miércoles, 24 de febrero de 2010

Ensayo sobre Pena de extrañamiento de Enrique Lihn


Ensayo sobre Pena de extrañamiento de Enrique Lihn


“La ciudad (mi metáfora)
Diestra en desplazamientos, huye de la palabra
Y uno se ve obligado a la preterición”

1
En todo el texto estamos ante un visitante en transito permanente que pone siempre en tensión el lugar del hablante y las posibilidades de su mirada. Es interesante cómo se aborda la fabricación del recuerdo y de la memoria en el contexto común de las ciudades y los respectivos modos de habitarlas. Estaríamos ante la inmanencia de gozar en “los recuerdos del presente”(1) de hacerse de los propios signos para establecer pertenencias inéditas con la ciudad, con la metrópolis saturada de signos siempre ya cargados semánticamente, por una semántica a veces demasiado amplia e imposible de reflejar: ya sea por mercantilmente trazada como espectáculo o por marginalmente codificada, la semántica urbana suele entrar en conflicto con la mirada del ciudadano errante que avanza en las paginas de Pena de extrañamiento. Una especie de contrahistoria o intrahistoria que consigue evocar espacios en que el sujeto es uno con su hábitat, es decir, pese a que el autor diga que “esta ciudad no existe para mi ni yo existo para ella”(2) es posible establecer una nueva temporalidad a través de una especie de alegre agonía o de nihilismo activo que surgiría en el desfase entre los signos instituidos de la memoria de un territorio o ciudad y estos otros signos los cuales –y esta es la belleza- son afirmados en una continua alegoría de las ruinas, de los márgenes y de los insterticios dejados a su propio suerte que configuran la vida de las ciudades.

2
La memoria como patrimonio simbólico que se vuelve mercancía sumada al estatus de un constante extranjero que tiene “recuerdo sin objeto ni sujeto”(3) son el permanente escenario en que el hablante comienza a disolverse, situándose en la excentricidad que conlleva relacionarse con una relación, es decir, en la negatividad de no dejarse permear por nada que no sea el a veces ocioso quedarse contemplando todas las lejanías que conforman el propio mirar: un mirar que mira su mirar y relata –acercando a sí- la lejanía que suscita la abundancia interpelativa de una ciudad aleatoria que, por cierto, interpela indistintamente a sus usuarios, fundiéndolos en un caldo tan homogéneo como precario en sus modos de establecer pertenencias. Dentro de “una memoria de la que mi memoria se hace cargo”(4) cualquiera es pertinente y todo cobra un nuevo peso.

3
“Ese doble abrirá en mi un hueco que yo mismo no podría llenar/ con las anotaciones de mis diarios de viaje”(5). En vez de forjar recuerdos memorables nos queda aquí el aviso latente de que se vive igual en todas partes en el sentido de que la construcción de las filiaciones son siempre similares, cuestión que nos lleva a la melancolía como una actividad del presente, pues a la vez que el individuo se afirma en una identidad que efectivamente vive como autentica está –justamente en esa necesaria creencia acerca de su autenticidad- también elaborando el modo en que será olvidado. Un olvido que resulta de la saturación de rememoraciones posibles que se instalan en la urbe. Un olvido ejemplar que contrasta con esta especie de olvido activo de enunciar los espacios excéntricos de la ciudad y sus figuras: “viejos y agonizantes que fingen esperar el tren entredormidos sobre las bancas” , “una burguesa que se lavaba groseramente los pies”(6), el “palacio de cristal de la Moda del que se han apoderado pasivamente los mendigos”(7). Un olvido latente que va de la mano con esta melancolía activa que se nos abriría desde el abanico de la deshumanuización en la ciudad, mostrándonos mediante destellos la adopción moderna de lo terrible como espacio quizá excesivamente naturalizado desde el rabillo del ojo del distraído transeúnte. Por ejemplo en Pascuas en Nueva York nos encontramos ante signos cargados de una resistencia material a la solemnidad navideña: el frío y los adictos como adornos oficiales de las calles. La facticidad de la nieve en su verdad no decorativa, son todos momentos en que esa simulación de la mirada cotidiana consigue una contemplación, un quedarse en la imagen.

4
También podemos dejar traslucir una constante inmanencia en esta poesía siempre situada, y es que de algún modo siempre se conseguiría saltar de lo particular a lo universal. O más precisamente lo que se conseguiría seria quedar detenidos en el momento mismo de la relación, desmarcándose tanto del intimismo de lo particular como de la portentosidad de lo universal, en un a medio camino que reflejaría parte importante de la experiencia en la ciudad, mostrándonos cómo las miradas que uno lanza no vuelven y quedan retenidas en el espesor semántico como condensación de la multiplicidad de experiencias, evidenciando así la incapacidad de reflejarse a sí misma que tiene la cotidianidad, y en consecuencia, lo gratificante que resulta esta captura de situaciones que, por decir lo menos, no son las usualmente poetizables. Como por ejemplo este “ciego en el subway/ que levanta la tapa del reloj/ para tocar la hora con el índice (…) que dobla sobre el pecho su cabeza/ que huérfano del mundo/ y de sus ojos mira el no mirar/ en la invisible punta de sus botas”(8). No importa ese ciego, como tampoco interesa la ceguera como enfermedad abstracta. Lo que se ve aquí es como un ciudadano x (que puede ser el autor o cualquiera) se relaciona con la posible relación que un ciego establece con su ceguera. No es la impotencia del ciego relatada en primera persona sino la decodificación sutil de cómo esa impotencia funciona y puede ser dicha en palabras, de algún modo, también ciegas.

