sábado, 19 de septiembre de 2009

Correo para Enrique Lihn

Correo para Enrique Lihn

Remitente Jaime Pinos
(Publicado originalmente en La Calabaza del Diablo. Número 6. Verano de 2000)
http://www.lanzallamas.org



De hecho, para serle sincero, buscaba otro libro. Revolvía el gallinero de mi pieza tras la novela de Cabrera Infante que había comenzado hace un par de días, cuando apareció de improviso ante mis ojos el librito negro. En la pequeña foto de portada, usted. Con sombrero de copa y un par de gafas gruesas equilibrándose en la punta de la nariz. A partir de Manhattan, de Ediciones Ganymedes, 1979. El primer libro suyo que leí.

Coincidencia de orden más bien sentimental que, sumada al encargo de este diario que no existe de escribir sobre un autor, explica el origen de estas líneas someras que circulan en torno a algunos de sus versos.

Ahí le van.

Con todo respeto, claro.

Escribo, ergo el otro existe

(La aparición de la Virgen)Totalmente de acuerdo, Don Enrique. Para mí, eso es la escritura. Una disposición al encuentro. Una propuesta de contacto. La escritura es una tentativa por hacer posible la confluencia con el otro: el lector.

Ya se sabe. Escribir un libro es arrojar una botella al mar.

Uno apenas alcanza a fijar sobre el papel los primeros trazos, los contornos iniciales de una figura que se sabe de antemano quedará inconclusa. A la espera de alguien que cierre el anillo abierto en la escritura. Que complete la figura al leer el libro.

El lector. Aquel que puede confluir con la vitalidad que encierra toda escritura verdadera restituyendo el libro a su orden original. El mundo, el inabarcable fluir de la vida y sus transfiguraciones.

Porque un libro está vivo en la medida que permanece abierto a la combinación, única e irrepetible, que cada lector propone. A la convergencia con su biografía particular y las circunstancias de su Historia.

O mejor, con su vida.

Sólo el lector puede cerrar el anillo antiguo de la literatura en el mismo sitio donde la escritura con mayúscula, la de los grandes escritores y los grandes libros, siempre ha marcado el inicio del círculo, el nacimiento de la esfera. La biografía y la Historia del que escribe.

O mejor, su vida.

La literatura se transforma así en un juego de ida y vuelta donde lo importante es la comunión entre estas dos vitalidades. La vida del que escribe y la vida del que lee. En una ceremonia donde lo central no es el rito, sino la ocurrencia del pasaje, la disolución del límite ficticio entre uno y otro lado del papel.

Escribir para, asumir la existencia del otro, es concebir la escritura como un gesto que tiene que ver, en lo esencial, con la comunicación humana. Con una comprensión de la literatura como vivencia compartida.

Escribir. Arrojar una botella al mar de las imaginaciones y aguardar el desciframiento. El mensaje desde la otra orilla, la respuesta de vuelta. La señal de retorno que hace de la literatura una forma posible de abolir todas las distancias y todas las soledades.

Discúlpeme el trabalenguas, pero asuma también su parte. No me va a negar que la enunciación cartesiana del verso induce a la especulación.

De cualquier forma, le contaré que la situación respecto a este tema se presenta más bien peluda por estos pagos.

Por un lado, se ha ido imponiendo, comercio y parafernalia mediante, una literatura que concibe al lector en términos bien distintos a los suyos: como un consumidor. Escribo ergo el consumidor existe. Se os ha venido encima una avalancha de libros escritos para ser consumidos, no leídos. Libros cuyas páginas se agotan en la recepción mecánica de un lector que, con su propia banalidad, reproduce el círculo vicioso de una seudoliteratura.

Por otro, los pocos que se retraen ante la mala comedia que es la escena literaria actual parecen, mayoritariamente, perdidos entre la apatía, el autismo y la marginalidad.

De seguro, la recuperación de una literatura concebida como práctica de comprensión y acercamiento al bicho humano pasa, tal como usted propone, por asumir al lector como un igual y a la escritura como una propuesta de contacto e intercambio.

La degradación del lector a la mera condición de receptor pasivo, consumidor de libros antes que lector, degrada a la escritura sustrayéndole la médula. Su calidad de apertura a un diálogo vital. Las potencias misteriosas que hacen de la literatura el círculo mágico donde se encuentran los dos extremos de la soga.

Yo y el otro.

Pasando a otro punto.

La realidad es el único libro que nos hace sufrir.

La realidad es la única película que nos quita el sueño.

(La aparición de la Virgen)

Sus libros proponen también la instalación de la literatura en el centro mismo de la realidad. O más precisamente, y siguiendo con el trabalenguas, la instalación de la realidad en el centro mismo de la literatura.

No era lo mismo habiendo crecido usted y su generación frente a la bucólica postal criollista que por ese entonces se encubría bajo el prestigio de un falso realismo. Pero claro, estuvo Parra y por ahí se abrió la ventanilla por donde colarse y emprender la rebelión contra la letra muerta.

Desmistificar, desmistificar, estas son las palabras de las que yo trataría de apropiarme en la práctica, dijo usted alguna vez. Y tenían razón. Porque comprender implica casi siempre desmistificar. Inyectarle realidad a la literatura ha sido siempre, de una forma u otra, rescatarla de sus propias mitologías y exponerla, sin máscara alguna, a los avatares del mundo. Concebir y practicar una escritura que no busca ser reflejo sino parte de ese movimiento complejo y contradictorio que llamamos realidad.

Complejo y contradictorio, subrayado. Porque la falsificación de lo real suele provenir de su simplificación y ya está claro a estas alturas que uno y uno no siempre suman dos. La literatura debe responder entonces, si su sentido radica en pesquisar la realidad, a la óptica de un caleidoscopio cuya estrella cambia una y otra vez según la disposición de sus cristales.

Pero, sobre todo, la literatura debe jugarse por superar las dicotomías que encierra todo binarismo. Esa comprensión que reduce y disminuye el infinito cromatismo de lo real a la pobre dualidad del blanco y negro. Empezando por la dicotomía que impone la separación, la ficción de una distancia mediando entre el yo y la realidad del mundo: Puesto que el yo subjetivo no es ni un pozo ni un rincón, no un callejón sin salida del que, simplemente, se trata de extraer algunos monstruos a la conciencia purificadora y derretirlos en ella. Este comunica con la realidad social-objetiva, por mucho que se distancien, mutuamente en determinadas coyunturas, las bocas de esta especie de túnel laberíntico.

