domingo, 31 de mayo de 2009

Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia

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Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia El breve poema la infancia, presente en “La musiquilla de las pobres esferas” nos presenta en su laconismo una imagen nostálgica fugaz y fantasmagórica de la niñez. Una fisura del ser, condenada como recuerdo a perecer, a ser borrada en su escritura o intento de captación; pues nunca existió con la vividez anhelada o quizá como fenómeno, en el proceso de vivirlo y luego recrearlo distante, desde la madurez, dejó de existir.

De modo paradójico esta memoria, como todo, nace para desaparecer y generar esa escisión permanente de ser arrancado, arrojado al mundo "real" lógico, el mundo de las verdades y certezas.

El poeta presenta estéticamente este conflicto memoria/realidad como una especie de postal o pintura de vivos colores que revela a través de ausencias latentes, espacios mudos que antaño encerraban risas y un dinamismo increíble. En palabras de Lihn, un sitio público, un adorno de plazoleta para el disfrute de nadie. Esto el tetas negras, en su versificación lo propone con un presente que se verifica en forma de glorieta vacía. El contraste es evidente, si pensamos lo que el poema dibuja en el encuadre inicial, una infancia feroz que se precipita con violencia similar a la pasión de la inocencia, hacia un destino ineludible, la extinción, “la nada”, ello delata nuestra absurda dicotomía que se debate entre los cantares de inocencia y experiencia. Tópico que Blake desarrolla de modo profundo en su mistificación poética. Vaso comunicante que Waldo Rojas en la nota preliminar de la edición de 1969 de La musiquilla de las pobres esferas, reconoce en Lihn en los siguientes términos:

Según el poema de Blake, de las cinco ventanas que iluminan la caverna donde vive el hombre, a través de la segunda escucha este la música de las esferas. Por las otras cuatro respira el aire contempla los viñedos, mira la porción de mundo eterno que le es atribuida, y, la ultima, le sirve de acceso al exterior, al mundo de la real, siempre que el hombre desee y este dispuesto a hacerlo, pues —concluye el verso— "dulces son las alegrías furtivas y el pan comido en secreto". La poesía ha orquestado hasta la estridencia esa música de las esferas, y la "alquimia del verbo" cuya piedra filosofal ha terminado por fantasmagorizar lo que recibe su tacto, ha terminado a su vez por volver tarareo anodino esas postradoras resonancias, apenas un eco trastabillado. Cegadas las cuatro ventanas de Blake, a través de la restante fluye a los oídos el sonsonete vacuo, lira envilecida, de la musiquilla de las pobres esferas, lema de estos poemas y acertado titulo para esta poesía de la contradicción.

De manera que en lo implícito del poema de Lihn, subyace a través de los no dicho, gracias al encuadre que el autor hace en el juego de eludir y evidenciar, una capacidad viva de hacer emerger ante el lector y sus expectativas, un mundo subterráneo cubierto por la bruma; en este caso, por la llamada amnesia infantil que se extiende como mecanismo de represión y seguridad ante aquella realidad iniciática que tiende a desaparecer al convertirnos en seres simbólicos, producto del re-encauzamiento de nuestras pasiones y automatización de la conducta. Esto podemos relacionarlo con uno de los poemas emblemáticos del autor, La pieza oscura. Allí el poeta expone el control del mundo núbil y el despertar sexual, rayando en el incesto: Irreprimible libertad ante la vigilancia de los sempiternos adultos

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—. Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos. (…) ¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro— en un orden perfecto, anterior a la sangre.

Otra vinculación de este fenómeno que raya en las fronteras de la memoria (lo verosímil) y el presente (lo verdadero), nos remite al ideario que el autor expone en el prólogo del año 2008 en la reedición del poemario La musiquilla de las pobres esferas –llegue a estas ideas consecuentemente pero sin proponérmelo.

Esta fragilidad ambigua entre un mundo posible, explorable mas no real, ubicado en los recuerdos y otro aprehensible pero fugaz, el presente que se vive episódicamente construyendo las imágenes que serán cuestionados por la lógica veraz del futuro como materia de una praxis escritural o vida que se va redactando segundo a segundo; reafirma la noción de Lihn como poeta y creador de paso, ultra-consciente y resignadamente moderno, cansado de esta transitoria e insuficiente alquimia del verbo,

En su escritura definitivamente el chileno estrecha lazos con una contemplación de los primeros e inocentes años sin embargo ante lo pretérito, se impone la imagen del cordero, la sumisión y el paraíso perdido ante la docilidad artificial del hombre.

Sin embargo Lihn como otros, no muere en su resignación por ende su palabra de mudo y balbucear pide continuar ante lo incierto y precario tal como el sin nombre de Beckett o el Vladimir y Estragón que esperan a Godot. Actuar que en concreto se realiza como única solución a nuestra realidad. Así nace otro par, nostalgia / motivación de crear.

De la carencia, del arrebato, surge el grito del juglar

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan


En otras palabras en la precariedad infranqueable y fantásmatica germinan las dos caras del mismo proceder, lo abyecto y esperable.

Ambos polos consiguen introyectarse en el poema infancia, por ello podemos percibir el modo en que nuestros recuerdos episódicos en un intento desesperado desde la consciencia, mas bien la hiper-consciencia intentan revivir esa ferocidad de tigre que Blake pinta en sus versos, rondando entre los bosques de luz, lo que no podemos olvidar es que uno se ha tornado ese yo simbólico, cordero que reemplaza al semiótico felino, preso en las esferas del verbo y sus cadenas sintácticas se elevan llenas de discursos normativos y regulatorios y por lo mismo, ajenos o distanciados más allá de la expresión, en el plano del enunciado no performativo, sino evocativo. Esto último, lleva al hablante a conceptualizar la infancia como un juego floral como una aventura primaveral y fértil que de modo variado y variable pero previsible, se debate con ferocidad y sin represión aunque condenada inequívocamente a la extinción. Como dice Lihn en el poema, la infancia tenderá a convertirse en música, un simple telón ambiental en una zona para nadie en un espacio pintado con el desen-canto general de la goma de borrar

La infancia: el tema de unos juegos florales
relativamente feroces, pero en fin, música
alrededor de una glorieta vacía.

En conclusión Lihn, irónica, consciente y sin proponérselo tal vez , deconstruye a través de una conceptualización poética, plagada de exclusiones, el carácter total de ausencia de todas las ausencias. Las de todos y de nadie. Tan así que se tambalea la noción de tiempo, memoria, inocencia, verdad, sueño y sobre todo poesía, en su amplio sentido de creación, de estilo, de retórica, de voz, de hombre inmerso, sujeto en la incertidumbre de una pobre musiquilla, el sonsonete de la palabra.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en; Poeta Enrique Lihn.



viernes, 29 de mayo de 2009

CEMENTERIO DE PUNTA ARENAS

CEMENTERIO DE PUNTA ARENAS

Ni aun la muerte pudo igualar a estos hombres que dan su nombre en lápidas distintas o lo gritan al viento del sol que se los borra: otro poco de polvo para una nueva ráfaga. Reina aquí, junto al mar que iguala al mármol, entre esta doble fila de obsequiosos cipreses la paz, pero una paz que lucha por trizarse, romper en mil pedazos los pergaminos fúnebres para asomar la cara de una antigua soberbia y reírse del polvo.


Por construirse estaba esta ciudad cuando alzaron sus hijos primogénitos otra ciudad desierta y uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar como si aún pudieran disputárselo. Cada uno en lo suyo para siempre, esperando, tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.


jueves, 28 de mayo de 2009

Adriana Valdés publica su libro más íntimo sobre Enrique Lihn


Adriana Valdés publica su libro más íntimo sobre Enrique Lihn

Enrique Lihn: vistas parciales” incluye dos textos inéditos sobre la figura del poeta

El volumen parte con un escrito recordando los 20 años de muerte del autor, dejando en claro su relación de pareja y amistad. Luego, los detalles de una despedida, la perseverancia por crear hasta el final, y el tras bambalinas de “Diario de muerte”, su último respiro.
La primera vez que Adriana Valdés vio a Enrique Lihn fue en 1968, durante el encuentro de escritores latinoamericanos realizado en el ex teatro de la Municipalidad de Las Condes.

Participando de una mesa redonda estaban Mario Vargas Llosa, Leopoldo Marechal, Ángel Rama y Enrique Lihn. La veinteañera profesora de literatura observaba las intervenciones de los escritores, pero las de Lihn fueron para Valdés una patada en la guata.

Sin embargo, comprendería con los días su actitud, porque Lihn "tenía instalado en el cerebro algo así como un detector de mierda", como cuenta Valdés en "Enrique Lihn: vistas parciales", libro publicado recientemente por Editorial Palinodia.

Ejemplar donde Valdés deja en claro en la primera página: "Fuimos pareja entre 1974 y 1981, y amigos desde entonces. Como se cuenta por primera vez en este mismo volumen, junto a otros amigos y familiares lo acompañé durante sus meses finales y a pedido suyo me hice cargo de la publicación de su obra póstuma ‘Diario de muerte’".

En "Enrique Lihn: vistas parciales", Valdés, quien se ha preocupado de reunir otros escritos del poeta, presenta seis textos sobre su obra, de los cuales dos son inéditos hasta ahora, y reflejan la hermosa admiración de ella por él.

RECHAZO A DONOSO

El primero de los inéditos, "Prefacio: veinte años después", referido a las dos décadas que se cumplieron este año (2008) desde su muerte. En este señala: "Vivió la poesía sin pretensiones, la bajó del Olimpo como exigió Nicanor Parra, y la situó en el lugar mínimo y disminuido que hoy tiene en el conjunto de la vida social, pese a todos los homenajes hipócritas que se le hacen".

Luego, Valdés apuntará un hecho que la ha sorprendido durante estos años. "Tal vez por su honestidad básica, y dolorida, es que ejerce tanta influencia sobre los jóvenes, y sobre quienes no entran todavía en la maraña de intereses donde él jamás supo moverse".

Mientras el otro texto, desconocido hasta ahora, es "La escritura de ‘Diario de muerte’: un testimonio presencial". Allí, la autora aclara las especulaciones y malentendidos que se han presentado en diversos artículos de prensa, y libros, en estas últimas dos décadas.

