martes, 21 de diciembre de 2010

Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile [María Berríos]




The list could read: 1) a Batman comic strip made into a political melodrama; 2) a lastminute materialisation of monumental socialist utopian modernism; 3) a dinner party in the countryside honouring the Tarzan actor Johnny Weissmüller; 4) an experimental documentary turned into a Western; and, last but not least, 5) a piglet strolling in the city centre, dressed in military attire. I admit the connections may seem vague, but somehow these erratic, apparently harmless and mostly forgotten actions that took place in Chile in the 1970s and 80s compose a discontinuous lineage of corrosively ironic engagement with political aesthetics. This slightly bizarre collection of 'provisional failures' constitutes a showcase of Chile's peculiar history of fragmented art tales, full of neo-Dadaist humour and unorthodox leftist critique.1

The Pop We Almost Left Behind

In 1973, a few months before Pinochet's military coup, Enrique Lihn's Batman en Chile was published in Buenos Aires.2 The book, a comic strip in the form of a novel, tells of the superhero's attempt to work on a top-secret assignment in Salvador Allende's Chile. The mission, devised by the CIA and the local right-wing elite, aimed to stop the advance of the 'red army' in South America, by using Batman as a key weapon. The novel opens with the superhero's arrival in Pudahuel airport and his immediate transport, in a private helicopter, to an exclusive welcome party in a Batcave-like mansion in the heart of the Andes. All the local guests, big and small, greet their hero dressed in unflattering Batmen outfits for security reasons. The look-alike crowd is a disturbing scene for the genuine Batman, who politely tries to hide his discomfort. But the hero's uneasiness only increases throughout his adventure, as things become more and more confusing for the son of Gotham City, bewildered by the local 'reds' and the way they stray from his familiar Cold War references. He never fully understands whom the police and the military work for, and although the communists are supposed to be in power, they strangely don't attempt to control the press. It is impossible for him to tell apart right- from left-wing media, and both pro- and anti-US paparazzi follow Bruno Díaz's every move.3 Baffled by the 'constitutional communists' and the growing hoards of Batmen-journalists - who have infiltrated the entire country in their superhero garb - he does not know how to react when one nonchalantly approaches him and whispers into his ear 'Batman, go home!', in an almost friendly manner.

Batman's perplexity turns into outright depression when the local carabineros arrest him for disturbing the peace with his carnival-like costume. After finding traces of cocaine in his bat-cuffs and antigravity compartment of his utility belt, the police confiscate his suit and accessories for further analysis. Stripped of his bat identity and increasingly homesick, he is overcome by the feeling of having arrived at the worst possible moment in a hellish, underdeveloped society, where the true defenders of Law and Order are impossible to identify. The superhero's state is only worsened by haunting dreams of Robin playing a Chopin polonaise on a grand piano back in the Batcave in Gotham. But after the dream, Bruno wakes up to the awful feeling that his young companion may be forever lost in Vietnam. From that moment on, it is downfall for the American idol.

In the late 1960s and early 70s in Latin America, the debate on how art and culture could be of service to the socialist revolution was intense, and the issue of cultural dependency (mainly from the US) was a crucial point of public discussion - to the extent that outraged denunciations of pop culture and its alienating power were almost part of the mainstream discourse at the time. The specific articulation of culture and politics in this context is not as clear as canonical Latin American art history wants us to believe. Although most left-wing intellectuals seemed to agree that culture in general was 'good for society', they all had different ideas of what a revolutionary culture really was, resulting in complex equations of how highbrow, popular and mass culture should be conceived and how they related to each other. In Chile, the Right defended pop culture with ferocity, which made it easier for the Left to be especially harsh and dogmatic regarding foreign, especially US, popular references. The most obvious example is Ariel Dorfman and Armand Mattelart's essay Para leer al Pato Donald (How to Read Donald Duck), first published in 1971, and often quoted in contemporary postcolonial theory as one of the first systematic case studies of cultural colonialism. The essay is a Marxist analysis of neo-colonial domination exerted through Disney comics - a crusade denouncing the 'superstructural myths sustaining the interests of the metropolis': 'The Disney Cosmos is not the refuge of occasional entertainment, but the form of domination and social submission of daily life (…) While his smiling face innocently roams the streets of our country, while Donald is in power and represents us all, imperialism and the bourgeoisie may sleep at ease'.4 Although when read today this 'manual for decolonisation', as its authors called it, seems naïve, slightly paranoid and even melodramatic, at the time it was taken very seriously. A few months after the 1973 military coup, it is rumoured that a whole print-run of Para leer was dumped into the Pacific by the Junta censors. This was part of a national crusade in which all books suspected of Marxist inclinations were destroyed, including completely unrelated material with unfortunate names, titles or even colour shades (the censorship criteria for book-burning was basically the on-the-spot judgement of the soldier on duty). Lihn's novel was not part of these improvised blacklists. Published two years after it was written, it arrived in the country late and out of place, in what the author himself considered an unfortunate coincidence of bad taste.5

Even so, Lihn's book has remained a sarcastic gesture that fulfils Dorfman and Mattellart's wildest dreams of US ideology controlling innocent, underdeveloped minds. Batman en Chile parodies the alarmist and paternalistic positions of certain left-wing intellectuals who adopted a messianic attitude in their persecution of imperialistic infiltration, and pokes fun at the way these intellectuals, however well-intentioned they might be, underestimate the inventive potential of imitation. While Dorfman and Mattelart present themselves as undisputed experts on Disney, Lihn, a poet, exposes himself as a second-rate comic aficionado who demotes the 'dark knight' to the main character in a sappy novella - one written as if it were a real comic, with opening lines such as 'Meanwhile, in the private chambers of secret agent Wilma'. Even the choice of Batman as the paradigm of the all-American hero is inconsistent, as Batman is a vigilante and not technically a superhero (he lacks any real superpowers), and he is also the darkest of the major US comic-book stars. A more appropriate choice would have been Superman or, even better, Captain America. If this weren't enough, Lihn adopts the 1960s camp television version of Batman instead of the pulp, mysterious avenger roots of the original versions of the character. The novel can be considered the comic reverse of the well-known Padilla Affair, as when Lihn wrote Batman en Chile he was openly speaking out against the Cuban cultural policy of intellectual persecution and defending the critical role of the artist.6 Lihn was among those who defied the conventional image of Latin American political art as a mixture of folklore, primitivism and social realism.

During the time of Allende's Unidad Popular government, active from 1971 to 1973, there was no consensus on how to achieve the revolutionary culture demanded by its political agenda, as the views and practices within the Left coalition were heterogeneous and sometimes even contradictory. The architectural complex built between 1971 and 1972 for the third United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD III) is a good example of this chaotic coexistence, with completely different perspectives pulled together by a utopian drive and a belief in the value of collective efforts. When asked to host the conference, to be held in April 1972, Chile was faced with the problem that no existing building was fit for the conference needs. So when the government accepted the invitation, a planning, design and construction project that would normally take three years had to be completed in a record time of eleven months. This required the recruitment of a number of prestigious architects from different firms who had to dedicate themselves exclusively to finishing the complex on time. They worked in three shifts, seven days a week, and Allende reportedly visited the site almost daily to encourage the 3,000 workers and volunteers.

Although the building was conceived within a rational modernist discourse, the urgency of the situation made any coherent planning impossible to follow. The UNCTAD III project was reinvented and reformulated constantly by those involved, and their diversity of approaches and backgrounds made any dogmatism impossible. Artists and artisans were invited to contribute and intervene in the design of the furniture, lamps and other interior and exterior details. The result was an eclectic and monumental building, where constructivist sculptures and futuristic interiors inspired by cybernetics coexisted with stained-glass ceilings, graphic wall motifs, semi-figurative murals made of Plexiglas in Pop colours, classic leftist iconography and large-scale craft constructions. Once the conference was over, the cafeteria - located in the building's transparent street-level gallery - was turned into a self-service restaurant for the working class, serving 1,500 affordable meals per day. Ironically, after the 1973 coup and because the government building - the Palacio de la Moneda - had been bombed to ruins, the military Junta took over the building as their official premises. The same inventive unpredictable censorship logic used for book banning was used to eliminate any 'leftist' traces. Many artworks were removed and lost forever - although a small portion reappeared decades later in industrial metal dumpsters, flea markets and private homes - and others were modified: for example, the door handles of the main conference area, resembling the classic leftist symbol of a raised fist, were turned upside down to represent the Junta's repressive policies.

We Bronson, You Tarzan

(Or the Other Way Around)

The cultural policy of the military Junta in the first half of the 1970s consisted exclusively of straightforward repression of all dissidence and anything loosely identified as left wing. This resulted in the military intervention of public universities, including the shutting down of certain programmes, plus the exile or 'disappearance' of an important group of intellectuals and artists. During the economic boom in the late 1970s, the celebration of mass culture became the official cultural policy of the dictatorship. One of the most successful examples of the type of culture supported was a television game show called Sábado Gigante (which could be translated as Big Fat Saturday), in reference to Don Francisco, the overweight entertainer who hosted it. 7 One of the most popular segments of this show was a yearly lookalike contest, of which the 1975 winner was Fenelón Guajardo, whose uncanny resemblance to the actor Charles Bronson won him the heart of the Chilean public.

Carlos Flores, a local film-maker working in advertising at the time, decided to make a documentary about Guajardo. The general lack of funding and resources made Flores's enterprise a weekend-only, epic ordeal. The filming schedule had to adapt to the availability of loaned cameras, film and friends, who would give up their Saturdays for camera, sound or editing work. The Chilean Charles Bronson became the protagonist of years of weekend shooting, and simultaneously the guinea pig of a behaviourist experiment on subjectivity, identity loss and discontinuity. In the film, titled Identicamente Igual (Identically the Same), we see Guajardo - who refers to himself as Fernando because of his deep dislike for his birth name - giving innumerable versions of his past history and present activities, including messy accounts of implausible street and bar fights, running train persecutions, brothel brawls (one of which is re-enacted as part of the documentary), and a failed boxing career in a remote city in the south of Chile. Guajardo mysteriously acquires an Argentinean accent on several occasions, most memorably during the climax of the especially audacious stories. At some point, a local 'manager' of small size and nervous attitude appears with ambitious plans to promote the Chilean Bronson's career internationally, but quickly disappears. Flores's modest film crew follow Guajardo on Sunday strolls around the city, where he is surrounded by fans who shyly request autographs and kisses on camera. In one scene Guajardo's family is interviewed, their shy and slightly sad mood contrasting with his proud excitement as they give brief accounts of how their personal lives have become increasingly complicated by their husband and father's sudden fame.

