de las personas, inmiscuidas en sus intereses privados, tanto es así que su uniformidad y el respectivo servilismo con el que aguantan los empujones de los demás individuos están mediatizados por el repertorio del payaso, dando cuenta de que sólo les es posible, como dice Benjamin, exteriorizarse automáticamente (Benjamin: 1991; 68).

Hemos dicho, en principio, que el contenido originario del flaneur es la pérdida de las huellas del individuo dentro de la masa urbana, así como lo es también el sentimiento de la ciudad como un hervidero, donde resulta difícil mantener la propia conciencia del "yo", y donde Baudelaire descubre, por contraposición a la naturaleza libre como paisaje, el mundo alienado de la vida social. En ese sentido, la reflexión poética que se deriva de este hecho estará marcada por dos aspectos esenciales: uno de índole temática y el otro de carácter técnico. El primero tiene que ver con la profunda conciencia social que mueve la mirada del flaneur, en el sentido de que intentará devolverles la identidad a lo que hay de indeterminado en la masa citadina, y asimismo, a partir de este acto, mantener despierta la propia experiencia de sí mismo. Baudelaire se dedicará, entonces, a leer signos dispersos sobre los cuales se detenga su mirada (vestimenta, rostro, gestualidad) y en virtud de ellos, especular una identidad que devuelva al objeto de contemplación al mundo de los seres en cuanto pertenecientes a una sociedad; le interesa reconstituir la idea de comunidad y la actividad subjetiva que discurre en cada cual como integrante activo de ella; ese es su contenido temático. Desde el punto de vista técnico, lo determinante es el hecho de que las construcciones imaginativas de signos de identidad no pueden adoptar, en el movimiento de su secuencia, la forma de una línea ininterrumpida. La continuidad está impedida por el hecho mismo de que la mirada del flaneur no sólo se ocupa de estímulos signíficos dispersos, sino que además procede de modo intermitente: se abre a un estímulo para elaborarlo y luego abrirse de nuevo a un estímulo distinto. En otras palabras, la mirada del flaneur se mueve marcada por el corte, es decir, la interrupción. (Morales: 2002; 35).

En ese sentido el contenido de las imágenes que presenta Baudelaire en su poesía, al estar imbricadas en el contexto de un proceso eminentemente social, presentan la particularidad de no proceder según la inmediatez que la sensibilidad retiene en la contemplación de la realidad, sino que se enmarcan en el seno de una actividad que dispone de un doble movimiento en su desplegar: el de selección de signos y su posterior construcción de una identidad que es de suyo imaginada, y que necesariamente implica un retraimiento de la escena misma y cierto distanciamiento crítico desde el cual se lleva acabo la reflexión como un acto agregado al de observar.

Queremos decir con esto que para el flaneur de Baudelaire, no importa tanto estar en el lugar para captar lo que es propiamente fáctico en tanto realidad viva del ser humano, como sí lo es, el conocimiento que pueda tener sobre el hombre y sobre las conductas que lo determinan como ser social apriorísticamente, en relación a los signos sobre los cuales una personalidad se construye. Este particular distanciamiento está explicitado en el poema Las Ventanas:

Quien mira desde fuera a través de una ventana abierta,
No ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada.
No hay objeto más profundo, más misterioso,
más fecundo, tenebroso y deslumbrante
que una ventana tenuemente iluminada por un candela.

Lo que se puede ver a la luz del sol es
siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal.
En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida, sufre la vida.

Más allá de la oleada de tejados,
entreveo a una mujer madura, ya con arrugas, pobre
pero siempre inclinada sobre algo, y que nunca sale a la calle.
Con su rostro, con su ropa, con su gesto, con casi nada, he reconstruido
la historia de esa mujer, o más bien su leyenda
y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.
Si se hubiera, tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido
la suya con la misma facilidad.
Puede que me digáis "¿Estás seguro de que es verdad esa leyenda?"
¿Qué importa lo que pueda ser la realidad que hay fuera de mí,
si me ha ayudado a vivir, a sentir que existo y lo que soy?
(Baudelaire: 1997; 174).

Como se hace evidente, el imperativo de tener una autoconciencia permanente del yo, hace a Baudelaire relegar a un segundo plano la realidad exterior. En ese sentido, se puede decir que el poeta no ve en la multitud sino que observa a través de la multitud, y se concibe a sí mismo como un yo insaciable del no-yo, quien a cada instante expresa lo que observa en imágenes más vivas que la vida misma, como dice Baudelaire en el ensayo sobre Guys. En ese sentido se puede decir que el flaneur presta su conciencia a todo aquello que por ser partícipe de la multitud se encuentra alienado, y en tanto poeta, desciende a las ciudades, ennobleciendo la suerte de las cosas más viles (Baudelaire: 1984; 112). No obstante, en ello no acaba el proceso, pues también obtiene del mundo alienado la propia conciencia de su yo, que se manifiesta en la multiplicación de la personalidad como una tarea del inconsciente, que explica, en último término, la novedad del arte de la modernidad en cuanto construcción subjetiva, retirada de la naturaleza y, por ende, praxis artificial.

El flaneur baudeleriano es, por tanto, un amante de la vida universal y desarrolla en su obra una actitud axiológica que se enmarca dentro de la intención de apoderarse de lo que hay de singular en los tiempos propios, estableciendo una conciencia de época, donde sólo hay una ciudad ávida de placer, y donde los cambios exteriores son sólo ponderables a través del vaivén de su propio estado anímico:

¡París cambia, mas nada en mi melancolía
Ha variado! Andamiajes, palacios, nuevas casas
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y mis caros recuerdos me aplastan como rocas (Baudelaire: 1984; 116).

En suma, el flaneur de Baudelaire ratifica su contenido social puesto que se distingue del simple mirón, permaneciendo a soberana distancia de la multitud, en la medida de su autoconciencia. Al respecto señala Jauss: "Ahí donde todos en el seno de la masa, se preocupan por su ganancia sin reparar apenas que tienen un vecino o un competidor, puede únicamente el flaneur, frente a los efectos de la división del trabajo, permanecer dueño de su tiempo y de sí mismo, llevar una existencia no dividida y constituir, no obstante, el verdadero centro de la masa: todo le interesa, todo es para él un texto de observación (Jauss: 1995; 164). Siendo dueño de su tiempo, el flaneur justifica su ociosidad y satisface la primera necesidad de su época, al igual como en los tiempos anteriores aquello estaba destinado para poetas y filósofos.

Desde la reflexión de Benjamin sobre la importancia del flanuer, se hace evidente el lugar principal que respecta a la mirada en tanto facultad que permite dar cuenta de la singularidad que respecta a una época específica, y proveyendo al hombre la posibilidad de adueñarse de su tiempo en tanto se hace conciente de él. Definir al flaneur, no es otra cosa, en el fondo, que definir lo específico o distintivo de su mirada, partiendo de la base de que todo mirar (o ver) es siempre un acto cultural, sometido por tanto y al mismo tiempo a límites y aperturas posibles ( cegueras y luminosidades) (Morales: 2002; 34). Teniendo en cuenta esto, nos interesa ponderar lo que hay de distintivo en el flaneur de A partir de Manhattan, considerando que su año de publicación (1979) se inserta dentro de lo que la reflexión filosófica actual ha convenido en llamar postmodernidad. Se trata, por tanto, de observar el tránsito que hay desde la reflexión de Baudelaire sobre el hombre en la ciudad moderna en auge, a la que realiza Lihn respecto de centros culturales específicos, bajo la fuerte impronta provocada por la Segunda Guerra Mundial.