Lo individual y lo social, caras de una misma moneda. Bien sabía usted por esas fechas, en su crítica radical del realismo socialista, la importancia de una comprensión integrativa de estos ámbitos para el advenimiento de un verdadero realismo. La necesidad de avanzar, frente a los alcances parciales y no siempre luminosos del conocimiento científico y del pensamiento social, hacia la revelación de las dimensiones subjetivas del individuo. Una tarea pendiente que implica entender la literatura como una empresa de profundidad antropológica cuyo sentido está en restablecer la unidad donde nuestra desgastada cultura, en su enfermedad, ha impuesto la oposición. Desde una concepción en que el hombre es la medida de todas las cosas y la personalidad es el modo, cada vez distinto, de asumir al hombre plural; el correlato del sesgo, siempre más i menos inesperado, que adoptan al manifestarse las energías creadoras.

Unos últimos comentarios para ir terminando.

Porque escribí no estuve en la casa del verdugo

Ni me dejé llevar por el amor a dios

No acepté que los hombres fueran dioses

Ni me hice desear como escribiente

Ni la pobreza me pareció atroz

Ni el poder una cosa deseable

(La musiquilla de las pobres esferas)

En el contexto de una literatura cada vez más inofensiva, sus palabras no dejan de sonar un tanto extemporáneas. La domesticación de las letras nacionales a manos de mercadeos y burocracias parece, hoy por hoy, casi irremontable. Un triste espectáculo cuyo decorado, todo luces y lentejuelas, ha terminado por ocultar con su bochinche la mejor y más vigorosa tradición de la literatura chilena que ha corrido siempre bajo el signo de la palabra indócil. Pienso, por ejemplo, en De Rokha, en Carlos Droguett, en usted mismo.

La obsecuencia y el clientelismo de las estrellas de este espectáculo encubre, tras la precariedad colorinche de sus bastidores, la absoluta bancarrota, apenas desmentida por escasas excepciones, en que ha caído la literatura chilena a costa de sus propias renuncias y capitulaciones.

Renuncia a la vocación crítica que hace de la literatura una forma de enfrentar el conformismo y la desidia, de abrir caminos a la continua reinvención del hombre y de la época. En la ecuación de la gran literatura, literatura siempre ha sido igual a crítica de la realidad. O en sus propias palabras: La instancia crítica es para mí inmanente a la literatura. Crítica de la sociedad, crítica de la cultura y, en último término, crítica de la realidad. No hago de la crítica un tema literario, porque creo que un cierto modo de hacer literatura, al que aspiro, es de por sí una acción crítica.

Capitulación frente al poder que convierte a la literatura en mera cortesanía y al escritor en una suerte de fantoche, practicante de una escritura acotada a la trivialidad vacía del divertimento. La palabra poética –lengua de los márgenes– empatiza, en mi caso, con los oprimidos que, en lugar de hacer la historia, la padecen. Le ahorro los epítetos a los que se haría merecedor en un país cuyos autores, en su mayoría, han optado por escribir dándole la espalda a la indignante y a menudo dramática realidad nacional.

Por último, debo decirle que se echan de menos escritores como usted, capaces de escribir desde la libertad que otorga la permanente autocrítica y, sobre todo, desde una profunda desconfianza ante cualquier sacralización, aún la de las propias ideas. No soy un hombre de fe; los mitos me abruman, desconfía hasta de mi propia ideología en el punto que ella tiende como cualquier otra a profesarse como una religión o segregar una mitología.

Van cuatro carillas y ya me extiendo demasiado, no quiero abusar de su paciencia. Desde ya lo eximo de cualquier responsabilidad respecto a estas líneas. Para terminar, permítame decirle que a menudo vuelvo a sus libros. Como se vuelve a los libros que nos recuerdan la total correspondencia entre la escritura y la vida. Y nos ayudan a entender que la literatura es, ante todo, un continuo llamamiento a la libertad total del bicho humano.


viernes, 11 de septiembre de 2009

Daniel Rojas Pachas Charla tributo a Lihn.



Charla Tributo a Enrique Lihn - Daniel Rojas Pachas
En el marco de la jornada de fomento a la lectura "Más allá de las letras"
Para los estudiantes y académicos de la Universidad de Tarapacá.
Arica 3 de septiembre 2009








martes, 8 de septiembre de 2009

Los Distintos Discursos en el Poema "Su Limosna es mi Sueldo Dios se lo Pague" de Enrique Lihn


Los Distintos Discursos en el Poema "Su Limosna es mi Sueldo Dios se lo Pague" de Enrique Lihn

Roberto Angel G. (1)
Pontificia Universidad Católica de Chile
rangel@uc.cl


"Su Limosna es mi Sueldo Dios se lo Pague"

...........................................Su limosna es mi sueldo
Dios se lo pague
Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema
si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada
Se autoapoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo
Qué dislocado sentido del humor
Toca que toca sin son ni ton zapateo
de un epiléptico en tres de espectacularse
el graznido de un palo
Privilegiados él y otros mendigos de verdad a quienes les está permitido ir derecho al grano de limosna
como en su caso, a veces, sin ningún mérito artístico
Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna
Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche
y el mudo que lisa y llanamente canta
-el que quiere celeste que le cueste-
En Huérfanos entre Ahumada y Estado las papas de la mendicidad se están quemando dulcemente
Privilegiada la Volada, que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo prefunerario porque de ella es el
........................................reino de la Mendicidad
Privilegiados todo ellos porque de estos corderos está hecho el rebaño de los casos omisos
¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo
Caso omiso hacen de ustedes esos robots que se mueven armados hasta los dientes
Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas.



Este trabajo consistirá en un análisis de un poema de Enrique Lihn inscrito dentro de un poemario titulado El Paseo Ahumada, para el cual me basaré en propuestas como la de Jacques Lacan, quien en La Psicosis realiza algunas especificaciones sobre el concepto de la metáfora y metonimia, la de Michael Riffaterre, de su texto Semiotics of Poetry, quien propone un uso de la matriz como noción sintomática que atraviesa el texto y por último la de Jean Cohen, capítulos uno y dos de Estructura del Lenguaje Poético. Además, haré un alcance del artículo de Ángel Rama "América Latina se Incorpora a la Economía y a la Literatura del Liberalismo". Con estos textos espero realizar un análisis más riguroso de un libro tan corrosivo como El Paseo Ahumada, poemario que por su riqueza textual, supera y agota ciertos análisis clásicos de poesía.

Una primera lectura(2) al texto motiva una fuerte mimesis de lo dicho entre el texto y la realidad. Parece ser un texto o crónica descriptiva respecto a una situación de cosas heterogéneas entre sí (la mendicidad, las referencias bíblicas, el poder de los robots, etc), las cuales formarían para el cronista una serie de hechos cuya estructura correspondería a una descripción objetiva de la realidad.