Near the end of the film, a very serious Guajardo explains to the camera in a firm and didactic tone that to make the 'positive cinema of international quality' that contemporary Chile needs, what they should be making - evidently - is a Western directed by and starring himself. The result of Guajardo's personal insurrection against the documentary format is the film's last scene, where Flores puts his team, some actor friends, a transvestite singer and a film location at the disposition of Guajardo. The documentary ends with a deranged four-minute Western flick that shows the Chilean Bronson finishing off a bar full of petty criminals with just one punch, demonstrating Guajardo's directorial talent through a short making-of scene.8 The film was premiered in November 1984 in a Santiago de Chile cinema; the only known review praises its 'indisputable quality', although it also points out that 'we can only lament that an effort of such category only made it to video, and cannot be a real movie in its formal sense'.9 This was because Flores, after many frustrated attempts to finance the editing of the original black-and-white 16mm film, decided to transfer all the material to video in order to finally close the editing process. The 'not really a film' documentary on the bizarre experiences of Guajardo - the nearly-but-not-quite Charles Bronson - resembles a certain state of lethargy and confusion that reigned in Chile in the 1980s. Despite the fact that the economic crisis that had followed the late-1970s Chicago Boys bonanza had become the setting for widespread social mobilisation, any initial hopes that the uprisings would evolve into radical change slowly faded out: there was no clear horizon for the end of the dictatorship. A few months before Flores's documentary premiered, he had been busy filming another of Enrique Lihn's 'anti-artistic' projects, this time a 'dinner party/popularpicnic' as a tribute to Tarzan. Motivated by the death in Acapulco in January 1984 of the most emblematic Tarzan of all - the actor and Olympic-gold swimmer Johnny Weissmüller - guests were invited by Lihn to attend the 'festive burial of the myth incarnated by Weissmüller' as an opportunity for 'all Chileans to come together'.10 Lihn managed to recruit a heterogeneous quorum of left-wing intellectuals, actors, politicians, writers, artists and socialites for the happening-homage-burial of Tarzan's 'abstract remains'. The guests were instructed to attend dressed as a character from one of the eighteen Weismüller Tarzan films, and during the orgiastic feast each guest was asked to make a statement about how Weismüller had influenced his or her life. In the lost original footage a small group debates whilst standing around Tarzan's coffin, drunkenly munching on bananas, grapes and pieces of meat while the rest chase each other around the pool or collaborate in the painting of a mural-sized banner hanging from the surrounding trees. Once in a while, someone does the famous Weismüller Tarzan yell. A Communist Party spokesman, lying on a lawn chair and occasionally peering through miniature binoculars, makes a long speech about how admirable Tarzan had been in keeping the gorillas inside the jungle, stopping them from running loose and governing people. Many witnesses recall an unidentified blond woman climbing a tree and never coming back down. There was also an on-the-spot demonstration in which all participants (sometimes whole families) waved placards that said 'À la recherche du Tarzán perdu!', 'Tarzán los valientes te seguimos' ('Tarzan, we the brave ones follow you') and 'Avanzar sin Tarzán' ('Advance without Tarzan'). 11 The event included a procession with Tarzan's coffin that, after being refused entry into the local chapel, ended up being ceremoniously thrown into the Mapocho river.

Proclaiming Disappearance:

Operación Chancho

This collection of awkward forms of heroic activity persists in collective memory in the form of rumours, which are sometimes, but not always, accompanied by some sort of documentation. As such, they function simultaneously as fiction and history. By creating a constellation where the fantastic and the historical coexist, these stories shake any attempt to fix them by means of traditional forms of political representation. Though the lack of visibility they share is mostly accidental, a more or less deliberate practice of anonymity as critically productive is present in each of them. An ironic dimension is also put into play, whether in the form of a bastardisation of imitation - by insisting that the only authenticity possible is that of experience - or by exploiting friends, family and general human good will for the benefit of collective action. In many cases we see humour as a serious and efficient means of critique, capable of pointing out the violent absurdity of historical and political circumstances. The belief in collective action not only involves the disappearance of any notion of authorship, but more importantly takes on the risk involved in accepting clumsiness as a constitutive part of collective action. Never-theless, a strong sense of self- assuredness can be perceived in these rumours, a confidence in the fact that in the far south even the most probed formula can be inventive (or actually anywhere, but special recognition needs to be given to the Chilean obsession with its own remoteness). Still, when strong will and effort are invested in merely copying an idolised reference, or even when the desire of being someone or somewhere else is the object of imitation, all mimetic intentions are overridden by the certainty that the result will be an unpredictable 'something else' (not a comic book but a novel; not a documentary but a Western; not Bronson but Guajardo…). The rumours collected here all succeed in embracing the impossibility of controlling the outcome, and are open to the embarrassment of just doing things.

Between Batman and Bronson, during the official campaign for the 1980 plebiscite to approve a new constitution that would 'legalise' the dictatorship and proclaim Pinochet president, perhaps the most dramatic act of dissidence took place. In the middle of one of the opposition's demonstrations against the constitutional change, a piglet dressed up as Pinochet in full military attire and bearing a little sign that said 'Vota por mi' ('Vote for me') was let loose in the corner of Paseo Ahumada, a busy pedestrian street in central Santiago. The suicidal mission, including a slapstick persecution by the carabineros, ended up with the capture of the candid pig. Though some insist the animal became the main dish of a feast held shortly after in the local police station, others claim to have seen a very similar pig involved in similar activities during the spring of 1984. Operación Chancho (Operation Pig) was the most dangerous of all these actions, recognised by authorities as deserving immediate repression and maybe the only 'provisional failure' that created an instant collective reaction of perplexed joy and indignation. Despite the fact that news of the brave little pig made it all the way to Radio Moscú (the programme Escucha Chile [Listen Chile] was broadcast worldwide from Moscow) no one knows for sure what became of the piglet in Pinochet disguise. Through a courageous disappearing act that hints at the dislocation of politics, the innocent farm animal vanished, never to be heard of again. Almost.

- María Berríos

  1. Enrique Lihn described his Tarzan happening, discussed later in this essay, as a 'provisional failure' in 'Adiós a Tarzán', Cauce, no.7, 1984, p.32. Recently republished in Enrique Lihn, Textos sobre arte, Santiago: Ediciones Diego Portales, 2008, pp.387-90.

  2. Enrique Lihn, Batman en Chile, o El ocaso de un héroe, o Sólo contra el desierto rojo, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973. Recently republished, with the same title, by Ediciones Bordura, Santiago,2008.

  3. Bruno Díaz is the official Spanish translation for Bruce Wayne, Batman's secret identity.

  4. Ariel Dorfman and Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1973 (first edition 1971), p.159. Translation the author's.

  5. According to Lihn, the novel 'appeared two years after being written, like a literally failed act. At that point not even I was amused with its arrival.' Quoted in Edgar Ohara 'La palabra es el espectáculo', in Enrique Lihn, Derechos de autor, Santiago: Yo Editores/Arte Plano, 1981, n.p.

  6. The Cuban poet Herberto Padilla was imprisoned on the island in 1971, accused of anti-revolutionary activity. In his public criticism of Cuban cultural policy, Lihn was first a solitary voice, although he was soon joined by other leftist Latin American writers and intellectuals, among them Julio Cortázar.

  7. In 1986 the show was purchased by Univision, the largest Spanish-speaking television network in the US. The Miami-based version of the programme changed its name to Sábados Gigantes, and is still hosted by Don Francisco.

  8. Guajardo went on to become a painter, and now lives with his family in Viña del Mar. A few years ago rumours spread of offers to act as the body-double of the real Charles Bronson, but these are slightly suspicious, as at that point the almost forgotten Chilean star was already in his mid-seventies.

  9. Italo Passalacqua, 'El Charles Bronson Chileno es una película para admirar', La Segunda, 30 November 1984. Emphasis the author's.

  10. E. Lihn, Derechos de autor, op. cit., 1984.

  11. This last motto mimicked the opposition slogan 'Avanzar sin transar' ('Advance without transition') meaning the intention of overthrowing the dictatorship. The slogan was originally used in public demonstrations during the Unidad Popular, expressing the people's resistance to right-wing pressure and a call to boycott the government.

viernes, 17 de diciembre de 2010

Batman vía Lihn

Sospecho que de seguir vivo, Enrique Lihn sería al menos comparable con Nicanor Parra. Un gigante. Y mejor: sería accesible. Contestaría el celular, daría entrevistas, viviría en algún departamento de Santiago desordenado y de puertas abiertas. Sería un hombre viejo, con 79 años a cuestas. Me lo imagino –y aquí puede que exagere- como el mayor intelectual del país. Habría atravesado el siglo con una dignidad asombrosa y estilo personalísimo: el poeta de la generación del 50 que, encumbrado en Latinoamérica, prefirió darle la espalda al Boom cuando le olió mal la revolución cubana. El poeta que desconfiaba del lenguaje y que se hizo a un lado de la efervescencia de la Unidad Popular, que echó andar la máquina cultural en el apagón post golpe y en los 80 detectó con ojo profético a la nueva camada de poetas. Vio a Lira, Maquieira, Bertoni, Martínez y a la distancia, a través de mensajes de humos, a un anónimo Bolaño que se volvía loco en la costa mediterránea.

Si no hubiera muerto en 1988, Lihn habría seguido publicando poesía (¿qué? ¿iba más allá de Parra?), habría escrito novelas, filmado películas, montado obras de teatro, fundado revistas, se habría reído de la Nueva Narrativa Chilena, se habría reencontrado públicamente con Jodoroswky, habría opacado a Germán Marín, se habría apoderado de The Clinic, habría sido el anfitrión de Bolaño en Chile y habría hecho esa mueca clásica –según dicen- de hastío al momento de ganar el Nacional de Literatura y en el 96, cuando la transición ya empezaba a podrirse y habría seguido dando puntadas sin hilo. Lihn sería el escritor más querido por los artistas, intelectuales y periodistas. Sería un lugar común. Una moda. Un obvio incomprendido. Jamás leído.