Por ejemplo, en 1987, Lihn fue diagnosticado de cáncer a uno de sus riñones. Fue operado, pero con el tiempo "el cáncer no sólo invadiría sus pulmones, sino también su hígado y finalmente su cerebro". El fin de estas páginas, dice Valdés, también es "a modo de aporte para quien emprenda una futura biografía".

Lihn le dedicaría a la autora de "Memorias visuales", un poema en "Diario de muerte", libro que escribió durante marzo y junio de 1988 (Lihn murió el 10 de julio), y que la Universidad Diego Portales reeditará en 2009.

Valdés acompañó, al también narrador, hasta sus últimos días. Fue una de las tres mujeres que lo ayudaron, y que poseían las llaves de su hogar en calle Passy, donde falleció.

Lugar donde sólo quiso recibir a algunos. Entre ellos, Manuel Silva Acevedo, Nicanor Parra, Claudia Donoso, Guadalupe Santa Cruz, Óscar Gacitúa, Alberto Rubio. Al único que no aceptó ver fue a José Donoso. LN

Fuente: La Nación-
Viernes 2 de enero de 2009

miércoles, 27 de mayo de 2009

Lihn nos espía

Lihn nos espìa



Lihn nos espía,
como ave de rapiña
sabe que algún verso
puede ser suyo
y no deja de alegrarse.

Rolando Gabrielli©2009

martes, 26 de mayo de 2009

JONÁS


JONÁS

Todo lo podría condenar igualmente, no se me pregunte en nombre de qué.
En nombre de Isaías, el profeta, pero con el grotesco gesto inconcluso de su colega Jonás
que nunca llegó a cumplir su pequeña comisión sujeto a los altos y bajos
del bien y del mal, a las variables circunstancias históricas
que lo hundieron en la incertidumbre de un vientre de ballena.
Como Jonás, el bufón del cielo, siempre obstinado en cumplir su pequeña comisión, el porta-documentos incendiario bajo la axila sudorosa, el paraguas raido a modo de pararrayos.
Y la incertidumbre de Jehová sobre él, indeciso entre el perdón y la cólera, tomándolo y arrojándolo, a ese viejo instrumento de utilidad dudosa
caído, por fin, en definitivo desuso.

Yo también terminaré mis días bajo un árbol
pero como esos viejos vagabundos ebrios que abominan de todo por igual, no me pregunten
nada, yo sólo sé que seremos destruidos.
Veo a ciegas la mano del señor cuyo nombre no recuerdo,
los frágiles dedos torpemente crispados. Otra cosa, de nuevo, que nada tiene que ver. Recuerdo algo así como.. .
no, no era más que eso. Una ocurrencia, lo mismo da. Ya no sé a dónde voy otra vez.
Asísteme señor en tu abandono.


lunes, 25 de mayo de 2009

InteLihneal: Variaciones entorno a "La aparición de la Virgen" de Enrique Lihn, la dictadura y sus crímenes-sucesos.


InteLihneal: Variaciones entorno a "La aparición de la Virgen"
de Enrique Lihn, la dictadura y sus crímenes-sucesos.


Por Juan Carlos Moraga Fadel

"No hay documento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie"
Walter Benjamin


"La realidad es el único libro que nos hace sufrir
La realidad es la única película que nos quita el sueño
Las apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes
de la realidad
Ellos son los únicos autores terribles
Ellos son los únicos sádicos cineastas
La película con muchos años de royo que ellos hacen en sus recintos secretos
Esas si que desvelan a sus actores" *

"A ocurrido un asesinato: si es político, es una información, si no lo es un suceso" (1).

"La Aparición de la Virgen" de Enrique Lihn se publica, en Chile, en 1987, un Chile que se encuentra entonces aun bajo la dictadura de Pinochet , que ha detenido y hecho desaparecer sistemáticamente a mas de 3000 personas ya. Las políticas de transformación del estado, convirtiéndolo en uno de los iconos del neoliberalismo naciente, marchan sobre ruedas. El 15 de junio de este año se lleva adelante la "Operación Albania" también conocida como la matanza del Corpus Christi donde son asesinados por la policía política chilena 12 cuadros del Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

"(…) el suceso procede de una clasificación de lo inclasificable, es el desecho inorganizado de las noticias informes, su esencia es negativa, solo empieza existir allí donde el mundo deja de ser nombrado" (2).

Cuando la política desaparece del lenguaje, queda un vacío, vació que es llenado por medios que construyen un sola mirada, univoca, hegemónica, fundada sobre el plomo, el plomo de la prensa y el plomo de las armas, toda desaparición, todo asesinato, todo exilio, deja de ser político, ya que lo político no existe más, si bien "de hecho" ya no "de derecho". Entonces todo asesinato, toda desaparición, todo exilio pasa a ser un suceso.

Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido la nueva realidad de una historia política, "un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje" (3). En "La Aparición…" Lihn realiza entre líneas (o mas bien entre Lihneas) una analogía cruel de la simetría entre la aparición y desaparición de las imagen de la virgen, y la aparición y desaparición, que tras un 11 de septiembre, no solo de 3000 personas, sino de todo un país.

Parte del proyecto literario de Lihn consistiría entonces, según sus propias palabras en "presentar a mi país, como en un 'espejo de verdad y vicio'" (4). Poesía como espejo de una realidad, no como testimonio, sino como reflejo, invertido, a veces borroso, de algo que aparece, o desaparece, frente a él.

"Dios me libre de ser escrito con sangre por uno de esos autores no
Identificados
Que filman y escriben en vivo y en directo
En sus cárceles secretas"

Los crímenes y los sucesos

Barthes realiza una interesante taxonomía del crimen político y el suceso en su artículo de 1962, "La estructura del 'suceso'".

El asesinato político remite, nos explica Bathes, necesariamente a una situación extensiva que existe al margen de él, antes que él, y en torno a él: la política, la posibilidad de comprensión de este hecho, el asesinato, es directamente proporcional a la comprensión de algo exterior y anterior al hecho mismo, que lo ubicara como pieza en un enorme mosaico infinitamente mas complejo pero que lo explica e incluso lo justifica en plenitud. No es independiente si no que pertenece a una concatenación de otros fenómenos pretéritos, y será inmediatamente gatillante de futuros hechos. Pertenece a un mundo complejo con una historia propia, la política, y es inseparable de él. Donde en su propio orden se unen inseparablemente actores singulares:

"Vigilante y vigilados
Perseguido y perseguidores
Poseedores y desposeídos
Agredidos y agresores
Degolladores y degollados
Allanados y allanadores
Venid y vamos todos"

El asesinato político carece de estructura propia, se subordina a otra mayor que le da sentido, significado (5).

Pero, ahora bien, ¿ y si esa estructura significante es "suspendida" de la realidad? ¿Si en el estado particular propio de una dictadura se borra lo político y junto con ello una tradición, una historia y los activos participantes de esta?

En este estado peculiar de lo político, que es la dictadura, el primer desaparecido de los aparato de terror del estado es siempre lo político como sistema de significantes al que se puede apelar para dar sentido y contexto, dar un pasado y un lugar en un futuro de acciones encadenadas, a una acción.

Cuando desaparece esta matriz de sentido del espacio del lenguaje se convierte en objeto privado de grupos que lo mantiene "secuestrado". Este sistema significante ausente, lo político, deja un vacío; un vacío que traga, como un agujero negro, el contexto del la acción. Ya no habrá mas acciones políticas si no hay política. Ya no habrá mas asesinatos políticos, si no hay política. El asesinato, la desaparición, se transformaran en un suceso más.

La "desaparición" empieza a cobrar su verdadero peso simbólico con esto.

El suceso es una información amorfa, que se agota en sí misma, que puede llenar los espacios de los medios y pasar desapercibida, "es una información monstruosa, análoga a todos los hechos excepcionales o insignificantes, es decir anónimos" (6).

Víctima del vaciamiento de sentido, una acción no remitiría a nada fuera de sí misma, en un fatal solipsismo: "no es preciso saber nada del mundo para consumir un suceso" (7); y si bien no es ajeno a la complejidad de la realidad, sus circunstancias sus causas su desenlace, sin duración y sin contexto, constituyen un ser inmediato, total. No hay bisagra que lo articule a un relato histórico mayor (8), exterior al suceso en sí, que se encuentra desaparecido y pocos parecen recordar, sino que se encadena inmediatamente al relato mismo, casi tautologicamente.

El suceso es transparente, o mas bien produce una incandescencia que deslumbra, ya que nos permite verlo en su totalidad, agotándose en si mismo, sin ocultar nada; toda posibilidad de unir este suceso a un sentido exterior o su concatenación con otros hechos parece nula, ya que el suceso se encuentra vacío y aislado. Este vaciamiento transforma el hecho. Por ejemplo, la aparición de un desaparecido o los caídos en enfrentamiento con las fuerzas del estado, es algo transmutable, como en la terrible analogía de Lihn, con las apariciones esporádicas de la Virgen, que siempre aparecen y desaparecen, sin más pena ni gloria, de los medios: "Si la Virgen no estaba allí otra cosa habría en su lugar (…)".

"Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido (…) la historia política. (…) hay un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje" como los intentos de los medios que pasan a actuar, descaradamente, como aparatos ideológicos del estado de facto, legitimando el terror poniéndose al servicio de una transformación de al subjetividad que presenta por ejemplo, la lucha armada no en una acción política si no en un gesto de puro terror.

Como ya no está lo político, una operación genocida que acaba con el asesinato de cuadros "subversivos", la desaparición sistemática de miembros de la oposición al régimen militar no serán entonces hechos en una acción coercitiva que busca neutralizar mediante la fuerza elementos que intentan y amenazan con "convertir" o "conquistar" al estado o a las "masas": aparece como un acto de desestabilización, casi una anécdota, acto que a la vista de muchos sólo apela a "una agresión viral en nombre del principio del Mal" (9). Un principio absoluto al que no hay divergencia que oponer, un sistema autopoiético del mal, nacido del mal del estado o del mal de la subversión -es indiferente, el mal es el cordero pascual que redime de la memoria, de la historia, del contexto

"Si los irreconocibles se llevan a tu hermano, ten la seguridad de que era una
criatura de humus
Rayana en la existencia
Intrínsecamente condenada a desaparecer
Gracias a ti nuestra Señora de al Seguridad Nacional lo desactivo como se merece (…)"

se agota en sí mismo, transformándose en suceso.