En una segunda lectura(3), no se podría hablar de agramaticalidades, por lo menos al nivel de las palabras, ya que no hay abundancia de metáforas ni de metonimias (en sentido retórico y no lacaniano); así, al parecer se confirma el estatuto de crónica de este poema. En esta segunda lectura ha entrado a primar la competencia lingüística del lector, entendida como la capacidad para percibir los actos de habla de una determinada cultura. El lector, además de ver en el texto una inclinación de parte del hablante hacia la descripción, descubre sutilmente una ironía retórica por parte del cronista en el verso 20: "¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo" (Lihn, 1983, 2), ironía introducida por medio de una pregunta dirigida al "Pingüino". De hecho es la primera manifestación de que el cronista no sólo describe una serie de hechos(4), sino que hace una declaración subjetiva y apelativa a cierto (sujeto) (5). De esta forma, no es un cronista neutral, parece haber una intención detrás de la descripción de los hechos y por tanto la figura del cronista es puesta entre paréntesis, puesto que hay una crisis en la descripción objetiva de los hechos. El lector a descubierto que esta ironía se configura por medio de un poder de censura, la cual aparece en el verso "A ti nadie te toca un pelo" [Lihn, 1983, 2]), el cual está ubicado casi al final del poema. La primera manifestación de este poder se efectúa en el verso 4, al inicio del poema: "Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada" (Lihn, 1983, 2), lo que nos da una claro indicio de que hay cosas que se pueden hacer en el "Paseo Ahumada" y otras que no. Este poder de censura parece dejar a parte al ser que "chilla". Además existe una última descripción de quienes practican esta violencia, la cual se inserta al final del poema: "esos robots que se mueven armados hasta los dientes / Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas." (Lihn, 1983, 2). Queda claro que hay en el poema una violencia ejercida por cierto poder que afecta a ciertos transeúntes del "Paseo Ahumada". Por otro lado se puede afirmar que esta violencia es siempre impuesta dentro de los confines del "Paseo Ahumada" y además parece que la sufren sólo cierto grupo de personas, ya que hay un conjunto que se salva y por lo menos no es afectado por este tipo de poder, lo cual se aprecia en los versos 3 y 4 citados anteriormente. Así, tenemos tres grupos de personas en el "Paseo Ahumada": el primero "ordena que hacer y no hacer" practicando la violencia física; al segundo grupo le gustaría protestar por sus "sueldos" (6), pero no lo hace debido a su sometimiento al poder impuesto; y un tercer grupo ("éste y a otros tantos pocos" [Lihn, 1983, 2]), el cual goza de cierta libertad. Así, si el tercer grupo gana en libertad, quizás el poeta se apropia de sus actos de habla para poder ejercer su oficio sin que llegue a ejercerse esta violencia sobre él. ("Su limosna es mi sueldo" [Lihn, 1983, 2]). De esta forma, es inevitable el llevar a cabo la siguiente pregunta: ¿Por qué el poeta ha iniciado un poema con esta frase? Es más, ¿por que el título del poema es el siguiente?:

SU LIMOSNA
ES MI SUELDO
DIOS SE LO PAGUE

Una respuesta podría ser el que apropiándose del discurso del mendigo, el hablante evita una violencia de parte de un poder mayor. Con respecto a la censura y a la anterior respuesta, es preciso dar una vuelta más. En el año 1983, año de publicación del "Paseo Ahumada", en Chile cualquier habitante chileno que pasease por el "Paseo Ahumada" se daba cuenta, gracias a su competencia lingüística (Riffaterre), que había una censura muy explícita por parte del Gobierno con respecto a ciertas personas, ciertas doctrinas, ciertas cosas escritas. Por tanto, cuando el autor del poema se refiere a "esos robots que se mueven armados hasta los dientes / Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas.", lo hace con respecto a un poder o hecho que se da aparte del poema, externo a él, es decir, no era necesario escribirlo para que el lector estuviese internalizado con cierto poder de censura, puesto que esto se daba en la realidad. Esto conlleva a que las lecturas de este poema se identifican con un suceso de la realidad y que el lector puede entender en el mensaje un "texto otro" oculto, para escapar de la censura. Por otro lado, el autor trabaja con este tipo de texto cifrado, puesto que el Gobierno llegaba a censurar(7) libros, entre otras cosas.

Por otra parte, el "Pingüino" también podría ejercer una cierta violencia, debido a su poder alegórico y paradójico que subyace aparentemente en su forma ser(8). Veamos: hay una descripción de ciertos actos pertenecientes en general a un grupo de personas, las cuales en el poema están representadas por el "Pingüino", quien está descrito por el poeta de la siguiente forma: "Se autoapoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo / Qué dislocado sentido del humor / Toca que toca sin son ni ton zapateo/ de un epiléptico en tres de espectacularse / el graznido de un palo" (Lihn, 1983, 2). Esta no es una descripción muy objetiva del personaje, más bien la caracterización mueve a la risa, puesto que sus movimientos no son articulados por un poder propio, ya que todo es improvisado, el mendigo no tiene conciencia de sus actos dislocados. Esto se puede conjeturar tanto del personaje descrito como de los versos, los cuales son libres, desarticulados y se "dispersan", como apropiándose de la espontaneidad del mendigo. Esto lo explícita Cohen al referirse a Mallarmé(9), por tanto parece ser una estrategia del poeta quien ha tomado esta dispersión no solo para una simple descripción sino como estrategia textual. Es por esto que el poema es en verso libre y se compone de distintos discursos heterogéneos que no están unidos en base a una ley de causa-efecto. Ejemplo de esto son los siguientes versos: "-el que quiere celeste que le cueste-" (Lihn, 1983, 2), un discurso que proviene del habla popular.; "esos robots que se mueven armados hasta los dientes /Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas." (Lihn, 1983, 2), un discurso que hace referencia a un poder que proviene de otra parte; "Su limosna es mi sueldo /Dios se lo pague" (Lihn, 1983, 2), un discurso desde el "El Pingüino"; "Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada" (Lihn, 1983, 2), discurso que no pertenece ni a los mendigos ni a los robots, sino al grupo censurado directamente por la autoridad, el cual no es explicitado en el poema, puesto que no está permitido, pero permanece como resistencia y como silencio(10) a lo largo del poema; "¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo" (Lihn, 1983, 2), último discurso, que pertenece al registro del hablante. Al parecer, cada discurso encierra una característica única. El primero, la sabiduría por medio del dicho popular; el segundo, la violencia directa; el tercero, por medio de la parodia que nace del mendigo; el cuarto, el silencio; el último, la ironía del hablante. Estos discursos empiezan, por medio de la parodia del mendigo, a confundirse entre ellos, con lo que se produce una apropiación a diestra y siniestra de unos y otros. Así por ejemplo, el primer verso es un dicho popular del cual se apodera un mendigo y a su vez el hablante se lo adjudica como una estrategia textual para evitar la censura. De esta forma, con la estructura del poemario, que tiene como base la incorporación de la parodia y con esto la tergiversación de los discursos, evita un enfrentamiento directo con el poder, tornándose como un gesto oblicuo contra una hegemonía, la cual produce violencia directa.