Lo estoy idealizando. Sería un viejo mañoso.

Lo que sé es que Lihn no está exactamente muerto. Desde que falleció de cáncer en 1988 le han publicado varios libros inéditos. Y han reeditado varios que estaban perdidos. Matías Rivas, dirigiendo con pulso histórico la editorial de la Universidad Diego Portales, ha rescatado algunos de sus libros claves: La Pieza Oscura, El Paseo Ahumada, Poesía de Paso y esa recopilación llamada Textos sobre Arte. Hace pocos meses, Universitaria repuso La Musiquilla de las Pobres Esferas y ahora ediciones Bordura rescata su primera novela –de tres-, Batman en Chile. Apareció por primera vez en 1973 en Argentina, bajo Ediciones de la Flor, pero corrió una suerte perra: fue mal distribuido y prácticamente nunca circuló en nuestro país. Siempre fue un libro fantasma en la bibliografía de Lihn.

La escribió con un fin muy específico: un concurso de novela de Quimantú, la legendaria editorial popular de la UP. Su socio en la carrera fue su amigo Germán Marín, que presentó su primera y hoy inencontrable primera novela, Fuegos Artificiales. Ninguno ganó, pero al maoísta de Marín igual lo publicó Quimantú. A Lihn, nada. Era obvio: Batman en Chile es una parodia y una provocación. Quizás no es tan buena novela, pero es difícil dejar de leerla. Es un aparato retórico humorístico político, un arma que dispara con una acidez hilarante contra la lucha a muerte que mantenían la izquierda y la derecha antes del golpe. Llega a ser irresponsable.

La trama es sencilla: a pedido del FBI y la oligarquía chilena, Batman arriba clandestinamente a Chile durante el gobierno de Salvador Allende para “evitar que la senda del socialismo colectivista sea irreversible en Chile”. Será una pésima misión, que el superhéroe solo llegará a comprender a cabalidad en las últimas páginas cuando le disparen. Supongo que Lihn creía en la tesis de que la derecha provocaba estratégicamente el caos: Batman no vino a Chile a trabajar, sino a ser asesinado para dejar constancia de que en la UP hasta los superhéroes defensores de la democracia estaban perdidos. Pero, la gravedad no viene a cuenta. Lo que menos hace Lihn es una novela política (aunque lo hace).

El radical cruce de realidad y fantasía que fuerza la novela, deja atontado a Bruno Díaz. Anonadado. No es capaz de comprender las reglas de un mundo real: “A diferencia de lo que ocurría en Ciudad Gótica, aquí no había nadie fuera de la ley; nadie a quien el hombre murciélago pudiera ponerle impunemente la mano encima, sin correr el peligro de ser condenado él mismo por infracción a la Ley de Seguridad Interior del Estado”, escribe Lihn. Es peor, uno de los maleantes que él capturó en el pasado, Gorila Burk, en Chile termina siendo su aliado contra el marxismo.

Incluso la justicia le pone la mano encima. Lo toman preso “a raíz de su participación decorativa en un baile de disfraces” y le quitan sus implementos. Entre sus artilugios privados, le confiscan dos gramos de cocaína que, humillado y atontado por su paso por la cárcel, necesita. Su asistente en Chile, Juana Sommers, le aconseja probar con la marihuana y Batman, finalmente terminará fumándose un pito. Echa de menos a su compañero Robin -enrolado en el ejército y combatiendo en Vietman- y se le hará evidente que ante Súperman, él “nunca había sido más que un héroe de segunda fila”. Se pone metafísico. Se deprime.

Improbable, absurda, política, vanguardista, humorística, discursiva y, como anota Roberto Merino en el prólogo, retrato del “reíno de la cháchara”, Batman en Chile anunciaba el camino de irreverencia que seguiría Lihn tras el 73. Manifestaba su gusto por la cultura pop callejera, que más tarde sería el germen de El Paseo Ahumana y La Aparición de la Virgen, y la pasta del happening Adiós a Tarzán, en homenaje al fallecido actor Johnny Weissmüller. Es el inicio de un nuevo camino para Lihn, que si bien permite pensar que de estar vivo sería capaz de captar el “pulso de los tiempos”, no da ninguna pista sobre qué diablos estaría haciendo ahora. Porque ¿cómo cresta se le ocurrió una novela como Batman en Chile? ¿Qué se le ocurriría hoy?


jueves, 16 de diciembre de 2010

Fidel Castro y los escritores [Antonio Avaria ]

Severo SarduyRaúl RiveroPablo Neruda
Lisandro OteroJesús DíazHeberto Padilla
Virgilio PiñeraCintio Vitier

Antonio Avaria

No es su mejor libro, pero es nada menos que todo un libro de poesía, el primero consagrado íntegramente a la Revolución Cubana. Es Canción de Gesta, de Pablo Neruda, publicado en 1960, un año después de la llegada de los barbudos a La Habana. No posee la fuerza ni la belleza encantatoria de España en el Corazón, cuyo memorable "Explico algunas cosas" fuera destacado y leído por Harold Pinter en su discurso de aceptación del Nóbel, considerándolo como el mejor ejemplo universal de poema comprometido. No es tanto, ni incluye un poema tan impresionante como "Un plato para el obispo", pero es más que aceptable, y pasa revista, a la manera política del Canto General, a tribulaciones de Puerto Rico, Nicaragua y países del Caribe, junto con la significación de Fidel Castro.


Un corto tiempo más tarde y pese a tan notable homenaje, los escritores cubanos, con mínimas excepciones, acusaron a Neruda de traición: ha aceptado una invitación del Pen Club de Nueva York (donde hace un recital antiimperialista, con enorme convocatoria) y al regresar a Chile pasa a tomarse un desayuno de huevos fritos con su amigo, el Presidente Belaúnde de Perú, quien lo condecora. El poderoso aparato cultural de Cuba distribuye por todo el mundo la famosa carta, que el poeta considerará siempre como una infamia. Seguirá respetando el proceso revolucionario, pero se negará a dar la mano a quienes la firmaron, ni siquiera cuando es embajador en París y el que esconde una mano de conejo es Alejo Carpentier. Este gran novelista y Premio Cervantes, con Nicolás Guillén y cientos de escritores, vuelven del exilio porque «la Revolución Cubana ha dado un sentido nuevo a nuestros destinos"... «hemos vuelto a ser como los intelectuales del siglo pasado" (Tientos y Diferencias). Es sabido que en un primer tiempo la Revolución Cubana fascina no solamente a los condenados de la tierra, sino a un número aplastante de la intelectualidad del mundo entero, de Jean Paul Sartre para arriba y para abajo. Nuestro Carlos Droguett señala en 1971 que «debiéramos contratar a Fidel por unos seis años para arreglar estas cosas de la cultura". «Es el tábano socrático de ambas Américas. Está tratando de despertar a América, que está aletargada. Ha sido más inteligente que los soviéticos y que otros dictadores, pues no ha limitado la libertad intelectual. Su Revolución es un aviso al mundo: América Latina está viva"".

En el mundo entero, Cuba imprime un protagonismo excepcional a nuestro continente. Para los escritores, los premios Casa de las Américas se distinguieron como los más prestigiosos de nuestra lengua, y dieron fama continental, entre otros, a los chilenos Antonio Skármeta, Enrique Lihn y Poli Délano. Gracias a esta distinción, Délano encontró las puertas abiertas al llegar a su exilio mexicano. La institución Casa de las Américas, y su Revista, convocan congresos, certámenes, conferencias. Prácticamente toda la población, incluyendo a la población escolar, participa en campañas masivas de alfabetización. El gran milagro es el lector cubano, que devora ediciones a bajísimo costo. Se reedita una de las obras más complejas y barrocas de la literatura contemporánea: la novela Paradiso, de José Lezama Lima. Los grandes del «boom" de la novela adhieren al credo de Fidel; Mario Vargas Llosa es entonces miembro del consejo de Casa de las Américas y hace su panegírico al recibir el Premio Rómulo Gallegos. Posteriormente se distancia y se enemista de la Revolución, como numerosos escritores cubanos, tales como Severo Sarduy, Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Virgilio Piñera, Pablo Armando Fernández, Norberto Fuentes, Jesús Díaz, Heberto Padilla. Hasta su muerte en 1984, Julio Cortázar defiende la Revolución, y mantienen esa fe Ernesto Cardenal y Gabriel García Márquez. Entre las loas al régimen, el colombiano Oscar Collazos, sumamente ingenuo, propone con toda seriedad: «Pienso (ya Edmundo Desnoes lo había esbozado), cómo en los discursos de Fidel Castro, por ejemplo, se traduce una manera de decir, un discurso literario, un ordenamiento y una reiteración verbal, una modelación de la palabra en el plano del discurso político que, a su vez, podría ser la fuente de un tipo de literatura cubana dentro de la revolución". ¡Guay de los escolares y de la literatura cubana si se tomara en serio esta sugerencia, a fuerza de palmeta, por los rectores de la política cultural! ! Guay de Cuba si Fidel fuera más sensible a la adulación literaria!

El caso Padilla

Hacia 1971, el «caso" Padilla electrizó a los escritores latinohablantes y dividió aguas. Un buen poeta gana un premio de poesía, pero es duramente criticado por puritanos, maniqueos y gente con mentalidad de comisarios culturales. Este poeta es muy locuaz, muy lenguaraz, y se corre la voz entre los visitantes extranjeros que si quieres escuchar críticas de la Revolución, no tienes más que ofrecerle whisky y cigarros puros. Da la casualidad que este poeta pasa una temporada como huésped en el hotel Habana Riviera, coincidiendo con el escritor chileno Jorge Edwards, quien lo habita como encargado de Negocios del gobierno de la Unidad Popular. Ocurre que ciertamente se activa la comunidad de escritores y el chileno es generoso con sus regalías diplomáticas. Son frecuentes las tertulias con amigos de las letras donde se sueltan la lengua y la imprudencia de Heberto, quien prodiga indiscreciones y estentóreas mentadas de madre a los supuestos micrófonos. El poeta es detenido y en prisión redacta una carta de autoacusación y retractación, reconociendo críticas injustas contra la Revolución, proferidas por él, su mujer y sus amigos. Arde Troya, naturalmente, en las redacciones de los periódicos de América y España. Todos opinan. La revista Mensaje prepara un «Dossier Padilla", con reflexiones de Enrique Lihn, Mauricio Wacquez, Pablo Huneeus, el cubano Lisandro Otero. Muchos «rompen" con Fidel, entre ellos Mario Vargas Llosa. Pocos creen en la sinceridad del poeta. Se recuerdan los «kangaroo trials" o imposturas judiciales. El poeta queda en libertad y eventualmente, después de vegetar con mala salud en Cuba, se va a vivir a Miami.


