martes, 30 de marzo de 2010

Dos veces Lihn


Dos veces Lihn
[Reseña publicada en Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh) http://www.pitt.edu/~hispan/iili/RI190-205.html ]


Luis Correa-Díaz University of Georgia
correa@uga.edu

http://correa.myweb.uga.edu



Christopher M. Travis. Resisting Alienation. The Literary Work of Enrique Lihn. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2007. 298 pp. Adriana Valdés. Enrique Lihn: vistas parciales. Santiago de Chile: Editorial Palinodia, 2008. 174 pp.

Esta es una reseña doble, aunque obligatoriamente breve, que no pretende resumir ni reemplazar las respectivas lecturas, sino que quiere situar estos libros en relación a unas ciertas coordenadas. Había dicho en otro de estos textos, y en el contexto de reseñar el libro de Jorge Polanco, que ya existen varias generaciones de labor crítica en torno a la obra general de Enrique Lihn, particularmente su ala poética. (1) Allí proponía –y no es que necesariamente crea en esta divisa heurística y literaria, pero me parece hasta cierto punto útil- la clara distinción de tres agrupaciones generacionales en los ‘Estudios lihneanos’: [sin poder mencionarlos a todos] los primeros y coetáneos al poeta (Jorge Elliott, Pedro Lastra, Waldo Rojas, Mauricio Ostria, Mario Rodríguez, Tamara Kamenszein, Carmen Foxley, Adriana Valdés); los segundos, aquellos que fueron inspirados y educados por los anteriores (María Luisa Fischer, Oscar Sarmiento, Luis Correa-Díaz, Juan Zapata Gacitúa, María Nieves Alonso); y los últimos hasta el momento, la nueva generación que ha sido inspirada por todos los anteriores y que, de seguro, pasará la antorcha a otros jóvenes en algunos años más (Ana María del Río, Francisca Noguerol, Marcelo Pellegrini, Lilian Meza, Matías Ayala (2) y, quien nos ocupa aquí, Christopher Travis). Cada uno de estos críticos ha tenido y cumplido una misión específica con su(s) trabajo(s); la de Travis ha sido, en primera instancia y como él mismo lo expone, la de explicar el legado literario de Lihn a los lectores de lengua inglesa, siendo así “the first comprehensive study of Lihn’s work published in English” (12). Tardío interés de la academia norteamericana pese a la existencia temprana y continua de traducciones de su poesía, como las de David Unger, John Felstiner, J. Cohen, Dave Oliphant, Serge Echeverría, William Witherup, y la anunciada del propio Travis de los cuentos de Lihn. Sin embargo, agrega Travis, “the rest of the world appears ready for what he has to offer.” (14)

Si observamos que Travis y Valdés se sitúan, en cuanto a su contribución a los estudios lihneanos, en dos momentos distintos, no deja de ser una feliz coincidencia la aparición de sus libros con apenas un año de distancia. Pero, no se trata de un simple azar, tampoco de una predestinación, sino que de un evento que nos permite insistir en la coherencia, persistencia, vigencia y armoniosa estabilidad de estos estudios, donde unas generaciones se comunican con otras a través de la lectura de un autor que, como señala Travis ahora, ha tenido siempre lectores, tanto especializados como aficionados, a quienes “his hard line of critical creativity” (9) no ha desanimado, por el contrario, los ha guiado y estimulado. Por lo mismo es que Travis afirma –y esto es una de las propuestas mayores de su libro- que “we are, strangely, as ready as ever for what Lihn wrote between 1963 and 1988.” Es así que “Lihn’s readers appreciate a challenge put before them to question their own forms of individual expression and what it means to live, work, read, write, and even, dare I say, search for meaning in the contemporary era.” (14) De acuerdo a Travis, Lihn es más que nunca el escritor que fue, cuya obra (‘situada’ y radical, como se planteaba a sí misma) no sólo demostró su sensibilidad a la problemática de su tiempo, sino que también de la nuestra ahora -pasado pero asimilado ya el mundo fragmentario y desmitificador del postmodernismo.

Lihn encarna a ese creador –y pensador- que habita en un espacio que a veces parece imposible, el de la vida paradojal, por eso “Lihn’s literary legacy will be honored for both a profound skepticism and a devout faith in literary expression.” (12) El gran desafío que consumió sus días y sus páginas (y sus performances), “resisting alienation” –topos que recorre todo el libro de Travis y con el cual lo sella a través de su título-, Lihn lo encaró no sucumbiendo a la paradoja ni a la alienación (la derrota frente a esa ardua conciencia de las limitaciones del lenguaje y, en el fondo, de todas nuestras creencias y seguridades, incluso científicas), sino más bien con un raro coraje: “Lihn’s work engages contradictions and loss of meaning, both social and political realities of its historical moment. The result, metaliterary and even antiliterary at times, is a genuinely unique and innovative body of work.” (12) La lectura pausada y comprehensiva de Travis se apoya en la teoría político-literaria marxista (de Marx, por cierto, de Bakhtin, Luckács, Brecht, Benjamin y Adorno, además de Jameson y Eagleton) –también en la crítica cultural de García Canclini-, la que questionó/transformó la dialéctica aristotélica y su continuidad en Kant y Hegel. Para Travis “Enrique Lihn’s poetry, short stories, novels, and critical essays embody similar philosophical concepts” a los de Adorno, a su “negative dialectics” que rechaza la solución metafísica y que cree que “one could only struggle for desalienated expression by thematizing the contradictions, and topicalizing incongruity.” Tanto Adorno como Lihn evitan la fetichización de la experiencia estética y del objeto artístico, el que no “reflects” sino que “refracts society.” Ambos se posicionan de manera escéptica ante una noción que vea que “literatura has a magic, transformative power to transcend the injustice, violence, genocide, and alienation of the modern world.” (236) Lo que no quiere decir que en Lihn no se encuentre “a profound faith in and love for literature”, pero se dan al unísono con un “bitter skepticism” que lo llevó a desarrollar una “concious demythification of the poetic expression” y con ello una obra revolucionaria en cuanto prefirió el camino de la crítica al de la ideología.

Travis recorre así, paulatinamente, capítulo a capítulo, todos los sectores de la obra lihneana y todos los géneros practicados por su escritura. Sus capítulos son cinco en total, más unas conclusiones, dedicadas al último poemario-testamento de Lihn (Diario de muerte, publicado póstumamente en 1989), que se transforman por lo mismo en un capítulo en su propia ley. Vale la pena notar la agudeza del diseño secuencial que Travis dio a su libro: cada capítulo aborda un espacio cronológico determinado y todas las manifestaciones artísticas y críticas que a él pertenecen. Por ejemplo, el primero (“Questioning Literary Expression: Dialectical Engagement in Lihn’s Early Writing”) va desde el poemario Nada se escurre (1949) a la colección de cuentos Agua de arroz (1964). El mérito más notorio de este procedimiento se halla en que por primera vez se estudia la obra lihneana de manera articulada y, voy a reiterar, secuencial, cosa que valida sus aspiraciones comprehensivas y refuerza la idea de viaje (espacio-temporal) analítico a través de ella, el que es a la vez una historia cultural y política de esta obra y de un “Latin American intellectual in conflict with his European cultural heritage, and linguistic alienation as someone condemned to operate within a ‘dead language’.” (248) (3) Los demás capítulos de este “roadmap” son: “2. Lihn’s Return to America: Reflections in Form” (1969 a 1972), “3. Global Observations of Alienation with Local Implications” (1975 a 1986), “4. Beyond Poetry / Inventing Dystopia” (novelas, 1976 a 1989) y “5. Spectacles, Happenings, and Apparitions / The Presence of the Carnavalesque in Lihn”. En todos ellos Travis combina los hallazgos de una lectura minuciosa de textos, la oportuna interpretación, el despliegue teórico necesario, y la bien informada contextualización de un autor cuyo “skepticism and negative dialectics”, en tanto actitudes vitales y metodologías artísticas, su resistencia a sucumbir a la alienación (de todo tipo, incluso económica), su rara fe en la literatura, pese a la aguda conciencia sobre sus limitaciones patentes, hicieron posible una obra que, como cita el crítico para terminar, fue coherente con esta declaración: “la verdad es revolucionaria, como lo es también la búsqueda de la misma.” (249)

Este es uno de los muchos puntos de coincidencia entre el libro de Travis y el de Valdés, que siendo diferentes (el uno un estudio académico, el otro una compilación de “escritos” o “materiales” presentada, 20 años después de la muerte de Lihn, con carácter testimonial y testamental) comparten más de lo que se podría imaginar y, me atrevo a proponer aquí, cierran un largo periplo en el desarrollo de los estudios lihneanos. No es coincidencia, repito. La última generación crítica recorre la obra y los materiales críticos en busca del pasado; la primera generación sale al paso del presente y deja su entrega porque interesan y sirven a otros. Ambos libros, sin citarse, dialogan y se reflejan el uno en el otro, completando a dos manos las líneas maestras que componen el retrato literario de Lihn. Para Valdés también esa resistencia a la alienación constituye un punto indispensable de partida, aunque ella opta por otras coordenadas teóricas y formas heurísticas para explicarlo: “[e]n los tiempos en que vivimos, el don de la poesía le dolió como un miembro fantasma, ese que sienten presente, a pesar de no tenerlo ya, quienes han sufrido una amputación. Comentario que la autora hace a la famosa frase del poeta: “y qué hacer… con ese muñón de alas.” (12-13) Lihn “[v]ivió la poesía sin pretensiones [siendo hoy por hoy “la literatura la precariedad misma” –solía decir], la bajó del Olimpo como exigió Nicanor Parra, y la situó en el lugar mínimo y disimulado que hoy tiene en el conjunto de la vida social […] Pero no renunció a ella, por el contrario: ‘porque escribí, porque escribí estoy vivo’.” El coraje de Lihn en un tiempo de desencantos y escepticismo marcan un episodio central de la poesía latinoamericana y, como Travis lo hacía notar, se ha convertido en un poeta siempre presente e influyente. Valdés lo resume, por experiencia, así: “[t]al vez por su honestidad básica, y dolida, es que ejerce tanta influencia sobre los jóvenes, y sobre quienes no entran todavía en la maraña de intereses donde él jamás supo moverse.” (13) No hay dudas de que Lihn es ahora más importante y vigente que nunca.