A modo de base de nuestra reflexión, tenemos en consideración las menciones recurrentes al trabajo del pintor irlandés Francis Bacon en el poemario, las cuales se explican en la medida en que el acto de ver en Lihn se encuentra mediatizado por el modo de la percepción que se hace patente en el trabajo pictórico del aludido. Desde este punto de vista, resulta destacable la inclinación de Lihn hacia cierto tipo de deformidad en la representación que se reconoce como derivada de una actividad experimentada en los límites de la sensación como facultad mediatizadora de lo real.

Siendo así, se hace patente en este tipo de flaneur, un desligamiento del doble movimiento baudeleriano, el cual, como ya hemos hecho saber, se validaba en el intento de reinsertar la masa informe dentro de su dimensión humana y social, haciendo visible su no alienación, a partir de la especulación de identidades, imaginadas en torno a signos erráticos y dispersos. Por el contrario, lo que prima en el flaneur de Lihn, no es la intención de vislumbrar al hombre en cuanto construcción social, sino la posibilidad de mostrar una realidad erigida como tabú en la sociedad; esto es, la realidad viva de un ser humano más allá de lo que el conocimiento racional pueda otorgar a ese respecto: se trata de conocer a partir de lo que la sensación en su irreductible unidad erige como realidad.

II

El flaneur de A partir de Manhattan: Diálogo con Francis Bacon: La unidad de la sensación

La obra de Francis Bacon (1909- 1992) constituye uno de los documentos más relistas de la tragedia de la existencia del hombre moderno, situado en una circunstancia histórica específica como es el estado de abatimiento acaecido tras la Segunda Guerra Mundial. Nadie como él ha expresado con tanto dramatismo la tragedia del hombre inmerso en una sociedad, que sólo en apariencia, ha conducido al bienestar y al progreso absoluto. Sus cuadros no presentan una temática que sea escindible de la globalidad de la obra, pues carecen de contenido narrativo, en el sentido de que en ella no encontramos la vinculación con ninguna representación de apariencias particulares o de algún episodio relacionado con una vivencia real. En efecto, Bacon suscribe a la creencia en que la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no de la primacía de la vista. Este cuestionamiento del realismo empírico lo lleva a buscar la expresión del sentimiento interior y no representable del ser individual, manifiestos de la tragedia de su existencia que no es una constante en todas las culturas sino un estado específico de la sociedad moderna. Sus cuadros presentan personajes borroneados en su imagen corporal, posando en contorsiones espasmódicas, como si estos estuvieran sufriendo un trance en el paso de dos instantes y sus caras reflejaran algo que ya no es o todavía no es, situados en un espacio y tiempo que no vemos y los cuales simulan la configuración de una zona de espera, donde ocurre un acontecimiento: "se coloca al hombre moderno con crueldad, en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia, anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza" (Ficacci: 2003; 10).

Cualquier posibilidad de encontrar en la morfología de los cuerpos pintados por Bacon una intención perceptible mediante la racionalidad, está destinada a desistir ante la evidencia de que esta pintura se desarrolla en un campo desconocido e impenetrable a la lógica tradicional. Esto porque para Bacon, la pintura no es un acto de imitación de la realidad, sino una acción autónoma y artificiosa que surge de las necesidades más recónditas e intuitivas del individuo dominadas por el imperativo de la expresión. En ese sentido, sus cuadros apelan a aquello que se transmite de manera directa, evitando una historia que contar y actuando de una vez sobre el sistema nervioso: la sensación.

En este punto es necesario ensayar una definición de sensación, precisando su doble composición en el sentido de que tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el instinto, el temperamento), y otra vuelta hacia el objeto (el hecho, el acontecimiento) (Deleuze: 2002; 42). Definimos, por tanto, la sensación como aquella realidad que experimentada en el sujeto, tiene por sustrato de su provocación el objeto en condiciones de estar experimentando la sensación misma, es decir, el cuerpo la da y la recibe al mismo tiempo(1) .

Esto quiere decir que, siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y lo sentido; lo pintado es la sensación, lo que está pintado en el cuadro no es el cuerpo, no en tanto se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación (Deleuze: 2002; 42).

Hacemos esta consideración porque el flaneur de A partir de Manhattan se inscribe en la línea de la representación de Francis Bacon, en el modo en que los lugares citadinos por los que deambula constituyen un espacio sensible, conformado, como ya hemos visto, por una situación temporal transitiva y por una serie de personajes heterogéneos que deambulan por la ciudad, connotada a modo de escenario en el que sucede un hecho(2): la agonía del hombre en el mundo moderno, monstruoso y represor.

No se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje
bajo una luz polvorienta que se le pega a la cara.
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronada
es la escenografía de esta Danza Macabra
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad (Lihn: 1979; 11).

En ese sentido, la doble cara de la sensación se concreta en el hecho de que no sólo se describe un espacio en el cual se experimentan sensaciones, sino que también el flaneur irrumpe sobre la realidad emplazada, constatando no la mera realidad observada, sino también lo que el marco deteriorado de la ciudad causa sobre su propia sensibilidad. Se trata de la espacialización en la escritura de impresiones fugaces, captadas en lugares inhumanos que habita el hombre. Para esto, el hablante se da la tarea de describir un recuerdo reciente, o más bien, la sensación de dicho recuerdo. Desde esta perspectiva, procede de manera similar a Proust y la memoria involuntaria, donde ocurre el acoplamiento de dos sensaciones- la presente y la pasada-, respecto de un hecho que el sujeto no ha asimilado conscientemente. De esta forma, se conjura la figuratividad para sacar a la luz lo que Deleuze denomina la figura en sí: algo irreductible al pasado y al presente y distinto de la figuración que se representa por el trabajo de la memoria voluntaria que se conforma con narrar o ilustrar el pasado. De esta forma el objeto se puede llenar de aura, en tanto la memoria involuntaria dispone de representaciones que se agrupan en torno a él, quitando a la realidad su carácter netamente objetual y haciéndola presencia viva, dotada de connotaciones, otorgadas por la mediación de la subjetividad.

Desde el comienzo del libro el hablante hace manifiesta la particularidad que lo distingue del distanciado flaneur baudeleriano. Las experiencias vividas a través de los sentidos están ahí frente al espectador, el cual se siente, en todo momento, implicado y conmovido por la realidad viva de un ser humano, por esos momentos que rompen la monotonía de cada día y que dan cuenta de una dimensión de lo real reprimida en cuanto experiencia límite o erigida como tabú en nuestra sociedad; el flaneur de Lihn se caracteriza, entonces, por su presencia:

No avanza ni retrocede el río en este tramo descolorido
y bullente alrededor de la compuerta
El mecanismo de un reloj descompuesto cuelga como la tripa de un pescado
de la mesita de noche entre los rizos de una peluca rosada (Lihn: 1979; 11).