Un nuevo capítulo de la relación de Fidel con las letras es la memorable entrevista de medianoche contada por Jorge Edwards en Persona non grata. Este libro es una crónica rigurosa y brillante de los tres meses y medio de la traumática experiencia de un hombre que deja con decisión su piel de diplomático para asumir los riesgos y las incertidumbres del escritor. En los medios de cultura y editoriales, el libro de Jorge Edwards produjo el efecto disolvente de «el rey está desnudo".

Antonio Avaria

miércoles, 15 de diciembre de 2010

EL PLANETA DE LOS POETAS [Rolando Gabrielli]


La novela tiene quien le pague. Por lo menos Editorial Planeta es generosa y su extraordinaria convocatoria en el ámbito de la narrativa castellana con 557 obras presentadas este año, provenientes de España a México y Chile en el extremo sur, lo ha demostrado nuevamente. Con tantos participantes, como diría el finalista colombiano Fernando Quiroz, Pagan justos por pecadores. (Quiroz y Edwards en la fotografía).

El Premio Planeta Casa de las Américas, con200 mil dólares, es un mini premio comparado con el Premio Planeta de 600 mil euros. (Estas primeras palabras y detalles son meros gajes del oficio y van entre paréntesis). Participan también escritores de Estados Unidos, que en esta oportunidad enviaron 30 0riginales. Argentina, con 164 obras, encabezó el listado de concursantes. Quiroz se llevó 50 mil dólares.

El novelista, cuentista, cronista chileno Jorge Edwards, premio Cervantes y autor del Peso de la noche, se alzó con el premio Planeta con la novela La casa de Dostoievsky, que es el sitio donde se reúnen los poetas y artistas chilenos de la Generación del 50. La editorial española lanzará 100 mil ejemplares el 27 de mayo próximo. La novela de Quiroz, Pagan justos por pecadores, es una historia del Opus Dei, que pareciera sacará chispas, como La Puta de Babilonia, ese documento antipapal de su compatriota Fernando Vallejo. Quiroz, antiguo miembro del Opus Dei, abandonó esa secta católica y escribe sus vivencias al interior de sus experiencias.

Edwards dijo en sus primeras declaraciones al conocer la noticia de su premiación que el personaje central de su obra se llama El Poeta y que tomó como referencia a Enrique Lihn, poeta chileno de la Generación del 50 que falleció prematuramente en 1988 en plena creación literaria. Lihn ya había escrito, entre otros libros, La pieza oscura, Poesía de Paso, Escrito en Cuba, La pobre musiquilla de las esferas, La orquesta de cristal, A partir de Manhattan. La Casa de Dostoievsky registra también el amor, la política y un puente entre La Habana y Santiago de Chile. Como se sabe, Lihn vivió en La Habana y J. Edwards fue agregado comercial en Cuba del gobierno de Salvador Allende y fue declarado Persona non grata por Cuba. De esa experiencia surgió el libro Persona non grata. Es muy probable, debido a que la novela hace puente entre La Habana y Santiago, que se ventile el caso Padilla, el autor del poemario Fuera del Juego, que fuera muy amigo de Lihn y que cuando "cayó en desgracia", el poeta chileno le dio un seguimiento exhaustivo a su caso. Quizás Edwards incluya también a Lezama Lima, otro poeta, del cual se ha tejido una leyenda en La Habana, a quien admiro por demás como la poesía de Padilla. Lihn fue la conciencia crítica literaria chilena de toda una generación y también de América latina.

J. Edwards fue agregado comercial de Neruda en París, un viejo y conspicuo visitante de Isla Negra, amigo del Vate y después de su muerte escribió Adiós Poeta, libro dedicado al autor de 20 Poemas de amor y una Canción deseperada y a su convivencia con él. Quiero decir que el tema de la poesía siempre ha rondado la mesa de trabajo y los pensamientos de Edwards, quien dijo en el Congreso Cultural de La Habana en 1968, que la buena literatura chilena narrativa es casi siempre autobigráfica. Lihn compartió ese foro con Edwards y señaló que los poetas chilenos, Mistral, Neruda, Hidobro y De Rokha en su tiempo no tuvieron parangón con la narrativa chilena.

Además de la casa derruída, en demolición, donde se reunían los poetas y artistas chilenos, ¿qué más habrá motivado, inspirado a Edwards? ¿Estará entre estos tips Los Detectives salvajes, la obra iniciática del celebrado narrador chileno, Roberto Bolaño? Edwards, admirador de Bolaño, es narrador. Bolaño es poeta devenido novelista. Ambos, amigos y admiradores de Lihn. ¿Narrativa en tierra de poetas?.

Este año edité con fecha 2007 Los Poetas de Chile, un historial poético, personal, lúdico, vivencial, de 36 poetas que forman parte de la obra gruesa de la poesía chilena, aunque faltan de antes y después, viejos y jóvenes. En una de las partes del libro incluyo homenajes y entre estos uno a Enrique Lihn, a quien conocí y recuerdo con agradecimiento y afecto. Algo hizo por todos nosotros, que Lihn no sólo fue y es un extraordinario poeta, sino personaje de novela y de nuestra historia poética.

Lihn se fue
Lihn se fue
en el pájaro sediento de la palabra.
Hizo gárgaras con la poesía,
tragó amargo el flaco
con la Junta en vida y muerte.
Ahora, su resurrección
fue la palabra,
el vómito helado y sangrante
de sus malos días malos,
la bocanada de la muerte.
Aire seco, Lihn se despide
en una pieza oscura
de la calle Passy.

Rolando Gabrielli@2007

Fragmento de La casa de Dovstoievsky

Ya se hablaba del Poeta hacia fines de los años 40, por el 48 o el 49, quizá un poco antes, en la época de los radicales, de González Videla, de la Ley Maldita, en un Santiago donde todos nos encontrábamos en las cuatro o cinco manzanas del centro y en sus alrededores, en el Parque Forestal, en el Cerro Santa Lucía, y donde se empezaba a representar en salas pequeñas el teatro de Jean-Paul Sartre, Huis clos, Les mains sales, o el Calígula de Albert Camus. Veíamos bajar al Poeta, ¿Alberto, Ernesto?, por la escalinata carcomida de la Escuela de Bellas Artes, poniendo el pie en cada escalón con una especie de lentitud cuidadosa, como si dudara antes de ponerlo, y mirando el paisaje por encima de las cabezas de los demás, ensimismado, distraído, ostentosamente ajeno a todo, con su gran cartapacio de dibujo debajo del brazo.

Los poemas suyos solían aparecer en las revistas universitarias de entonces, en Claridad, en Juventud, en una que se llamaba Nuevo Extremo, Extremo Sur o algo por el estilo, e incluso en la revista Pro Arte, que se había mantenido durante algún tiempo y que había dado a conocer a poetas como T. S. Eliot, Ezra Pound, César Vallejo, entre muchos otros. A menudo, el poema en cuestión estaba ilustrado por algún dibujo suyo, por ejemplo, un autorretrato grotesco a lápiz o a tinta china: un personaje con su misma cara, con su melena ensortijada, pero con ojos desorbitados, con escamas, con largas extremidades, uñas en forma de garras en las manos y en los pies, además de una joroba naciente. Eran, para decirlo de una manera suave, autorretratos bestiales, seres vagamente parecidos a él, pero que salían de las alcantarillas o de las catacumbas. Y casi todos teníamos la sensación, en aquellos años, de que algunas de las personas que nos rodeaban habían salido del subsuelo. Era una intuición vaga, pero que le daba un tono al ambiente, a las conversaciones, incluso a las risotadas que estallaban de cuando en cuando".

Rolando Gabrielli©2008

martes, 14 de diciembre de 2010

Lihn, el poeta disidente regresa a Cuba

Lihn, el poeta disidente regresa a Cuba

Después de vivir en la capital cubana en los 60, se volvió un autor incomódo para la revolución y se alejó definitivamente del régimen a raíz del caso Padilla.

por Andrés Gómez Bravo

La situación parecía ideal. Enrique Lihn había llegado a La Habana como flamante ganador del premio Casa de las Américas. Era 1966 y la revolución vivía un romance con los artistas y escritores latinoamericanos.

En la isla, Lihn comprobó esa relación: por primera vez vivía a sus anchas como poeta. Sin embargo, no estaba contento. Se sentía observado, vigilado, incluso por algunos de sus nuevos conocidos. Incómodo, se lo comentó a un escritor amigo y este le respondió, con toda naturalidad: "¿Qué te extraña? Aquí todos somos agentes de seguridad".

Lihn vivió dos años en Cuba. Trabajó en Casa de las Américas, escribió en el diario Granma, redactó catálogos de arte y editó una antología de Vicente Huidobro. Se enamoró de una mulata y se casó. Hizo grandes amigos, entre ellos Roque Dalton y Heberto Padilla. Se empapó de literatura latinoamericana y, sobre todo, conoció la revolución por dentro. Y se desilusionó.

Al vover a Chile, el romance de Lihn con Cuba estaba en crisis. Hasta que en 1970 se separa definitivamente de ella, cuando su amigo Heberto Padilla es acusado de traición. Lihn lo defiende públicamente y sella para siempre su distancia con la isla.

Casi 40 años después, la poesía de Lihn vuelve a Cuba. En la próxima Feria del Libro de La Habana, donde Chile de invitado de honor, Casa de las Américas presentará una antología de su obra. El libro lleva el título -muy gráfico- Una voz parecida a lo contrario, y fue preparado por el poeta cubano Juan Nicolás Padrón.

La noticia es toda una sorpresa para los amigos de Lihn, porque "Enrique era un poeta incómodo para Cuba", observa Germán Marín. Incómodo, crítico o, como diría el mismo poeta años después, "un ciudadano en sospecha".

"Es cierto", responde desde La Habana Roberto Zurbano, director del fondo editorial de Casa de las Américas. "El mantuvo una relación crítica con un momento de la revolución; no todo el tiempo ni con todo el mundo. Y tenía sus razones para sostener esa visión. Pero ante todo, Lihn tiene una obra muy importante".