Ambos libros se inician y terminan con secciones similares. El primer ensayo (capítulo) de Valdés se titula “El sarcasmo de la inteligencia crítica: una escena y varios fragmentos.” En él la autora pasa revista, a partir de presenciar una intervención temprana de Lihn, en 1968, a la “lucidez y negatividad” intrínsecas a su figura y obra. Luego vine “La poesía: Santiago, París, Manhattan”, donde se da cuenta de los desplazamientos (ciudades del mundo) y de la poética de viaje en la poesía lihneana, de sus relaciones con el Chile de entonces hasta acabar con observaciones sobre su famoso y emblemático Paseo Ahumada (1983). Valdés, crítica de arte ella misma (4), continúa con el ensayo “Mucho ojo: sobre el arte en Chile”, donde se sitúa y articula el valor del Lihn como crítico de arte, una faceta menos conocida pero no ignorada por algunos, a través de toda su carrera literaria. El último ensayo “La escritura de Diario de muerte: un testimonio presencial” –escrito, además del prefacio, “especialmente para este volumen.” Aquí Valdés narra, como testigo privilegiado, las condiciones vitalmente liminares en las cuales el último poemario de Lihn fue escrito. Pero no se trata sólo de un testimonio, sus observaciones sobre los textos serán referencia para otros críticos, no pueden ser obliterados. Este último capítulo es complementado con un “Apéndice: Diario de muerte (1991)”, en el que se presenta los temas del prólogo que figura en la edición póstuma del poemario y que se reelaboraron dos años después en una especie de “defensa” crítica, y donde se destaca, entre varios otros aspectos, la particular “dimensión” religiosa que toma el Diario…, porque “[h]ay que ser muy miope, o muy convencionalmente ‘religioso’, para no” verla. (160).

Pese a que la propia autora define su volumen como compuesto de “vistas parciales”, el conjunto resulta más que coherente -aunque, como reconoce la autora: “[f]alta aquí más acerca de su capacidad de performance, sus histrionismo, su humor desatado; falta más referencia a su narrativa” (15)- y, lo mismo que el de Travis, una especie de ‘roadmap’ de la obra lihneana en su contexto nacional e internacional. Se trata de una parcialidad que a pesar suyo muestra la fineza de lo imparcial sin perder su afectividad.

Dicho sea entonces y para cerrar estas páginas: el lector interesado por Lihn, y por la época en que le tocó vivir/escribir, se beneficiará enormemente leyendo estos dos libros al mismo tiempo.



* * *
NOTAS

(1) “Zona muda: una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn (Santiago: Universidad de Valparaíso / RIL Editores, 2004. 204 pp.) de Jorge Polanco.” Taller de Letras 37 (2005): 218-222. El libro de Polanco trae prólogo de Adriana Valdés
. http://www.puc.cl/letras/html/6_publicaciones/pdf_revistas/taller/tl37_19.pdf En esta línea pueden leerse también las páginas introductorias (161-164) a la “Bibliografía” en el libro de Valdés.

(2) Ayala, además de ser el autor de varias páginas necesarias y de editar Una nota estridente (1968-1972) de Lihn (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2005), mantiene el blog-archivo “Bitácora dedicada a la obra y palabra del poeta chileno Enrique Lihn” (http://poetaenriquelihn.blogspot.com) y un website “dedicado a difundir la obra” de EL (http://web.me.com/matiasayala/Enrique_Lihn/Inicio.html). Un archivo con materiales de y sobre Lihn también puede encontrarse en letras.s5.com: http://www.letras.s5.com/archivolihn.htm

(3) Esto no quiere decir que no haya otros estudios que tengan una intención parecida, entre los que destacan el de Carmen Foxley, Enrique Lihn, escritura excéntrica y modernidad (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1995), y el volumen colectivo, editado por Francisca Noguerol, Contra el canto de la goma de borrar. Asedios a Enrique Lihn (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005), del cual puede verse el índice en http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=9007. En este volumen Travis participa con un artículo titulado “El Quebrantahuesos y la influencia de Nicanor Parra sobre la poesía temprana de Enrique Lihn” (233-252). Asimismo Valdés con “Enrique Lihn: Santiago, París, Manhattan” (189-206).

(4) Junto a Ana María Risco editó y anotó los Escritos sobre arte (Santiago: Universidad Diego Portales, 2008) de Enrique Lihn.


lunes, 29 de marzo de 2010

A LA MANERA DEL SEÑOR CORALES por Enrique Lihn


A LA MANERA DEL SEÑOR CORALES


Por Enrique Lihn

Dedico estas postales o lo que fueren de NicanorParra -obra de la mala fe y de la inocencia colectivas-, con o sin el beneplácito de su auctor, a quienes las adquieran por razones de curiosidad, sin que el precio subido de las mismas agrave el delito de su lectura. Como es sabido, gracias a la recesión, el dinero en manos del sector privado ha aumentado en forma importante. Pero no se eximen de esta Dedicatoria quienes reciban las postales gratuitamente, en su totalidad o por unidades, como consta en el capítulo de culpas. Mención negativa especial merecen quienes, forzando los términos, invocarían una suerte de Derecho de Gratuidad, leyendo ostentosamente a Parra en las librerías como si éstas fueran bibliotecas. Cabe recordar que el sistema ofrece sólo al comprante el privilegio de abandonar, con las manos vacías, los locales de venta.

Tampoco sería bueno que nos hiciéramos reos de Exceptuación y declináramos la responsabilidad de la presente Dedicatoria quienes nos hemos visto envueltos, por parte de don Parra, en producción y puesta en el mercado de esta Caja de Pandorra: Un grano no hace granero, pero ayuda a su compañero, como dice el diccionario para no ir más lejos.

Por Decreto de esta Dedicatoria, que se hace extensivo al fabricante de la caja, todo sujeto de la lectura de estas postales debe desactivarlas, cada dos días, en el cuartel de policía más cercano a su domicilio sin que sea válido el argumento de que la desactivación las haría desaparecer.

En cuanto a los receptores clandestinos, por sus estallidos de risa los conoceréis.

Decreto de mandibulosis galopante para los estallados de la risa que preabunda en boca de los capirotes, por inducción magnética. Y un premio, en cambio, a la sonrisa postal menos ofensiva del año: Un beso con lengua de lo Absoluto.

La mandíbula batiente de aquellos a quienes uno le da la mano y le toman a uno la mano y su labor de zapa atenta contra la seriedad transicional de la sonrisa a la risa, so pretexto de que los tontos graves bloquean la idea misma del proceso y alimentan un clima de indefinición.

No es de extrañar, entonces, que desarticulemos la mandíbula y aplastemos, provisionalmente, la mano de los capirotes, en tanto que la prudencia aconseja desactivar a los tontos graves por centésimas o milésimas de grado, de modo que no reparen en ello.

En suma, una Gran Risotada se impone por sí misma, como asimismo la necesidad de que no estalle parra sí misma. Hay que abstraerla en el Bien Común, pues más vale prevenir que curar.

Propongo que, en virtud de esta Dedicatoria, se invista al humor de personalidad jurídica y se proceda concentrarlo en un solo humorista legalmente responsable de sus ocurrencias. Alguien con quien no me pueda enjuagar la boca, como se dice en el Trópico.

El acápite antedicho de esta Dedicatoria queda sin efecto por estúpido. Que todo el mundo se cague de la risa, fertilizando la Provincia Señalada con sus hilarantes excreciones.

Es más, conmino a los cagados de la risa a que se limpien el trasero con las partículas de esta Dedicatoria que delaten alguna incoherencia, haciendo de las otras partículas un íntimo regocijo y un monumento público a la claridad meridiana.

Dedico, en fin, esta dedicatoria al autor de la caja de parras -tarjetero de exabruptos- de cuya circulación me honro a punto tal por las cualidades que suman y siguen:

Al hombre de pro y de contra, del Yin y el Yan, del Fa y el Fu, de la dialéctica del tercero incluido, patafísico, surreachilista y ecólogo natural. Un abrazo de hierro.

Al señor mecánico racional y premio Nacional de Literatura, poeta de circo y de salón, Nerrudiano, antipoeta y no mago (Los dedicantes vuelan cantando la canción tricolor sobre el techo del dedicado).

Al creyente de Mañana por cuya conversión a largo o eterno plazo apostamos una sotana de buen corte y mejor confección y una carabina para matar pajaritos. Se le excusa, por ahora, el que confunda la cruz con un molino de viento, una bicicleta o una mujer con las piernas abiertas (Los dedicantes siguen cantando tricolormente, esta vez en el ábside).