Aquí aparece otro elemento interesante y terroríficamente frecuente: la inmanente causalidad del suceso. "Cada ves que queremos ver la causalidad del suceso, nos encontramos con una causalidad ligeramente aberrante" (10). Una causalidad que siempre aparece como una "perturbación", algo al margen de la naturaleza, algo inexplicable: "lo inexplicable se reduce a dos categorías de hecho: los prodigios (como la aparición de la Virgen) y los crímenes" (11).

"Que te decreten en el acto inocente
Y el ángel de la guardia te abra la celda
(…)
Buen hombre, no serás intrínsecamente perverso?"

Aparece esta perturbación de la naturaleza como un hecho anómalo, que se justifica a sí mismo en su particularidad por su extravagancia. Está ligado a una naturalización, una normalización que permite lo anormal, un centro que permite justificar la diferencia como excentricidad y por ello atentar contra la naturaleza misma, la norma, el centro, justo equilibrio. "La ideología, en tanto sistema de pensamiento, cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente, que legitima cualquier acción como válida por distorsionada y represiva que sea"(12).

Esto nos remite a cierto lugar común que cómodamente explicaba y aliviaba cada hecho terrible, cual panacea, que ligado a la política, aparecía ahora ligado a la nada: "Algo habrá hecho…".

"Gracias a ti que dispones de un buen Juicio Final
Los que desaparecen son diablos"

Ante el "algo habrá hecho" aparece la segunda "relación que puede articular la estructura del suceso: la repetición de un hecho (…) la repetición siempre mueve a imaginar una causa desconocida (…)"(13). Y es que repetir es significar. Entonces, la repetición del hecho y de la explicación, el "algo habrá hecho", juega como perverso sistema de regeneración de sentido, vaciado de lo político, matriz explicativa que concatena el hecho con una historia, se sustituye por un enunciado tautológico, panacea del sentido, que ante la repetición del suceso busca una significación, un sentido, el "algo habrá hecho" ratifica el solipsismo del suceso, lo cierra al sentido exterior y a la historia y lo condena a explicarse en sí mismo.

Una "fatalidad inteligente -pero ininteligibles (…)"(14).

El suceso es resultado de una necesidad de significación, que en un estado de dictadura apela a los sentidos permitidos que pululan, a las matrices que obedecen, sobreviven o son asimiladas al régimen ante la sistemática desaparición llevada adelante por los aparatos ideológicos, "ambigüedad de lo racional y lo irracional (…) históricamente necesaria en la medida en que el hombre todavía necesita signos (lo cual le tranquiliza), pero necesita que esos signos sean también de contenido incierto (lo cual le responsabiliza)"(15). Como quizás comentaría Lihn:

"Nos quemamos los ojos para verte mejor"





Notas:

* Todos los fragmentos de Enrique Lihn pertenecen a la versión íntegra de "La Aparición de la Virgen". Ed. Eloisa Cartonera, Buenos Aires, 2004. Los fragmentos del mismo libro en Porque Escribí, antología de Enrique Lihn, a cargo de Eduardo Llanos Mellussa, en la colección Tierra Firme. FCE, Santiago de Chile, 1995.

- (1) Barthes, Roland. "Estructura del suceso", Ensayos Críticos. Seix Barral, Bs. As, 2005.

- (2) Barthes, R. Op. cit.

- (3) Barthes, R. Op. cit.

- (4) Enrique Lihn citado por Oscar Barrientos Bradasic en "Enrique Lihn: las aristas de un narrador sorprendente", Revista Mapocho Nº54, edición electrónica.

- (5) Para explicar el concepto de sentido nos remitimos directamente a una nota al pie que realiza Barthes en el articulo citado: "Entiendo por sentido el contenido (el significado) de un sistema significante y por significación, el proceso sistemático que une un sentido y una forma, un significante y un significado"

- (6) Barthes, R. Op. cit.

- (7) Ídem.

- (8) Ídem.

- (9) Baudrillard, Jean. "La transparencia del mal, ensayo sobre los fenómenos extremos". Anagrama, Barcelona, 1991.

- (10) Roland Barthes, Op. Cit

- (11) Roland Barthes, Op. Cit

- (12) Oscar Barrientos Bradasic, Op. Cit

- (13) Roland Barthes, Op. Cit

- (14) Roland Barthes, Op. Cit

- (15) Roland Barthes, Op. Cit


domingo, 24 de mayo de 2009

Noticias de un poeta en el exilio POR ENRIQUE LIHN


Noticias de un poeta en el exilio.
POR ENRIQUE LIHN

Revista Cauce, n 49, Santiago de Chile, 19-25 noviembre 1985, p. 32.

La vida literaria, como su nombre lo indica, no transcurre en el panteón de los libros, protagonizada únicamente por hombres de papel mortales o inmortales. Se sobrelleva entre el lenguaje y la existencia. Participa de ambos mundos mientras la muerte no los separe. La vida literaria es un espacio sensible, pasional a veces, frecuentado por el afecto o la indiferencia. En la parte de ese espacio que nos corresponde, se echa de menos a algunos ausentes que, como Waldo Rojas, me obligan al uso de la primera persona del plural antes por razones poéticas que políticas. Tuvo que tomar la decisión de autoexiliarse, por lo que se verá, pero, como antes de hacerlo, la poesía sigue siendo su único centro de operaciones.

Waldo vive en Francia, desde 1974. Ejerce la docencia en la universidad de París La Sorbonne, en el Departamento de Historia Contemporánea, es joven aún: nació el cuarenta y cuatro; pero como no ha vuelto nunca a Chile, ya hay que darlo a conocer a los más jóvenes y a los recién iniciados en el arte (o en el antiarte) de la palabra, poco amigos de la lectura, además de desinformados involuntariamente. Como por decreto.

La intensa actividad literaria de Rojas se vinculó, pues, en la década de sesenta a grupos y revistas de los cuales se encontrarán huellas y lagunas en las bibliotecas: Orfeo, Trilce, Arúspice, Tebaida. Órganos de expresión de la que él llamó "la promoción emergente" y que luego se ha autodenominado la "generación diezmada". Están, también, sus libros: Agua removida, 1964, Pájaro en tierra, 1966, Príncipe de naipes y otros. Nuevas versiones, en muchos casos, de un mismo repertorio de textos "castigados" una y otra vez.

Porque Waldo Rojas no es un poeta "natural" que haya crecido, como un árbol o un helecho o que haya escrito como canta el pájaro. Facilidades así suelen producir en la letra el efecto deteriorante de lo torrencial.

Nuestro amigo respeta el orden de las dificultades textuales que, desde el mismo Aristóteles, se identifican con las anomalías de la lengua poética. Una tradición milenaria de oscuridad buscada, hasta rebuscada, en que se inserta el preciosismo de la poesía moderna y el manierismo que ha revivido en la poesía hispanoamericana actual. Los románticos, que practicaron una "estética de la indefinición" (Coleridge quería que el poeta hablara de "hechos indefinidos en sí mismos y hechos sublimes por su indefinición") y los simbolistas practicaron la mencionada oscuridad actualizable. Con palabras que se pueden sostener en el día de hoy, Valéry postulaba la necesidad de "construir una poesía que jamás pudiera reducirse a la expresión de un pensamiento, ni, en consecuencia, traducirse a otros términos sin perecer". Tal es, por lo alto, el antecedente de la escritura del chileno. Una órbita en que giran los planetas de la poesía francesa, en especial.

En otra ocasión recordaré por qué y cómo Waldo Rojas se fue de Chile "de regreso" a un país en el que nunca había estado -Francia- pero en que un cierto "galicismo mental" lo había hecho vivir constantemente.

El factor desencadenante de ese viaje fue el odio que le tenía una viejecilla de su barrio. Confundía ella las prolongadas reuniones literarias en casa del poeta, buen anfitrión, con concentraciones políticas y, en premio, a la delación senil, esa casa fue allanada el 73.

Viejecilla aparte, quiero adelantar algo sobre el último libro de Waldo -Almenara-, Ediciones Cordillera, Canadá. La palabra del título significa "el fuego que se hace en las atalayas para dar aviso de embarcaciones o tropas enemigas".La vigilancia sería una de las instancias de esta poética. Y un fuego no solar (el sol es aquí "locuaz" por oposición a la valorada "reserva monacal de la sombra"). Ese fuego es el "que -como la Almenara- da aviso de alguna cosa. De la misma manera: "La muerte sólo desnuda / el tiempo amortaja". Otra oposición que, contra el hecho bruto de la muerte, encarece las virtualidades del tiempo. Como reza el lugar común: "El tiempo dirá".

Estos textos crepusculares se refieren, en un punto, al fuego, igualándolo al sueño (dos palabras -fuego y sueño- de sonoridades afines). "Atiza el sueño / Velar el surco célibe del pie en la ceniza". Sugiero que aquí se enuncia la potencia del fantasma: una huella germinal ajena ya al pie que la ha impreso en la sustancia (aparentemente la más inmaterial de todas: la ceniza del sueño (esto me suena a Novalis). La poesía y su comercio "desesperado" con lo que no puede existir en la realidad es, según creo, uno de los temas de Waldo. Así: "Te contenta con holgura el esbozo de lo que faltó a la cita". O bien, en otro poema: "El agua arborescente que acoge del paisaje / lo mejor de sí mismo".

Esta crítica de lo real, según lo que llamó Poe "el espíritu de negación" de la poesía, haría de ésta una sombría fiesta del lenguaje.



sábado, 23 de mayo de 2009

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Enrique Lihn en Revista La Santísima Trinidad

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Como parte de la celebración de nuestro primer año como revista y editorial, estrenamos el quinto número de la Revista la Santísima Trinidad de las cuatro esquinas con notas de:

José Martínez Fernandez

Rolando Gabrielli

Juan Carlos Gómez

Arturo Volantines

Rodrigo Ramos Bañados

y Daniel Rojas Pachas.