Esta parodia se establece de manera directa por medio de la paráfrasis: "Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna" (Lihn, 1983, 2), "Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche" (Lihn, 1983, 2), "y el mudo que lisa y llanamente canta" (Lihn, 1983, 2). Tres paráfrasis dadas por la oposición gradual: un ciego que toca flauta dulce, un sordo toca el acordeón, un mudo que canta. Agramaticalidades según Riffaterre(11). La otra operación es el uso de las citas bíblicas: "Privilegiados él y otros mendigos de verdad a quienes les está permitido ir derecho al grano de limosna /como en su caso, a veces, sin ningún mérito artístico /Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna / Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche / Privilegiada la Volada, que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo prefunerario porque de ella es el / reino de la Mendicidad /Privilegiados todo ellos porque de estos corderos está hecho el rebaño de los casos omisos" (Lihn, 1983, 2). Estas citas son una inversión de "Las Bienaventuranzas". Los versos se inician por medio de la palabra "Privilegiados", que tiene un doble matiz irónico, puesto que en primer lugar hace referencia a la Biblia descontextualizándola y segundo en ésta todas las citas remiten hacia una bendición final mientras que en este poema las citas terminan con palabras asociadas a la muerte, como la "luna" o "Radio-Noche", las cuales están prescritas por una condición o hipograma dado por la cultura de la época, la cual no se podía explicitar de manera directa, ya que en aquel tiempo la noche era peligrosa, puesto que había un toque de queda impuesto por el Gobierno, el cual no aseguraba la seguridad de la persona que anduviese por la vía pública y por el contrario el Gobierno consideraba legal el uso de la violencia en la persona que así lo hiciese, con lo cual el hablante está obligado a utilizar las palabras anteriormente mencionadas como una estrategia textual encriptada. Además, existe otra acotación directa a la muerte ("Privilegiada la Volada, que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo prefunerario, porque de ella es el / reino de la Mendicidad" [Lihn, 1983, 2]), en la cual "la Volada" es un medio que utilizan los niños para hacer más soportable el mundo.

La descripción del pingüino puede ser una estrategia del poeta contra un poder que proviene tanto de los que reparten golpes como de los poetas inscritos en una tradición literaria. El hablante ha ocupado una estrategia textual para presentar su poesía. Esto se entiende puesto que hay un nivel tanto del lector como del poeta que corresponde a la competencia literaria (Riffaterre), por consiguiente, parece ser que este poema entra en oposición a una poesía inscrita en una tradición textual llamada: Libro de Poesía. En esta tradición lo que predomina son los efectos sublimes y trágicos expuestos por Aristóteles en la Poética. En este poema no hay predominio de lo trágico sino de lo irónico, inclusive lo cómico. El poeta además no sólo rompe con cierta regla de la Poesía tradicional, sino que realiza una doble operación en su texto: por un lado cierta distancia con respecto a una forma de hacer poesía, incorporando la parodia como eje desestabilizador, incluso de su propio poema. Y, por otro lado, un gesto hacia el lector para explicar como es este hablante y la textura del poema. Quizás en este último gesto hay dos implicaciones: primero lo cómico o grotesco, ya que es el lector quien puede ver la figura del hablante o cronista como un mendigo o bufón con pretensión de espectáculo. La segunda lectura que puede llevar a cabo es una posible identificación del autor con la parodia, quien utiliza los poderes dados por lo cómico en la trasformación del texto.

Si la parodia es en este caso una defensa contra una censura, uno puede afirmar por tanto que el personaje desestabilizador del "Pingüino" actúa como origen de la matriz del texto. Él no es la matriz esencial, puesto que su misma esencia ya es una parodia en sí, pero configura todo los poderes desplazados o sintomáticos del texto donde la operación principal es la parodia, en cuanto ésta provoca que quien sea identificado con cualquier discurso dentro del poema quede expuesto y ridiculizado ante la utilización de ésta. La parodia también produce que el texto sea identificado de una cierta manera, ya que éste es desplazado, con lo que se vuelve un a-género, lo alegoriza. En este caso el texto se lee oblicuamente en función a su propio poder de parodia. Lo extraño es que estos efectos no se pueden tomar muy en serio o de forma absolutamente cómica, ya que lo textual está graduado por otra capacidad que se opone tanto a la parodia como a la censura, que corresponde a la memoria, que ejerce como eje articulador entre la censura, que es el poder de lo serio y la parodia, que es el poder de lo cómico. Así, la memoria intenta explicitar una realidad más completa, en la cual lo serio y lo cómico se entremezclan. La inscripción de esta memoria se efectúa por medio del lugar ("El Paseo Ahumada") y está conformada por medio de discursos, aquellos anteriormente citados e introducidos por intermedio de los distintos gestos que se dan en ellos, con lo que las palabras, al estar cercanas a un discurso más racional, no pueden dar cuenta del poema, ya que este es estructurado en base a gestos, ceguera, olvidos y parodias. Todos estos gestos están puestos en función de síntomas espontáneos.

Por otra parte, los discursos dentro del poema, el cual no se inscribe dentro de un lugar abierto, sino que en un lugar absolutamente vigilado y transitado, cambian de significado, ya que van mutando entre sí, pero sus síntomas no cambian, es decir, éstos continúan repitiéndose constantemente, entre los cuales observamos: los gestos espontáneos que dan lugar a la parodia; la palabra "Privilegiados", que se repite reiteradamente en el transcurso del poema; la censura que actúa en todos los discursos; los signos saturados, puesto que por lo menos es posible hacer dos lecturas o más de cada verso en el poema; la imposibilidad de conformar cualquier discurso como sujeto racional, dentro de este poema.

Un detalle importante: ni los discursos ni ningún personaje están descritos en cuanto a ser humano o sujeto. Hay una imposibilidad de llegar a ser sujeto. Esto se relaciona, evidentemente, con uno de los efectos de la "crónica" propuesta por el hablante. En este caso las descripciones tienen que ver con una operación similar descrita por Lacan quien dice: "La metonimia también es sensible en ciertos pasajes de la obra de Tolstoi, donde cada vez que se habla de una mujer que se acerca, vemos surgir en su lugar, procedimiento metonímico de elevado estilo, lo oscuro de un lunar, una mancha en el labio superior, etcétera. De manera general, la metonimia anima ese estilo de creación que se denomina, en oposición al estilo simbólico y al lenguaje poético, el estilo realista. (…) El pretendido realismo de la descripción de lo real mediante el detalle, sólo se concibe en el registro del significante organizado (…) La articulación formal del significante es dominante respecto a la transferencia del significado (…) La promoción del significante en cuanto tal, la puesta en claro de esa sub-estructura siempre oculta que es la metonimia, es la condición de toda investigación posible de los trastornos funcionales del lenguaje en la neurosis y la psicosis." (Lacan, 1984, 328-331). Así, en el poema analizado es posible apreciar como los gestos de cada uno de los discursos se convierten en los fundadores metonímicos de su figura, como por ejemplo, al describir al "Pingüino" lo hace desde su "pezuña de palmípedo" (Lihn, 1983, 2) o al hacerlo con los "robots" lo realiza desde sus "lobos de mano y sus metralletas eléctricas." (Lihn, 1983, 2). Tal como explica Lacan, se produce con esto un acercamiento a la realidad, por medio de un proceso que denomina el estilo realista.