Al con par don Nicanor, hermano y padre espiritual de Violeta Parra como le consta a cualquiera que esto escriba, por ejemplo yo, que la conocí cuando cantaba en la radio canciones mexicanas, ni violeta aún, ni parra todavía, pero ya a punto de que le cayera la chaucha, Nicanor la ponía donde hay que ponerla para que caiga en sentido figurado.

Al hermano -un poco más a secas- de todo lo que hay en la viña del Señor en materia de Parras. Venga un abrazo de la tribu, empezando por el tío Roberto, el de las Cuecas Choras. Venga un abrazo de la tribu. Al Premio, bueno, Nobel de pasado mañana o de ahora mismo: un coup de des jamais n'abolira l'azar, que nunca se sepa.

Al profesor, otra vez, de mecánica racional o de literatura e iliteratura. De los que enseñan menos con la labia inútil que con el dedo visionario, el punto de intersección de todas las dificultades, más difícil de ver que el ojo de la papa (los dedicantes, piticiegos, se miran sin verse unos a otros. Y luego, helos ahí: ¡Videntes!).

Al único poeta popular chileno hiperculto, como si dijéramos el Góngora de la Cueca Larga pasado por Quevedo y hervido en el caldo del humor negro, sin que se cueza ni se queme: El dedicado goza de una excelente salud un sí es no es verde (Los dedicantes ven pasar lolas y más lolas, por el aire, entre Conchalí, Isla Negra y la Reina, los puntos cardinales del aludido.

Al inventor o reinventor que siempre excede por todos lados a sus inventos. Piénsese, por ejemplo, en la poesía ecológica que enseña Parra en la Escuela de Ingeniería, en verso libre. Los dedicantes se forman en escuadrón. Atención, firrmée. De frente, marr Y parrten en todas dirrecciones.

Se dedican a sí mismos (como que les resbala esta dedicatoria que les dedico con la mayor empatía) las susodichas tarjetas, sus coautores y/o más bien ilustradores -algunos más que otros- los bien pintados artistas chilenos a cuya dedicación débese el parto de esta caja de visiones postales fotografiadas, pintadas, dibujadas, timbradas, rasguñadas o deyectadas en blanco y negro y según las precisas e imperiosas instrucciones de nuestra simpatiquísima amiga y dueña de la Galería Época, Lily Lanz, que tuvo la reidea de la caja. A nuestros artistas, por orden alfabético (el único posible y el que debiera ser Supremo):


febrero, 1983

de Chistes paRRa desorientar a la poesía/poesía (pliego en caja con postales; textos de Nicanor Parra y gráfica de diveros artistas plásticos chilenos), Santiago, Galería Época, 1983.



domingo, 28 de marzo de 2010

UN VALS EN UN MONTÓN DE ESCOMBROS. POESÍA HISPANOAMERICANA ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD (NICANOR PARRA Y ENRIQUE LIHN) parte II



UN VALS EN UN MONTÓN DE ESCOMBROS. POESÍA HISPANOAMERICANA ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD (NICANOR PARRA Y ENRIQUE LIHN)
parte II

Por Niall Binns

CAPÍTULO 5: LA LÓGICA CULTURAL DE LAS SOCIEDADES CONTEMPORÁNEAS: LOS MASS MEDIA EN LA ANTIPOESÍA

La incredulidad antipoética hacia los grandes relatos religiosos, políticos y literarios está relacionada inextricablemente con la presencia de la sociedad de los medios de comunicación masiva, cuyas resonancias formales y temáticas en la antipoesía son enormes. La lógica cultural del capitalismo tardío - según la definición que hace Fredric Jameson del postmodernism -, surge como una especie de nueva sensibilidad (¿la última de las nuevas sensibilidades?) en los Estados Unidos a partir de la Segunda Guerra Mundial, y se extiende poco a poco, durante las décadas siguientes, al resto del mundo occidental y a Hispanoamérica. Mientras vanguardistas hispanoamericanos como Huidobro, Vallejo y Girondo buscaban la nueva sensibilidad de su época más allá o detrás de las manifestaciones candentes de la nueva tecnología -el cine, los primeros coches, aviones, etc.-, los escritores de las décadas del cincuenta y sesenta viven en una sociedad en que estas invenciones de ayer se han incorporado masivamente, y a la vez tienen una experiencia inmediata de otra tecnología nueva, ligada al creciente impacto de los medios de comunicación. En este capítulo, analizaré la forma en que Nicanor Parra plasma esta nueva sensibilidad postmoderna en Versos de salón (1962), uno de los primeros libros que registra el creciente impacto de los mass media en Hispanoamérica a comienzos de los años sesenta.

ENTRE LA ICONOCLASTIA Y LA CONVALECENCIA, LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA



En Versos de salón, afirmó Mario Benedetti, el antipoeta llega a "decir las más iconoclastas y lúcidas barbaridades dentro de un envase impecable, burlonamente respetuoso de las convenciones". El título del libro resulta espléndidamente irónico: "En realidad, es la trinchera metida en el salón. Desde hoy puede anunciarse: a partir de esta invasión, los salones ya no serán los mismos" (1969, 14). El nerudólogo Hernán Loyola, por su parte, opina que los poemas de este libro no son "el vómito espeso purulento de un envenenado" de Poemas y antipoemas (1954), sino "las últimas náuseas de un convaleciente que ya es capaz de abrir las ventanas". Si el antipoeta luchaba antes contra la desesperanza, ahora siente la esperanza, pero se defiende contra ella, "temeroso de caer en actitudes tontamente "positivas" frente a la realidad, o de caer en la mermelada del júbilo fácil". Versos de salón "expresa de un modo desfigurado", según Loyola, la convicción interior que el autor tenía de la necesidad de "una actitud positiua de afirmación"; puesto que "vivimos un instante histórico de decisiones, instante de resolver cosas, de tomar posición, de presentarle una pelea organizada a la deshumanización burguesa: no es hora de francotiradores" (68). Esta negación de Parra a unirse al ejército de los poetas-soldados se debe, en realidad, a su consabida incredulidad y falta de confianza con respecto a todas las formas de pensar, entre ellas la revolucionaria, en tanto que se pretenden totalizadoras, y también a su conciencia de ser parte de la sociedad y por tanto incapaz de distanciarse totalmente de ella. El antipoeta está marcado e incluso constituido, irremediablemente, por la sociedad, y su crítica contra ella es dirigida siempre desde dentro: Versos de salón es, como dijo Parra mientras preparaba el libro, "la poesía de la clase media chilena, del pequeño burgués consciente" (Donoso, 1960). En este sentido, Mercedes Rein tiene razón cuando observa que, aunque el libro quiera ser la antítesis de una poesía de salón, "la ironía del título trasunta un fondo de verdad, una confesión reticente: esa rebeldía, ese caos, la obscenidad, la incoherencia, el desprecio por las normas de la moral y el arte, el desprecio por el burgués, ya son formas admitidas por la burguesía" (1970, 30).

Desde una perspectiva finisecular, la televisión y el vídeo destacan como los medios de comunicación masiva de mayor impacto en la vida humana, un impacto retratado con apocalíptica hipérbole por escritores como Fredric Jameson y Jean Baudrillard, en su visión del éxtasis de la comunicación, del encanto alucinante e hipnótico de la pantalla sin profundidad de la televisión, del bombardeo delirante y acumulación incesante de imágenes y mensajes, del encadenamiento incansable, la sobre-saturación del sentido, el universo vuelto transparente y obscenamente pornográfico mientras se desplaza frenético y descontrolado por la intimidad de nuestras casas (etc.). Ahora bien, el protagonismo que tiene en la sociedad actual la televisión, antes lo tuvo -en un grado quizás menor, pero muy significativo en su momento- la radio. De hecho, los efectos de ésta contribuyeron a crear la "nueva sensibilidad" de comienzos del siglo: en palabras de Vallejo, la radio estaba destinada, "más que a hacernos decir "radio", a despertar nuevos temples nerviosos, más profundas perspicacias sentimentales, amplificando evidencias y comprensiones y densificando el amor" (Schopf, 1986, 31). En Versos de salón, en cambio, la radio ha perdido su aura de novedad y, junto con los demás medios de comunicación masiva, tiende más bien a socavar los soportes ideológicos, y poéticos que sostenían al ser humano de la modernidad, y a provocar unas perspicacias, comprensiones y sentimientos más ligeros y chispeantes: la delirante levedad del ser postmoderno.

A pesar de una unión formal marcada por la omnipresencia del endecasílabo, este libro de Parra ostenta dos tipos de texto bastante distintos a nivel rítmico. Hay algunos más reflexivos, de un ritmo más bien pausado, que procuran examinar (aunque el hablante a menudo se distraiga o se contradiga) la aporía en que se encuentran la poesía, las ideologías, el propio sujeto, etc. Ejemplos serían "Cambios de nombre", "Tres poemas", y "Composiciones". En segundo lugar, hay textos constituidos, totalmente o en parte, por versos aislados, desligados entre sí, que conforman un auténtico bombardeo de imágenes y mensajes desparejos, como si el hablante antipoético fuera incapaz de ordenar sus ideas (69). El personaje de estos antipoemas es un ser casi esquizofrénico, que pierde su "normalidad" burguesa al liberarse, al desprenderse de la camisa de fuerza de las distintas ideologías sustentadoras de su identidad (70). El ritmo del endecasílabo -acentuado por el aislamiento sintáctico de cada verso- y la presencia temática de la radio contribuyen a que el bombardeo de imágenes y la inestabilidad psíquica tengan un papel central en Versos de salón, cuya textualidad muy particular se debe en gran parte a una asimilación poética de los ritmos de los medios de la comunicación masiva. Ejemplos de este segundo tipo de texto serían "Noticiario 1957", "Versos sueltos", "Viva la cordillera de los Andes", "El pequeño burgués" y "Se me ocurren ideas luminosas".