Es la misma presencialidad la que impide al flaneur, como en Baudelaire, articular una construcción de identidades, pues su cercanía determina la afección por la realidad experimentada, lo cual le hace retener sólo fragmentos en que la sensibilidad queda atrapada, por cuanto el escenario que se describe se caracteriza porque en él aparecen identidades indeterminadas, sugeridas por las connotaciones de la transexualidad; fenómeno fuertemente arraigado en el panorama postmoderno:

Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices
bajo unos centavos de polvo, y que emerge de todas las grietas de la ciudad,
en este barrio más antiguo que el Barrio de los alquimistas
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose
en los dos sexos de su cuello andrógino
blandamente fálico y untado de baba vaginal
el busto de un boxeador que muestra las tetas en el marco de un socavón
(Lihn: 1979; 11).

Notamos cierta similitud en esta descripción con dos problemáticas arraigadas en el seno de la reflexión que se lleva a cabo, hoy en día, en torno a estudios de género, como son las nociones de identidad y diferencia sexual. En efecto, a diferencia del sujeto moderno que es universal, en tanto inalterable, el sujeto postmoderno es un ser histórico o contingente que se estructura mediante determinaciones ajenas a su propia racionalidad, y cuya subjetividad es construida por la economía, la voluntad de poder, y el inconsciente. En ese sentido, el sujeto postmoderno es un hacerse, un cuestionarse sicológicamente, en confrontación con su situación.

La conciencia que engloba la concreción de esta idea que es transutada en la imagen que pone Lihn a nuestro alcance, es la disolución del sujeto de la modernidad, en tanto constitución hermética, autónoma y centrada en el poder que la razón tiene para fundamentar la existencia y constituirse así en señor del mundo. Como contraparte, se acentúan los rasgos de inhumanidad y ambigüedad como un modo de sugerir un retorno a formas de vida animal perpetradas por un suceso histórico preciso: la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de la conciencia del hombre como centro.

Desde este punto de vista, Lihn se identifica con Bacon, en el sentido de que los cuadros del segundo muestran un héroe en decadencia, en condiciones de postración y aislamiento. Generalmente se observa en ellos una deformación estática del cuerpo, que intenta escaparse por un órgano específico; se trata del esfuerzo de un cuerpo sobre sí mismo y de la posterior constitución de una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal, en la que se representa el hecho común de ambos, pues hay identidad de fondo entre la bestia y el humano, en el sentido de que todo aquel que sufre no es más que una pieza de carne.

Esta particularidad se hace visible en el cuadro de Bacon, Isabel Rasthorne en las calles del Soho, el cual constituye la motivación de uno de los poemas más representativos del libro, como hemos visto antes. En él, Lihn identifica la imagen de una mujer que aparece en las calles de Manhattan, con la proyectada en el cuadro del pintor, donde destaca la figura de una mujer desprovista de esqueleto y con la cara profundamente desfigurada, sugiriendo una condición ominosa y esperpéntica, de la cual ella es emblema en tanto particularidad de la existencia en la ciudad moderna:

Isabel Rawsthorne, esqueleto cartilaginoso
de las calles del Soho
Una cara como un vómito
como una plasta que el ordeñador sanguinolento de lo real
pisotea con sus patas de vaca (Lihn: 1979; 13).

A partir de este fragmento, Lihn se identifica con la manera de operar de Francis Bacon en aquello de ser ordeñador sanguinolento de lo real, en el sentido de salir al encuentro de las imágenes y embadurnarse con los residuos de vitalidad que se inscriben en esos cuerpos fuertemente violentados que exudan sus propia materia orgánica, producto de las restricciones que impone la vida en una ciudad artificial e inhumana. Dicha identificación engloba, a nuestro modo de ver, la esencia del flaneur de Lihn, para quien el cuerpo humano no es una organización propensa a permitir la vida, sino que es la materia que aprisiona las fuerzas elementales donde subyace la vitalidad, no obstante lucha activamente contra la muerte, por la moderna conciencia de la temporalidad. Desde la paradoja de esta dualidad se hace visible la consideración del cuerpo como realidad histérica del ser humano, poniendo énfasis en el hecho de que la histeria es el temporalizarse de los órganos del cuerpo, en la medida en cómo estos pasan a ser otros, por la violencia que hace manifiesta la sensación, y dando cuenta de una presencia, rasgo que, hemos visto, define al flaneur de Lihn:

La piel es ya de trapo y empaqueta la carne
desmigajada como si fuera estopa o aserrín.
La cabeza ha dejado de alzarse sobre el cuello rígido
y curvo como un asa; pero viaja en el subway
a velocidades incomprensibles para ella
se deja llevar por esta necesidad, entredormida
aferrada a sus bienes muebles
bultos de un peso que la ancla en sí misma,
semivacíos, más llenos de papeles que de cosas (Lihn: 1979; 19).

En ese sentido, el poeta no sólo presenta imágenes histerizadas en condiciones de vivir tal o cual sensación sino que además es él un flaneur histérico, pues el histérico es a su vez aquel que impone su presencia, pero también aquel para quien las cosas y los seres están demasiado presentes( Deleuze: 2002;57). Este rasgo se hace manifiesto en la captación de atmósferas y sensaciones, como da cuenta el poema Subway:

El aire de la cárcel en una estación del subway
como si no fuera a pasar nunca o pasara constantemente de largo
un tren invisible cargado de presos
Estas puertas cargadas de cadenas
y las otras dentadas, que giran en una sola dirección hacia el exterior
Exit 18 Street - medidas de prevención-
Como si el vacío nocturno a uno lo amenazara
la irrupción de quién sabe qué horda.
El aire del abismo mecánico a lo largo de estas paredes
con mosaicos que parecen vespasianas de las que sería prudente escapar
(Lihn: 1979; 34).

La histeria del flaneur se enmarca dentro del vislumbre del hombre sumido en una condición de exceso de existencia, pues los personajes que conforman el espectáculo citadino denotan las excrecencias de una sociedad donde no tienen cabida, y respecto de la cual actúan como la cara opuesta de la promesa de bienestar que da pie a la edad moderna como contenido programático, y para el cual el orden sistémico que en los hábitos del hombre social y en la historia de su cultura ha gobernado los destinos, resulta ser una mera ilusión que empaña la realidad última del ser humano: su condición brutal que causa horror a los ojos de quien mira. El horror, como condición inseparable a una existencia humana que no encuentra su lugar, es representado en los cuadros de Bacon mediante la configuración de un espacio de clausura delimitado por zonas geométricas sobre las que se aprisionan los cuerpos postrados en un redondel, espacio que es también el que tiene en mente Lihn al describir la ciudad. Es una imagen de la ciudad que espanta y que desiste de cualquier expectativa que se tenga sobre la rutilancia de Manhattan como emblema de la cultura. En ella encontramos un espacio donde los hechos ocurrieron y o van a o ocurrir, un lugar privado de un acontecer próspero a los ojos humanos, marcado, más bien, por un proceso degenerativo que lleva en sí las marcas de la negación de la modernidad misma, y su incapacidad de hacer visible un futuro, cuya comunicación es abortada en su propia degeneración:

Su nueva casa no es todavía la muerte
pero tampoco comunica ya por ningún poro con el exterior
-puertas y ventanas dibujadas por Francis Bacon-
Villa Cáncer
de acero inoxidable
aislada del más mínimo grano de tierra por la barrera del dolor.
La vida es, mientras dura, infranqueable,
es poco de tierra ausente y húmeda que representa a su madre para ella
la compañía que se prefiere con desesperación
entre morfina y morfina (Lihn: 1979; 27).