Contexto de Producción del Paseo Ahumada

En la imagen al costado, se ve el formato(12) bastante precario de la tapa de la edición original del Paseo Ahumada. Hay una nueva edición(13), con respecto a la cual me interesa rescatar, desde la crítica de Francisca Valdés, los gestos borrados y la cantidad de problemas que plantea un poemario como la primera edición del Paseo Ahumada, ya que rompe la concesión clásica de poesía, por cuanto se vuelve intrínseco al poema los motivos de su circulación, el formato, sus dibujos, su producción, por lo que es difícil asegurar en qué momento comienza y termina un poema cualquiera del Paseo Ahumada. Por tanto, hay una "casi" imposibilidad de llevar al análisis la multiplicidad y riqueza del poemario, así como un rodeo explicitado de Lihn como estrategia de producción del texto mismo que dificulta el análisis, puesto que los recursos están tan intervenidos que al intentar un análisis normal, éste entra en crisis y se demuestra agotado. En otras palabras, la exigencia radical en la obra poética de Lihn se elabora como una propuesta de innovación de la literatura entendida como forma, lo cual obliga al lector y al crítico a una actualización de los recursos formales y expresivos y una confrontación con respecto a la tradición literaria complejísima. Con todo lo dicho es posible señalar que Lihn inaugura una nueva tradición poética (Rama), ya que incorpora una serie de recursos desde la escritura, potenciándola y desatendiéndose de la actitud del hablante y de la poesía lírica, buscando condensar en su escritura una experiencia cotidiana con respecto a la ciudad. Y para llevar a cabo esto, es que radicaliza el desplazamiento del hablante, el formato, los registros de habla, el cambio de género, los lugares de inscripción sumamente transitados, la metonimia, los síntomas, los gestos, condesando todos estos recursos en su poesía. Lo curioso es que este proceder no limita el registro poético, sino que lo amplía, ya que por ejemplo el poeta puede desplazarse desde géneros narrativos a poéticos; desde distintos tipos de habla, como el caso de "Su Limosna es mi Sueldo / Dios se lo Pague"; o incorporar distintos tipos de discursos, como por ejemplo la comicidad, la seriedad, el hastío, etc.





Notas

[1] Roberto Angel actualmente es aspirante al grado de Magíster en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

[2] La primera lectura esta asociada con el dominio mimético (Riffaterre, 1984).

[3] La segunda lectura corresponde al dominio de lo semiótico, la cual ya es una decodificación del poema, además de ingresar en un dominio más profundo que la primera lectura (Riffaterre, 1984).

[4] ¿Cómo están articulados estos hechos? Por medio de la metonimia (Lacan), me refiero más adelante a esto.

[5] Estoy utilizando sujeto de forma laxa, puesto que después haré un análisis más detallado de cómo opera el sujeto en este poema de Lihn.

[6] Lo que quiero dejar claro es que quizás en el poema analizado este segundo grupo de gente, es decir, aquellos que como dije no pueden protestar debido a la autoridad imperante, no están reclamando sólo por sus "sueldos", sino también por sus vidas, por el ejercicio restrictivo al que se ve sometidos. Así, como hay una censura que afecta al poema y a la realidad, pero sólo a una parte de ella, es que este poder estaría siendo ciego ante un sueldo (vida) asociado con la limosna y con el mendigo. En otras palabras, el efecto del poder no es categórico, ya que existen intersticios en los cuales su aplicación queda vedada, es decir, en la vida siempre habrá un plus que se escapará a cualquier tipo de control.

[7] Con respecto a la censura y la cultura véase la excelente conferencia de Adriana Valdés "Una historia de miedo: cultura, autoritarismo, democratización" compilados en "Composición de Lugar" (Valdés, 69-77).

[8] El mendigo no entra con uno dentro de un acto de habla inmediata, sino que mediante una disposición estratégica de su cuerpo busca la solidaridad con el acusado (el que ingresa en su campo visual), quien se resiente por medio de la compasión o ceguera, puesto que está ocupado en sus problemas cotidianos, y no atiende al gesto más importante del mendigo: su actuación espontánea por medio de la parodia.

[9] "En conjunto, la versificación no llega a destruir el mensaje. Respeta sus obras vivas y se esmera en respetarlas, salvo en algunos casos en los que el poeta ha forzado los límites del procedimiento, como Mallarmé en Coup de dés. En este poema no hay rima ni metro. El ritmo poco o nada interviene en él. De todos los procedimientos de la versificación, únicamente se mantiene el empleo de los 'blancos' (…) Así, según Mallarmé, el blanco es el factor esencial de su poema, no en cuanto a la cantidad, que se mantiene conforme al uso, sino en su disposición. En efecto, esta 'dispersión' deja el discurso totalmente dislocado. La solidaridad semántica de las unidades, asegurada normalmente por su proximidad espacial, aquí desaparece, y quizá sin remedio" (Cohen, 1970, 103).

[10] Silencio u omisión recordado ladinamente por el poeta: "¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo" (Lihn, 1983, 2). Si al mendigo no lo despeina la violencia de forma directa, a otros sí.

[11] "O la representación puede ser igualmente distorsionada por una gramática o un léxico desviante (por ejemplo, detalles contradictorios); a todos éstos los llamaré agramaticalidades. O pueden también ser cancelados (por ejemplo, sin sentidos: 'Me moriré en París con aguacero,/ un día del cual tengo ya el recuerdo' César Vallejo)." (Riffaterre)

[12] "El Paseo Ahumada es un texto diseñado como cuadernillo. Su formato imita una publicación periódica, está impreso en papel de diario y los títulos de algunos poemas -no siempre claros al texto que corresponden- parodian en gran parte los titulares de estos medios: Si bien el dato exacto sobre esta edición -cuyo diseñó fue realizado por Óscar Gacitúa- dice que la opción para utilizar este formato se explica porque, a diferencia de los libros, las publicaciones periódicas no pasaban por la censura oficial, también es cierto que a Lihn le interesaba ser leído por el mayor número posible de gente y, al menos en el formato, esta también era una estrategia. Para aquellos poemas que llevan título, la fuente empleada es dispar y están dispuestos como una suerte de collage (similar al Quebrantahuesos) que recoge distintas tipografías de la época, desafiando en este gesto el problema de la representacionalidad y la tecnificación del arte, en tanto se parodian los medios masivos a través de un trabajo manual que también se reproduce en serie. Además de las letras, el texto cuenta con dibujos de Germán Arestizábal -un pingüino sobre ruedas- y fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino (gente en el Paseo Ahumada)." (Lange Valdés, en: http://www.letras.s5.com/el221006.htm).