LA REFLEXIÓN Y LOS SIGNOS AMBIGUOS DEL APOCALIPSIS

"Fuentes de soda" ofrece una reflexión poética sobre cómo los artefactos de comunicación masiva desarticulan las pretenciones metafísicas del hablante:

Aprovecho la hora del almuerzo
Para hacer un examen de conciencia
¿Cuántos brazos me quedan por abrir?
¿Cuántos pétalos negros por cerrar?

¡A lo mejor soy un sobreviviente!

El receptor de radio me recuerda
Mis deberes, las clases, los poemas
Con una voz que parece venir
Desde lo más profundo del sepulcro.

El corazón no sabe qué pensar.

Hago como que miro los espejos
Un cliente estornuda a su mujer
Otro enciende un cigarro
Otro lee Las Últimas Noticias

¿Qué podemos hacer, árbol sin hojas,
Fuera de dar la última mirada
En dirección del paraíso perdido!

Responde sol oscuro
Ilumina un instante
Aunque después te apagues para siempre.

Iván Carrasco ha señalado la incongruencia de esta celebración de un acto supuestamente solemne -un examen de conciencia- no en un lugar santo, sino en el espacio profano de una fuente de soda a la hora de la comida (1990, 196). Más allá de la inversión y distorsión satírica de los exámenes de conciencia que Carrasco detecta, es significativo que este examen llega a su fin en el momento exacto en que la radio lo interrumpe para recordarle al hablante sus deberes: los deberes de sus clases y sus poemas (ambos degradados en la antipoesía), y no ésas profundas obligaciones metafísicas y éticas que suelen surgir de un examen de conciencia. Por otro lado, llama la atención que esta radio tiene "una voz que parece venir / desde lo más profundo del sepulcro": que parece venir, pero no viene, desde la profundidad metafísica de la ultratumba, y que resulta ser un simulacro mediático de esa profundidad. "El corazón no sabe qué pensar", comenta (¿lamenta?) el hablante, desde la superficie de su mundo mass-mediatizado. El suyo es un mundo sin comunicación ("un cliente estornuda a su mujer"), observado -pero ni observado, en realidad, porque el hablante no mira, sino sólo hace como que mira- en la superficie del espejo. Y mientras la radio fulmina las posibilidades de cualquier contemplación profunda, asimismo el periódico, Las Últimas Noticias, conlleva en su propio título los signos del apocalipsis, y el hablante se pregunta si él mismo no es más que un "sobreviviente", resignado a dar una "última mirada / en dirección del paraíso perdido".

Desde cierta perspectiva, esta "metáfora del paraíso representa la perdida perfección humana" (Morales, 82). Desde otra, acaso más siniestra, se estaría ya en presencia de una de las consecuencias más radicales de la hiperinformación: "Ya no habrá Juicio Final. Hemos pasado por él sin darnos cuenta", dice Baudrillard, aunque esto nos importe poco, en nuestro mundo de sobrevivientes sobradamente indiferentes: "Da igual. Estamos en el paraíso. La ilusión ya no es posible. Ésta, que desde siempre ha puesto un freno a lo real, ha cedido, y asistimos al desencadenamiento de lo real en un mundo sin ilusión" (1991, 75). Sin embargo, estas visiones apocalípticas resultan insuficientes para "Fuentes de soda" si constatamos la ausencia del sentido del humor en el hablante, que es otro tonto solemne, reacio a aceptar la inevitabilidad de su (des)integración, como sujeto, en el mundo de los mass media. El poema es un retrato -silenciosamente irónico- de la solemnidad y las pretensiones metafísicas de este hablante.

Desde esta perspectiva, la "angustia metafísica" que Rein encuentra en Versos de salón no sería tal: la angustia sentida por los personajes antipoéticos correspondería, precisamente, a la ausencia de un sentido metafísico en la sensibilidad postmoderna ya intuida en estos poemas (1970,37).



EL DELIRIO: LA LÓGICA DEL "FLUJO TOTAL" EN LA ANTIPOESÍA

El modelo periodístico impone no sólo su temática sino su ritmo vital al discurso antipoético de Versos de salón, notablemente en "Noticiario 1957", un texto supuestamente construido de titulares de periódicos y radios chilenos de ese año, que han sido convertidos en endecasílabos tajantes, muchos de ellos unidades sintácticas cerradas con punto y sin ilación con los versos contiguos. Esto crea, desde el comienzo, la impresión no tanto de una reconstrucción escrita de un periódico, como la del bombardeo sonoro de un noticiario radiofónico:

Plaga de motonetas en Santiago.
La Sagan se da vuelta en automóvil.
Terremoto en Irán: 600 víctimas.
El gobierno detiene la inflación.

Noticias internacionales y chilenas, políticas y literarias, banales e impactantes, se entremezclan con referencias al propio autor, comentarios subjetivos y sentimentales, y afirmaciones ostensiblemente irrelevantes y absurdas, provocando así una ruptura con el discurso propiamente periodístico, y creando una extraña hibridez textual. Basándose en estas interrupciones textuales, la crítica se ha fijado principalmente en cómo los recursos de la ironía y la sátira sirven para superar la ligereza intrínseca del modelo periodístico. Yamal, por ejemplo, señala partes "inconsecuentes" del poema, aunque destaque toques irónicos como el siguiente: "Su Santidad el Papa Pío XII / Da la nota simpática del año: / Se le aparece Cristo varias veces" (1985, 94). Asimismo, Rein indica que la visión periodística es "más superficial" que en otros antipoemas satíricos, pese a los "atisbos de auténtica preocupación social" que ironizan "lo falso y lo trivial" del mundo (1970, 35-36); el sentido profundo del texto se encontraría sólo en ciertos versos -"Escasean el pan y los remedios. / Llegan más automóviles de lujo. / Los estudiantes salen a la calle / Pero son masacrados como perros. // La policía mata por matar"-, donde se entreve al "moralista agresivo, al revolucionario en potencia" que es el antipoeta (36).

A favor de estas interpretaciones, habría que notar cómo los versos citados coinciden con cambios de ritmo en el texto, es decir, con unidades sintácticas y semánticas mayores de un solo verso, que subrayan, en consecuencia, su fuerza significativa. Lo que Yamal y Rein se niegan a sentir, sin embargo, es el regocijo textual que coexiste con la sátira, la complicidad con las formas y contenidos del modelo periodístico, y la creación de algo así como una celebración paródica -¿una parodia celebratoria?- del noticiario. Desde esta perspectiva, y leyendo -sin duda- a contrapelo, se puede examinar la función icónica del ritmo en el poema, resaltando cómo el bombardeo de imágenes dispares y la implacable marcha de los endecasílabos, tienden a desarticular o desactivar los elementos "auténticos" de preocupación social.

"Noticiario 1957" tiene muchas características de lo que Fredric Jameson ha llamado total flow, el "flujo total", un rasgo definitorio de los dos géneros postmodernos por excelencia: la televisión y el video clip. El flujo total, dice este teórico, existe en textos cuya misma estructura, carente de interrupciones y descansos, arranca las diversas referencias textuales de su contexto habitual, despojándolas de sus connotaciones habituales, sometiéndolas a un vertiginoso bombardeo de mensajes e imágenes, e impidiendo al receptor la distancia crítica necesaria para poder interpretarlas. El flujo total es impermeable a la búsqueda de un sentido estable: su lógica fundamental socava cualquier tentación hermenéutica tradicional (1991, 91-92). Este flujo, evidentemente aplicable al género de los noticiarios en general, se hace patente en "Noticiario 1957", particularmente cuando el poema se lee en voz alta. Una lectura silenciosa permite al lector detenerse, resistir el arrastre rítmico, y otorgar mayor importancia a versos supuestamente más significativos, profundos o auténticos. Una lectura en voz alta, en cambio, da rienda suelta a la marea (¿mareo?) sonora de los endecasílabos, y produce un efecto semejante al flujo total, porque aunque el ritmo se interrumpa en distintos momentos, vuelve inmediatamente a imponerse. Véanse los siguientes versos:

Se especula con astros y planetas.
Su Santidad el Papa Pío XII
Da la nota simpática del año:
Se le aparece Cristo varias veces.
El autor se retrata con su perro.
Aparición de los Aguas-Azules.
Grupo Fuego celebra aniversario.
Carlos Chaplin en plena ancianidad
Es nuevamente padre de familia.
Ejercicios del Cuerpo de Bomberos.
Rusos lanzan objetos a la luna.