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Números anteriores.


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Cuarta edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Tercera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Segunda edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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santisima1.JPG

Estrenamos la primera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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viernes, 22 de mayo de 2009

Nocturno de Enrique Lihn



Nocturno

Eres la primera que te me paseas por aquí
en mucho tiempo a la redonda:
«Víveme, víveme, yo soy inagotable»,
con tu absurda existencia al desnudo:
«has visto tú qué linda soy dímelo chico»
pequeños senos duros rompeolas y el juego de las nalguitas:
«me canso en todo, menos en esto»
Y apruebo lo de mulata canela que te dicen, el relajo
ése de «óyeme, enfermona, tú,
que no somos de palo ni de hierros»
Vaya, como en cada uno de tus condenadas historias
jálate también aquí una conga del carajo.


jueves, 21 de mayo de 2009

LA ACCIÓN POÉTICA DE ENRIQUE LIHN


LA ACCIÓN POÉTICA DE ENRIQUE LIHN

Entrevista inédita de 1987



Pablo Poblete

A Rolland Husson y Andrea Lihn
Esta entrevista tuvo lugar en la ciudad de Santiago de Chile en agosto de 1987 pocos meses antes de la muerte del poeta. Quería llevarme a París (ciudad donde resido desde 1979) un recuerdo vivo, personal e íntimo de quien considero mi primer maestro en poesía. Conocí a Lihn en 1974 (poco después del golpe) pues había ganado, junto a otros seis escritores, un concurso para participar en su taller literario, dictado en la Casa Central de la Universidad Católica, del que guardo un sentido recuerdo de mis compañeros de entonces: Sonia Montecinos, Francesca Lombardo y Radomiro Spotorno. Enrique nos sumergió durante un año en el estudio de los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautremont, y su relación con el psicoanálisis freudiano, trabajo rico en revelaciones y creatividad en medio de un Santiago “prisión-prisionero”. Recuerdo de Enrique Lihn su gran lucidez, su vasta cultura y su insaciable deseo de ir siempre en búsqueda de lo nuevo. Esta personalidad llevaba en sí una extraordinaria “insatisfacción productiva” que hacía de él un ser en permanente reflexión, análisis e indagación de los aspectos más profundos y esenciales de su propia existencia, de la colectiva y del llamado “yo psico-literario”. En este encuentro, Enrique Lihn, a pesar de estar conciente de que su enfermedad era más fuerte que su digno combate por vivir, revela una notable juventud poética a través de su incansable curiosidad creativa. Han pasado quince años pero sus propósitos estéticos y su obra continúan asombrándonos con su vigencia. St. Michel Sur Orge, Paris, diciembre de 2002

Enrique, quisiera que me contaras cómo fue tu llegada a la literatura.

Como tú mismo debes saber , existe una especie de vocación artística indeterminada que tiende a especializarse y que necesariamente no se especializa. Yo estoy ahora en una perspectiva de “desespecialización” de la poesía. Estoy escribiendo otras cosas, haciendo otro tipo de textos. He escrito novela, cuento, teatro, estoy actuando y dirigiendo mis propias obras; todo durante los últimos cuatro años. Es decir, una vuelta al plasma original desde donde se parte y, claro, partí en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Te hablo de hace treinta años, por lo tanto, esa fue mi tentación primera y mi modelo primero. Ocurre que en aquellos años había gente de letras, también poetas y escritores; un ambiente de gran comunicación entre la gente. Aparecieron personas que ensayaban con la literatura y que se convirtieron en ejemplos para mí. De todo esto me interesó la poesía.

¿Sientes que ha evolucionado mucho tu literatura, tu poesía, desde entonces?

Claro, yo creo que hay cosas que se reiteran, que son de características monomaníacas en una persona, y son los factores desencadenantes de la escritura pero no la escritura misma. Me parece que escribí con el mismo tipo de percepción, con el mismo tipo de sensibilidad que tengo ahora, pero que desarrollé un instrumento importante: el sentido de lo que hago, impregnándome de distintas influencias. Una cosa que ocurre cuando se es poeta joven (en un sentido cronológico) es que más bien se tiende a repetir conductas literarias, a reintentar lo ya hecho, lo ya escrito; también hay una cierta confusión en el pensamiento, digamos filosófico, entre el concepto y la imagen, una cierta tendencia a la abstracción que advirtió Lucho Bocaz en mis primeros poemas... Una poesía que esperaba obtenerlo todo del lenguaje, de las palabras, en otros términos: “palabrera”. Entonces, un primer vuelco en esa orientación ocurrió con la publicación de Poemas y antipoemas, incluso antes de la aparición del libro de Nicanor Parra, cuando empezamos nosotros a conocerlo y a leerlo –al hablar de nosotros me refiero a un mínimo grupo de personas de mi edad– porque el libro contrariaba la tendencia general de la poesía latinoamericana y chilena. Él venía de Inglaterra y Estados Unidos, hacía una poesía que incorporaba el lenguaje de la novela, el lenguaje del periodismo y los lugares comunes y, sobre todo –y eso era lo importante–, hacía una poesía de transposición lo más directa posible de cierto tipo de experiencias conjeturales. No quiero decir de la experiencia ordinaria sino de la hipótesis acerca de la realidad, una poesía que tiene en alguna parte una característica “científica”, por decirlo así, que trabaja con un sistema de hipótesis múltiples. Ese trabajo (la poesía de Parra) influyó sobre todos nosotros de maneras distintas: a cada cual lo influyó de acuerdo con sus tendencias particulares.

Creo que tu trabajo, fundamentalmente el poético, es revelador de las ideas y los conceptos que tú desarrollas, igualmente de una cierta desmitificación de moralidades, y tengo la impresión de que no has hecho ese mismo trabajo con el lenguaje en sí. En este sentido, ¿te sientes más ligado al desarrollo de un cierto mensaje poético?

Bueno, eso ya es casi una crítica negativa de mi trabajo. Yo pienso por el contrario que cualquier contenido que se le pueda atribuir a mi poesía ha pasado primeramente por una experiencia del lenguaje, por una relación con el lenguaje, no creo ser un poeta “contenidista”; en ese sentido, me parece que lo que he tratado de hacer es establecer en el lenguaje la mayor “tenualidad” y aspirar a la comprensión y a la particularización de determinada experiencia, ahora, es cierto, no he hecho alteraciones sintácticas... Me he ceñido a una sintaxis ordinaria porque me parece que para lo que yo quería decir no era necesaria la desarticulación sintáctica. Me ocurre un poco lo que le pasaba a los surrealistas que hicieron poesía del absurdo, puede decirse, irreductible a una traducción no muy buena. No me interesa mucho lo que ellos hicieron en general, salvo algunos casos, pero creo que tuvieron una influencia enorme sobre todos nosotros. Pero lo cierto es que no transgredieron la sintaxis, por así decirlo, sencillamente porque no les interesó ese aspecto.

¿Crees en la transgresión de la sintaxis?

Yo no creo en ninguna cosa que yo no haya hecho, o sea, no puedo decirte nada acerca de si esto está bien o está mal; lo que estoy tratando aquí es de sostener mi trabajo frente a eso que yo veo como un punto de vista crítico. Digamos que lo que uno hace responde a ciertas necesidades y “esas necesidades” son limitadas, en algunos casos se manifiestan como necesidades de transgredir la poesía en X-Y-Z planos y en otros no. Pero de todas maneras lo que yo he hecho no se puede pensar antes de su realización lingüística ni se puede pensar después; por ejemplo: si se dice que yo soy un poeta “desmitificador” en el plano ético, eso no significa que yo haya articulado un pensamiento de ese orden previamente al acto de escribir, o sea, para mí es importantísima la “acción poética” o la acción de la palabra como una experiencia específica, particular y no repetible que viene a ser el poema. Es mi experiencia, experiencia que muchas veces falla y se repite con el curso de los años.

Pero esa “acción de la palabra”,¿está siempre sujeta a la lógica del desarrollo de la idea poética?

No, yo no creo. Empleo la palabra “acción” deliberadamente. Cuando uno actúa son muchas cosas las que actúan, algunas son conscientes y otras inconscientes. Diría que la mayor parte de las cosas que actúan son inconscientes, quiero decir que es una experiencia y que por lo tanto es develable en varios niveles, algunos concientes y otros no. Yo no tengo una maqueta para escribir pensada previamente. No tengo una receta sino una manera, es lo mismo que ocurre con la experiencia, con la acción.

Al entrar en contacto con tu obra poética, queda el sentimiento de que aún hay escritores que siguen creyendo en el lenguaje como medio para decir algo.

Bueno, es un medio para hacer algo que hay que hacer.

¿Todavía hay algo qué decir?

Claro, a mí no me parece que yo me sirva del lenguaje para decir algo que previamente tengo pensado, eso es lo que te puedo decir, sino que actúo con el lenguaje con una dosis de irracionalidad que es propia de la acción o de “la vida”. Que por lo tanto muchas de las ideas que se pueden inferir de lo que digo, son ideas en la medida que se infieren de lo que digo, pero no están preconstituidas en lo dicho; yo mismo he pensado a veces en mis poemas dándoles esa proyección: ¿qué es lo que quise decir aquí? O, ¿a qué me estaba refiriendo históricamente, en el plano individual o colectivo? Es decir, haciendo una especie de análisis de contenido en sí mismo, pero no es algo que haga periódicamente en el acto poético.

Tus primeras obras están bastante influenciadas por la escuela francesa del siglo pasado (XIX), ¿piensas que es así o es una opinión equivocada? Y, de ser así, ¿qué es lo que tú has aportado o recreado en un estilo establecido?