Observemos la representación del espacio y sus diferentes connotaciones perceptivas, a través de distintos fragmentos del poemario: lechos clínicos, muñones de sus distintos ambientes, el flujo de este mundo de fermentaciones y violencia, las aguas del tiempo que se enroscan, todas las grietas de la ciudad, este tramo descolorido, detritus como caracol en su concha, detritus disimulado entre ola y ola, depósitos excrementicios, piezas reservadas para las últimas gracias de la perversión, lugar mecánicamente abisal, una cama como una fosa para morir en vida.

Lo que tenemos por resultado es un espacio que más que una representación es una experiencia perceptiva arraigada en el flaneur mismo, un cúmulo de sensaciones fragmentarias. Por cuanto la delimitación del espacio que en la pintura de antaño y en la literatura misma estaba dominado por el hombre, en cuanto aquel constituía el centro alrededor del cual se delineaba una configuración material, es ahora la suma de fragmentos residuales incapaces de representar por sí solos una buena parte de la inteligibilidad de la representación. Esta posibilidad se ve quebrantada en la sociedad moderna por la pérdida del hombre como centro, por la crisis de la conciencia individual en tanto se ha perdido el dominio de las cosas, del mundo y de sí mismo. Ya no hay sujeto ni el espacio ontológico de su realización, ni mucho menos, como en Baudelaire, la posibilidad de reconstruir su identidad. Ello explica que tanto en Lihn como en Bacon prime la falta de figuratividad en la obra, pues la afección que implica el situarse al nivel de la sensación hace imposible el distanciamiento de una representación, y es así como de ello resulta una imagen imprevista de la ciudad y sus personajes, como cuando describe el espectáculo de las Ramblas de Barcelona, personajes a los que presenta como disgregaciones que flotan en el magma de la noche:

La sombra del señor se hizo fosa a sus pies
ola retinta y boquerón
consumiéndole el resto del cuerpo varias veces reconstituido
prótesis y derrames en forma de melenas
que salpicaron las alfombras cuando lo asomaron al balcón
Un escupitajo de carne en salón cartilaginoso (Lihn: 1979; 43).

Tanto Lihn como Bacon, suscriben la creencia de que el origen de la obra radica en la posibilidad de una representación moderna del hombre en su identidad figurativa, la cual difiere profundamente de cualquier otra habida hasta ahora en la historia del arte, para la cual la estatua- como imagen del ser humano- se erigía como la posibilidad en que el artista planteaba su competencia con Dios. Por el contrario, lo que prima ahora es un héroe en decadencia, el héroe degradado que gira sobre sí mismo, en estado de postración y sumido en la agonía de la putrefacción de su propia materia:

La muerte que a un lado y otro del presente eterno
sólo puede anunciarse pero no llegar en el tiempo
ni abrir una puerta donde no la hay
ni una ventana pintada por Bacon.
Sólo mi mamá puede infiltrar su sombra en esa casa de acero
sentar su ausencia desesperada junto a la eternidad de la agonía
- Lying figure with hypodermic syringe-(3)
figuras separadas por un espejo en el que no se sabe cuál
de las dos la imagen proyectada
desde el exterior de esa escena horrorosamente interior (Lihn: 1979; 29).

Una figura alterada por el surgimiento de sensaciones normalmente reprimidas y ocultas por la apariencia de las cosas y por el control de la conciencia en los hábitos sociales, dimensión que no es cognoscible a través de la mera mirada porque, a los ojos del flaneur, ésta se inscribe dentro de un proceso de la razón que no otorga luces de lo que es fehacientemente real:

Un mundo de voyeurs sabe que la mirada
es solo un escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundo de Voyeurs no mira lo que ve
sabe que la mirada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla y clavarla.
Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie (Lihn: 1979; 24).

La mirada que para Lihn es un espectáculo autista que no hace diferencia entre ver y ser vista, (Lihn: 1979; 45) es asumida en su precariedad y en su falta de profundidad, por cuanto a pesar de ser la facultad por la cual el flaneur se define, necesita asimismo de una emanación psíquica que se concrete en un objeto mediante un proceso sensitivo que constituye un estado indefinido de la conciencia, en el cual reaparecen imágenes albergadas en el curso de una vida, sean artísticas, mediales o inscritas en la historia cultural , y que responden a un estado concreto del hombre en la postmodernidad en relación al horror como una instancia sicológica desde la cual se ponderan las cosas, como da cuenta Lihn al citar y relacionar su trabajo con el de Eliot:

La tosca diestra del mecánico hace disonar el reverso
de la música de los astros y descorre el telón
deshilachado y mugriento sobre
the thousand sordid images
of which your soul was constituted. (Lihn: 1979; 29).

Es preciso recalcar la limitación de la mirada para comprender que tanto para Bacon como para Lihn, el arte es la forma de reencontrar la evidencia más precisa del hecho existencial al punto de producirse una recreación de la realidad, sustentada por una asimilación corporal de la existencia que tiene a la sensación por vehículo natural. En este proceso, ambos artistas sacan a la superficie todo aquello que proviene del inconsciente: un corpus complejo de emociones suscitadas por imágenes obsesivas que hacen que la realidad cotidiana adquiera realidad mítica en el hecho artístico. Este rasgo permite asimismo que los poemas inscriban una experiencia ulterior a los hechos vividos, dando cuenta de espacios previsibles de la modernidad que se reinventan en la escritura porque en su inmediatez producen una sensación de vacío y de sin sentido, que es exorcizada por la memoria, como es el caso de un motel a lo largo de la carretera, en Dallas:

Todo es más grande en Texas
la realidad ha tomado esa presunción al pie de la letra
porque no vi nada en Dallas asomado a la puerta
del horroroso motel
salvo carros que pasaban y pasaban y no dejaban de pasar
desde la otra orilla idéntica de una carretera sin hitos
flanqueada de inmenso avisos luminosos
de bulto y que giraban para nadie
bajo un cielo que no alcanza a cubrir esa región (Lihn: 1979; 62).

La conciencia que engloba esta forma de situarse frente al arte, es una profunda fe en la vitalidad y la creencia en que ésta se encuentra reprimida en los hábitos sociales construidos por la modernidad en relación al imperativo del progreso, para el cual la ciudad como entorno natural no es más que una ilusión formada por espacios hechos de nada. En ese sentido, al tener que representar la sensación de la vitalidad, la forma no puede limitarse a una vana imitación de lo aparente, sino que debe derivar de la reacción profunda de la sensibilidad individual en el choque que se produce entre la experiencia y el inconsciente, y que forma una unidad irreductible.