La intención irónica y satírica detectada por Yamal y Rein queda minimizada aquí, engullida por el ritmo devorador. El lector se ríe, acaso, del milagro absurdo del Papa, de la visión satírica que éste supone, pero lo olvida en seguida cuando el autor se retrata con su perro y el texto vuelve a acelerar. El medio triunfa sobre el mensaje. Vertiginosamente, "Noticiario 1957" reproduce la velocidad de rotación de las informaciones. Tantos acontecimientos dispares, enunciados a un ritmo tan frenético, se vacían de sentido; saturan e hipnotizan al lector. La plaga de motonetas en Santiago no tiene nada que ver, para el lector, con el accidente de Françoise Sagan; más importante, ni se le permite buscar tal relación. El accidente de la escritora, a su vez, carece de la más mínima relación con el terremoto en Irán. Lo ha dicho Baudrillard, apocalíptico como siempre, cuando trata de los noticiarios:

No hay ninguna necesidad ni ninguna verosimilitud para nosotros en los acontecimientos de Biafra, de Chile (¿de Francia?), de Polonia, del terrorismo y de la inflación, o de la guerra fría. Tenemos una superrepresentación de ellos en los media, pero ninguna imaginación verdadera. Todo eso para nosotros es simplemente obsceno, puesto que a través de los media está hecho para ser visto sin ser contemplado, alucinado entre líneas, absorbido como el sexo absorbe al mirón: a distancia. Ni espectadores, ni actores: somos unos mirones sin ilusión. (1991, 68)

Es este "éxtasis de la comunicación", o sujeción al flujo total, el que hace resbalar los sentidos del lector por la superficie de "Noticiario 1957", desarticulando los esfuerzos textuales de profundidad, de crítica social auténtica o de reafirmación personal de parte del "autor". Estos esfuerzos no son más que los cantos de cisne a (de) una profundidad perdida, aniquilada por la presencia voraz de las informaciones.

Según Benedetti, "Noticiario 1957" es "probablemente el mejor poema" de Versos de salón, un ejemplo de surrealismo chileno "en estado de ordenadísimo caos" (1969, 13). Pero, ¿no es este "surrealismo" más bien el realismo propio de las sociedades de los medios de comunicación masiva? Habría que recordar que el capítulo en que Jameson habla del flujo total se titula. "Surrealism without the Unconscious"; y que Gilles Lipovetsky, en La era del vacío, formula una relación directa entre la superficialidad narcisista del hombre postmoderno y la "lógica" de los mass media:

El narcisismo ha abolido lo trágico y aparece como una forma inédita de apatía hecha de sensibilización epidérmica al mundo a la vez que de profunda indiferencia hacia él: paradoja que se explica parcialmente por la plétora de informaciones que nos abruman y la rapidez con la que los acontecimientos mass-mediatizados se suceden, impidiendo cualquier emoción duradera. (52)

Este proceso de surrealización y de sensibilización epidérmica al mundo constituye la gran fuerza de Versos de salón. La estridente composición del discurso periodístico, plasmada temática y rítmicamente en "Noticiario 1957", se refleja en varios textos del libro, (des)construyendo un mundo y unos

protagonistas brutalmente fragmentados, que patinan delirantes y alucinados sobre la desarmónica superficie de su mundo textual: "Desorden de los sentidos. // Imágenes inconexas. // Sólo podemos vivir / De pensamientos prestados", se afirma (reflexivamente) en "Composiciones". Los hablantes y protagonistas antipoéticos son sujetos desprovistos de su esencia humana -su ilusión de esencia humana-, deslumbrados y fragmentados por el bombardeo de imágenes y lenguajes que los atraviesan. Así, por ejemplo, la vida de la mujer en "Se me ocurren ideas luminosas" queda resumida, en boca del hablante (masculino), en una enumeración trivialmente caótica de pequeños incidentes, proyectos y opiniones:

Ella cambia de tema a cada rato.
Hace clases de piano a domicilio,
Ella misma costea sus estudios,
Enemiga mortal del cigarrillo,
Sigue taquigrafía por correo,
Piensa matricularse en Obstetricia,
El hinojo la hace estornudar,
Sueña que se le extirpan las amígdalas,
El color amarillo la subleva,
Piensa pasar el dieciocho en Linares,
Hace un mes se operó de apendicitis.

Es un sujeto que habla por hablar, frente a su interlocutor igualmente narcisista ("Yo también digo cosas por decir. / Cada cual teoriza por su lado") (71). El monólogo de comentarios banales, desconectados uno del otro, se asemeja al flujo total del noticiario: conforma una superficie textual que exaspera al hablante, cuyo único interés es llevar a la mujer a un hotel.

Del mismo modo, en "Se me pegó la lengua al paladar" la impotencia verbal del hablante ("Tengo una sed ardiente de expresión / pero no puedo construir una frase"), se manifiesta poéticamente en el flujo de su delirio, y en su forma de cambiar de una idea a otra en efímeras expresiones de angustia, generosidad, paranoia y fanfarronería. Según Carrasco, el sujeto antipoético asume aquí "la condición del hombre medio", incapacitado para hacer suyo el arte tradicional, pero que "adopta" la tartamudez lírica de este poema. El bloqueo de la comunicación no surge ya en un contexto metafísico, dice Carrasco, sino fisiológico; es una deficiencia orgánica provocada por una maldición ("Ya se cumplió la maldición de mi suegra") y por la ebriedad ("¡Pero que no me tilden de borracho!"), que "lo hace realizar acciones absurdas y darle importancia desmesurada a cosas baladíes, y no una determinada filosofía de la existencia" (72). Además, si el sujeto siente un "dolor", esto no lo conduce a enfrentarse a la inmensidad de lo absoluto y lamentarse de la insuficiencia de la palabra; al contrario, "prefiere caer en la pachotada y mostrar una preocupación (aparente) por cosas ridículas o sin conexión con la impotencia expresiva que le preocupa". Concluye Carrasco: "Esta actitud de negarse rotundamente a ver las causas del problema es otro modo de expresar su desconfianza por la expresión convencional y la preferencia por formas más libres, sueltas, vulgares, tales como el chiste grueso, la payasada, el humor negro, etc." (1990, 119-121).

Estos comentarios muestran, a mi modo de ver, ciertas limitaciones en el enfoque totalizador (y frecuentemente enriquecedor) de Carrasco, quien parece borrar la distinción entre el hablante-personaje (que no quiere enfrentar el problema) y el autor-antipoeta (que emplea formas "vulgares", chistes, etc.), y confiar demasiado en la lucidez y capacidad de este hablante para "adoptar" actitudes, y para "preferir" caer en la pachotada. Tal vez sea más interesante ver cómo este texto, entre otros del libro (como "Discurso fúnebre"), muestra al personaje antipoético en estado, o en el mismo proceso, de disolución síquica. No "se niega a ver las causas del problema"; al contrario, carece de una visión que trascienda lo inmediato, o de una resolución que le permita ver las causas de su problema y superarlo. Su delirio, exacerbado por la borrachera, no es una simple consecuencia de ésta, sino algo que se impone y sobrepasa al hablante:

¿Que el alcohol me hace delirar?
¡la soledad me hace delirar!
¡La injusticia me hace delirar!
¡El delirio me hace delirar! .

Por otro lado, el título del poema, que se repite como un estribillo durante el texto, alude intertextualmente al verso 6 del Salmo 137: "¡Mi lengua se me pegue al paladar / si pierdo tu recuerdo, / si no pongo a Jerusalén / por encima de mi gozo!". La actitud desquiciada del hablante parriano puede relacionarse con su olvido -definitivo por lo visto- y liberación de la camisa de fuerza de la religión cristiana. Sin embargo, se encuentra en un estado de impotencia verbal y existencial -producto, al menos en parte, del vacío dejado por la pérdida de fe- que no le permite "gozar" de su libertad, ni por encima ni por debajo de Jerusalén. De hecho, queda perfectamente claro que el hablante ni ha sido capaz de gozar con/de su novia: "¿Saben lo que me pasa con mi novia? / La sorprendí besándose con otro / Tuve que darle su buena paliza / De lo contrario el tipo la desflora". De este modo, la buscada liberación de la camisa de fuerza de la religión, presente también en la comicidad directa y blasfema de la penúltima estrofa ("¿Saben lo que me dijo un capuchino?-/ ¡No, comas nunca dulce de pepino! / ¿Saben lo que me dijo un franciscano? / ¡No te limpies el traste con la mano!"), entrega al hablante de cabeza a la locura o, mejor dicho quizás, a la esquizofrenia.

En efecto, la esquizofrenia lacaniana que Jameson ve como una característica del mundo y la cultura postmodernos (1991, 26-28), encuentra una ejemplar encarnación antipoética en "Se me pegó la lengua al paladar" (73). El hablante de este poema, como el esquizofrénico de Jameson, es incapaz de establecer un hilo de continuidad en el lenguaje a lo largo del tiempo. La suya es, efectivamente, una experiencia de significantes materiales aislados y discontinuos, que no logran unirse en una secuencia coherente: "Puedo decir palabras aisladas: / Árbol, árabe, sombra, tinta china, / Pero no puedo construir una frase". También está condenado a vivir un presente perpetuo, lleno de euforia ("Pero ahora me quiero divertir / Empezar a cavar mi sepultura / Quiero bailar hasta caerme muerto"), y con la pérdida concomitante de todo sentimiento duradero. Me parece algo muy característico de la antipoesía, el hecho de que la voz esquizofrénica de este hablante esté relacionada, de algún modo, con su liberación del lastre del metarrelato religioso, y al mismo tiempo con una forma de hablar -endecasílabos aislados y desconectados- que viene asociada ya, en "Noticiario 1957", con los ritmos hipnóticos, y disolventes de la identidad humana, de la radio y de los mass media.

A nivel de la estructura poética, otro texto del libro, "Versos sueltos", refleja esta misma desintegración, y extrema el efecto del flujo total con un largo delirio de endecasílabos brutalmente yuxtapuestos, como los siguientes:

Una noche me quise suicidar
El ruiseñor se ríe de sí mismo
La perfección es un tonel sin fondo
Todo lo transparente nos seduce:
Estornudar es el placer mayor
Y la fucsia parece bailarina.

