sábado, 13 de febrero de 2010

La representación de la infancia en la poesía de Enrique Lihn

Fuente original: http://futbolcineyliteratura.blogspot.com/

Este texto fue leído a comienzos de noviembre de 2009 en el XXX Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL) en Valdivia. Aunque me piden que no haga público este estudio, este es solo un extracto de algo mucho mayor. Espero no se enojen.

El presente trabajo se inserta dentro de una investigación aún en desarrollo en relación a las representaciones de infancia en la poesía chilena de segunda mitad del s. XX hasta nuestros días. Su presentación más sistemática y formalizada será publicada, según me han prometido desde una revista especializada del sur de Chile, durante el primer semestre del próximo año. Es por esto que aquí intentaré apuntar tan solo a unas pocas ideas centrales respecto a lo que creo se desprende tanto de la propia obra de Lihn como de sus disquisiciones ensayísticas en relación al tema de la infancia.

Este tema, sin duda, ocupa un lugar central dentro de muchos de los poetas que comenzaron a publicar en los años 50. Casi como actitud generacional, encontramos que su presencia se inscribe de manera especial en poetas como Efraín Barquero, Jorge Teillier, Alberto Rubio y Sergio Hernández, por nombrar solo a algunos. Existe, por tanto, una problemática en relación a qué se dice de la infancia y por qué se escribe sobre ella dentro de las poéticas de estos autores y que hoy parece importante poner en cuestión cuando constatamos que muchos de los poetas que comenzaron a publicar en los primeros años del tercer milenio también, casi generacionalmente, han vuelto a situar la infancia en un espacio relevante de sus trabajos poéticos. Con esto último, me refiero a autores como Pablo Paredes o Diego Ramírez, por nombrar a solo dos poéticas aún en construcción. Por esto mismo, cabe preguntarse por qué la infancia no ha sido lo suficientemente estudiada por la crítica especializada, como si se tratase de un tema poco relevante o sobre el cual poco se puede decir. Es por esto que un trabajo como este espera aportar al enorme caudal crítico existente respecto a la obra de Lihn, específicamente, en especial a partir de la obra que, creemos, inaugura su potencia escritural. Me refiero a La pieza oscura.

En esta obra y en otras producciones inmediatamente posteriores, nos encontramos con dos movimientos relacionados con las representaciones de infancia. En primer lugar, como regresión y en segundo lugar, como oposición al mundo de los adultos. Ambas, para saldar una deuda con un presente que se vive de modo traumático. Este hablante se configura como un adulto que vive un presente en ruinas, caracterizado por la angustia, el fracaso matrimonial y la imposibilidad de atenerse a las normas que rigen la vida social. Esto hace que el sujeto de estos poemas vuelva hacia una infancia que se le presenta de modo fantasmal y se sitúe en ella para encontrar una causa explicativa, pero también para situarla como un tiempo y un espacio posterior al de la creación poética a través de la figura de un niño anciano, un puer senex medieval, pero remasterizado en el contexto de una modernidad en disolución, en palabras de Naín Nómez, una modernidad que se vive críticamente en la urbe desde la marginalidad, la orfandad, la degradación, lo oscuro y ajeno, y que termina por mostrarnos un “Narciso grandilocuente, ampuloso e impositivo”, como diría Carmen Foxley, que no tiene fe en el mundo vacío que le ha tocado vivir, un Narciso subyugado en su cápsula de cristal.
Señalaba el propio Lihn que, cito,

Infancia y poesía están asociadas por el principio de la casualidad y la lógica de la indeterminación. La segunda debiera ser el efecto de la primera, pero está la ley de las excepciones. Según esta, como la infancia es una consecuencia de la poesía, habría una ancianidad previa al acto poético.

Creemos que esta premisa la intenta desarrollar Lihn de modo programático especialmente en La pieza oscura (1963), al hablarnos de la infancia desde una cierta ancianidad, una “situación” previa al acto poético que comienza a manifestarse con la evidencia de un presente temporal que envuelve y encoje al hablante y lo hace sentirse como Jonás: en el vientre de la ballena, protegido, pero frágil e inestable. Cito: “Asísteme señor en tu abandono”; “soy un náufrago de la carne en la carne”; “solo sé que seremos destruidos”. De acuerdo a Gastón Bachelard, “el complejo de Jonás” es la necesidad del sujeto de refugiarse en un espacio que otorga las seguridades primarias de la vida en tanto imagen de una intimidad tranquilizadora en contraposición a una exterioridad amenazante. En este sentido, el refugio circular equivale al vientre materno. Podríamos entender esta regresión infantil como una metáfora de un desacomodo como poeta en el mundo, que busca un lugar donde instalarse dentro del campo literario. Recordemos que por entonces, como revelaran cercanos al propio poeta, Lihn no se sentía seguro aún respecto a su producción poética y de hecho, tras el éxito de recepción de La pieza oscura, termina por desechar casi por completo sus dos primeras obras. Se sentía, entonces, como Jonás en la historia bíblica: frustrado por la nulidad de su discurso.