El resultado del flaneur de Lihn, es, por tanto, fruto de un conocimiento mucho más amplio y profundo que el lógico-racional, y que se explica por la subversión del orden convencional de la conciencia dado por la sensación, experimentada como una fuerza sobrehumana que pone la existencia en un estado de hipersensibilidad. Se trata nada menos que de mostrar "la realidad de lo real", capacidad cuya agudeza sólo es posible encontrar en "sensibilidades perceptivas situadas en un momento histórico en el cual hacen crisis muchos valores y se producen muchos cambios que activan la necesidad de exorcizar, si no la "asfixia", tal vez, el desconcierto y la perplejidad que induce a verificar por medios sensoriales los conocimientos compartidos que de pronto se vuelven intangibles o inconsistentes" (Foxley: 1995; 185). Se trata, en definitiva, de inscribir en la palabra poética una experiencia cognoscitiva o sensorial que ilumina lo que de tan conocido ya no se ve, porque en lo real las cosas son pura superficie que nos cierra el conocimiento de las mismas, cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad (Lihn: 1979;).


Notas

(1) La definición es propia, a partir de lo señalado por Deleuze en Bacon: Lógica de la sensación, p.42.

(2) El hecho: aquello que tiene lugar en Bacon, según Deleuze.

(3) Mención al cuadro de Bacon Figura yacente con jeringuilla hipodérmica de 1963.



Bibliografía

- BAUDELAIRE, Charles: Las flores del mal, Alianza Editorial, Madrid, España, 1984.

- BAUDELAIRE, Charles: Pequeños poemas en prosa, M. E. Editores, Madrid, España, 1997.

- BENJAMIN, Walter: Poesía y Capitalismo, Taurus Ediciones, Madrid, España, 1991.

- BENJAMIN, Walter: Imaginación y Sociedad, Taurus Ediciones, Madrid, España, 1998.

- DELEUZE,Gilles: Francis Bacon: Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, España, 2002

- FICACCI, Luigi: Bacon, Taschen, Colonia, Alemania, 2003

- FOXLEY, Carmen: Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad, Editorial Universitaria, Santiago, Chile, 1995.

- JAUSS, Hans Robert: Las transformaciones de lo moderno, La Balsa de la Medusa, Madrid, España, 1995.

- LIHN, Enrique: A partir de Manhattan, Ediciones Ganymedes, Valparaíso, Chile, 1979.


- MORALES, Leonidas: El lugar del flaneur en la antipoesía, Revista Atenea Número 485, Concepción, Chile, 2002.

- ORTIZ, Renato: Modernidad y Espacio, Benjamin en París, Grupo Editorial Norma, Bogotá, Colombia, 2000.

- OYARZÚN, Pablo. Una estética de la subjetividad. Prólogo a El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire. Pensar y poetizar, (1): 9-47, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, 2001.

miércoles, 22 de abril de 2009

Enrique Lihn: El Morir Escribiendo


Por Carlos Germán Belli La Epoca, Suplemento Literatura y Libros 25 de marzo de 1990


Los conocedores de la vida y obra de Enrique Lihn -fallecido en julio de 1988- perciben con facilidad, en su libro póstumo Diario de muerte, las características que marcaron indeleblemente al notable poeta chileno. Sin embargo, a primera vista, el lector desprevenido puede quedar algo indiferente ante estas páginas escritas en las postrimerías de la vida casi sin adornos retóricos; aunque el significado de los versos no tardará en hacerlo reflexionar y sopesar que, al otro lado de la escritura, palpita el singular epílogo de una específica experiencia humana. El indiferente queda entonces sumido en la conmoción.

En sus numerosos poemarios (a los que se une también una obra narrativa), Lihn fue un autor bastante flexible estilísticamente. Lo han llegado a definir como un post-vanguardista (esto es un post-moderno), por el empleo de la tradición literaria; como ocurre en el libro mencionado. Le vuelve las espaldas a la retórica antigua y, naturalmente, bajo el imperio de su dramática situación, opta por el poetizar descarnado, que rozan con la prosa y abren de par en par los fondos oscuros del alma, conforme lo hizo siempre.

Los poetas escriben como personas enfermas, y para quienes el mundo constituye un hospital, afirmó Goethe, según leí hace tiempo con mucho entusiasmo. Es una opinión que puede ser correcta o no, absoluta o relativa, si bien con respecto a Diario de muerte cae como anillo al dedo. Allí, Lihn sobrepuja tal idea y asume la voz poética del deshauciado, escribiendo desde el lecho de muerte, ámbito en que ha quedado para él reducido el mundo. Consciente de estar caminando el último tramo, con una implacable meticulosidad testifica día a día sus impresiones, como queriendo que no se le escape nada.

Es la escritura en torno a lo que se está viviendo y justamente concebida en el propio lugar de las circunstancias. No es otra cosa que su peculiarísima manera, como solía hacerlo cuando estaba sano y fuerte, sumergido en el vértigo de la vida, en el azar cotidiano. Por ejemplo, antes en un concurrido museo o en el propio metro de Manhattan ( en una y otra ocasión fui testigo); ahora en su casa de la calle Passy, en Santiago de Chile, en sus días finales, en el punto extremo.

Es escritor espontáneo, fecundo y desinhibido, que creaba al paso, instantáneamente, no tiene otro modo de encarar a la parca, y esto entraña un sentido de teatralidad. Lo da a entender él mismo en uno de sus poemas. La teatralidad del moribundo, por razones obvias, es la única valedera. No es el gesto teatral del hombre de letras exitoso, con el mundo por delante, calculadoramente. Es ésta la teatralidad repugnante. La otra resulta varonil y admirable, porque es de cara a la muerte. No tengo más remedio que citar aquí dos casos, si bien diferentes a la experiencia de Lihn, pero que los llevo grabados en la memoria. Por un lado, un héroe de mi país que enfrenta al pelotón de fusilamiento, y, por otro, un extraño escritor surrealista que, a lo largo de una veintena de años, va alistando paso a paso su ineludible suicidio. En ambas situaciones la mise en scéne en el umbral de la muerte, más o menos como en el caso de Lihn.

Aquél que tuvo el coraje de vivir y escribir rebeldemente, conforme al poder de su instinto (o el misterioso destino), y al abundante torrente de las palabras que su sensibilidad acumulaba: lógicamente iba a tener el suficiente coraje para enfrentar la muerte, como él lo hizo, según ya lo han reconocido. Igualmente se le ha caracterizado como una "figura moral" en las letras latinoamericanas. Por cierto, no profesó la ética del creyente religioso ni la del sacrificado pater familia. Sus reglas eran de índole diferente, tan difíciles de coronar como las otras.

Es la ética del marginal y del insumiso, del receloso de lo terreno como de lo ultraterreno, que descree paradójicamente aun de su propio escepticismo. Sin embargo, en medio de estas turbulencias existenciales, aferrándose a la palabra humana, al parecer incluso no dejando de escribir puntualmente cada día. Gracias a esto último, desde tiempo atrás, Enrique Lihn había entrado en la historia de la poesía de América Latina; pero, en adelante, por morir escribiendo seguramente será parte fundamental de nuestra leyenda literaria.


martes, 21 de abril de 2009

Huacho y Pochocha de Enrique Lihn: Lihn cuentero


Huacho y Pochocha de Enrique Lihn Lihn cuentero

Por Ramiro Rivas

Enrique Lihn (1929-1988) es un escritor que con el paso de los años ha ido creciendo e imponiendo una obra poética de gran trascendencia, no solo en Chile, sino en el resto de Latinoamérica. Por esto mismo resulta interesante y digno de aplaudir la edición de este libro, Huacho y Pochocha, un conjunto de diez relatos que reúne los juveniles textos de Agua de arroz y los publicados póstumamente en La República Independiente de Miranda. También es oportuno mencionar un par de aventuras novelescas: La orquesta de cristal (1976) y El arte de la palabra (1989).