Según Ibáñez-Langlois, en estos versos "el endecasílabo es una parodia de endecasílabo; los dos puntos al final del cuarto verso son una parodia de puntuación; las afirmaciones son una parodia de afirmaciones" (270). Esta interpretación es perfectamente legítima, pero depende de una lectura y relectura pausada e interrumpida, que permita arrancar los versos del contexto del poema. Los dos puntos, las afirmaciones y los endecasílabos constituyen una parodia sólo si uno se detiene para analizarlos en forma microscópica, desligándolos del flujo total del ritmo poético. En teoría, un verso como "Véndese crucifijo de ocasión", de la sexta estrofa del poema, se prestaría a múltiples interpretaciones: ofrece el acercamiento de dos realidades distantes -el objeto sacro y el objeto usado, de segunda mano- a la manera creacionista/surrealista/lautreamontista, con un afán aparentemente desacralizador, y connotador, quizás, del fin del cristianismo, o de la actitud hipócritamente mercantil de ciertos "cristianos", o de la capitalización a ultranza de la vida, o incluso de cierta posibilidad (ocasión) de salvación, a pesar de la prostitución de todos los valores, etc., etc. Sin embargo, estas interpretaciones, y la percepción de una intención paródica en ciertos momentos del texto, se diluyen notablemente cuando la estrofa se lee ininterrumpidamente y en voz alta. El ritmo machacón, y el bombardeo de mensajes e imágenes incongruentes, disminuyen en forma dramática las posibilidades significativas del verso:

Se reparte jamón a domicilio
¿Puede verse la hora en una flor?
Véndese crucifijo de ocasión
La ancianidad también tiene su premio
Los funerales sólo dejan deudas:
Júpiter eyacula sobre Leda
Y la fucsia parece bailarina.

"Versos sueltos" -surrealismo "en estado de pureza", según Benedetti (1969,13)- es la expresión literaria -la lógica cultural- de este mundo contemporáneo que tanto se parece, según Susan Sontag, a un collage surrealista, con "la brutal desarmonía de estilo y tamaño de los edificios, la salvaje yuxtaposición de anuncios de comercios, la estridente composición de los periódicos modernos" (1984, 297) (74). Otra vez, sin embargo, la brutal yuxtaposición de fragmentos lingüísticos crea un texto polifónico más realista que surrealista, o sea, de un surrealismo en concordancia con la abigarrada realidad contemporánea. Jameson habla de la imposibilidad de la parodia en un mundo saturado de lenguajes, y afirma que el autor postmoderno está encarcelado sin remedio en lo ya dicho y ya hecho, y que sólo le queda imitar estilos muertos y hablar con las voces y los estilos del museo imaginario (1991, 17-18). Pero si hay pastiche en Parraen Parra, funciona de otra manera. El antipoeta no sólo escarba en el pasado, sino rescata toda la diversidad de los muchos lenguajes vivos en la sociedad contemporánea. Aquí no hay la vuelta nostálgica al pasado que sería característica de la cultura postmoderna de Jameson. Al contrario, hay una visión extática y una experiencia delirante del presente.



EPÍLOGO: CAMINO A LOS ARTEFACTOS

Leonidas Morales sitúa a Parra en la tradición de Brecht: "se propone arrancar al espectador de su cómoda posición contemplativa. El método: atacar la ilusión estética" (1972, 46). Esta propuesta, evidente en muchos textos antipoéticos, está ausente en los regidos por el flujo total, que manifiestan, al contrario, la lógica de los medios de comunicación masiva: inmovilizan al lector, lo clavan a su asiento, y lo obligan a dejarse arrastrar, deslumbrado por el bombardeo de mensajes e imágenes (75). El flujo total de "Noticiario 1957" y "Versos sueltos" acentúa la fragmentación del sujeto y de la poesía, que continúan a diluirse aún más en el libro La camisa de fuerza (1968) y en ciertos nuevos textos de Emergency Poems (1972). Sin embargo, la agresividad que siempre marcó la relación del antipoeta con el lector -desde el poema "Advertencia al lector" de Poemas y antipoemas ("yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores")-, lo conduce a búsquedas poéticas más violentas, más dinamizadoras, que se nutren de otra corriente genérica de los medios de comunicación masiva: la publicidad.

En una entrevista de 1970, Parra habló con Morales de la relación de sus "artefactos" -breves textos que antipoetizan la tradición de las greguerías de Gómez de la Serna y los membretes de Girondo- con la publicidad. Transcribo in extenso la respuesta de Parra a una pregunta sobre cuál era la "eficacia propia de un artefacto":

La misma eficacia que tiene un aviso de un diario. A través de una configuración muy breve de palabras uno se pone en contacto con algo que está más allá. Por ejemplo, cuando se anuncia un departamento: a través de la configuración de palabras uno se puede imaginar ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un departamento propiamente tal lo que se anuncia: es algo que el lector necesita, algo que anda buscando de una manera u otra. Una cosa parecida ocurre cuando se entra de noche a una ciudad moderna. Uno viene de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo a la médula. Esta noción de pinchazo a la médula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a objeto o a mundo que está más allá del texto mismo. El artefacto está apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: "Did you Mclean your teeth today?", estamos frente a un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atención, el que lo lee se concentra y en seguida se trata de que el sujeto no tan sólo piense en lo que se está diciendo, sino que vaya y compre un determinado tubo de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que vender una mercadería, una mercadería que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para la vida.(Morales, 209)

Como se ve, la participación del lector que el antipoeta busca en los artefactos, no es una colaboración activa como tal, sino una reacción casi mecánica al punzante estímulo del artefacto.

En la misma entrevista, Parra señaló que ya en el poema "Versos sueltos", versos como "se reparte jamón a domicilio" y "véndese crucifijo de ocasión", eran como avisos, o sea, artefactos anteriores de la "explosión" del antipoema. Continúa: "Los artefactos son más bien como los fragmentos de una granada. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, están dotados de una gran cantidad de energía y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector" (210). La búsqueda del shock o del "pinchazo a la médula", depende del aislamiento del texto. "Versos sueltos" consiste en un bombardeo de endecasílabos aislados entre sí, pero atrapados irremediablemente en el conjunto por el ritmo textual, o sea, por la "lógica" de los medios de comunicación masiva, que impiden el pinchazo a la médula y la capacidad de agredir al lector. Bajo el imperio del flujo total, en Versos de salón la antipoesía no pudo ser, por tanto, "útil", como pretendía Parra con sus Artefactos (1972).

"LA POESÍA CHILENA SE ENDECASÍLABO / ¿Quién la desendecasilabará? / ¡El gran desendecasilabador!", dice uno de estos artefactos. Hay que recordar que la propia antipoesía se endecasilabó en Versos de salón -después del verso libre de los primeros antipoemas-, y son los artefactos los encargados de desendecasilabarla. En 1971, Parra explicó la a-musicalidad de los artefactos como una reacción a diez años de endecasílabos "cantarines", y expresó su oposición a la "camisa de fuerza" de la estandarización del ritmo y la métrica (76). En este sentido, se puede ver que la libertad buscada por el antipoeta, en relación con las grandes ideologías (grandes relatos) prevalentes en la sociedad hispanoamericana, lo condujo, en Versos de salón y La camisa de fuerza, a una expresión enmarcada por los endecasílabos, eso es (de acuerdo con la lógica del flujo total), amarrada a los ritmos de la sociedad capitalista de los medios de comunicación masiva. Es justamente de esta sociedad de la que el antipoeta -y sus diversos hablantes- ahora procura liberarse, usando las mismas armas -los mismos lenguajes- que en ella se encuentran.

El deseo de atravesar la capa exterior del lector con el artefacto (un texto tan corto como cortante), como si éste fuera el fragmento de una granada, corresponde a la intención de "despertar al público moderno de su cómoda anestesia emocional", que Susan Sontag percibió en el contexto norteamericano de los happenings, que es bastante cercano, en varios sentidos, al de los artefactos (1984, 300). Sin embargo, el público chileno no padecía, en esos años de inflación ideológica (1972: gobierno de Allende), de ninguna anestesia emocional, sino más bien, como muestran los artefactos, de la anestesia y miopía intelectual que el entusiasmo político e ideológico conllevaba: "CUBA SÍ / YANKEES TAMBIÉN"; "HASTA CUÁNDO SIGUEN FREGANDO LA CACHIMBA / Yo no soy derechista ni izquierdista / Yo simplemente rompo con todo"; "La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas"; "FIN DE CUECA / No creo en redentores / ni en salvadores"; "Casa Blanca / Casa de las Américas / Casa de Orates". Muchos de estos textos reivindican la independencia del poeta dentro del clima polarizado: "Donde cantan / y bailan los poetas / no te metas Allende / no te metas"; "COMPAÑEROS / se ruega no confundir / gue-gue con güe-güe / SE SUPLICA NO CONFUNDIR / el arte en la revolución / con la revolución en el arte". Estos artefactos se dejan leer hoy como anuncios de lo que tenía, acaso inevitablemente, que ocurrir (gran relato igual terror, dirían teóricos postmodernos como Lyotard) en Chile, y también de la incredulidad que se ha afincado, en términos ideológicos, en la(s) sociedad(es) postmoderna(s).