Esta intuición de que todo intento con la poesía está destinada a una pérdida irremediable –quizás el gran tema de la poesía de Lihn- se evidencia con mayor fuerza aún en sus famosos “Monólogos”, en donde la regresión a la infancia se realiza desde la voz de un sujeto que utiliza la ironía como mecanismo para acentuar precisamente esta fatalidad. En “Monólogo del padre con su hijo de meses” el hablante señala: “Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida”, como si en la vida no hubiera ya novedad, todo se hubiera experienciado tempranamente o estuviera predeterminado dentro de límites reconocibles: por esto, el padre no cree que el niño podrá ser feliz cuando sea adulto, presentándolo como una proyección de sí mismo, hablándole desde un presente anciano. El niño, a su vez, no puede responderle. O, como señala en el “Monólogo del viejo con la muerte”: “Y bien, eso era todo”, como diciendo esto era la vida, ni tan gran cosa. Frente al espejo (Narciso), el sujeto se ve a sí mismo en diferentes etapas: desde niño a anciano, configurándose como un sujeto que ha sido golpeado por la existencia (se señala en dos ocasiones en el poema la frase “le han pegado en la cara”). En este poema, como en el anterior, el sujeto se da espacio para pensar la existencia y en esa reflexión, la infancia aparece como parte fundamental de un ciclo vital amenazado, desde su origen, por la muerte, por el vacío y la incapacidad de comprender el mundo. Pero estos dos poemas no pueden entenderse sin un tercero, que lo completa y lo cierra: se trata del “Monólogo del poeta con su muerte” presente en el libro Poesía de paso, inmediatamente posterior a La pieza oscura, y en donde el hablante de varios textos retoma el tema de la infancia. En este poema, el sujeto regresa a la niñez a través de la figura del Narciso que se ve a sí mismo cada siete años (aludiendo con esto a otro tópico de origen medieval: las etapas de la vida) en un espejo sangriento:

Cuánta inocencia ahora
que la muerte prepara tu bautismo
en las aguas servidas de la sangre
una y mil veces transformadas en vino
quieres que tú te mires en ellas sollozando,
como si todo tu pasado fuera
algo por verse allí
en ese triste espejo que volvía a trizarse
cada siete años, con tu cara adentro.
Todo lo tuyo fue –dicen las trizaduras-
altos y bajos de la mala suerte.

Este Poeta-Anciano-Narciso, del cual el hablante señala “te miras el ombligo del mundo”, termina, como en reversa, en su infancia, en donde, cito, “no más / juega tu corazón, como en un viejo patio / casi vacío”. Entonces ahora el Poeta-Niño-Narciso, infante “con las orejas y las manos sucias”, vuelve junto a su madre “para aventar del patio los recuerdos / turbulentos”. Esa madre, como señala Kristeva (1996) es la madre de quién el sujeto se está recién separando para configurar su identidad, puesto que el Narciso freudiano “no sabe en absoluto quién es”: su imagen es inestable, fronteriza, aún demasiado dependiente del “otro”. Pero es, también, en cierto sentido, una suerte de madre-poesía que lo cobija, como a Jonás, y lo salva de la crisis. Este poema resulta clave para entender la concepción que Lihn tiene de la infancia y cómo la relaciona con la poesía: como un espacio de configuración de la identidad del hablante que intenta construirse, encontrar su espacio y crecer, de modo que después, ya adulto, pueda reírse de ella bufonescamente en su cara. Es ahí, entonces, cuando se puede ver a un espejo, ya no trizado: cuando reconoce la imagen del yo, separada de la imagen de la madre (Kristeva).