A principios de los 60, Enrique Lihn es uno más de los artistas entusiastas de la revolución. Milita en el PC, escribe en El siglo y gana el premio de cuento organizado por ese mismo diario. "El año 64 explícitamente apoya a la revolución cubana y vive una etapa muy pro PC", recuerda Marín.

Después de ganar el premio Casa de las Américas del 66 con su libro Poesía de paso, viaja a París. "Allá se metió con una francesa y se gastó toda la plata del premio. Eran mil dólares, harta plata en esa época. Después la mina lo dejó y Enrique quedó mal", cuenta el autor de Círculo vicioso.

En bancarrota emocional y financiera, el poeta recibe la invitación de Casa de las Américas. En Cuba recupera el orgullo herido. "Recibe un trato que ni siquiera le habían dado en su país. Es un poeta muy considerado. Los cubanos se preocupan de que esté cómodo y participa de toda la actividad cultural", indica Marín.

Conoce a una mulata llamada María Dolores y con ella experimenta la economía socialista: "Antes de casarse, iban a unos hoteles donde tenían que hacer cola", cuenta Federico Schopf. "Y les daban 20 minutos: pasado ese tiempo te iban a tocar la puerta. Había que usar frenéticamente esos 20 minutos, decía Enrique".

El poeta disfruta su estadía: vive la noche cubana, la rumba y la salsa. Pero poco a poco comienza a ver las grietas. La "revolución con pachanga" esconde también un estado policial. Así se lo reveló a Jorge Edwards.

El novelista visitó La Habana en 1968 y se fue de farra con Lihn. En medio de la juerga, el poeta le dice: "Cuidado con lo que hablas". "¿Por qué?", le pregunta Edwards. "Aquí no se sabe quién es policía y quién no".

La Primavera de Praga profundiza la incomodidad de Lihn. El silencio de los escritores cubanos lo molesta. "Yo fui testigo de ese acontecimiento en La Habana, y en Casa de las Américas el único que planteó la posibilidad de rechazar la invasión fue Mario Benedetti, que era invitado. En cambio, los intelectuales de adentro ni siquiera se lo planteaban", le contaría años después a Juan Andrés Piña en Conversaciones con la poesía chilena (1990).

La tensión que vive la registra en poemas de Escrito en Cuba (1969) y La musiquilla de las pobres esferas (1969), donde se lee: "Trabajadores del mundo, uníos en otra parte/ ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, sólo que no es éste el lugar digno de la historia". Y también: "No toco la trompeta ni subo a la tribuna/ De la revolucion/ prefiero la necesidad de conversar entre amigos/ aunque sea por las razones más débiles/ hasta diletando; y soy, como se ve, un pequeño burgués no vergonzante".

Lihn vuelve a Chile con una maleta llena de dudas. "Fue un momento complejo para él, porque no quiere ser un gusano francotirador", dice Marín.

Sin embargo, el caso Padilla hace público su divorcio. El poeta escribió una carta pública en defensa de su amigo y acusó a la revolución de ejercer un "ritual primitivo, hecho de ocultamientos, confesiones y mistificaciones". Publicada por la revista uruguaya Marcha, apareció con un texto en el que Padilla reconocía sus culpas. "Fue un bochorno", recuerda Schopf. "Quedó como contrarrevolucionario".

Como si buscara desmentir los rumores que circulaban entre los intelectuales, en 1973 Lihn publicó el poema Clase media: "La clase media levanta aquí su modesta bandera/ en ella se lee SI al gobierno de la Unidad Popular/ un sí rojo y azul con una estrella acentuda sobre la í/ Sí al cobre tricolor al que le ocurren por choro toda clase de cosas(...)/ Sí al ascenso de los trabajadores al poder: profesionales y técnicos junto a la clase obrera/ Un sí del tamaño de la construcción del socialismo".

Lo que no soportaba era el totalitarismo ni la omnipresencia de Fidel. "A mí, Castro me empezó a parecer de una prepotencia insoportable, de una presencia ubicua, constante, permanente y afiebrada", le diría a Juan Andrés Piña.

Con su ironía habitual, anotaría en un poema inédito, publicado en su libro póstumo Una nota estridente, que recoge material de esa época: "Y Fidel nos brindó su amistad personal/ por la revolución viajamos y viajamos/ a una edad en que los hombres prosperan/ pero quién no lo comprende y habría que oírnos gritar/ Patria o Muerte en la Plaza de la Revolución".

sábado, 11 de diciembre de 2010

Humor conceptual y desaparición [María Berríos]

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Epígrafe a partir de cinco ejemplos conocidos de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición*

María Berríos

Me propuse traer a colación el “humor conceptual” 1 aquí donde se supone se discutirán las relaciones críticas entre estética, política y sociedad porque me parece relevante analizar el humor como forma estética que obliga al intelecto a tropezarse con el absurdo, potenciado encuentros inusitados con el mundo (que es justamente la dimensión que me interesa de las artes visuales). Creo importante insistir, por otra parte, en la informidad del humor, o quizás la dificultad de fijar ese momento de encuentro con el absurdo, que –en los casos a trabajar– se vincula al modo en que la performatividad del humor escapa toda lógica de políticas de representación identitaria. Intentaré referirme a determinadas articulaciones del humor que no están dentro (del canon) ni fuera (en los márgenes), ni tampoco en ese lugar entremedio (cuya celebración me parece comienza a parecer abusiva). Propongo dilucidar algo –nada nuevo por cierto– que considero más radical: el riesgo y atrevimiento de exponerse al desvanecimiento. Con esto busco rastrear la difusa colaboración entre una acción no revelada, apuntando al poder del secreto y su articulación en lo colectivo como acontecimiento de lo anónimo informe.

El ocaso de un héroe y la reproductibilidad

En 1973, pocos meses antes del golpe militar de Pinochet, se publicó en Buenos Aires Batman en Chile de Enrique Lihn 2 . El libro, una tira cómica novelada, relata el intento del superhéroe por cumplir una misión supersecreta que debe ser llevada a cabo en el Chile de Salvador Allende. El cometido, maquinado por la CIA y la élite local de derecha, supone importar a Batman como recurso clave a la hora de derrocar el avance del “ejercito rojo” en el hemisferio Sur. La novela comienza con la llegada del superhéroe al Aeropuerto de Pudahuel y su transporte inmediato –vía helicóptero privado- a una exclusiva fiesta de bienvenida en una mansión tipo-baticueva, ubicada en el corazón de Los Andes. Los invitados locales saludan al héroe vestidos –por razones de seguridad– en trajes de hombre murciélago. El ecléctico, y poco halagador, grupo de imitadores-invitados constituyen una escena perturbadora para el auténtico Batman, quien, cortésmente trata de disimular su incomodidad. No obstante, la desazón del héroe irremediablemente aumentará a lo largo de su aventura; las cosas se vuelven cada vez más confusas para el hijo de Ciudad Gótica, desconcertado por la izquierda local, que a duras pena logra identificar echando mano a sus referencias de la Guerra Fría. Los medios –de todos los colores políticos- son imposibles de diferenciar, y los paparazzi pro y anti- Estados Unidos lo siguen en cada movimiento. Las crecientes hordas de “periodistas batman” marean al héroe original y no sabe bien cómo reaccionar cuando uno, despreocupadamente se le acerca y le susurra al oído: “Batman, go home”, en un tono casi amistoso.

El estado perplejo de Batman se convierte derechamente en depresión cuando los carabineros lo arrestan por entorpecer el orden público con su carnavalesco vestuario. Luego de encontrar restos de cocaína en sus bati-bastillas y en un compartimiento de su cinturón anti-gravedad, la policía confisca su traje y accesorios para análisis posteriores. Despojado de su identidad de hombre murciélago y crecientemente aquejado por la nostalgia de su hogar, es invadido por la aplastante sensación de haber llegado en el peor momento posible a este confuso infierno subdesarrollado. La devastada situación del superhéroe empeora aún más a causa de sus inquietantes sueños, en los que de vuelta en la Bati-cueva de ciudad Gótica Robin toca una Polonesa de Chopin en un piano de cola. Bruno despierta con la horrible sensación de que su joven compañero está perdido por siempre en Vietnam. Desde ese momento, todo se vuelve cuesta abajo para el ídolo Americano.

A fines de los sesenta y principios de los setenta en América Latina, el debate acerca de cómo el arte y la cultura podían estar al servicio de la revolución socialista era intenso y la dependencia cultural fue una de sus principales controversias. Indignadas denuncias del poder alienante de la cultura de masas fue, entonces, un discurso prácticamente establecido. La articulación específica entre cultura y política no es tan clara como el canon de la historia del arte latinoamericano quisiera hacernos creer. Aunque todos parecían estar de acuerdo en que la cultura en general era “buena para la sociedad”, cada uno tenía ideas diferentes acerca de lo que constituía una verdadera cultura revolucionaria (proporcionando complejas ecuaciones de cómo debían considerarse la alta cultura, la cultura popular y la cultura de masas). En Chile, la derecha defendió ferozmente la cultura de masas, lo que facilitó a la izquierda el asumir una actitud severa y dogmática hacia las referencias extranjeras, especialmente la estadounidense. El ejemplo más obvio es el ensayo de Ariel Dorfman y Armand Mattelart Para leer al Pato Donald, reconocido por la teoría contemporánea postcolonial como uno de los primeros estudios de caso sistemáticos sobre colonialismo cultural. El ensayo es un análisis marxista de la dominación neocolonial ejercida a través de las historietas de Disney; una campaña de denuncia de los “mitos superestructurales que perpetúan los intereses de la metrópolis”: “Disney-Cosmos no es el refugio en la esfera de la entretención ocasional, es nuestra vida cotidiana de la dominación y del sometimiento social” 3 . Aunque hoy, este “manual para la descolonización” –como lo han llamado sus autores– puede parecer ingenuo, ligeramente paranoico, e incluso melodramático, en ese momento se trataba de una problemática de suma gravedad. A tal punto que pocos meses después del golpe militar de 1973, se comenta que todos los ejemplares de Para leer… que quedaban en el depósito de la editorial aquí en Valparaíso, fueron lanzados al mar por los censores de la Junta Militar. Esto formó parte de una campaña nacional en la que todos los libros sospechosos de alguna inclinación marxista fueron destruidos, incluyendo material sin ninguna relación con el tema, condenados por sus desafortunados nombres o coincidencias de color. La novela de Lihn no formó parte de la improvisada lista negra de la Junta Militar. Publicada dos años después de ser escrita, llegó al país en un momento inoportuno, atrasado y fuera de lugar, en lo que el propio autor reconoció como una desafortunada coincidencia de mal gusto.