La antipoesía constituye la última gran ruptura vanguardista en la poesía de lengua castellana, al derrumbar las últimas prohibiciones lingüísticas y jerarquías del "buen gusto" literario. El momento más álgido de este vanguardismo en Parra es el de los artefactos, en su búsqueda realmente desesperada de producir un efecto dinamizador, y de salir de los límites de la recepción más o menos institucionalizada de las obras literarias (77). Era también, seguramente, un callejón sin salida; una apuesta que dependía de un efecto de shock, frecuentemente humorístico, que disminuía, inevitablemente, de un texto al otro. Al nutrirse de la publicidad, los artefactos se instalan en el "código humorístico" de la sociedad contemporánea, pero se ven a la vez desactivados, y pierden sus poderes críticos, irónicos y paródicos, en tanto que esta sociedad ha entrado fatalmente en "la fase de liquidación de la risa" (Lipovetsky, 145). Hasta en su aislamiento formal, la intención cortante de los artefactos se embota entre el flujo imparable de mensajes e imágenes que inunda la sociedad. En este sentido, habría que recordar que la publicación de los Artefactos como una caja de tarjetas postales parecía exigir en sí una participación activa de parte del lector, quien podía mandarlas a los amigos, pegarlas en la pared, etc., etc. Es irónico constatar, por tanto, que esta última agresión contra las normas literarias fue asimilada con maestría por la sociedad: en librerías de Santiago de Chile, las cajas de Artefactos en buena condición se venden hoy por varios centenares de dólares.

El deseo de provocar con los artefactos una reacción en el lector tuvo en su momento, de todos modos, sus grandes éxitos, y algunas grandes consecuencias desagradables. Salió una crítica anónima en la revista Puro Chile que pretendía conocer, según el título, el "verdadero pensamiento político" de Parra en la multiplicidad de voces distintas de las tarjetas:

Antes que una creación literaria, los Artefactos parecen una sórdida exhibición de groserías. Sin duda, tendrán una brillante acogida en los medios "snob" del Barrio Alto. Pero desde el plano del hombre común, del lector sencillo que tenía a Parra como un buen poeta, se ven los artefactos como una triste exposición de los más bajos sentimientos. Desde el plano político, los artefactos son una colección de afiches postales expresamente editados para atacar a las fuerzas de Izquierda. (...) Los fascistas no podían tener mayor propagandista que Parra en estos momentos.(1973, 7)

Desde el otro lado del espectro político, viene la reacción del almirante Jorge Swett, designado rector de la Universidad Católica de Chile después del golpe militar de 1973. Un día, cuando le preguntaron las razones del golpe, "él sacaba de un cajón los Artefactos, los ponía sobre una mesa y decía: "Para que nunca más vuelva a ocurrir esto". Después mandó quemarlos" (Piña, 1990, 50) (78).



En: Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la posmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn), colección Perspectivas Hispánicas, Ed. Peter Lang S.A., Verna, 1999.



SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile



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NOTAS

(68) Loyola alude aquí al discurso de 1962, en que Parra describió al antipoeta como un francotirador en contraposición a Neruda, el poeta-soldado (1962, 14).



(69) En su entrevista con Donoso, Parra comenta: "una de las características de mi poesía es que su unidad esencial no es la palabra, ni la estrofa, ni la frase, que sufre las inflexiones del ritmo. Mi unidad es el verso, que en mi poesía aparece como aislado, como una serie de pedradas lanzadas hacia el lector" (1960).



(70) Para Schopf, ya en Poemas y antipoemas, la enumeración aparentemente caótica y el ritmo discontinuo de "Los vicios del mundo moderno" reflejan icónicamente, por un lado, el bombardeo de impresiones a que está sometido el sujeto en el interior de este mundo", y por otro, "la inestabilidad psíquica del hablante y protagonista, de sus cambiantes estados de ánimo" (1985, 45).



(71) Según Lipovetsky, cuando se le da rienda suelta a la subjetividad, nadie se interesa por la expresión individual: "con una excepción importante : el emisor" . El narcisismo de las sociedades contemporáneas se manifiesta sobre todo en el hablar por hablar: "la expresión gratuita, la primacía del acto de comunicación sobre la naturaleza de lo comunicado, la indiferencia por los contenidos, (...) el emisor convertido en el principal receptor" (1992, 14-15).



(72) Mario Rodríguez muestra su acuerdo con Carrasco, en un agudo artículo que contrapone la risa carnavalesca y la incorporación de lenguajes cotidianos de la antipoesía al "tartamudeo" de los poetas chilenos vanguardistas. Dice Rodríguez: "Parra efectúa una parodia del tartamudeo reduciéndolo a un problema fisiológico (como anota muy bien Carrasco) en el texto "Se me pegó la lengua al paladar"; procedimiento paródico que reitera la necesidad de leer la antipoesía en relación a los textos mayores de la poesía moderna, cuyos mecanismos -como el tartamudeo- son carnavalizados, aminorados, desublimados, puestos, muchas veces, en el terreno explosivo para ellos del lugar común" (1996, 23). A mi juicio, si esta desarticulación irónica del tartamudeo vanguardista existe en un primer momento de la antipoesía, en Versos de salón ésta se ve sometida a otro tartamudeo, provocado en los personajes antipoéticos por la pérdida de un gran relato que estructurara sus existencias, pero sobre todo por su inmersión en la sociedad de los mass media.



(73) Salvador ha examinado la esquizofrenia jamesoniana en el poema "Un hombre", de la sección "Otros poemas" de Obra gruesa (1993, 269).



(74) Compárese lo dicho por Lipovetsky, en La era del vacío: "Disneylandia está aquí y ahora, en las revistas, en los muros de la ciudad y del metro, nos rodea un tenue surrealismo desprovisto de cualquier misterio, de cualquier profundidad, entregándonos a la embriaguez desencantada de la vacuidad y de la inocuidad" (1992, 48).



(75) Para Gottlieb también, la "yuxtaposición de distintos niveles de lenguaje convierte el antipoema en un verdadero mosaico lingüístico recargado de asociaciones ambiguas y elípticas que exige una participación activa por parte del lector" (1977, 126).



(76) "The only thing that remains after ten years of endecasyllable is simply sing-song"; "what I am against is standardization, the straight-jacket that means a standardization of rhythm and length of lines" (En Lerzundi, 68).



(77) Así dijo Skármeta, en 1968: "Sus últimas composiciones, los epigramáticos artefactos, alados puñetazos, más desbordantes en su parquedad que un romance, es la más incisiva vanguardia de Latinoamérica, hasta donde la Desintegración Cultural permite saberlo. Algunos bardos menores de treinta años parecen con su audacia expresiva románticos decimonónicos comparados con los artefactos" (37).



(78) Esta anécdota, contada aquí por Parra, me ha sido confirmada por alguien que trabajaba en las Ediciones de la Universidad Católica, donde se publicaron los Artefactos.


sábado, 27 de marzo de 2010

UN VALS EN UN MONTÓN DE ESCOMBROS. POESÍA HISPANOAMERICANA ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD (NICANOR PARRA Y ENRIQUE LIHN) parte I


UN VALS EN UN MONTÓN DE ESCOMBROS. POESÍA HISPANOAMERICANA ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD (NICANOR PARRA Y ENRIQUE LIHN) parte I por Niall Binns



CAPÍTULO 4: LA ANTIPOESÍA Y LOS GRANDES RELATOS

El prefijo anti es indicativo de la intención destructiva de la antipoesía, demoledora de los mitos y de las instituciones autoritarias de la sociedad. No es sorprendente, por tanto, que la crítica parriana haya hecho hincapié en las nociones de desmitificación y desacralización. Existe, en este sentido, un paralelismo entre la antipoesía y las ideas de Lyotard sobre el des-cubrimiento postmoderno del carácter narrativo y mítico del saber moderno (por mucho que éste se opusiera científicamente, en sus vertientes positivistas, marxistas, racionalistas, etc., al saber narrativo de los mitos premodernos): la postmodernidad de Lyotard y la antipoesía de Parra constituyen sendos esfuerzos para desenmascarar las pretensiones y los peligros de la modernidad. En este capítulo, partiré de las ideas de Lyotard para (re)examinar la desmitificación antipoética en el contexto de la incredulidad hacia los grandes relatos.

La crítica se divide en cuanto al blanco de la desmitificación parriana. Mario Benedetti afirmó en 1963 que el "impulso natural" de la antipoesía era progresista, y citaba como prueba su humorismo: "Si se ríe es porque su confianza está puesta en otra parte, es porque ha colocado todo el capital de sus esperanzas en una empresa que justifica esa risa. Nótese que el poeta no se burla de la mejor esencia del ser humano, sino de las grandes estratagemas de la mentira, del fariseismo intelectual, de la pureza de los impuros" (1969, 111)(49). Leonidas Morales coincide en esta visión progresista: la antipoesía se articularía en un debate dialéctico "entre una perfección humana ausente y una imperfección reinante" (1972, 87), y buscaría, mediante la ironía, una "perdida perfección humana" (82). Mario Rodríguez, en cambio, en un ensayo con el título sugerente de "Nicanor Parra, destructor de mitos", estudia cómo la desmitificación antipoética se dirige contra el paraíso perdido, contra el lugar privilegiado del axis mundi, contra la visión sacralizada de la Tierra-Madre y la sacralización concomitante de la mujer, y contra la visión del Elegido, plasmada en una visión elevada del poeta y la poesía (1970, 71-74). Según Rodríguez, Parra "no confía en la veracidad de la nostalgia del Paraíso porque simplemente tampoco está dispuesto a creer que haya existido tal espacio sagrado" (79)(50).