En realidad, tú me pides que sea mi propio exegeta, mi propio analista, eso es muy difícil. Yo tengo una serie de lecturas que he hecho durante toda mi vida, que son lecturas difusas, infusas en lo que hago. No las puedo deslindar de la poesía francesa, creo que es una herencia común en la poesía latinoamericana; yo advertí esa influencia francesa en Residencia en la tierra, por ejemplo, la huella de Rimbaud, pero, por supuesto, se trata de una recreación, de una diferenciación original respecto de la poesía simbolista, lo que ha influido mayormente sobre la poesía latinoamericana hasta el día de hoy; y me refiero a la poesía de los grandes simbolistas: Lautreamont, Rimbaud, Mallarmé... Creo que son lecciones de poesía que todavía son productivas, que todavía hacen decir o hacen escribir. Aquí también está la poesía de la vanguardia después de los años ’20. Tampoco podemos sentirnos indiferentes a la tradición de la modernidad que plantea la vanguardia. Ahora, yo agrego lo individual a una cosa tan difusa como todas esas lecturas y esas tradiciones, ves tú, creo que si alguien agrega algo, tiene que ver con su individualidad, con una situación específica en un momento histórico, y eso hace “decir” de una manera diferente; técnicamente no podría plantearte una diferencia entre mi poesía y la poesía francesa. Me parece que hay un ánimo “rupturista” en lo que estás diciendo, o sea, partir de la creencia, que me parece utópica, de que la poesía en un momento determinado cancela toda tradición y aparece “adánicamente” lo nuevo. Existe un mito o una mitología fundada en esa creencia. Yo, por el contrario, creo en una especie de macro-historia en virtud de la cual ciertos períodos que son productivos están permanentemente presentes en lo que se hace después. Un poeta tan diferente como lo es T. S. Eliot de los poetas franceses, o de Laforgue, de los poetas decadentes, sin embargo, es alguien que se alimentó de esos poetas como se alimentó de muchas otras lecturas. Más tarde, nosotros también nos alimentamos de él, fagocitamos todo lo que encontramos a nuestro paso. No creo que exista una poesía adánica como pretendió Vicente Huidobro... Él fue un poeta que entró en el ciclo de la modernidad y que, aparentemente, cancelaba la tradición, pero que en realidad la respetó de una u otra manera.

Enrique, ¿qué relación tienes con tu época, con este tiempo que estás viviendo hoy?

Bueno, nosotros, los que nos hemos quedado en Chile, vivimos desde hace catorce años en la aldea más grande y triste del mundo. Evidentemente la atmósfera que hay en este país, la realidad abrumadora que existe en este país, gravitan sobre lo que uno hace, no en un sentido estrictamente documental, aunque también he tratado de documentarlo en ciertos textos que se refieren específicamente a cosas del Chile de hoy, como por ejemplo El Paseo Ahumada, unos trabajos que yo considero decididamente contingentes, bueno, pero también en el hecho de vivir bajo la censura, aunque el trabajo de uno no sea objeto de una observación muy detenida por parte de las autoridades, por parte de los censores, de todas maneras el hecho de vivir bajo la censura obliga a tenerla presente cuando uno escribe, porque no se va a escribir para gente que está en otro lugar sino que aquí, aunque uno guarde las cosas que se han escrito virtualmente para publicarlas aquí o para darlas a conocer aquí. Entonces, eso influye sobre lo que uno escribe, evidentemente, y creo que especialmente en lo que respecta a mi prosa, a lo que he hecho en la novela y en el teatro, eso ha condicionado o ha agudizado un sentido de lo grotesco que yo ya había desarrollado previamente en mis trabajos. En el sentido que lo grotesco elude el sentido, porque lo grotesco es una respuesta de igual a igual a una realidad caótica, no es precisamente una crítica esclarecida de lo que ocurre sino simplemente una transposición de lo que ocurre al mundo de lo imaginario. Yo he comparado siempre lo que ocurre en Chile con lo que ocurrió en España en los siglos XVI y XVII bajo la Inquisición, durante la persecución a los moros y a los judíos, en ese estado como “epileptoide” de la sociedad española del Barroco. Había entonces una desesperación que producía un efecto tanático sobre la escritura, estoy pensando en los barrocos españoles, en Quevedo, en Góngora y sobre todo en El Quijote de Cervantes, que es una obra maestra de cómo eludir toda posible censura en un espacio inquisitorial sin camuflarla sino ocultando, como una manera de revelar ese movimiento simultáneo de ocultar, lo que se revela inventando un personaje que era el portavoz de ciertas perseguidas ideas humanistas, perseguidas por la España Medieval del Renacimiento, pero asume en el texto un sujeto que se desautoriza por ser un viejo loco que dice verdades de calibre, pero que al mismo tiempo dice disparates igualmente grandes que se equilibran los unos con los otros; es una palabra desautorizada que dice la verdad pero que no la dice de una manera específica, no la dice como un sabio o un juez, o un cura, ni como nadie, sino que la dice de una manera tal que no se le puede censurar.

En ese caso, ¿es un lenguaje de denuncia?

No, es un lenguaje en el que se traza, en el que se inscriben los rasgos represivos de la sociedad en que se producen. Te digo, ese es el procedimiento que yo he seguido en las novelas en este momento y también en la poesía y en unas cosas que estoy escribiendo ahora, o rescribiendo. Por ejemplo, eso El Paseo Ahumada, es una especie de impresión tumultuosa de lo que ocurre en Chile, de lo que ocurre en ciertos lugares, en Villa Alemana, en este caso, por ejemplo, con oportunidad de la aparición de la Virgen. Se llama “Aparición de la Virgen y otras recomendaciones”, una especie de recuento de lo ocurrido en Chile en materia de hechos ominosos y abominables, escritos pero desde una voz plural donde no se puede precisar quién dice qué, o sea, una voz paranoide donde el sujeto del texto aparece indeterminado, de manera que dice una cosa y dice lo contrario, se exalta con la aparición de la Virgen y al mismo tiempo veja esa aparición o la reduce a polvo. Ese tipo de hablante o sujeto del texto indeterminado produce un texto enloquecido que correspondería, creo yo, a la situación enloquecedora que ha vivido Chile durante todo este tiempo. Quiere decir que hay una intención de respuesta al medio y, ciertamente, está llena de localismos, de cosas que han ocurrido acá.

Cuando tú hablas de lo grotesco, y lo grotesco también como lo absurdo llevado a una situación extrema, ¿es un interés que tenías antes, cuando comenzaste a escribir, o es una preocupación que desarrollaste con el Golpe Militar?

En la escritura hay como fermentos vivos que se declaran en determinados momentos con más fuerza que en otro, o sea, todo lo que he hecho quizás lo habría hecho antes, con o sin Golpe, de una manera más tenue o en otra dirección, o en otro sentido. El Golpe ha desarrollado en mí ciertas tendencias que eran previas.

Pienso que tú como escritor no has sido aún “acorralado” por la situación del país, y que a pesar de la censura, la represión, etc., tu lenguaje no está sumiso a un mensaje en relación a esta situación como le ha sucedido a muchos otros escritores.

Creo que en la misma medida que he incorporado la situación también me he distanciado de ella, o sea, he utilizado la poesía como una especie de exorcismo frente a la situación. De ninguna manera yo niego ese vínculo entre lo que uno escribe y lo que ocurre, pero lo de “documentar”, digamos, es contrario a mi naturaleza literaria, no tiendo a documentar ni tampoco –ese es otro aspecto importante–, a traducir un conflicto social en lenguaje político o a encausar por las vías ideológicas los problemas que suscita una realidad específica. No sé si me entiendes: hay ese extra-ideológico, extra-político-social y, en ese sentido, lo que yo hago podría decirse que no está “acorralado” pero sí está inscrito en las circunstancias de una manera dada que quizá pueda hendir la realidad. Es cierto lo que tú dices que hay en Chile gente muy “dateada”, que se articula casi exclusivamente a lo que ocurre de una manera muy específica, o sea, envían un mensaje. Me parece que dar mensajes político-ideológicos en una realidad como ésta, es eludir la posibilidad de vivirla, entre comillas, en el lenguaje o en la expresión poética, en algo que es completamente ajeno a la actitud del sujeto que tiene una “solución” para el problema y que por lo tanto aparenta ver las cosas desde una perspectiva que lo distancia. La mejor manera de “ponerse en la cosa” es cancelar esas pedanterías que significan hacer de la poesía un mensaje, o hacer de la poesía política lo que es.

Es decir que tú sientes con menor intensidad la censura...

(Reaccionando vivamente) ¡¿Que siento con menor intensidad la censura!?

¿Tú la vives? ¿La sientes realmente?

Yo la vivo. Es eso lo que te he querido decir, que los procedimientos que he empleado provienen de la censura, o sea, que son una respuesta a la censura.
¿Quiere decir que el 11 de septiembre de 1973, varió tu ser, tu psicología y luego se creó en ti una ruptura?

Claro, pero es la idea de ruptura la que yo rechazo. Simplemente fue un detonante para que se desarrollaran ciertas tendencias larvadas. Yo digo eso como juicio de valor, estoy haciendo una descripción. Por supuesto que si uno pudiera evitar el 11 de septiembre, lo evitaría, pero una vez establecido y una vez establecido uno en la cercanía de ese fenómeno, en el espacio Chile, no se puede responder a ello desde la escritura. Ahora, uno puede sentirse amenazado por la censura como cualquier persona, acá lo sientes así... Pero hay lenguajes más comprensibles para el censor que otros, por ejemplo, leí “El Paseo Ahumada” en el Paseo Ahumada mismo, y el poema se llama “El Paseo Ahumada”; llegaron los carabineros, me llevaron a la comisaría, leyeron el texto y no supieron sacar ninguna conclusión, en cambio, si yo hubiera sido un dirigente político o gremial, me habrían dado un palo en la cabeza. Me meten preso de inmediato. Pero yo soy un escritor, no soy un dirigente político, por lo tanto no tengo una respuesta a lo que ocurre, como la que parece que tienen ellos, ni evito lo que ocurre como una experiencia de ambigüedad literaria, o sea, de la literatura como ambigüedad. Habría aquí que desglosar la palabra “ambigüedad”.

Pero, ¿tú crees en la existencia de una literatura chilena denominada como “literatura post-Golpe”?