Siempre hemos pensado que la altura poética de Lihn fue superior a su registro narrativo, aspecto que el autor, con su agudo sentido autocrítico, reconoció, no esforzándose mayormente por publicar sus escritos prosísticos. Además debemos admitir que en sus inicios literarios se produjo una inusual eclosión de cuentistas de primer nivel, como Giaconi, Donoso, Edwards, Blanco, Pablo García, Cassígoli, Laso, Müller, entre otros, que de alguna manera podían haber inhibido sus intentos narrativos. Sin embargo, con la perspectiva del tiempo a nuestro favor, al releer estas historias nos siguen produciendo una grata sorpresa. Tanto por la eficiente destreza técnica en el tratamiento estructural, como por el imaginativo tejido argumental y una capacidad paródica sabiamente administrada.

Los cuentos Teoría del matrimonio y Los gatos son una fina muestra de cómo la ironía se puede administrar sin caer en lo obvio o chabacano. Pero si hay algo que nos ha asombrado vivamente en este libro es el aguzado sentido del humor, en especial el desarrollado en Retrato de un poeta popular, donde Lihn exhibe un humor satírico y perspicaz, por momentos carnavalesco, apropiándose de un lenguaje popular de múltiples variantes, pero sin caer en lo peyorativo o el facilismo mimético. Una suerte de eclecticismo literario que el autor utiliza con notable maestría, transitando desde una escritura culta a un habla más afín a lo coloquial.

Los cuentos juveniles El hombre y su sueño y Agua de arroz, más conocidos por los lectores por la oportuna inclusión de Lafourcade en las antologías sobre la Generación del 50, nos siguen pareciendo de gran factura. El texto que da nombre al libro, Huacho y Pochocha, es un trabajo narrativo que Lihn elaboró como ejercicio teórico y creativo de “cómo se escribe un cuento”. La idea nació de un graffiti leído en un muro próximo a una estación ferroviaria. Posiblemente, nos advierte, “dos nombres pintados por un ocioso en un muro”, o, agregamos, la historia de amor de dos seres marginales. Dividido en siete partes, reinventa o imagina las vidas de esos dos personajes anónimos, recreando sus existencias en diferentes etapas y probables situaciones ambientales. Como esfuerzo experimental no deja de ser novedoso, pero la disparidad de escenas, épocas, singularidad de los protagonistas, amarrados narratológicamente con evidente libertad imaginativa, producen una cierta sensación de artificiosidad. Quizás influya en esta apreciación su excesiva longitud. En efecto, el autor podría haber seguido acoplando al texto otro sinnúmero de acontecimientos sin influir en la arquitectura ideal en este tipo de género literario. Cama florida, Tigre de Pascua y Entre Caín y Abel, muestran a ese Lihn propositivo, intuitivo y profundamente crítico que ha caracterizado su extensa labor creativa. Un libro de relatos que presenta el lado menos conocido de Lihn, pero no por eso menos esencial.

Huacho y Pochocha Enrique Lihn Editorial Sudamericana, 2005 Enrique Lihn 163 páginas

lunes, 20 de abril de 2009

El Primer Libro sobre Enrique Lihn

El Primer Libro sobre Enrique Lihn Enrique Lihn, Escritura excéntrica y modernidad por Carmen Foxley Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1995


por GRINOR ROJO

... Carmen Foxley entiende que Enrique Lihn es un poeta de la última modernidad o de la modernidad tardía, como hubiera dicho Fredric Jameson, y no le falta razón. En este contexto, ella lee a Lihn a través de una sucesión de percepciones totalizadoras, y también, por lo menos hasta cierto punto, cronológicamente, soslayando siempre o casi siempre la tentación de incurrir en el análisis de poemas individuales (una excepción podrían ser las páginas que dedica a "La pieza oscura", el poema que da título al volumen de Lihn del mismo nombre). Procura Foxley captar de este modo el despliegue de la imaginación y la sensibilidad lihneanas sin detenerse en el examen de cuestiones menudas. Declara al comenzar su trabajo: "Lo que sí falta es una visión global que integre no sólo la secuencia de la producción de Lihn, sino su movimiento y la constelación de significados y modalidades discursivas que constituyeron su exploración". Tal es su diagnóstico acerca de las falencias que se observan en el conocimiento que a la fecha poseemos del gran poeta chileno. Habría que añadir a esto que la prosa crítica de Foxley favorece muy deliberadamente la reflexión por sobre el análisis, la abstracción por sobre la concreción, la especulación generalizadora por sobre el afán particularizante. "En esta ocasión no hago análisis de poemas sino de libros", es lo que señala con claridad al respecto.

... Esta es pues su actitud enunciativa básica, aquella que a su juicio debiera presidir la discusión de la obra de Lihn y con todos los riesgos que ello involucra lo mismo para quien produce las frases que para quien las consume. Porque en los libros como el que ahora estoy reseñando el análisis pormenorizado es siempre el punto de encuentro entre el autor, el crítico y el lector. Ese es un sitio en el cual podemos reunirnos, haciendo rueda en torno a un texto específico, para ahí concordar o diferir, coincidir o discrepar. Es entonces cuando nos mostramos las caras, por decirlo de alguna manera. Pero, con la justa sospecha de que el árbol puede oscurecer y oscurece con frecuencia la imagen del bosque, Foxley escoge privarnos de esa comodidad. El resultado es un libro difícil, que no se entrega fácilmente, pero que cuando por fin lo hace nos premia con una meditación sustantiva sobre la obra de quien podría ser el más importante de los poetas americanos que empezaron a escribir con posterioridad a la segunda guerra mundial.

... Foxley distingue en la obra de Lihn cinco "ciclos poéticos", los que según dice "aparecen al contraponérselos a los supuestos de la modernidad. Advierte en todo caso que el lector no debe considerar tales ciclos como "etapas cerradas, sino [como los] relieves de una topografía correlacional que hace perceptible la dimensión histórica de su obra". De ahí la serie de enfoques o zonas de atención que ella aisla en su pesquisa, a saber: la carga semántica y pragmática del discurso poético lihneano, en cada uno de los "ciclos" mencionados, con un comentario minucioso de los libros que lo integran, la intertextualidad (hacia adentro, hacia el interior de la propia obra, y hacia afuera, hacia el vasto mosaico de sistemas semióticos que Lihn era capaz de convocar y que en efecto convocaba con evidente fruición desde Goethe a Manzanero), la dimensión metapoética, los aspectos retóricos, etc. Así, a través de la manipulación de estos varios andamios metodológicos, la producción de Lihn se le va abriendo a Foxley con docilidad, desde la ya conflictuada pero todavía ambigua relación con lo moderno que ofrecen Nada se escurre (1949) y Poemas de este tiempo y de otro (1956), hasta el rupturismo "rememorante" de La pieza oscura (1963) y La musiquilla de las pobres esferas (1969), seguido por aquella serie estupenda en la que Enrique Lihn se hace eco, prolonga y globaliza la manía ambulatoria del ,flaneur baudelaireano, la que integran Poesía de paso (1966), Escrito en Cuba (1969), Estación de los desamparados (1972), París situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979) y Pena de extrañamiento (1986). Finalmente, los recortes que cierran la pesquisa de Foxley nos llevan hasta las "crónicas de la ciudad" autoritaria, las de Paseo Ahumada (1983) y Aparición de la Virgen (1987), por un lado, y por el otro, hasta la poesía postrera de amor y de muerte, la que se guarda en Al bello aparecer de este lucero (1985) y Diario de muerte (1989).