[13] Esta nueva edición conlleva algunos problemas, vistos agudamente por Francisca Lange Valdés. Cito a continuación:
"Por último, me referiré a la nueva edición de El Paseo Ahumada. Editada a 20 años de su primera publicación, la presente -realizada por Alejandro Zambra bajo el sello de las Ediciones Diego Portales-, tiene a su haber varios elementos interesantes. Como bien se señala en el prólogo, el texto del que hemos hablado seguramente "...sea uno de los libros más fotocopiados de la poesía chilena.", lo cual no deja de ser un dato importante en tanto su tiraje inicial fue breve y la masividad a la que apuntaba en su primera edición (al menos en teoría) no pasó de un mito, considerando el carácter de "colección" que tiene a estas alturas poseer un ejemplar. Contraindicando sus primeros rasgos, la edición de 2003 está hecha con buen papel, los poemas aparecen en orden (identificándose aquellos que no llevan título), sus páginas son numeradas e incluso es posible leer la contraportada manuscrita de la primera edición, borrosa para muchos después de tanta fotocopia. Por otra parte, lo evidente es que aquí se reactualiza la lectura (parcial) de un escritor permanente y esencial de nuestra literatura. Esta situación posiciona una serie de temas no tan lejanos a nuestra actualidad literaria, como lo son las relaciones de la literatura con el mercado, el arte, la contingencia política o la realidad, además de cuestionar las formas tradicionales de la lírica y los límites entre géneros, que, como hemos visto, resulta una discusión antigua y fundamental al menos en la obra de Lihn, y que en nuestra actual (e hipotética) discusión sobre la poesía no siempre están presentes. Pareciera entonces que no es tan ajena la realidad que plantea El Paseo Ahumada. Considerando que los guiños de formato de la primera edición desaparecieron y, en este sentido, la decisión de no repetir ese trabajo le da a la actualizada obra de Lihn un aire de texto monumentalizado (e institucionalizado), que contrasta con el carácter marginal de la primera, la dificultad y la duda sobre este tiraje póstumo surge precisamente a partir de este blanqueamiento textual. Si bien es cierto que una vez corregidos los ripios los textos son los mismos, y el no repetir la edición facsimilar era la única forma seria de reeditar el libro, también es cierto que esa misma seriedad es la que detiene buena parte del complejo acto político y literario que conlleva el formato de la primera edición."
(En: http://www.letras.s5.com/el221006.htm)





Bibliografía

- Cohen, Jean. 1970. Estructura del Lenguaje Poético. Madrid, España: Gredos, 1da. Edic., 226 pp.

- Lacán, Jacques. 1984. "Metáfora y Metonimia". El Seminario 3: La Psicosis. Barcelona, España: Paidós.

- Lihn, Enrique. 1983. El Paseo Ahumada. En: http://www.memoriachilena.cl/

- Rama, Ángel. 1970. "Inauguración de una Poética". Rubén Darío y el Modernismo. Venezuela: Universidad Central de Venezuela.

- Riffaterre, Michael. 1984. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.

- Valdés, Adriana. Composición de lugar: escritos sobre cultura. Chile: Universitaria, 1996.


domingo, 6 de septiembre de 2009

Revolución

Revolución

No toco la trompeta ni subo a la tribuna
De la revolución prefiero la necesidad de conversar entre amigos
aunque sea por las razones más débiles
hasta diletando; y soy, como se ve, un pequeño burgués no vergonzante
que ya en loss años treinta y pico sospechaba que detrás del amor a los pobres de los sagrados corazones
se escondía una monstruosa duplicidad
y que en el cielo habría una puerta de servicio
para hacer el reparto de las sobras entre los mismos mendigos que se restregaban aquí abajo contra los flancos de la Iglesia
en ese barrio uncioso pero de cuello y corbata
frío de corazón ornamental
La revolución
es el nacimiento del espíritu critico y las perplejidades que le duelen al imago en los lugares en que se ha completado para una tarea por ahora incomprensible
y en nombre de la razón la cabeza vacila
y otras cabezas caen en un cesto
y uno se siente solitario y cruel
víctima de las incalculables injusticias que efectivamente no se hacen esperar y empiezan a sumarse en el horizonte de lo que era de rigor llamar entonces la vida
y su famosa sonrisa.


jueves, 3 de septiembre de 2009

Enrique Lihn: 80 años de poesía.


Enrique Lihn: 80 años de poesía.



La modernidad imborrable de Enrique Lihn


La modernidad imborrable de Enrique Lihn Pedro Lastra: Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Editorial Universitaria, 2009.

Por Marcelo Pellegrini

Revista de Libros de El Mercurio. Domingo 30 de agosto de 2009



Publicado por primera vez en 1980, reeditado en 1990 y vuelto a la luz pública este año, el libro Conversaciones con Enrique Lihn, de Pedro Lastra, revela, en cada ocasión, a un poeta diferente. El 80 mostró a un escritor en la plenitud de sus dones, que había escrito algunos de los libros esenciales de la poesía chilena de la segunda mitad del siglo pasado, sucesor indiscutible de grandes como Neruda, Mistral y Huidobro. El 90, Lihn, muerto dos años antes, era un poeta a quien teníamos que reevaluar a la luz de las grandes transformaciones que la poesía chilena había experimentado gracias a la irrupción de figuras como Raúl Zurita. La reevaluación dio resultados absolutamente positivos para Lihn, quien se transformó en uno de los referentes indispensables para las nuevas generaciones. En el 2009, esa imagen viene a ser confirmada con la relectura de este libro, que con todo derecho se ha convertido en el testimonio crítico más completo que tenemos de Lihn. La labor de Pedro Lastra en ello ha sido determinante; pocos poetas tienen la fortuna de encontrarse con un interlocutor tan informado, poeta y crítico él mismo que conoce su oficio tan bien como el autor con quien conversa. Esta nueva edición incluye un poema inédito de Lihn, y una entrevista de Óscar Sarmiento a Pedro Lastra sobre la historia de la amistad entre ambos poetas.