Bueno: según y cómo. Me parece que hay escritores notables, pero los representantes que colmen, agoten el período, que lo asuman por completo. Pero “excluyendo” a los demás, me parece una pretensión publicitaria. Casi podría decir que hay varias generaciones de escritores trabajando simultáneamente y todos ellos tienen que ver con Chile. Entre los jóvenes “rupturistas” había existido la tendencia a cancelar como pasado todo lo que está actuando y lo que está vivo y a considerárselos los representantes del período. No sé hasta qué punto, pero por lo menos hay algunas personas que así lo han expresado a través de trabajos específicos, de panoramas literarios del período. Creo que es una pretensión. Que la situación, quizás, ha exacerbado algo que siempre ocurre entre las generaciones literarias, una cierta disputa, una lucha por el poder, el poder como tentación, como norte, se ha exacerbado en Chile dentro y fuera del statu quo. La oposición muchas veces es una repetición de otra manera del sistema, esa es la idea que yo tengo, hay una pretensión por parte de la gente de representar un período, lo que significa un poder de tomarse “ese” espacio, excluyendo a los demás.

Lo que puede ser válido también. Puede ser comprensible.

Claro, puede ser un rasgo del período, digamos, podemos pensar después en un período así, en que hay una gravitación tan grande del poder militar. Eso crea en el espacio cultural formas miméticas de encarar ese poder militar con un contrapoder o con una especie de “guerra de guerrillas”, o de “terrorismo cultural”, etc. Es válido en ese sentido. Seguramente será un tema de análisis sociológico de la literatura que puede ser interesante.

Claro, las épocas son completamente distintas, hay un antes y un después en esta historia.

Pero ellos quieren marcar. Yo estoy pensando en gente que ha hecho trabajos y que se han declarado en ese sentido; ellos quieren marcar el antes y el después totalmente, considerar como antes lo que existe ahora y cancelarlo, pero eso es un rasgo, a lo mejor, explicable sociológicamente.

Tu trabajo como dramaturgo y novelista, ¿ha creado en ti nuevas concepciones en tu poesía?

Bueno, yo siempre he hecho ese trayecto entre la poesía y la prosa. En el año ’64 publiqué un libro de cuentos y seguí escribiendo muchos textos en prosa, novelas que quedaron inconclusas por razones que tenían que ver con el hecho de que los escritores de mi generación eran casi todos prosistas y hacían un tipo de literatura con la que yo me sentía comprometido y que era un obstáculo, en realidad, para hacer lo que yo quería hacer durante un tiempo. Así, es que para mí son campos colindantes que recorro.

Es decir, ¿no tienes fronteras entre el teatro, la novela, la poesía?

Sí, respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que son transportables, que se pueden pasar, pero otras no. No se puede hacer un cuento poético porque es una lata, ni una poesía narrativa, puramente narrativa, porque no tiene sentido; son procedimientos distintos pero sí se puede “mercar” entre esos campos. Siento que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades de un escritor, pero quizás, también sería una pretensión, ¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer.

Sigues manteniendo la concepción de un solo hablante poético...

No, no, creo que no. Por eso te hablaba de ese discurso plural en poesía que es muy diferente al discurso del sujeto que habla en la “pieza oscura” donde hay una cierta unicidad del sujeto, una voz que se mantiene, un poeta lírico. Creo yo que lo grotesco-lírico es una competición malsana muy difícil de dosificar cuando, de una y de otra cosa puede haber en la misma mezcla... Para que sea una combinación y para que no sea una cosa inorgánica, entonces, ahí en ese punto he trabajado buscando una aproximación entre los distintos sujetos que han hablado en mi poesía como una manera de producir esta explosión, un sujeto varios, o sea que sí. Las experiencias de un campo me han servido en otro. Por ejemplo, en la novela lo que he hecho ha sido desarticular el narrador, empantanar la narración, darle relieve al cuadro, a la descripción, con elementos de la narrativa y, sobre todo, con alteraciones en el sujeto que habla en el personaje. O sea, considerando definitivamente al sujeto que habla en lo que escribe un poeta, como personaje, como una máscara cambiante, un repertorio.

¿Qué relación has establecido con tus propios textos teatrales, dado que tú los actúas también?

Bueno, son textos histriónicos que están escritos de alguna manera para ser actuados por mí, en una relación bastante íntima, carnal o de presencia física. No solamente respecto de mí, sino de mis actores, con los que llegaba a trabajar durante cierto período. Ahora, que estoy revisando un texto de teatro, me doy cuenta de que los personajes están calcados de los personajes que yo pensaba que las personas podían hacer en las obras anteriores, o sea que estaban hechos no para esas personas sino para los personajes. A mi juicio, entonces, he escrito, de alguna manera, para los actores, por ejemplo, una de las obras que se llama “La radio”, la escribí exactamente para el espacio en que estaba actuando una actriz que conocí en el momento en que cantaba en una especie de cabaret o café-concert, un espacio muy pequeño pero donde uno podía movilizarse entre los sofás y las sillas de una sola corrida. Entonces, escribí para ese espacio, para esa persona, para mí y para los actores que habían trabajado conmigo, o sea, una relación muy personal. Hay una cosa de recuperación en el texto, de histrionismo que siempre he tenido, que muy bien podría haberse orientado hacia el teatro hace veinte o veinticinco años. Una recuperación también de mis movimientos, por lo tanto, es autoreferente, autista, y al mismo tiempo está completamente dirigido a un público interiorizado de lo que pasa en Chile; así hay una combinación de las dos cosas, lo más personal y lo más colectivo, por decirlo así.

Enrique, ¿porqué te quedaste a vivir en Chile, teniendo la posibilidad de vivir en el extranjero, cuál es la causa de esta decisión?

Bueno, no es una decisión, es algo casual que se va convirtiendo poco a poco en decisión en la medida en que el exilio se va convirtiendo en una utopía. Al principio, evidentemente y como yo había estado relacionado con Cuba, donde viví en el año ’68, y como había pertenecido al Partido Comunista, pensé, y pensaron otras personas, que debía exiliarme. Tuve el impulso de hacerlo y lo iba a hacer, pero llegué tarde a la Embajada de Argentina, también llegué en un momento inoportuno a una embajada de un país socialista, donde había carabineros detrás de la puerta... De manera que diferí el momento de irme y como no me estaba ocurriendo nada, me pareció un poco absurdo salir. Salir sin ser perseguido. Esa es una razón por la cual me fui quedando y, en la medida en que me quedaba, fui entrando también al proceso de la escritura específica que tenía que ver con esto. Luego, el “éxito” de los exiliados chilenos fue decayendo en el resto del mundo, por lo tanto no en cualquier momento se podía uno plegar a un contingente o a una cuota que ya se había llenado en distintas partes. Solamente se podía buscar una situación de excepción, decir que a uno lo estaban persiguiendo puntualmente y esa situación no se dio, por eso lo que he hecho en este tiempo ha sido salir las veces que me han invitado en Estados Unidos a hacer seminarios y clases de literatura latinoamericana. He salido invitado a otros lugares en Europa: España, por ejemplo.

Te es extraño “salir al mundo”, cambiando radicalmente de situación...

No, porque en todas partes han ocurrido las cosas que han ocurrido en Chile. Tampoco es un caso absolutamente excepcional; existe también una especie de vida literaria trasnacional o una “multinacional literaria” donde yo existo en alguna medida; no voy a lugares donde se me desconozca y donde yo desconozca a las personas. Voy como un jugador de equipo de tenis que va a jugar con otro equipo, en ese sentido, entonces, no es una situación desconcertante o extraordinaria. Es eso.

En general, en tus poemas siempre existió la obsesión relacionada con la muerte y este tratar mal a la muerte o reírse de la muerte. El poeta es un rebelde...

(interrumpiendo) O un hipocondríaco.

En ese sentido, Enrique, como poeta, ¿cuál es tu relación con la muerte?

Bueno, diría, obsesiva y exorcista. Yo le he dado espacio en lo imaginario a la muerte, como una manera aparente o supuesta de mantenerla “a raya”, o de inmiscuirla en la vida, pero ha sido excesivo, por lo que me doy cuenta. Cuando he tenido una experiencia más cercana con la muerte, esa obsesión tanática me parece literaria. Es que en realidad no hay nada comparable a la muerte que, finalmente, como todo el mundo dice, no es una experiencia que se pueda "hacer". Cuando uno está pensando en la muerte, para los psicoanalistas de la escuela freudiana, la obsesión de la muerte es una cuestión erótica. Son otros problemas los que se ventilan con la obsesión de la muerte. A mí me interesa ese punto de vista; no sé qué desarrollo ha tenido, pero la obsesión de la muerte tiene que ver con asuntos que se relacionan con la vida y, bueno, toca la casualidad tanático-erótica que se dan las dos cosas simultáneamente. Si existe alguna diferencia entre experiencia vital y escritura, yo diría que esa diferencia, en mi caso, se cancela de alguna manera, porque hay una correspondencia también entre las dos cosas, la relación tanático-erótica, la dificultad para establecerse en la tierra residencialmente, una dificultad para quedarse allí bien instalados, una cuestión de ruptura en el sentido del desgarro en las relaciones humanas que corresponde, me parece a mí, a la escritura, en ese aspecto. Es decir, no puede aislarse la obsesión de la muerte de lo otro o de otras cosas que, a lo mejor, tienen que ver con ella, pero en los tipos hipocondríacos y perversos, digamos en ese sentido, muchas veces lo que se está diciendo es también un juego consciente, quiero decir que uno está conscientemente bromeando acerca de... sin dejar por ello de creer en lo que se está haciendo, en lo que se está diciendo.

O sea que no ha habido una desilusión del acto poético...

Existe la creencia de que se juega como un juego... Porque la poesía, aunque trabaje con los contenidos, por decirlo de manera tanática, es siempre un acto eufórico de afirmación vital en la palabra. Por ejemplo, si uno se enferma verdaderamente como escritor, no produce nada o produce un texto desvitalizado...

(interrumpiendo): Perdón, ¿podrías desarrollar más ese concepto de “enfermarse” como escritor?