... He ahí pues un grupo de cinco paraderos, con los que los lectores de Foxley (y los de Lihn) podemos coincidir o discrepar, y que según lo que nos informa esta crítica dan cuenta de la relación del poeta con la episteme de nuestro tiempo y, por lo mismo, del residuo moderno que se va aposentando en el fondo de una escritura que por definición es dinámica. Por debajo de su dinamismo, el residuo moderno constituye la persistencia fundadora y a la que distintas situaciones históricas, el inconformismo juvenil de los cincuenta, la adultez convulsa de los sesenta, la exaltación y la desilusión de los sesenta a los setenta y la barbarie uniformada de los ochenta, retoman y moldean de diversas maneras.

... Con un gesto que es muy de la crítica chilena de los últimos treinta años, tratando de hacernos inteligible el carácter de esa persistencia, Foxley busca un equivalente en la tradición. La solución que encuentra le llega desde las décadas del cincuenta y sesenta y es la que promueven los diversos agentes del "barroco americano", Lezama y Sarduy sobre todo (el heredero actual de esa postura es Roberto González Echevarría), y con la que ella sienta la piedra angular de su edificio hermenéutico. La misma se verá reafirmada poco después por un ensayo, una tesis de doctorado en rigor, de Christine Legault, que no por nada dirigió Oscar Hahn en Iowa y que se ocupa del quehacer poético de Carlos Germán Belli y Enrique Lihn en relación con "el manierismo hispánico". Segunda y decisiva sugerencia es ésa, a la que suceden un conjunto de enjundiosas lecturas de apoyo,de Maravall, de Dubois y de Hauser, con el fin de ir probando poco a poco la viabilidad de la hipótesis que confiere al libro su orientación fundamental. Es bien sabido que en esos autores magisteriales el manierismo se configura como un arte del suplemento, como el resultado por excelencia de la dialéctica que compensa el desengaño del mundo y del sujeto, y por consiguiente la dificultad de la significación, con la sobreabundancia del decir. Con todas las variantes discursivas que engendra una matriz epistemológica como ésa, el manierismo intentará ser en el volumen que comentamos una especie de espejo hermenéutico de la poesía de Lihn.

... Las posibilidades y los límites de semejante estrategia son a estas alturas bastante conocidos y el postestructuralismo viene insistiendo en ello desde que a fines de los años sesenta, cuando Barthes y Derrida produjeron sus ensayos clásicos sobre "La muerte del autor" y "Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias humanas". Si por una parte, esa estrategia nos permite dar forma a una descripción más o menos satisfactoria del objeto de conocimiento, por otra lo que deja afuera suele ser tanto o más de lo que incluye.

... Pero felizmente para nosotros Carmen Foxley es mucho mejor ensayista que profesora de literatura y ese estructuralismo de rezago, el que trata de forzar coherencia donde no siempre la hay, sólo le sirve como un apoyo oficioso del cual ella echa mano cuando lo estima conveniente y del cual también (lo que todavía es mejor) se olvida a menudo. Más importante que el calce de los poemas de Enrique Lihn con tales o cuales artículos del código manierista, acabarán siendo por ende en este libro las intuiciones de la autora, a no dudarlo una de las cabezas más cultas y lúcidas de la crítica chilena de nuestros días.

... En este sentido, a mí me parecen dignas de celebración las incursiones de Foxley (algunas de ellas por sugerencia de Lihn y otras de su propio peculio) en las artes visuales. Lihn sabía de pintura (es fama que quiso ser pintor antes que poeta), y tenía para estos efectos un repertorio de opciones prontamente discernibles y que su intérprete comparte o que en todo caso le son familiares. El poeta espacial y visual que fue Enrique se encuentra así a lo largo de estas páginas con una intérprete que no es menos aficionada que él a las artes del color y la forma, que se preparó para la tarea desde antes de ni siquiera proponérsela y que por eso es capaz de seguirle los pasos en sus visitas a Francis Bacon, a Edward Hopper, a ciertos impresionistas y decadentistas franceses (Monet, Moreau), a algún romántico inglés (Tumer) y a ciertos renacentistas italianos y flamencos (Botticelli, Brueghel, Durero). "Me he pasado muchas horas de mi vida recorriendo museos", me dijo Carmen Foxley en una conversación que tuvimos días antes de que yo escribiera estas líneas. Mi opinión es que eso se nota en su trabajo crítico. Lihn es sin duda un poeta exigente, y una de sus exigencias es que quien se acerque a su obra haya empleado en los museos del mundo las muchas horas de las que Foxley me hablaba, y que allí haya aprendido que el mirar que el saber mirar- es un ejercicio que compete y precede al acto de la creación.

... Pero hay algo más. Me impresiona igualmente el pulso firme de Foxley frente a lo que ella, siguiendo a Nietzsche, denomina la hybris lihneana. En otras palabras, me conmueve su trato honesto y valiente con la inmensa acedía del poeta, con sus desacatos y excesos, con sus arremetidas continuas y sin concesiones contra toda autocomplacencia social, religiosa, estética, amorosa o de cualquier otra índole.
Cito:
"La hipótesis es que todo el discurso de Lihn desestabiliza los fundamentos de cualquier sistema semántico, dominante, impositivo o cerrado, cualquier principio de razón suficiente, los sistemas cognoscitivos regulados o las referencias intertextuales y las ilusiones de la modernidad. Pero incorpora tematizándolo lo que ésta excluía, por ejemplo, la multiplicidad y disgregación de roles o máscaras del discurso y de la vida, la actividad inconsciente, la espontaneidad asociativa, la movilidad de la escritura y de la existencia, y otros rasgos que definen nuestra situación en el mundo. El discurso de Lihn, en lugar de reforzar cualquier asentimiento o transparencia referencial, desencadena el disentimiento y la opacidad de la representación, lo cual contribuye a problematizar y exhibir el cúmulo de mediatizaciones ideológicas y culturales, las que al manifestarse en su negatividad, desencadenan síntomas equívocos de una exuberante vitalidad y una degradante enajenación".