Lihn utiliza metáforas de sedimentación para caracterizar su actividad de escritor: cuando habla, por ejemplo, de “una instancia a favor de la memoria, de la sedimentación en ella de la palabra poética”, o al advertir que “me pueden engañar ciertos residuos de la memoria”. Ese era, sin duda, su método de trabajo; si leemos con detención la serie de monólogos de La pieza oscura, libro que Lihn reconoce como el conjunto donde encontró su voz propia como escritor, veremos que la memoria –una pieza o cámara oscura en sí misma- procede ahí por acumulaciones verbales que formarán los poemas. El precoz y destacado dibujante que fue Lihn aparece en esos procedimientos, donde el trazo negro sobre el fondo blanco acumula imágenes que luego tendrán significado. La sedimentación vuelve a aparecer cuando Lihn advierte que quiere rescatar “un concepto de la literatura que no excluye los datos de la experiencia” (ecos del concepto de “poesía situada” aparecen aquí). Lo que se va acumulando son precisamente esos “datos”, que el poeta, cual antropólogo citadino, anota incasable en sus numerosos cuadernos de apuntes. Lihn, poeta urbano por excelencia, parece haber encontrado tres ciudades ideales para su antropología poética: Santiago, Nueva York y París. Tres espacios que marcarán como pocos el cruce de la poesía y el viaje, uno de los pilares creativos más importantes de su obra.

Atención especial merecen los juicios, siempre controvertidos, de Lihn sobre figuras como Rubén Darío y Jorge Luis Borges, así como sus opiniones sobre Gabriela Mistral; éstas, a la luz de los estudios más recientes sobre la autora, cobran actualidad, sobre todo cuando se refieren a su uso del arcaísmo y a las diversas lenguas que “tironeaban”, como él dice, su poesía. Es precisamente cuando aparece el Lihn crítico que apreciamos el vacío que dejó entre nosotros su prematura muerte. Poesía y crítica nunca estuvieron divorciadas al interior de su oficio; su poesía es crítica y su crítica tiene, a ratos, aliento poético. Esa es la marca indeleble de la modernidad de Lihn, que trajo a nuestro ámbito el oxígeno de la lucidez unida a una inflexible moral creadora. Estas conversaciones son el mejor testimonio de ese compromiso, del que todavía tenemos mucho que aprender.


miércoles, 2 de septiembre de 2009

BATMAN EN CHILE, de Enrique Lihn


BATMAN EN CHILE, de Enrique Lihn

FUERA DE LA PIEZA OSCURA Y ACOMPAÑADO
Por Carlos Labbé
Sobrelibros.cl
Jueves, 16 de abril de 2009

En la conversación en torno a Batman en Chile, el libro que yo llevé para leer, mi interlocutora encontraba que la portada de esta edición del año pasado era transparente: el diseño parece un afiche publicitario de los sesenta. Quizá ya pasaron los años en que la novedad patrimonial terminaba con la publicación de una correspondencia o de material inédito con una foto del autor dentro de un relicario. En esta portada dos figuras –la silueta de un Batman obeso mea sobre el Ubú Rey de Alfred Jarry, la cultura de masas norteamericana sobre la Alta Cultura europea– que aparecen como íconos aun más pequeños que el título del libro ante el bloque de letras que conforman el apellido del autor. Se ha llegado al acuerdo editorial y periodístico durante los últimos veinticinco años –quisiera creer que no entre dos lectores que conversan sobre alguno de sus libros mientras caminan por alguna calle– de que una idea de obra completa de Enrique Lihn comprendería registros diversos y aun disímiles que sin embargo debieran partir del cuestionamiento del lugar desde donde escribe. De su parcialidad.

La conversación siguió dos semanas después, en Santiago. Y no porque dejara de ver a mi interlocutora: en el intertanto ella me tuvo que aguantar que rabiara por la ilegibilidad de los primeros capítulos, escuchó cuando le comentaba sobre la sarta de lugares comunes al comienzo de Batman en Chile: la retórica de los bandos políticos durante la Unidad Popular parecía inconducente, en su escritorio estaba subrayado un ejemplar de Para leer al “Pato Donald”, la parodia socava el movimiento de los personajes y no hay más relato que en cualquier ensayo sobre una novela. Entonces déjala, no la leas, disfruta aquí donde estamos, me decía. Hasta que dejé de hablarle de esto. Dos semanas después caminábamos por una calle silenciosa y yo había recién terminado la novela, iba a decir que en ese tiempo debe haber sido tentador escribir algo sobre Allende, sobre las controversias en la mesa y en las calles, sobre la disputa discursiva que había en los diarios y sobre la participación de la propaganda estadounidense y soviética en algunos de los bandos cuando sólo exclamé que Lihn había terminado lamentando que Batman fuera baleado al final en su novela. Debe haber sido tentador para un poeta –lo fue para Juan Luis Martínez– leer la nouveau roman, la nueva novela, y reflexionar una vez más que era interesante hacer una exploración de los discursos como objetos, abandonar la coherencia discursiva interior porque en los muros, en las conversaciones, en los veladores y en los quioscos miles de personas declamaban palabras que no habían sido enunciadas por ellos mismos sin tener por ello que aludir a Duchamp ni a Borges ni a Sarmiento ni a Andrés Bello. Ya habíamos hablado sobre la contradicción de que este temprano intento de Lihn por utilizar las frases hechas de la política, de la sociología y de la propaganda se reedite con una portada publicitaria en estos días deprimidos por el pesimismo retórico de los economistas, aunque nuestros diarios y pantallas y calles y trenes subterráneos no den más de avisos donde los restoranes y los bancos y las tiendas saludan el estreno de la séptima película hollywoodense sobre Batman, que a propósito es un relato totalitario, violento y despojado de cualquier sentido del humor; sí elucubramos en esa primera conversación cuál había sido el proceso de esta novela, de seguro Lihn quiso escenificar el libro de Dorfman y Mattellart para burlarse de la fiebre retórica que confundía en masa las lenguas de sus contemporáneos como un paráclito mezquino y fingidamente materialista, había decidido desarrollar en el tiempo –por eso tendría que ser una novela– la interpretación de esos íconos contrarios a los cambios sociales: un constructo feminista de la C. I. A. –el personaje de Juana Sommers– y un gastado personaje de historietas norteamericanas de su propia infancia –el Hombre Murciélago– emprendían un viaje chestertoniano por el Santiago de Chile de gobierno popular donde por supuesto nadie es socialista ni comunista, donde todos son enmascarados aunque hablen bajito, sólo quieran acostarse con la gringa rubia y mostrarse un poco serviles con el superhéroe para luego sacar ventaja de su caída, donde todos parecen ser amigos a pesar de que trabajen para el Pentágono y la Internacional a la vez, que se reúnan en la casa de veraneo de un hombre de buen apellido que se traviste de noche para recibir en una fiesta al Presidente, quien resulta ser sólo un borracho que aplaude y muere, en el extremo opuesto a ese Domingo que todos veneran, al que todos temen, al que nadie conoce y del que todos creen estar burlándose en El hombre que fue Jueves.