Aun así, el libro de Lihn sobrevive como un gesto sarcástico, haciendo realidad las pesadillas más disparatadas de Dorfman y Mattelart, en que mentes inocentes y tercermundistas son alienadas sin piedad por la ideología estadounidense. Batman en Chile parodia ciertas posturas paternalistas de algunos intelectuales de izquierda que se volvieron casi mesiánicos en su cruzada contra la infiltración imperialista, burlándose de su total incapacidad para considerar el potencial inventivo de la imitación. Lihn estuvo entre quienes desafiaron la imagen convencional del arte político latinoamericano, concebida como una mezcla de folklore, primitivismo y realismo social.

“Un cine positivo de categoría internacional”

La única política cultural de la junta militar en la primera mitad de los setenta fue la represión directa y despiadada de toda disidencia y de cualquier cosa identificada remotamente como “izquierdista”. Durante el boom económico de finales de los setenta, la celebración de la cultura de masas se convirtió en lo que podría considerarse la cultural oficial de la dictadura chilena. Uno de los ejemplos más exitosos del tipo de cultura fomentada era el programa de concursos televisivos ‘Sábado Gigante’. Entre sus segmentos más populares estaba el concurso de dobles, que tuvo como ganador indiscutido el año 1975 a Fenelón Guajardo, cuya extraordinaria semejanza a Charles Bronson le permitió ganarse el corazón del público chileno.

Carlos Flores, director de cine local, que por aquel entonces se dedicaba a la publicidad, decidió hacer un documental sobre Fenelón. La carencia de fondos hizo de la empresa de Flores una experiencia épica, y necesariamente relegada a los fines de semana. El horario de filmación tenía que ajustarse a la disponibilidad de cámaras y cintas prestadas, y la buena disposición de sus amigos. El Charles Bronson chileno se volvió el protagonista de meses de filmaciones de fin de semana, y al mismo tiempo el conejillo de indias de lo que podría considerarse un experimento conductista sobre la subjetividad, la continuidad del yo y la pérdida de identidad. En la película titulada Idénticamente Igual, vemos a Fenelón ofreciendo innumerables versiones distintas de su pasado y sus actividades actuales. Un borroso recuento de increíbles peleas de bar y riñas callejeras, persecuciones en tren, pandillas de navajeros, escándalos en burdeles (uno de los cuales es recreado como parte del documental), junto a una fallida carrera como boxeador en el sur. Misteriosamente, Guajardo adquiere un acento argentino en varias ocasiones, especialmente durante los puntos culminantes de las más audaces historias. Un “manager” local, pequeño y nervioso, aparece con ambiciosas aspiraciones de “internacionalizar” la carrera del Charles chileno, para después perderse en el camino. El modesto grupo de rodaje de Flores sigue a Guajardo en paseos dominicales por la ciudad, donde el Bronson local empieza a acumular fans que piden tímidamente autógrafos y besos frente a la cámara.

Cerca del final del documental, vemos a un serio Guajardo explicando, firme pero didácticamente a la cámara (dirigiéndose a Flores), que para hacer el “cine positivo, de calidad internacional” que requiere el Chile contemporáneo, lo que ellos deberían estar haciendo es –evidentemente– un western, dirigido y protagonizado por él mismo. El resultado de la insurrección personal de Guajardo contra el formato documental es la última escena, donde Flores pone a su equipo, a algunos amigos actores, un cantante travesti y una locación, a disposición del Charles chileno. El documental acaba, entonces, con un trastornado giro western de cuatro minutos –además de un “making-of” que demuestra el talento de dirección de Fenelón–, donde el Charles chileno acaba, a solas, con un bar repleto de delincuentes.

Proyectada por primera vez en noviembre de 1984 en una sala de cine de Santiago, la única crítica difundida elogia la “indisputable calidad” del film, pero plantea un reparo: “Sólo podemos lamentar que un esfuerzo de tanta categoría como éste solamente llegue al video y no pueda ser una verdadera película en su parte formal” 4 Esto porque Flores, después de muchos frustrados intentos por financiar la edición del material original, de 16 milímetros y en blanco y negro, decidió traspasar todo a video para poder cerrar el proceso de edición. Aún así el documental de la insólita experiencia de Guajardo casi convertido en Charles Bronson, pero sin lograrlo exactamente, se aproxima de forma casi mimética al estado de aletargamiento de Chile en ese momento de los ochenta. A pesar de la crisis económica que había convertido la bonanza del milagro de los Chicago Boys en movilización social, la esperanza inicial de que esto significaría un cambio radical fue lentamente desvaneciéndose: no había un horizonte claro para el fin de la dictadura.

Tropicalismo de trasnoche

Unos meses antes de que el documental de Flores fuera lanzado, el director nacional había estado ocupado con el rodaje de otro proyecto “antiartístico” de Enrique Lihn, esta vez una velada estilo picnic popular tributo a Tarzán. Tras la muerte en Acapulco del más emblemático de todos los Tarzán –el actor Johnny Weismüller–, los asistentes fueron invitados por Lihn al “entierro festivo del mito encarnado por Weismüller” el que serviría como “punto de unión de todos los chilenos” 5 . Lihn logró reclutar a un heterogéneo quórum de intelectuales, actores, políticos, escritores, artistas y famosos para el happening-homenaje-entierro de los “restos abstractos” de Tarzán. A los invitados se les ordenó vestirse como el personaje de Tarzán que más les hubiese gustado representar, inspirado en alguna de las dieciocho películas filmadas por Weismüller. Durante el banquete se le pidió a cada invitado que hiciera una declaración de cómo Weismüller había influenciado su vida. En las imágenes de registro, vemos a un grupo reducido y algo ebrio que debate alrededor del ataúd de Tarzán picando plátanos, uvas y pedazos de carne, mientras el resto se persigue alrededor de una piscina, o colabora pintando un lienzo colgado entre los árboles que los rodean, entre otras actividades espontáneas. De vez en cuando, alguien lanza el famoso grito de Tarzán-Weismüller. Un vocero oficial del partido comunista, acostado en una silla de playa –ocasionalmente mirando la cámara a través de unos binoculares diminutos – declama cuán admirable había sido Tarzán al mantener los gorilas en la selva impidiendo que anduvieran sueltos por ahí gobernando a la gente. Muchos testigos recuerdan a una anónima mujer rubia que subió a un árbol y no volvió a bajar. Hubo también una manifestación en el lugar donde todos los participantes (a veces familias enteras) se reunieron para levantar pancartas que leían: “Tarzán los valientes te seguimos”, y “Avanzar sin Tarzán” 6 . El evento incluyó además una procesión con el ataúd de Tarzán, que tras frustrados intentos por ser admitido en la capilla local, terminó siendo ceremoniosamente lanzado al río Mapocho.

Proclama de Desaparición: Operación Chancho

Esta colección de curiosas formas de acción heroica persiste en la memoria colectiva como rumores. En tanto rumores, son capaces de funcionar simultáneamente como ficción e historia, ya que en rigor no corresponden completamente ni a lo uno ni a lo otro. Al crear una constelación en que coexiste lo histórico y lo fantástico, sacuden cualquier intento de fijación en formatos tradicionales de representación política. Aunque la falta de visibilidad que comparten es frecuentemente accidental, en cada uno de ellos, de modo más o menos intencionado, se practica y concibe el anonimato como un lugar social críticamente productivo. Ya sea a través de la bastardización de la imitación –al insistir en que la única autenticidad posible es aquella de la experiencia–, o al explotar la buena voluntad de amigos y familiares, en pro de los beneficios de la acción colectiva, en todos los casos se pone en juego una dimensión irónica. La ironía –de intención o circunstancia– está también presente al asumir el riesgo de autoanulación que conlleva la desaparición. Aún así, al mismo tiempo puede percibirse entre estos rumores una confianza excesiva, en parte proveniente de la certeza de que en el extremo sur incluso la más explorada fórmula se volverá creativa (en realidad en cualquier lugar, pero es necesario darle algo de crédito a la obsesión chilena respecto de su situación remota). Incluso cuando se invierte gran voluntad y esfuerzo en hacer una copia, los deseos de imitación son abatidos por esta intuición de que el resultado terminará siendo una impredecible otra cosa (no una historieta sino una novela, no un documental sino un western, no Bronson sino Fenelón…). Así, estas historias se vinculan además en la conciencia de que el atolondramiento y la torpeza son también constitutivas de la acción colectiva; expuestas a la imposibilidad de un resultado controlado y abiertas a la impudicia y la vergüenza de sencillamente hacer algo.

Entre Batman y Bronson, durante la campaña oficial que promovía el plebiscito de 1980 para aprobar una nueva Constitución que “legalizaría” la dictadura y proclamaría presidente a Pinochet, tuvo lugar quizás el más trágico de los actos de disidencia. En el medio de la confusión de una de las manifestaciones de la oposición en contra de la participación en el plebiscito, un cerdito vestido como Pinochet, con todo el atuendo militar y con un pequeño cartel que decía: “vota por mí” fue soltado en una esquina del Paseo Ahumada, una transitada calle peatonal en el centro de Santiago. La misión suicida, que incluyó una persecución de carabineros al estilo slapstick, terminó con la aprehensión del cándido cerdo. Aunque algunos insisten en que el animal se convirtió en el plato principal de un banquete que tuvo lugar poco después en el cuartel de policía local, otros afirman haber visto a un cerdo de las mismas características durante la primavera de 1984. Operación Chancho fue la más peligrosa de todas las acciones mencionadas, reconocida por las autoridades como merecedora de represión inmediata y tal vez el único “fracaso provisional”7 que creó una instantánea reacción colectiva de alegría perpleja e indignación. A pesar de que las noticias sobre el valiente cerdo llegaron hasta Radio Moscú (entre otros el acontecimiento fue cubierto en el programa Escucha Chile, transmitido mundialmente desde la capital oriental), no se sabe a ciencia cierta que fue del animalito de granja disfrazado de Pinochet. En un valiente acto performativo de desaparición, indicando por un instante un lugar dislocado del ser político, no se supo más del inocente animal de granja. O, mejor dicho, casi.