5
Ni siquiera tenemos un deseo originario. No hay un mito interrumpido para el habitante de la ciudad. Desearíamos, eso si, desear algo enteramente pero sólo tenemos que “el punto ciego del ojo/ mira a una ciudad en la que quiero vivir/ inexistentemente, con sus casas fantasmas”(9). La gran ciudad moderna cae en su correspondiente naturalización volviendo al habitante una costumbre de sí mismo que ansia experiencias inéditas. Por eso aquí vemos una exaltación de los signos que el movimiento de la ciudad toma como periféricos y anecdóticos. Una exaltación por contraste, bajándole el tono a las apreciaciones monumentales de lo que nos representa como conjunto o comunidad, dejando una tabla rasa en la cual, comparativamente, pareciera quedar fijada la celebración de un sujeto-insterticio como en La guitarrista mas hermosa del mundo, o en su poemario Paseo ahumada la serie de alusiones a el pingüino.

6
“¿Qué significan estos signos brotados de todas partes?/ En general absolutamente nada/ son a las palabras lo que la maleza a las plantas”(10). De nuevo lo mismo: el abultamiento de signos en la ciudad, ya sea la publicidad oficial de productos o esta otra publicidad implícita de ruinas vivas caracterizadas en los seres marginales que deambulan en la ciudad. En uno y otro caso estamos ante un nublamiento de la visión, una especie de ceguera por saturación, un no saber donde posar efectivamente la vista por la proliferación de signos que invitan a la mirada distraída a intensificar su distracción. Y todo esto nos lleva nuevamente a la conclusión medio heideggeriana de que la cotidianidad está imposibilitada de verse a sí misma y de algún modo sería la obra de arte (y en este caso la poesía de Lihn) la cual puede desocultar esta excesiva suficiencia del ser (por ponerlo ahora en términos levinasianos).

7
Siguiendo el hilo de esta recortada reflexión se intuye algo así como que el verdadero momento de la comunicación no ocurre cuando comunicamos completamente un contenido interior sino que ocurre cuando nos desmarcamos de los modos instituidos y comunicamos cuestiones que más bien actúan de soporte de la comunicación. Es como si la única posibilidad de comunicarnos veridicamente estuviera en el complejo juego de relacionarse con una relación y exponerla como contenido interno a esa relación; una manera no lineal de entender la comunicación que va en directa relación con uno de los ejes del texto, a saber, las mediaciones en la ciudad y la imposibilidad de ser cuerpos inmediatamente comunicados: “voz a voz/ esos cuerpos que increíblemente no se comunican de viva vida (…) voces y no cuerpos, pero no sólo voces, nos entretejimos persona a persona”(11).

8
Se duda de todo significante más o menos inscrito: “los gansos en el claustro/qué diablos significan”(12), y se duda dándole una anchura al signo hasta que reviente en su excesiva acogida de referentes: “graznan como otros rezan cuando se les acercan/ los demonios las beatas o simplemente el aire/ que resuena entre los dedos de un palto”(13). Se llenan de posibles sentidos los objetos que van apareciendo hasta que llega el punto en que se vuelven reflejo de los códigos implícitos que los situaban y daban un margen interpretativo que cede. Así pasa también en Hospital de Barcelona en el cual el caos de la muerte se opone a la ilusión de inmortalidad que seria la ciudad. El orden de la mortalidad sería el hospital y no, como se creería, las calles por las que circulan los mortales: “trayecto de la calle al hospital/ no por corto más rápido que un viaje entre planetas”(14).

9
En suma: la relación del individuo con la monumentalidad de la ciudad, con la eternidad de la ciudad, con el saberse precisamente eso: un ciudadano x al que le tocó establecer tal o cual pertenencia. Habría que mantener viva la sospecha de haberse vuelto un mero punto de fuga en el cual la cultura, la publicidad y las características de una ciudad tejieron un residuo arbitrario -pero efectivo- de autonomía. “porque aún estoy vivo y ella (la ciudad) que tanto ha muerto/ se sabe eterna, al menos, por otra eternidad (…) Aquí donde, mirándola, algo pago por verla/ saber que no estaré cuando ella sea aún”(15).

(1) Enrique Lihn, Pena de extrañamiento, Ed. Sinfronteras, p. 7.
(2) Ídem. p. 9.
(3) Ídem. p. 9.
(4) Ídem. p. 9.
(5) Ídem. p. 10.
(6) Ídem. p. 12.
(7) Ídem. p. 14.
(8) Ídem. p. 24.
(9) Ídem. p. 22.
(10) Ídem. p. 23.
(11) Ídem. p. 30.
(12) Ídem. p. 33.
(13) Ídem. p. 43.
(14) Ídem. p. 43,
(15) Ídem. p. 44.

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Ciego en el subway

Ciego en el subway
que levanta la tapa del reloj
para tocar la hora con el indice
(Mención de Honor para las manos anonimas
que en el flujo y reflujo de sí mismas
se le tienden)
Que dobla sobre el pecho la cabeza
que huerfano del mundo
y de sus ojos mira el no mirar
en la invisible punta de sus botas
que lleva un bulto inmenso al que se aferra
con su pequeña mano transparente
que en el relieve de la hora toca
el eterno retorno de lo mismo:
los desiguales tramos de Maniatan.


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