No podía saber Enrique Lihn que Batman se transformaría con las décadas en propaganda de corporaciones comerciales que ya ni siquiera tienen nacionalidad o que al cabo de los años, del triunfo del liberalismo de mercado y de los Estudios Culturales, los escritores dedicarían sus propias conversaciones, sus columnas en los diarios e incluso sus libros a discutir si la segunda película de Batman dirigida por Tim Burton es mejor que la serie realizada por Spencer Gordon Bennet en 1949. Sin embargo, con el transcurrir de las páginas el artefacto dejó de ser un divertimento semiótico y fue volviéndose la novela de un superhéroe que deja de serlo cuando llega al país de las infinitas ambigüedades, el lugar que incluso confunde la propaganda capitalista y la propaganda comunista de la Guerra Fría para construir un país veinticinco años después. Es arduo escribir una novela grotesca si el misterio de eso que no tiene fondo –el de esta lengua nuestra que no modula pero que es feroz en su indecisión burlesca y copiona– adormece los desvelos del narrador por crear imágenes perturbadoras, incluso si es un excelente poeta; y mi interlocutora preguntó, mientras nos dirigíamos a una calle menos ruidosa, si no era eso la definición de una narrativa barroca chilena, un registro menos coloquial que el de Nicanor Parra y menos formalizado que el de Diamela Eltit. Claro, sólo que a mitad de la novela, cuando Batman y Juana Sommers son recibidos en la casa de veraneo del importante empresario y los detalles de las descripciones se funden en una atmósfera pesadillesca, el narrador finalmente nos hace entrar en el relato. No debió haber sido ese su plan de escritura, pero Lihn se involucra emocionalmente con los personajes y la novela empieza ahí, cuando la coyuntura retórica, la distancia crítica, la sociología se desvanece en la literatura por efecto de la identificación entre el poeta, el narrador y el personaje que, en medio de la historia, “se preguntó qué ocurriría si abandonaba su puesto para acudir al terreno de los hechos; pero en la duda ante la naturaleza de los mismos prefirió abstenerse con lucidez y angustia. Se había transformado casi en un intelectual, el pobre hombre”. Batman finalmente se vuelve Lihn y Lihn se vuelve Batman cuando éste, en medio de la fiesta playera que es también una orgía pederasta, un operativo secreto para asesinar a Salvador Allende y un cumpleaños infantil con globos, esquemas dancísticos y magos, decide quedarse en su pieza del tercer piso reflexionando, ante la noche estrellada y las olas, sobre la imposibilidad de volver a su país hasta que esa misión incomprensible haya terminado. Entonces Luisita, una de las preadolescentes agredidas que escapa de la fiesta, trepa hasta el balcón de esa aparente pieza oscura, y en un acto de heroísmo final Batman la salva de caer al vacío y en manos de los depravados que la perseguían. El contraste entre este personaje colosal al que todos consideran un ícono –incluso su propio narrador– y una niña de doce años que huye para mantener su inocencia se vuelve una experiencia donde el silencio de la intimidad palpita simultáneamente con las feroces vociferaciones públicas, y plantea otra vez la pregunta de si un narrador, un autor, una persona que conversa con otra, un lector puede ser farsesco y retórico al mismo tiempo que reflexivo y delicado, de cómo Lihn pudo ser Gerardo de Pompier, haber escrito El paseo Ahumada y también La pieza oscura:

“–Nadie puede impedirme, Batman, que sueñe contigo. Ni tú mismo.

“–Ya ves qué poca cosa soy –dijo Batman–. Anda, parece que te llaman.

“Varias veces llamaban, en efecto, a Luisita desde distintos ángulos de la noche. Ella de pronto echó a correr por las escalinatas, con las trenzas al viento.

“–Te llamaré –gritó– si intentan violarme otra vez.”

En la última conversación que tuvimos sobre Batman en Chile le dije a mi interlocutora que había quedado con una buena sensación al terminarla. Uno se pasa horas y horas acompañado de estas voces y de estas palabras, no todo puede ser parodia, análisis y verborrea. Fíjate en Batman en Chile. Una idea de propaganda estadounidense –¿has leído A partir de Manhattan?, le pregunto– es convertida en personaje, luego se encarna en el autor y finalmente la lectura ha sido como emprender el viaje chestertoniano junto a él, sólo que con la palabra “fin” las máscaras se deslizan y no hubo otra revelación que esa persona que escribía, y fue como conocerlo un poco y acompañarse mutuamente. Es algo inexplicable –ahora estoy citando de las últimas páginas–, “inexplicable y estúpido. Como lo sería el cielo si el otro mundo existiera. Como lo es en la tierra el país en que nacimos”.

* * *

BATMAN EN CHILE
Enrique Lihn. Ediciones Bordura, Santiago, 2008, 165 páginas, Novela

Narrativa vanguardista y experimental

Por Mario Valdovinos
Revista de Libros de El Mercurio. Domingo 30 de agosto de 2009

La revaloración de la obra de Lihn no cesa. En esta oportunidad se trata de una novela hasta ahora inencontrable, editada por vez primera en Argentina, en junio de 1973.

Batman en Chile tiene como las dos novelas restantes del poeta, La orquesta de cristal y El arte de la palabra, e incluso uno de sus dos volúmenes de cuentos, La república independiente de Miranda, ese aire vanguardista y experimental -a falta de mejores nombres- que proponía Lihn en sus narraciones. A saber: romper la linealidad del relato, pulverizar en lo posible el realismo, escamotear las descripciones y la ambientación naturalista, emplear un tipo de narrador que ironice el acontecer en el que se mueven personajes esperpénticos.

No obstante, vistas sus tres novelas desde la perspectiva de quien cultivó todos los géneros e inauguró uno, el diario de muerte, con el poemario homónimo, resultan válidos intentos por desarrollar una línea narrativa diferente. Pero a juzgar por la vida que han tenido hasta hoy, si las comparamos con su celebrada lírica, quedan en segundo plano.

En especial ésta, Batman en Chile, en la que un desvaído hombre murciélago se pasea desconcertado por el Santiago previo al golpe militar, nostálgico de su baticueva, más fecunda en aventuras.

Sátira y parodia confluyen en una retórica que desconcierta al lector, y el fantasma de don Gerardo de Pompier, el histrión decadente, alter ego del Lihn actor, la recorre.

El relato abunda en escenas teatrales, en ironías contra un país insumiso con el imperialismo, al mismo tiempo que acota el espacio del absurdo en medio de una narración que se exhibe como ficticia y se autoparodia. La novela soslaya el panfleto y el panegírico a la vía chilena al socialismo. Batman es el extraño en el mundo, el superhéroe humillado, el ángel caído de Ciudad Gótica.


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