* Texto publicado en el nº21 de Afterall Journal, una revista de arte contemporáneo de la que la Universidad Internacional de Andalucía, a través
de su programa UNIA arteypensamiento, es co-editora.

María Berríos: Licenciada en Sociología y Magíster en Estudios Latinoamericanos.


1Este es un término robado, atribuido por cierta teoría literaria latinoamericana a Macedonio Fernández y a su obra.

2Enrique Lihn, Batman en Chile, o El ocaso de un héroe, o Sólo contra el desierto rojo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1973. Recientemente republicado, bajo el mismo título por Ediciones Bordura, Santiago de Chile, 2008.

3Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1973, (primera edición de 1971), para la cita: p.159. El énfasis es del original.

4Italo Passalacqua, “El Charles Bronson Chileno es una película para admirar”, Diario La Segunda, Santiago, 30 de noviembre,1984, (el subrayado es mío)

5Enrique Lihn publicó una breve descripción del evento en “Adiós a Tarzán”, Revista Cauce, número 7, 1984, p.32. Aparece también en Enrique Lihn, Textos sobre arte, Ediciones Diego Portales, Santiago de Chile, 2008, pp.387-390.

6Este último es un juego de palabras que remite al eslogan: “Avanzar sin Transar”, usando en este entonces para proclamar la intención de derrocar la dictadura, y que a su vez, es una cita del grito de apoyo a la Unidad Popular, expresando la resistencia a las presiones y boicot de la derecha.

7 La forma en que Lihn se refirió posteriormente a la acción “Adiós a Tarzán”.

Licenciada en Sociología y

Magíster en Estudios Latinoamericanos (c)

lunes, 6 de diciembre de 2010

Encuentro entre escritura y lectura a través de la nostalgia [por Clara Quero Flores]

“Luna y cuervo loco sobre el oleaje”, de  Morris Graves

Todo escritor, primero debería
pagar derecho de autor a la palabra,
luego al aire.
Raúl Zurita.

La reivindicación del lector que propone Roland Barthes en La muerte del autor se sitúa en la aproximación que existe entre los que emprendemos el viaje de la lectura y el otro, ese otro que se hace objeto de nuestro deseo en el acto de la escritura. Pero cómo explicar la mutua dependencia de ambos factores y entender el porqué leer y el porqué escribir.

Los que escogemos el camino de la lectura podríamos encontrar sensaciones en los textos que nos lleven a una nostalgia, y tal vez a una nostalgia desconocida. Digo desconocida, porque mucho de lo que encuentro nostálgico está muy lejos de traerme algún recuerdo pasado, pero sin embargo, pareciera llevarme a escenas que a lo mejor sienta nostalgia de no haber vivido.

El término nostalgia será definido como:

María Moliner, en su diccionario del uso del español, nos señala que la palabra nostalgia es de creación moderna y está compuesta con las raíces del griego nostos, regreso, y algos, dolor. Implica claramente un estado de añoranza, una tristeza por estar ausente de la patria, del hogar, de los seres queridos, etc. Termina, esta filóloga española hace poco desaparecida, diciendo: es la pena por el recuerdo de un ser querido.2

La nostalgia se puede parecer a lo que intenta vivir Pierre Menard en la reescritura del Quijote de Cervantes. Sin duda este autor intenta vivir una situación que no le pertenece y quiere adueñarse de una nostalgia que no es suya. Quiere para él la nostalgia de todas las escenas creadas por el gran autor del Quijote, pero esta nostalgia es tan imposible que Borges crea su propio texto para sentir que tiene alguna posibilidad de acercarse a lo vivido por Cervantes.

La lectura resulta ser verdaderamente una producción: ya no de imágenes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente de trabajo: el producto (consumido) se convierte en producción, en promesa, en deseo de producción, y la cadena de deseos comienza a desencadenarse, hasta que cada lectura vale por la escritura que engendra, y así hasta el infinito.2

En torno a este mismo tema podemos acercarnos a la forma en que Gabriela Mistral realiza una breve introducción a su poema Beber en el texto Sobre cuatro sorbos de agua. La poeta explica el mundo en torno a los gestos, hechos y formas que lo construyen, pero toda esta construcción sólo se justificaría en la producción de imágenes que son llevadas a cabo para rescatar cada uno de estos elementos y que se resumen en el acto de la escritura.

Es de esta forma como cada uno de ellos se vuelve un recuerdo, una añoranza, una nostalgia. Por esto el lector se ve mezclado con lo escrito, debido a que él mismo, según lo que nos explica Mistral, está construido por estas imágenes que el poeta lírico se preocupa de defender.

En este momento notamos que la poeta se sitúa como sujeto, no como una persona en la obra, ya que según Barthes el lenguaje utilizado por Mistral en la creación de las imágenes es universal, se aleja de la individualidad de persona y se acerca a la multiplicidad de sujeto, el lenguaje conoce por lo tanto sujetos y no personas.

Así mismo, el propio recuerdo que ella hace de sus lecturas nos envuelven en la sensación de la salvación de estas imágenes:

Leyendo antologías universales suelo seguir las diferentes mañas y magias de esta pelea de mis hermanos contra la disolución, la suya y la universal. Y encuentro vivos unos vejestorios de mujeres que andan y hablan: y huelo unos bosques ya arrasados que siguen alentando y hasta bestezuelas que sólo un momento fueron del terco animador.3

Debido a la trascendencia que tienen estas imágenes en la vida del hombre y de la mujer Mistral decide plasmar gestos, hechos y formas en su poema Beber para poder perpetuar el recuerdo. La nostalgia es vista a través del acto de tomar agua, la sensación se perpetua, el hablante lírico errante recuerda en cada acto de beber imágenes ya vividas.

Primero nos encontramos con el agua del origen situada en el Aconcagua, donde el acto sagrado de beber la hiere, la marca y desde ese momento se hace inolvidable. Desde aquí las siguientes formas de beber le permitirán reconocerse, inclusive en otras patrias. Nos encontramos con la imagen del padre vista a través de un indio de Mitla, quien cuida el acto de beber, la protección trae consigo la nostalgia del padre muerto.

Al poder reconocerse en otras patrias comienzan a aparecer las otras nostalgias, las más cotidianas. Hablo de la infancia que significa el momento ingenuo y quizás el recuerdo del primer beber que se establece en el seno materno:

Rompió una niña por donaire
Junto a mi boca un coco de agua
Agua de madre, agua de palma
Y más dulzura no he bebido
Con el cuerpo ni con el alma.4

Terminan estos versos llevándonos a la nostalgia primera, la imagen de la madre. Ella resume los recuerdos, el tiempo se eterniza y trae consigo la infancia, la sensación de la inocencia y felicidad. Toda la nostalgia está en el espejo de agua.

Escribir me suele alegrar; siempre me suaviza el ánimo y me regala un día ingenuo, tierno, infantil.5

Sin duda no podemos evitar sentirnos parte de esta nostalgia, las imágenes que vemos en este poema son cercanas, la madre, el padre, la infancia y el origen vistos a través de lo indispensable el acto de beber. Las imágenes se universalizan, no hablamos de una madre o de un padre en específico, ni tampoco de una infancia que le pertenezca sólo a algunos, nos referimos a la amplitud del concepto en el lenguaje.

Siguiendo el viaje de la nostalgia que circula por la escritura y la lectura, es inevitable pensar que las imágenes creadas también nos permiten acercarnos a lo mejor a eso que no hemos vivido o reflexionar en torno a aquello que ya pasó. Al igual que Gabriela Mistral, Enrique Lihn le entrega bastante importancia a la infancia. Según el poeta, ella crea y guarda los primeros actos del lenguaje, las primeras imágenes y por qué no decir, las primeras imaginaciones. Por lo tanto, la escritura debe plasmar esta infancia, perpetuarla, no significa “escribir versos de niño” como diría Lihn, sino más bien, plasmar las situaciones límites, la ansiedad y la insatisfacción que vivimos sólo en el lenguaje de la infancia.

En prólogo a Álbum de toda especie de poemas, Enrique Lihn hace un recorrido por los recuerdos, nos entrega un paralelo entre la producción de algunas de sus obras que aluden a escenas de su pasado. De esta forma, vemos cómo la escritura intenta detener algunas emociones, lo que él quiere recordar, también lo que quiere olvidar y sin dejar de lado lo que hubiese querido cambiar.

Es importante destacar que para Lihn la poesía es un trabajo que lo hace prisionero, según él la lengua poética es una libertad encadenada, encadenada pareciera ser al recuerdo o los recuerdos que le permiten estructurar su escritura:

me sumé a los que naufragaban en los últimos bancos, frente a un futuro opaco que oscilaba/ entre el inconformismo y la pereza, / escépticos a una edad en que los otros empezaban a dar muestras / de un cinismo provisor...6

La nostalgia de Lihn se ve también en la aceptación que éste hace del fracaso que acompaña los trayectos de su intento poético a temprana edad. La posibilidad de ser pintor niega una buena escritura, escribí versos pésimos por los que fui rechazado. Luego, años más tarde, el fracaso en la pintura permite la escritura de sus mejores poemas. Es de esta forma como el autor puede, a partir de sus fracasos como pintor y de la nostalgia que esto le provocará frente a la pintura de otros, formar en Poesía de paso un imaginario donde las ciudades son pinturas y las pinturas son ciudades. Es aquí entonces donde vemos que también existe una nostalgia por lo que al poeta le habría gustado vivir. Luego viene a la memoria creativa la falta de viajes, tema que también marca una nostalgia en el ansia: Sólo a los treinta y cinco salí por primera vez de Chile. Esta expresión deja de manifiesto la importancia del querer estar fuera, de viajes inexistentes y al mismo tiempo aparecen los fantasmas de todo aquello que él recuerda. Desde aquí surge el lenguaje, pues él también es un fantasma y lo que logra el poema es una materialización de todos estos fantasmas.

Lihn expresa su nostalgia en el prólogo en Álbum de toda especie de poemas, la nostalgia de lo vivido, también el fracaso que significa la nostalgia de lo que hubiese querido vivir. En fin, pretende acercarnos un poco a escenas de la memoria que se vuelven fantasmas y que se transforman en las imágenes que el poeta lírico como diría Mistral está encargado de defender.