Bueno, si uno se deja verdaderamente contaminar, digamos por una percepción de la propia muerte, si la hipocondría o si la neurosis llega a su punto límite, lo más probable es que uno escriba mal. El acto de escribir se desvaloriza, y si se insiste en escribir, se escribe con una escritura desvalorizada. Creo que hay una cierta suerte de vitalidad, se la ha llamado euforia en términos técnicos, una cierta euforia del lenguaje que se sobrepone a cualquier experiencia, a cualquier contenido, por negativo que éste sea. También el acto de escribir es una cuestión contradictoria. Cuando se escribe acerca de la muerte, se está haciendo, generando un acto vital; si se escribe “como se debe escribir”, por decirlo así, no sé si entiendes eso, pero hay como una especie de gozo en ese acto, de disfrute y de placer, por lo tanto, si uno está realmente en una situación donde ya no puede disfrutar, difícilmente escribe. Quizás, acercando la escritura al erotismo es como se entiende mejor la cosa: la escritura como una forma de erotismo que, por cierto, incluye, entonces, la percepción de la muerte, o sea el erotismo.

Actualmente, ¿cuáles son tus proyectos?

Bueno, mejorarme si eso es posible, lo que no ha ocurrido. Estoy revisando textos, corrigiendo, he dejado muchas cosas inconclusas y quiero probarlas a ver si aguantan una corrección. Eso estoy haciendo: revisando y escribiendo continuamente, como ejercicio... La escritura es también un ejercicio, no es una práctica, un ensayo. También escribo cosas nuevas, por supuesto, ahora he escrito un artículo largo sobre Eugenio Téllez, un pintor chileno que vive en Canadá. En fin, escribo siempre...

Personalmente, ¿ya no tienes relación con la plástica?

Es una relación de gusto, o sea, me gusta y a veces escribo o tengo trato con pintores. Ahora mismo no he vuelto a dibujar, por lo menos desde hace algunos años. Hace como cuatro años atrás intenté hacerlo he hice cosas que, a lo mejor, tienen una función como ilustración. Hice una cosa ilustrativa con respecto a ciertos aspectos que estaba escribiendo. No soy pintor, definitivamente.

¿Tienes una actividad muy solitaria, aquí en Santiago, o te ves con otros escritores?

Con los escritores me veo poco, tengo amigos dispersos en el mundo con los que me comunico de vez en cuando, es decir, tengo un tejido conjuntivo, un sistema de coordenadas con amistades que no son necesariamente los escritores. No quiero decir con esto que los rehuya.

¿Diriges talleres literarios actualmente?

No. Hago clases de Literatura en la Escuela de Ingeniería, lo que no significa un taller literario, por supuesto. Pero es un trabajo solitario y acompañado, a veces, porque el teatro es un trabajo bastante colectivo. Me interesa eso. Me interesa también lo que podría haber sido una de mis actividades en tiempos normales, si no existiera la dictadura, es decir una cierta animación cultural, buscar una relación entre los distintos campos, publicar revistas, cosas en las que estuve en los años ’64 y ’69. Me interesa mucho también el periodismo cultural, pero que aquí no se ha podido hacer. Varias veces intentamos publicar una revista, aunque estaba condenada a que no se le diera oficialización. No sé, ese tipo de relación que crea un director de revista entre distintos campos es algo que ha seguido funcionando en mí siempre... Relacionando los plásticos, los fotógrafos, con la gente de cine, con lo poco y nada, bueno y malo, que se ha hecho en cine en Chile: me habría interesado hacerlo a mí también.

¿Hacer cine?

Sí, hacer cine. Intenté cosas visuales, unos videos que no resultaron, sobre todo por la pobreza de medios. Esto lo digo como el cojo... A lo mejor le hecho la culpa al empedrado, pero aquí hay una pobreza de medios impresionante. Bueno, todo lo he enfrentado con mi propio presupuesto, no he estado bajo el alero de nadie durante este período, quizá porque soy escritor y no otra cosa. Los plásticos y todos los demás tienen que pedir auspicios, entonces se da este mestizaje entre artistas rupturistas que son financiados por los bancos americanos o por toda esta cosa que es un elemento del período también.

¿No has hecho un spot publicitario?

No, no he hecho un spot publicitario, ni tengo amigos en la publicidad que me publiquen los libros. O sea, esto también es un elemento propio del período, esta combinación de cosas...

Enrique, muchas gracias, y hasta una próxima vez.

Santiago de Chile, agosto de 1987

* Entrevista gentileza de RIL editores






miércoles, 20 de mayo de 2009

Frases de Enrique Lihn





Frases de Enrique Lihn




No se dirige a nadie el corazón pero la que habla sola es la cabeza; no se habla de la vida desde un púlpito ni se hace poesía en bibliotecas.



Equilibrio inestable de la tinta y la sangre que debes mantener de un verso a otro so pena de romperte los papeles del alma.



Su ayuda es mi sueldo. Su sueldo es la cuadratura de mí círculo, que saco con los dedos para mantener su agilidad. Su calculadora es mi mano a la que le falta un dedo con el que me prevengo de los errores de cálculo.



Si se ha de escribir correctamente poesía en cualquier caso hay que tomarlo con calma. Lo primero de todo: sentarse y madurar.



Quien nos reduce a sombras en la sala de juego es una sombra él mismo menos libre que otras, una condensación de absurdos personajes algo como el horror de un álbum de familia.



Tendría que empezar a ser de nuevo para aceptar el mundo como si no fuese solamente lo único que conservo de ti.



No es lo mismo estar solo que estar sin ti, conmigo, con lo que permanece de mí si tú me dejas.



De todas las desesperaciones, la de la muerte tiene que ser la peor ella y el miedo a morir, cruz y raya cuando ya se puede pronosticar el día y la hora.



¿Nunca fue la palabra un instrumento?



Si se ha de escribir correctamente poesía, no basta con sentirse desfallecer en el jardín, bajo el peso concertado del alma o lo que fuere y del célebre crepúsculo o lo que fuere.



Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres como si fueran claras y sencillas las llenan simplemente de nuevos ornamentos.



El genio del sueño es un omnipotente arquitecto.


Ahora sí que tú y yo estamos más lejos uno del otro que dos estrellas de diferentes galaxias.


Como si el sueño fuera escrito en estrofas regulares, cada nocturno despertar significa el reacomodarse del cuerpo a su idea fija: que el enemigo monta guardia en él.


...Cuántos años aquí, pero en fin, tú eres joven: de otro, serás de otro, como antes de mis besos.


Ahora sí que te dimos en el talón. La muerte de la que huyas, correrá acompasadamente a tu lado. Buenas noches, Aquiles.


martes, 19 de mayo de 2009

Contracara: Teillier y Lihn, camino a los paraísos perdidos



Contracara: Teillier y Lihn, camino a los paraísos perdidos



Dos de este siglo. Dos de los mejores poetas de la generación del 50, en una conversación recreada en la ficción de la poesía y en la verdad del periodismo. O puede ser al revés. Dos maestros de muchos, que se encaminan por el sendero de los paraísos perdidos, rumbo al olimpo de los poetas.

por Vicente Clua


Los dos últimos poetas de obra acabada en la literatura nacional, Enrique Lihn y Jorge Teillier, representan tendencias distintas de la poesía chilena, que tiene un desarrollo ramificado, no lineal. Ambos pertenecen a la llamada Generación del 50, que incluye también a otros destacados como Efraín Barquero, Armando Uribe, Miguel Arteche y Delia Domínguez.

La poesía de Enrique Lihn se inscribe en una larga tradición rupturista que se remonta, por lo menos, hasta Baudelaire y encuentra su punto de apoyo más cercano en la amplificación antipoética del escenario escritural. Poesía urbana, poesía contra la poesía, reflexiva, sarcástica, impregnada de un humor ácido, crítica y autocrítica, la escritura de Lihn no sólo es indagatoria, sino que recupera -algo difícil en nuestros días- la dimensión lírica de la experiencia. En cambio la poesía de Jorge Teillier, que es una tendencia importante de esta segunda mitad del siglo, intenta una recuperación (imposible) del lugar de origen, del espacio rural, principalmente en el sur de Chile.

Con una definición esencial de Teillier sobre el arte poético, podemos abrir el fuego, entre estos dos poetas muertos, pero vivos para siempre. Aquel que gastó sus codos sobre todos los mesones, dice ".que el poeta enfrentado al caos rehace al mundo, entra luego en un nuevo mundo cerrado, al cual invita a habitar: el poema...". Y agrega que "la tarea de cada poeta es transformar la vida cotidiana del prójimo gracias a una poesía que muestre el rostro verdadero de la realidad...".

Esto lo acerca y aleja a un Lihn que antes de morir establece, que ".escribí: fui la víctima de la mendicidad y el orgullo mezclados y ajusticié también a unos pocos lectores; tendía la mano en puertas que nunca, nunca he visto; una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies. Pero escribí: tuve esta rara certeza, la ilusión de tener el mundo entre las manos -¡qué ilusión más perfecta! como un Cristo barroco con toda su crueldad innecesaria-. Escribí, mi escritura fue como la maleza de flores ácimas pero flores en fin, el pan de cada día de las tierras eriazas: una caparazón de espinas y raíces. De la vida tomé todas estas palabras como un niño oropel, guijarros junto al río: las cosas de una magia, perfectamente inútiles pero que siempre vuelven a renovar su encanto".

Pero ambos sienten la necesidad de buscar los paraísos perdidos. Uno lo describe en su trabajo "La pieza oscura", donde dice "no hay paraísos. Como no fueren los que fabrica la memoria, en lugar de lo que fue. Pues la materia de la memoria no es el pasado sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo, una instalación poética hecha sólo de palabras. No menos que de ellas".

Teillier los hace aparecer diciendo que "frente al caos de la existencia social y ciudadana los poetas de los lares (sin ponerse de acuerdo entre ellos) pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el del mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras y las cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dionisio) y de los poemas".

Y Lihn se da vuelta, pero se aproxima a Teillier que lleva sus ojos hacia Lautaro, y le dice "la 'verdadera vida' se realiza en el lenguaje como nostalgia de lo que la memoria constituye como pasado. Esta instancia es algo real, sólo que se manifiesta en el modo del deseo. Este se encuentra al centro de la operación poética efectuada por 'La pieza oscura'. Comparto ese viejo dogma que la poesía tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque sólo sea un poco de oropel). La infancia es un paradigma de una y otra cosa, me parece. Sólo se imagina un futuro feliz retrospectivamente".