Pero también la infancia se tematiza en la poesía de Enrique Lihn a partir de la distinción entre mundo de los niños y mundo de los adultos, y, dentro de esta oposición, el fin abrupto de la infancia a partir de una inquietante precosidad que deviene en la figura de un niño envejecido. En el poema “La pieza oscura” (23-25) la niñez es descrita de “ojos brillantes”, en cambio la adultez es de “ojos opacos”; la rueda, en tanto, gira para una generación para adelante y para la otra para atrás (“en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido”), lo que hace que el juego de los niños que giran entre sí por el suelo también sea, de manera extrapolada, el juego de dos adultos. Por entonces, “el tiempo volaba en la buena dirección” y avanzaba “más rápido que el reloj del comedor”, es decir, era un tiempo cargado de intensidad y sentido: “volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas”, más rápido que “la rueda del molino y con alas de gorriones”, ambos “símbolos del salvaje orden libre”. Ahora, en cambio, el hablante (revestido en niño), tras el impulsivo juego en donde él ha mordido el cuello de su prima, cae de rodillas “como si hubiera envejecido de golpe”, preso “de empalagoso pánico / como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la / crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y / luego… el carozo sangriento, afiebrado y seco”, como si hubiera conocido temprano, de manera absoluta, el amor y cuán rápidamente se corrompe.

Es este niño-adulto del poema el que da cuenta del fin de su infancia de manera precoz, es un niño envejecido que nos habla desde una cierta ancianidad: un puer senex tempranamente experimentador y conciente de que ya no hay vuelta atrás. Por eso este presente es un tiempo náufrago cargado de nostalgia que lo hace preguntarse: “¿Qué será de los niños que fuimos?” y constatar que cuando se entra en el tiempo “nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio”. En este juego de máscaras vemos que el hablante termina por declarar, al final del poema “La pieza oscura”, que una parte suya se ha negado a girar al compás de la rueda y que es “en parte ese niño que cae de / rodillas”, por lo que no ha cumplido aún toda su edad ni llegará a cumplirla como ese niño “de una sola vez y para siempre”. Así, el hablante lírico intenta desmarcarse, no reconocerse en esa niñez que rápidamente se clausuró, antes de tiempo, aunque sea esencialmente él mismo el que se configura en el presente como un “fantasma”, como un “náufrago”, como un ser fracturado en esa parte de las etapas de la vida que da cuenta del paso de la niñez a la adultez. Como señalara Lihn en las Conversaciones con Pedro Lastra, este momento “comprende la disponibilidad plena del niño para ser un adulto antes de que eso ocurra y empiece con ello un proceso de constante degradación”, una filosofía negativa de la existencia que concibe la vida como una cuenta regresiva que termina en la muerte, como lo expresa en sus “monólogos”. Esta negatividad de la existencia se completa a través de su oposición “positiva”, es decir, que es posible neutralizarla, como dice Lastra, “con la creencia en la creación poética como un modo de enmendar la existencia, produciéndola en otro plano, en el lenguaje”, esto es, en un espacio otro, como aparece en el “Monólogo del poeta con su muerte”: “un salvaje orden libre”, junto a la madre-poesía que lo cobija en su regresión pero que lo fortalece y lo blinda ante lo exterior.