Situándonos en el hablante lírico de Porque escribí, nos encontramos con una voz que se salva al construir un mundo en y para la poesía. Bajo la opción del escribir se ajusticia su trayecto, la felicidad negada se equilibra con la virtud de la escritura, la inutilidad en el vivir social que el hablante tiene se contrarresta con la bella imagen de la especie de locura con que vuela un anciano / detrás de las palomas imitándolas a las que él se asemeja.

Porque escribí representa un pasar por todo lo hecho, todo lo evitado que se estructura a través de imágenes certeras: el lector, el cristo, las flores, el niño, el anciano, la muerte, cómo evitar que todas ellas nos traigan una propia nostalgia, si hasta nosotros mismos estamos presentes (el lector) en esta voz ficticia que salva nuestros más propios recuerdos en estas imágenes. Porque nuevamente la palabra se intensifica en su poder, no busca representar lo vivido por tal o cual persona, sino más bien busca y crea un imaginario desde la multiplicidad.

El escribir es la nostalgia de recordar lo negado, las posibilidades de las que el hablante recuerda haberse alejado gracias a la escritura

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.7

Es así como vemos que a través del acto de la escritura el hablante lírico se permite hacer un recuerdo de todo lo vivido, logra construir a través de la creación de un mundo que le pertenece, una justificación de las opciones tomadas. Cada obra realizada conlleva una nostalgia que le permite mirar el recorrido hecho sin arrepentimientos, el mundo está completo por él y desde él, por lo tanto vida y muerte también le pertenecen gracias a la escritura.

Siguiendo por el camino de la nostalgia me detendré ahora en el poema El cuervo de Edgar Allan Poe. Dicho texto nos sitúa en un hablante que es destinado al estado de la nostalgia, la soledad en la que encontramos al hablante lírico está determinada por la muerte de Leonor, quien representa la mujer amada. Bien podríamos decir que ella significó en algún momento la proyección de felicidad del hablante, pero su ausencia ha vuelto todo lúgubre.

La nostalgia que se vive frente a la ausencia de esta mujer ha vuelto la vida en un mirar hacia lo que ya no está, el recuerdo de lo ido. Es donde vemos la importancia de la aparición del cuervo. Él existe para perpetuar en su “Nunca más” la imposibilidad de recuperar lo vivido. Es en esta frase donde se resume la proyección futura de la imagen del hablante lírico, este sujeto se ve sometido a la condena del recuerdo.

El cuervo decide marcar el imaginario en un estado de desolación de afectos, el alma del hablante lírico está condenada al padecimiento, al dolor de la imposibilidad del olvido. La ausencia de Leonor, la nostalgia de la perfección de la amada, está eternizada en la única presencia que circula en el espacio poético: la imagen del cuervo.

Y está el cuervo, siempre inmóvil aun posado.
Aun posado sobre el busto de Palas, que está arriba de mi puerta,
Y sus ojos son los ojos de un demonio cuando sueña,
Y la lámpara lo baña, y en el suelo va su sombra a proyectar;
Y mi alma, de la sombra que en el suelo ve flotando,
¿Será libre? —¡Nunca más!8

De la misma manera el autor del poema se vuelve a la nostalgia de su escritura en Proceso de la creación artística, encontramos en este texto un retorno al poema, el poeta siente añoranza por el proceso de la creación, lo que se ve reflejado en la detención que éste hace frente a la obra. Vuelve a leer su poema y trata de crearlo nuevamente, intenta vivir las escenas creadas, las explica una a una.

La importancia del Nunca más quizás recae ahora sobre él mismo. La plenitud de la obra no volverá a pertenecerle. Ya existió su momento de creación, El cuervo está completo y existe ahora como una imagen en la nostalgia. Poe intenta revivir, en su explicación del cuervo y su Nunca más, la perfección que sólo existe en el recuerdo de quien ha logrado salvar la imagen. El cuervo se ha independizado de cualquier circunstancia que Poe quiera integrar, la palabra minimiza al autor.

El protagonismo de la palabra en cada uno de los textos revisados nos ha permitido comprender que es ella la que permite la creación de las imágenes en la poesía, la nostalgia que he considerado hasta aquí como hilo conductor de mi ensayo se me ha permitido sólo gracias a la palabra, que es la que me permite unir mi lectura y las escrituras ya vistas. Pero sucede que ahora frente al narrador de El pesa-nervios esta palabra entra en conflicto, la voz profética que nos habla en este texto desde un estado de sensibilidad máxima se ve limitada bajo la incongruencia entre pensamiento y palabra.

El intento de creación se proyecta desde el estado de la nada, el narrador es un completo abismo y desde aquí pretende entregarnos su más sincera confesión, pero el intento es fallido ya que existe una impotencia de cristalizar la idea, toda su obra nos dice es sólo un desperdicio de sí mismo en el intento de encontrar la palabra.

Me encuentro de vuelta en M..., donde he encontrado de nuevo la sensación de aturdimiento y vértigo, esa brusca y loca necesidad de sueño, esa pérdida súbita de mis fuerzas con un sentimiento de dolor, de embrutecimiento instantáneo.9

El narrador vuelve a la realidad y vuelve al recuerdo de las sensaciones que le han provocado las faltas de palabra, se ve a sí mismo como un imbécil condenado a la supresión de pensamiento por las faltas en la lengua. Los términos utilizados en la lengua son para él verdaderos términos en su pensamiento, es decir terminan con su pensamiento, está determinado, localizado por la palabra.

Pero cómo podría este narrador ver solucionado su conflicto. Él mismo nos responde:

Muchas veces no me haría falta más que una palabra, una simple palabrita sin importancia, para ser grande, para hablar con el tono de los profetas, una palabra-testigo, una palabra precisa, una palabra sutil, una palabra bien hacedera en mi médula, surgida de mí, plantada en el extremo último de mi ser...10

Pero es la inexistencia de esta palabra la que impide el pensamiento en su máxima expresión, lo obliga a intentar un volverse a hacer. Pero él sabe que es el único testigo de sí mismo, el único que conoce su pensamiento, tratar de nombrar lo innombrable.

Por esto considera a toda escritura como una porquería ya que ella pretende encontrar en las palabras un sentido absoluto, una perfección de formas que el narrador niega.

¿Dónde sitúa entonces El pesa-nervios la validación de su intento por crear a través de la sensibilidad un pensamiento inteligente a través de la palabra inexistente? Es en este momento entonces donde vuelve a situarse la nostalgia, porque el narrador frente a la incomprensión a la que se ve expuesto, sólo tiene como última salvación el recuerdo que se hará en años posteriores de su propuesta. Habrá entonces en el autor una nostalgia por el futuro, por el momento en que será comprendido y valorado. Su alma será interpretada al igual que un gran profeta, se validará todo lo innombrable.

Entonces comprenderán por qué mi espíritu no está aquí, verán todas las lenguas agotarse, todos los espíritus desecarse, todas las lenguas endurecerse, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán...
entonces todo eso parecerá bien
y yo no tendré necesidad de hablar.11

Desde la imagen del lector que espera el narrador de El pesa-nervios para completar su obra, podríamos reflexionar ahora en torno a lo que Roland Barthes propone en La muerte del autor, ya que, según él nos explica, existe sólo una persona capaz de comprender la duplicidad del texto y al mismo tiempo recoger la multiplicidad de él. El lector es ahora el protagonista, aquel sujeto que representa el destino de la obra, el autor pierde su reinado y es destronado por el nacimiento del lector.

Todos los textos vistos en este ensayo se han construido gracias al lenguaje, es decir, es él quien nos ha hablado, por lo tanto el autor ha sido desplazado por la palabra, ella nos ha entregado las imágenes, ella me ha llevado a pensar en la nostalgia desde un sujeto que ha sobrepasado a la persona Mistral, Lihn, Poe y Artaud.

Absorbidos todos en la magnitud del lenguaje, nos permitimos interpretar en nuestra situación de lectores, así como los mismos autores se convierten en lectores al hablar de sus textos. La creación de la independencia de lo escrito frente al que escribe se justifica sólo en el lenguaje, es este nuestro parentesco (escritores/lectores), todo descansa aquí y nos permite la nostalgia hasta desde lo desconocido.

Si sólo analizáramos los textos desde la perspectiva que nos han entregado los autores estaríamos minimizando las posibilidades interpretativas, le estaríamos dando una muerte prematura al texto, pero los signos y los símbolos que esperan impacientes en cada obra prohíben esa muerte.

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector ...el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito.12


  1. Probst, Enrique. “Nostalgia y depresión”. En Internet en:
  2. Barthes, Roland. “Sobre la lectura” en El susurro del lenguaje. Paidós. Buenos Aires, 1994. p. 47.
  3. Mistral, Gabriela. “Sobre cuatro sorbos de agua”, en Antología mayor. Prosa, p. 588.
  4. Ibíd. pp. 391-392.
  5. Ibíd. p. 553.
  6. Lihn, Enrique. Álbum de toda especie de poemas, Editorial Lumen, Barcelona 1988, p. 13.
  7. Ibíd. pp. 61-62.
  8. Poe, Edgar Allan. “El cuervo” en Texto del estudiante; lengua castellana y comunicación, Editorial Mare Nostrum, 1998. p. 253.
  9. Artaud, Antonin, El pesa-nervios, Visor, Barcelona 1972. p. 60.
  10. Ibíd. p. 54.
  11. Ibíd. p. 69.
  12. Barthes Roland, “La muerte del autor”, sin referencia.


  • Mistral, Gabriela. “Sobre cuatro sorbos de agua”, en Antología mayor.
    —. “Beber” en Tala, en Antología mayor.
    —. “Como escribo” en Antología mayor.
  • Lihn, Enrique. “Porque escribí”, en Álbum de toda especie de poemas, Ed. Lumen, Barcelona, 1988.
  • Artaud, Antonin. El pesa-nervios. Visor, Barcelona, 1972.
  • Barthes, Roland. “Sobre la lectura”, en El susurro del lenguaje. Paidós, Buenos Aires, 1994.
    —. “La muerte del autor”, sin referencia.
  • Probst, Enrique. “Nostalgia y depresión”. En Internet en:

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