Los trenes pasan a lo lejos, y Teillier se quiere ir, pero igual dice, mientras piensa en que un desconocido silba en el bosque de su infancia, "que hace surgir en el espejo encantado de la memoria el reino de la edad de oro, el paraíso perdido en donde llegan las voces que siempre deben escuchar aquellos que no tienen patria en el tiempo".

Eso le recuerda a Lihn el sujeto de "La pieza oscura" que "da cuenta de la imposibilidad de reconstruir en sí misma la infancia: es la memoria la que la está produciendo a la par con el lenguaje poético, actividades que se identifican. La infancia es lo que sólo existe gracias a la memoria en el presente del texto".

Teillier no cree mucho en estas palabras y dice, no lleno de emoción y recuerdos, que "también yo podría, cuando aparece la soledad, dar fin a mis palabras como el maestro Basho, pero sigo diciendo, como desde hace muchos años, que el vino y la poesía con su oscuro silencio dan respuesta a cuantas preguntas se les formulan y repetir con Paul Eluard que 'toda caricia, toda confianza sobrevivirán' y con René Char que 'a cada derrumbe de las pruebas, el poeta responde con una salva por el provenir'.

A Lihn el fracaso de la plenitud real le condujo su poesía última a un despliegue moroso de lo que pudo ser, una fantasmagoría en que se cumplen los deseos más que legítimos y que, sin embargo, son obstaculizados o sustituidos en nuestra sociedad. Poesía de Paso (1966) y Diario de Muerte (1989) son dos de sus obras más significativas.

En cambio el desarrollo de la obra de Jorge Teillier -desde Para Angeles y Gorriones (1956) hasta Cartas para Reinas de otras Primaveras (1985)- da señas de que los paraísos y esa búsqueda de un lugar que nunca existió como es recordado y que vale más bien como una imagen utópica, paradójicamente puesta en el pasado y que ayuda a resistir la infelicidad del presente.

Lo que se reafirma con su poema donde se refleja la preocupación por la aldea y esa búsqueda de la inocencia se convierte en una profana muestra de obsesión personal, contaminada de alcoholismo, tedio e indiferencia: "Y con el orgullo de siempre/ digo que las amadas pueden ir de mano en mano/ Pues siempre fue mío el primer vino que ofrecieron/ Y yo gasto mis codos en todos los mesones./ Como de costumbre volveré a la ciudad/ Escuchando un perdido rechinar de carretas/ Y soñare techos de zinc y cercos de madera/ Mientras gasto mis codos en todos los mesones."

¿Qué hay que añadir?

Sábado, 9 de Junio de 2001 Fuente: PrimeraLínea


lunes, 18 de mayo de 2009

Oscar Sarmiento El otro Lihn. En torno a la practica cultural de Enrique Lihn.



Publication: Taller de Letras
Author: Labbe, J. Carlos

COPYRIGHT 2002 Pontificia Universidad Catolica de Chile, Instituto de Letras

Maryland: University Press Of America, 2001. 146pp.

Entre los años 1994 y 1996, Óscar Sarmiento recordó Santiago, Puerto Montt, Chiloé, y mantuvo correspondencia con la ciudad de Lima, para recoger diecisiete testimonios de la figura cultural de Enrique Lihn. La serie de entrevistas se presenta como una recuperación de la instancia biográfica para los estudios literarios especializados. Esta nueva biografía, que evita toda tendencia a reducir la literatura a la obra como a sus relaciones con el autor, se desplaza hacia un enfoque culturalista. Busca señalar el lugar del autor en determinada situación sociocultural, así como los modos en que interviene. Tal acomodo del género biográfico necesita, previamente, reconstruir de manera fidedigna la situación sociocultural por medio de los actores que intervienen, y así evitar la transparencia ideológica del discurso tradicional del biógrafo. El énfasis en lograr el discurso múltiple -y por su intermedio una suerte de objetividad cultural- se realiza en desmedro de la recepción del estudio, que podrá leerse adecuadamente sólo como un trabajo abierto, in progress, que el mismo Sarmiento llama "un acto memorioso de reconstrucción de la figura cultural de Enrique Lihn y no [...] la presentación de la verdad acabada sobre un sujeto que sigue reescribiéndose" (xiv). Esta reconstrucción sólo puede ser realizada por la lectura voyeurista de esta serie de discursos ajenos a la que invita el autor. Así se descubre que a la recolección de las entrevistas subyace, sin embargo, una hipótesis en sordina: como pocos en Chile, Enrique Lihn fue propiciador de una cultura múltiple y compleja porque así era su propia subjetividad.

Los discursos de los diecisiete entrevistados, más aquél del propio compilador, van conformando un retrato siempre parcial. No obstante, cada una de las facetas de Enrique Lihn puede componer una figura poliédrica si se lee desde una perspectiva la hipótesis en sordina de Sarmiento. En el transcurso de las entrevistas se hace notorio un proceso en que el poeta Lihn toma conciencia de su condición de actor cultural. Esa perspectiva dirige la conversación hacia el esclarecimiento de tres elementos principales en la práctica de Enrique Lihn: su labor poética, la producción de otras actividades artísticas y su situación sociocultural.

La obra poética de Enrique Lihn aparece como una pálida vía de discernimiento de su práctica cultural. Son tímidas las lecturas que se proponen de su poesía, aunque se manifiesta el acuerdo --a veces instintivo-- de su relevancia en el contexto de las letras chilenas e hispanoamericanas. A este respecto, Eduardo Llanos es uno de los pocos entrevistados que elude la asimilación entre experiencia y obra que paulatinamente se va mostrando como el punto de fuga del retrato poliédrico, al describir los méritos de la poesía lihniana en el contorno de una escena poética donde no cabía imaginar por dónde podía surgir una voz nueva [...], haciéndose cargo --es decir, responsabilizándose-- de su interioridad naturalmente lírica [...], enfrentando [...] el gran contrapunto que se ofrecía entonces en la escena poética chilena, [que] parecía agotarse en dos grandes polos: el polo de este nerudismo sonambulesco del propio Neruda y sus secuaces y el polo de una sinceridad casi atrabiliaria, en cualquier caso extraordinariamente impactactante, como la parriana. (112)

La falta de profundización en la poesía de Lihn por parte de los entrevistados tiene que ver con un reconocimiento a su obra. Este reconocimiento señala que la emergencia de la voz de Lihn como única alternativa a los establecidos bandos nerudianos y parrianos en la poesía chilena apuntó justamente a terminar con aquella saturación de los grandes referentes culturales. Señala Claudia Donoso que a Lihn le irritaba la figura pomposa de Neruda así como cualquier tipo de culto a la personalidad. Al erigirse Neruda como único mascarón de proa de la poesía chilena se borran de paso todos los otros autores que conforman un horizonte cultural, empobreciéndose la posibilidad de crear matices y diferencias. (96)

No debe sorprender que algunos de los entrevistados, cuya competencia en poesía es incuestionable, aborden sólo lateralmente la poesía de Lihn, puesto que abordarla detenidamente resulta una tarea bastante compleja, alejada del registro coloquial. Se presenta un poeta que, según Jorge Teillier, "tenía ambiciones de hacerlo todo" (26), y que al mismo tiempo "inocula en el cuerpo del lenguaje, por así decirlo, el virus de la incertidumbre y la sospecha" (46), según Waldo Rojas. La mayoría se remite al estudio publicado por Carmen Foxley sobre la poesía de Enrique Lihn para disponer el alcance de su esfuerzo de múltiple complicación de las imágenes.

La vastedad y transitoriedad simultáneas, empero, no son privativas de la obra poética de Enrique Lihn. Los entrevistados asocian estas cualidades a su trabajo literario, primero, pero también las hacen extensivas a toda su actividad sociocultural. Principalmente --y a pesar de la definitiva intimidad que otorga la muerte a la memoria-- se hacen vastas y transitorias las referencias a recuerdos de viajes, amistades y hechos compartidos con Enrique Lihn por sus amigos y compañeros. Las entrevistas de Óscar Sarmiento van mostrando la abundancia de actividades artísticas abordadas por Enrique Lihn, cada una de ellas puntualizada por algún interlocutor válido en el área. Para cada uno de ellos se trataron de experimentos con la novela, el ensayo, la educación, el cine, las artes visuales, la performance, el cómic, la radio, el teatro. Los entrevistados afirman que en ninguna de sus disciplinas se asentó, más que en la brevedad de la poesía. El retrato poliédrico de Óscar Sarmiento se vuelve descripción del espacio de permanente búsqueda de registros que ocupó Enrique Lihn. Su misma fugacidad impide dar forma a ese registro. Se trata de una estética de morderse la cola a la intemperie, parafraseando los dichos de Guadalupe Santa Cruz.

Al decir de los entrevistados, en su última década Enrique Lihn decidió hacer completa la puesta en escena. El poeta del simulacro acaso admite que llega el momento de actuar. Se suceden dramatizaciones, exposiciones conceptuales, performances que, sin embargo, rápidamente se mitifican en el desierto cultural de los años ochenta en Chile. Para evitar la mitificación, una y otra vez Lihn debe cambiarse el disfraz, como ante el riesgo de que el disfraz se le convierta en cuerpo. Tal es la importancia del heterónimo grotesco de Enrique Lihn, don Gerardo de Pompier.

En los testimonios de sus actuaciones finales, la estilización y la hipérbole se convierten en los tropos de un escenario -Enrique Lihn- en el que pobreza económica y dictadura política eran el marco cultural necesario. Hasta el extremo de montar la propia agonía de su cáncer sobre las páginas del póstumo Diario de Muerte. La fragmentariedad discursiva propia de las entrevistas, la ausencia de sutura textual de la investigación de Óscar Sarmiento es un fino homenaje a aquel que logró reunir en heterogéneas prácticas la misma pregunta sobre los montajes de la esencia, siempre. A lo que responde Adriana Valdés: "nunca dio puntada con hilo" (18).

BIBLIOGRAFÍA Foxley, Carmen. Escritura excéntrica y modernidad. Santiago: Universitaria, 1995.

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