Existe, por cierto, en la obra de Lihn una serie de otras implicancias en relación al tema de la infancia y que pueden resultar mucho más profundas que las que aquí se han expuesto. Queda esto para la promesa de una futura publicación. Quisiera detenerme, sin embargo, en un último punto en relación a la oposición entre mundo de los niños y mundo de los adultos, y que revela una cierta tiranía y represión que se vive de modo traumático. Llanos recuerda en una conferencia titulada “Hacia Enrique Lihn” que “antiguamente, cuando los niños se portaban mal, se los castigaba encerrándolos un rato en una pieza oscura, que solía ser el espacio más ingrato de la casa” (Llanos 51). En efecto, en el poema “La pieza oscura” el espacio que se describe parece más un lugar de castigo que una pieza de juegos, con frazadas que se confunden “unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como / abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos”. Aquí, todos son “villanos, pero igualmente dulces”; los adultos, en cambio, son “sempiternos cazadores de niños”. Sin embargo, cuando los adultos entran a la pieza, los niños ojean revistas ilustradas, ellos en un extremo, ellas en el otro, “en un orden perfecto, anterior a la sangre”. Aquí, los niños están marcados por una precocidad iniciática que hace que hayan cumplido toda su edad “de una sola vez y para siempre”, interiorizando la represión que los adultos ya no necesitan ejercer: su infancia se rompe abruptamente haciendo de estos niños unos “fantasmas perdidos” que buscan infructuosamente “una calle en el desierto”, como señala el hablante en “Invernadero”. Estos huéspedes silenciosos de un hogar que no les pertenece, como señalara Benjamin (1969), son los niños obligados a someterse a este espacio ajeno, haciendo de él “un huésped errante e inseguro” (Benjamin 98). De esta manera, los niños en el poema de Lihn son “los ausentes”, son “una especie de fantasmas / pero de esos que nadie invocaría”, son los “pequeños salvajes” migratorios que terminan siendo apartados por los adultos, quienes imponen las condiciones y normas de vida, relegándolos a la subalternidad. La infancia, por tanto, es revivida mediante su conjura, como una invocación de esos huéspedes: los fantasmas, dice en el poema “El bosque en el jardín”, “siempre están allí, en su lugar / esperando el momento de aparecer en escena, solo por un momento que / nadie les disputa / y que nadie quisiera disputarles” (39). La infancia, de esta manera, es vista desde el punto de vista de un duelo, por lo que se hace necesario identificar los despojos y localizar a sus muertos. En esta tarea de identificación de los restos, se comienza a vivir, verdaderamente, una nueva etapa. Sin embargo, si no es posible cerrar el ciclo, estos restos aparecen como “espectros”. Estos nos hablan, entonces, de una niñez inacabada. Como afirma Derrida (1995): “un espectro es siempre un (re)aparecido” (27), un fantasma que asedia, que siempre está por aparecer y reaparecer, que no muere jamás, que hace mover los signos (146). Su venida, su visita, provoca que el sujeto deba desarrollar una rearticulación del tiempo presente en cuanto se vivencia como experiencia de algo inacabado, un desajuste, un trauma y que se manifiesta como revuelta: crisis que necesita ser rearticulada a partir de la ruptura o dislocación, un situarse en otro lugar; un lugar oponible a desierto, a matrimonio, a la vida normal, un lugar que bien puede ser el vientre de la ballena, la infancia, la creación poética.
En conclusión, aludiendo al concepto lihneano de “poesía situada”, la infancia en esta poesía se sitúa entre dos mundos: los niños son representados como los invitados, los ausentes, los fantasmas, los pequeños salvajes, los precoces. Los adultos, en cambio, son los cazadores de niños y ejercen coerción sobre ellos. Estos niños, además, se mueven en espacios asfixiantes y amenazantes: piezas, pozos, muros, cardos, desiertos; en definitiva, son pequeños y ajenos reos en un mundo cargado de una grave adultez. Recurriendo a tópicos de origen medieval, la presencia de estos niños-fantasmas terminan siendo consecuencia y signo de un asedio, por lo que se los invoca para “hacerles justicia” (Derrida, 251); su conjura, en consecuencia, es una posibilidad de vivir, de otra manera, en un nuevo ciclo, para cerrar un presente en deuda. Ese nuevo vivir es la decisión de intentar hacer poesía a partir de La pieza oscura con aquello que el lenguaje no nombra sino “viciadamente”, como refuerza en todo su trabajo posterior hasta Diario de muerte, por lo que esta posibilidad es el consuelo y aparataje para reparar una experiencia traumática de la vida moderna que va a acompañar al hablante de los poemas de Lihn a lo largo de toda su obra con diferentes máscaras (Narciso, mendigo, Pompier, etc.), pero siempre en su “celda de vidrio” posmoderna: rodeado de la nada. Es así como el Poeta-Niño-Narciso de estos poemas, el puer senex enmascarado que nos habla desde una cierta ancianidad anterior a la poesía, vuelve a aparecer en la última obra linheana, publicada poco después de su muerte, como el bebé “mezcla de sapo y ángel” (65) que se posa sobre el pecho de “la mujer reemplazada en Klinger por una estatua yacente” (65), para mirarnos burlonamente a nosotros, los lectores, con su rostro de niño-adulto “como en un teatro / donde se representa una obra congelada” (65). Esa obra congelada, muda, fantasmal, es el abismo final de una poética que se aferra, hasta el último instante, autorreferente, especular, burlesco y dramático, a su pequeño espacio de creación en un mundo como el de hoy que valora muy poco la poesía como producción cultural y que extrema a los poetas insistentes y obsesivos como Lihn a contemplarse delante del terrible espectáculo de la muerte.


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