... Ahora bien, yo no estoy muy seguro de que se pueda atribuir todo esto nada más que a un "descentramiento" del sujeto moderno en la poesía de Lihn (a Dios gracias, Foxley no habla en su libro de un "descentramiento postmoderno del sujeto moderno"), pero de lo que sí estoy seguro es de que Lihn reacciona contra un sistema de creencias históricas suficientemente delimitado, así como también contra el repertorio de los dispositivos semióticos que lo acompañaron y no sólo en la poesía. En Chile, ambas cosas empiezan con él (y no con Nicanor Parra, como aseguran algunos) a venirse estrepitosamente abajo. Hacer la lista de esos ídolos rotos daría para rato, como Foxley bien lo sabe, pero no cabe duda de que lo que la poesía de Lihn pone en jaque es la posición del hombre y del poeta en el mundo latinoamericano y chileno de los últimos cuarenta o cincuenta años, mundo que para mí es el de la tercera etapa en la historia de nuestra modernidad y que recién ahora da la impresión de que estuviéramos tramontando y tal vez no para mejor.

... Porque lo que hoy día es festineo ligero en Lihn fue desesperación genuina; lo que hoy día es superficialidad blanda en Lihn fue desgarro y rencor. Aunque eso no aboliera la rabelaisiana carcajada, por supuesto. Pero una carcajada que fue siempre con la boca torcida: irónica, sarcástica, paródica. Foxley percibe la angustia que enmascaran esas explosiones de júbilo falso. Esa angustia es la que da origen a las mejores diatribas del discurso lihneano, como aquella en la que Lihn habla de Chile como de un "eriazo remoto y presuntuoso", y a sus peores grotescos, como el del viejo aquel que remienda "su única camisa", mientras, "llorando secamente en la penumbra", monologa a solas con su muerte. Foxley percibe todo eso y no se achica. Más allá incluso de los supuestos de su hipótesis general de trabajo, este Lihn que conduce su poco "ejemplar" cisne poético con la "exuberante vitalidad" de su cuerpo grandote. Y por entre la "degradante enajenación"de la ciudad contemporánea, aunque sea el objeto de su afecto sincero, no parece espantarla. Incluso al final, cuando tiene que referirse a Diario de muerte, un volumen en el que el barroco pirotécnico decrece en una relación que es inversamente proporcional al crecimiento de la certeza de la finitud, Foxley entra en los textos con una empatía que no por serlo y muy profundamente, excluye el distanciamiento. En el fondo, yo creo que en este entrevero de la participación con la distancia debiéramos situar una de las claves mayores de su eficacia de intérprete.

... Vuelvo ahora sobre el tema de la modernidad. ¿En qué consiste la modernidad del poeta Enrique Lihn? ¿Esa modernidad última o tardía de la que nos habla el libro de Foxley? Ella postula que la poesía de Lihn entra gradualmente en un proceso de dislocación de los sentidos y las formas, de pérdida del centro y de "desestructuración de la estructura", para decirlo con la jerga derridiana. En otras palabras, que el escepticismo del poeta acaba corroyéndolo todo e incluso dentro de ese todo al instrumento mismo de su labor de corrosión, a la poesía, a "esta cosa de nada y para nada", según estampa en unos versos marcados de "Mester de juglaría". Más aún: con una agudeza que yo encuentro digna del mejor Borges, Foxley descubre en el Lihn que se muere una torsión extrema de la conciencia descreída. Descubre ahí el escepticismo del escepticismo, cuando posa la vista sobre el penúltimo texto de Diario de muerte, aquel en el que Lihn duda también de su duda, "como de una racionalidad sin antecedentes / que no ha sido para mí, en su larga trayectoria / un particular motivo de orgullo". La intuición de la negación de la negación, de la afirmación por el camino de la negación, se dibuja en estas líneas con suma nitidez. Con todo, Foxley tiene la delicadeza de no hacer mucho ruido con ello, manejando su advertencia del subterfugio con elegante discreción.

... En todo caso, al que yo quisiera ver en los trabajos que con toda seguridad han de seguir a este de Foxley es un poco más al "poeta en situación", que Lihn quiso ser y que fue, y un poco menos al poeta ligado a la "situación moderna" en general (esto es, a la modernidad metropolitana, la que no sé hasta qué punto es trasladable impoluta a nuestras playas). Me refiero a la necesidad de prestar atención además al entorno latinoamericano y chileno o, mejor dicho, al entorno latinoamericano y chileno que a Lihn le tocó vivir entre los años cuarenta y ochenta del presente siglo. Como apunté más arriba, esos son los años en los que a mi juicio se aloja la tercera etapa en la historia de nuestra modernidad y su signo definitorio es la disolución. Poco a poco se va cancelando, durante los cincuenta, los sesenta y más todavía en los setenta y ochenta, un vasto repertorio de sueños espléndidos, entre los cuales quizás si el más caro y aquel a cuya pérdida aún no nos resignamos es el de una identidad probable para los pobladores de esta América. En esa identidad creyeron nuestros padres, y de esa identidad vinimos al mundo desconfiando nosotros. Lihn encaja su obra en el hueco mismo de esta desconfianza, y es interesante observar que el punto de partida metropolitano de su actividad intelectual, que es el de otros escritores chilenos de entonces y que no cuesta mucho descubrir -lo encontramos en Nietszche, en Heidegger y principalmente en Sartre-, a Lihn le sirvió no tanto para alienarse del "sucio barro" de lo propio como para acentuar su profunda dependencia de ese barro y el asco simultáneo que él le producía. Tal vez sea entonces ahí, en la contramano muda de esa dependencia y disgusto y no en el justificado temor que pudo engendrar en Lihn la próxima visita de la muerte, donde haya que buscar el rastro de una afirmación. No sería raro que nos encontráramos entonces con un moralista romántico. Por lo demás, sólo así se entiende la penúltima estrofa de "Porqué escribí". Recordémosla ahora:

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me apareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

...El hombre que escribió esta estrofa es el mismo que ecribió que la poesía era "esta cosa de nada y para nada". Yo me permito discrepar de aquél y quedarme con éste, cuyas palabras suscribo hasta en la última letra, aunque sé bien que éste no es posible sin aquel. Lihn es el poeta de las ilusiones perdidas, es cierto, pero también es el poeta de unas ilusiones que no es del todo malo que se hayan perdido. El que él detenga el movimiento de su sensibilidad en el instante de la pura negación, no impide que por detrás de esa negación resplandezca (como en Sartre, su maestro) un hambre de autenticidad.

Final: yo no puedo menos que regocijarme con la publicación de este libro de Carmen, con su interpretación erudita, con su documentada y densa visión. Este es el primer libro dedicado completamente a la obra de un poeta a quien yo admiro y sobre el cual me gustaría escribir alguna vez, y me doy cuenta de que Carmen Foxley ha puesto la vara muy arriba. Propone una lectura, la desarrolla con sabiduría y pericia y traza de ese modo una ruta por la que, para bien o para mal, para admitirla o negarla, tendremos que caminar los viajeros del futuro. Porque, ¿cómo ignorar la modernidad de Enrique Lihn? ¿Cómo desatender su melancolía y su rencor? ¿Cómo no percibir su discurso excesivo, su ingenio insuperable y su facundia desbordante, así como también la relación entre ese ingenio y esa facundia y la muy sensata conjetura del vacío del mundo? Por último: ¿cómo ignorar todo lo que Carmen Foxley ha avanzado en la discusión de estas materias? Buen comienzo sin duda para una empresa que por supuesto que es muchísimo más grande que todos nosotros.


en Nomadas, Nº2
Diciembre de 1997, páginas 141-144


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