La posibilidad de la vuelta al paraíso en Parra es, efectivamente, imposible. Ya los primeros textos de Poemas y antipoemas, que se apartan de la lírica tradicional sólo en algunos leves toques de ironía, ven como imposible el regreso a la infancia: "Todo está igual, seguramente, / el vino y el ruiseñor encima de la mesa, / (...) / "Sólo que el tiempo lo ha borrado todo / como una blanca tempestad de arena!", dice el hablante de "Hay un día feliz". Es un regreso, además, doblemente imposible: nunca se puede volver a la infancia, pero menos aún cuando el lugar de la infancia provinciana del antipoeta (y de su hablante) ha desaparecido en el terremoto de 1939. Lo dice el poema "Es olvido": "La conocí en mi pueblo (de mi pueblo / sólo queda un puñado de cenizas)". Esta imposibilidad de regresar a un estado de pureza se hace explícita más tarde en los últimos versos de "Soliloquio del individuo" ("Mejor es tal vez que vuelva a ese valle, / a esa roca que me sirvió de hogar, / y empiece a grabar de nuevo, / de atrás para adelante grabar / el mundo al revés. / Pero no: la vida no tiene sentido"), y en "La situación se torna delicada", de La camisa de fuerza (1968), cuando el hablante propone volver a otros tiempos hoy tan inconcebibles como inaceptables: "a los coches tirados por caballos / al avión a vapor / a los televisores de piedra".

En compensación por la pérdida de los mitos y por la incredulidad hacia los grandes relatos, el antipoeta no postula ningún gran relato alternativo. En sus primeros años, es cierto que retenía, más en entrevistas que en su obra poética, algunos ribetes progresistas o modernos en su concepción de la poesía (51). El optimismo duraría poco: en el poema "Siegmund Freud" se afirma que "el laberinto no tiene salida", y en "Composiciones", de Versos de salón (1962), dice que "a nadie le gusta hacerse / cargo de los vidrios rotos". No se trata aquí de apuntalar fragmentos culturales contra las ruinas, como en The Waste Land, ni de "ordenar o controlar" el caos de la vida moderna. El antipoeta no pretende trascender el "desorden de los sentidos" y las "imágenes inconexas" que ve en "Composiciones". Al contrario, en cierto sentido, sucumbe a la seducción del caos. Como se dice en "Versos sueltos": "el desorden también tiene su encanto".

Del "desorden" de los fragmentos, y de la fragmentación de todos los grandes relatos e instituciones apolillados, la antipoesía obtiene su energía. Como dijo Parra, en una entrevista con Samuel Silva: "la antipoesía es el colapso de los dogmas políticos, religiosos, literarios. Es una poesía antidogmática, cuyo único dogma podría ser el antidogma" (1980, 37). O bien, en palabras de Lyotard: "los grandes relatos se han tornado poco viables. Estamos tentados de creer, pues, que hay un gran relato de la declinación de los grandes relatos" (1987, 40).



EL GRAN RELATO CRISTIANO EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA

La muerte nietzscheana de Dios nunca logró culminarse de la manera absoluta prevista por los modernos, y queda como otro tema pendiente en lo que Habermas (1990) sigue viendo como el "proyecto inconcluso de la modernidad", sobre todo en el continente hispanoamericano, donde el gran relato cristiano conserva una vigencia innegable. Pedro Morandé opina que los procesos modernizadores procuraron en vano secularizar las sociedades hispanoamericanas, y sepultar el sustrato católico del continente. Los esfuerzos de recuperación intelectual de este patrimonio cultural se manifestarían principalmente, según Morandé, en la literatura y la teología, y de hecho fue la literatura la que "logró mantener la continuidad intelectual" durante los embates modernizadores de la postguerra (1987, 145).

En las siguientes páginas, examinaré el uso intertextual que hacen varios poetas hispanoamericanos de la oración central de la fe católica, el "Padre Nuestro", culminando en la demolición antipoética. No creo que estos textos confirmen la visión de Morandé sobre una recuperación poética del ethos católico, porque aunque el empleo de la oración como intertexto atestigüe la importancia incuestionable del relato cristiano en la cultura hispanoamericana, en cada uno de estos poemas la forma de la oración se usa como un marco para desarticular o desconstruir algunos presupuestos de ese ethos.

"El Padre Nuestro de Pan" de Rubén Darío, una reescritura modernista de la oración cristiana, sustituye el destinatario original por Pan, dios de la naturaleza en la mitología griega: "Pan nuestro que estás en la tierra, / porque el universo se asombre, / glorificado sea tu nombre / por todo lo que en él se encierra". El contenido tradicional es desplazado por una celebración del amor y de la música, encarnada por el dios griego: "Vuélvanos tu reino de fiesta"; "Danos ritmo, medida y pauta / al amor de tu melodía"; "y no le concedas perdón / a aquel que no haya amado nunca". El poema expresa la nostalgia moderna por los valores estables de la antigüedad: "Padre nuestro, padre ambiguo / de los milagros eternos / que admiramos los modernos / por tu gran prestigio antiguo" (1945, 338). Esta admiración por lo antiguo tiene su correlato, desde luego, en el repudio dariano por "la vida en que me tocó nacer", del prólogo de Prosas profanas. Como dice Octavio Paz, en palabras muy apropiadas para este poema:

Las creencias de Rubén Darío oscilaban, según una frase muy citada de uno de sus poemas, "entre la catedral y las ruinas paganas". Yo me atrevería a modificarla: entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las creencias de Darío y de la mayoría de los poetas modernistas son, más que creencias, búsqueda de una creencia y se despliegan frente a un paisaje devastado por la razón crítica y el positivismo.(1990, 134-135)

Esta búsqueda de una creencia, de otro gran relato capaz de comprehender y dar sentido a la vida, se plasma en "El Padre Nuestro de Pan" dentro de una forma cristiana vaciada de su contenido en ciertos sentidos, pero que conserva - como Pan - su "gran prestigio antiguo".

La agonía del dios cristiano se experimenta de un modo particularmente angustioso en poemas de Gabriela Mistral como "Nocturno", de su primer libro, Desolación (1922): "¡Padre Nuestro, que estás en los cielos, / por qué te has olvidado de mí!" (1986. 27). El primer verso de la oración cristiana se une aquí a una alusión al grito de Cristo crucificado. La hablante reclama a Dios porque la ha abandonado, se ha olvidado de ella, aunque ella es, como Cristo, su hija; de hecho, elabora una serie de analogías con ese otro hijo: "llevo abierto también mi costado"; "me vendió el que besó mi mejilla". La analogía fracasa, sin embargo, cuando los rostros del Hijo y el Padre terminan fundiéndose en uno, y el "Tú" invocado por comparación se vuelve inalcanzable: "Yo en mis versos el rostro con sangre, / como Tú sobre el paño le di". Cuando Dios se acordó de Cristo, al oír su grito -"por qué me has abandonado"-, se acordaba en realidad de sí mismo; la hablante de este poema, en cambio, por mucho que intente, en cuanto hija de Dios, equipararse con Cristo, no es más que un ser desamparado, fatalmente, en su humanidad. Dios, por su parte, es un ente olvidadizo, que permanece alejado y mudo en el cielo, y pasa por alto el clamor y el cansancio del hablante: "¡el cansancio del cielo de estaño / y el cansancio del cielo de añil!". Desde la perspectiva de ella, es como si el cielo estuviera vacío, y como si las llamadas del angustiado ser humano cayeran en la nada.

En este sentido, la subversión del modelo textual del "Padre Nuestro" consiste aquí en una increpación a la divinidad, una denuncia de la imposibilidad de la comunicación buscada por la que reza: la voluntad divina no se hace en la tierra; el pan de cada día no se le da a la humanidad. Más allá de los posibles motivos por este "olvido" -ya sea la impotencia de un dios "triste", como en otro poema de Desolación, o un desinterés total -, el poema da cuenta de la necesidad ardiente, sentida por el hablante, de que existiera ese dios, su nostalgia por una comunicación con la divinidad, ya perdida, y la consiguiente angustia de su desamparo. Esta necesidad de apoyarse en algún gran relato se enmarca en la forma de la oración, como un último esfuerzo desesperado por provocar una reacción divina.

Según Morandé, el desarrollismo y la secularización encontraron tanto en los marxistas como en los capitalistas, a agentes dispuestos a ignorar el ethos católico de Latinoamérica. El teólogo chileno sostiene que la crítica marxista a la religión se vuelve una caricatura en América Latina: "La única consideración acerca de la religión se hizo con carácter estratégico. La pregunta era ¿cómo movilizar religiosamente a las masas para implantar un modelo de desarrollo socialista?" (1987, 161). Estas estrategias, desde luego, han existido también en otras partes, como en el curioso Catecismo de la doctrina socialista, escrito por el español Felipe Carretero, y notablemente en el siguiente "Padre nuestro del trabajo":

Padre nuestro, que gimes en la tierra, santificado sea el tu nombre: venga a nos el tu reino, hágase tu voluntad, así en la mar, en el aire, como en el suelo.

El pan nuestro de cada día dánosle hoy, y perdónanos la mala defensa que hasta el momento hemos hecho de él, así como nosotros perdonaremos a los capitalistas, nuestros deudores, lo mucho que nos lo han comido, y no caigamos en una mayor explotación por nuestras torpezas en la defensa de nuestra causa. Líbranos de ese mal. Amén. (1978, 64)



La misma estrategia se deja ver, efectivamente, en mucha poesía latinoamericana, como en la fusión de marxismo y catolicismo de "Redoble fúnebre a los escombros de Durango" de César Vallejo (52); en las acusaciones y correcciones al Dios primermundista de "Padre nuestro hispanoamericano" de Mario Benedetti (53); hasta en la "Plegaria al labrador" de Víctor Jara (54); y sobre todo en la poesía de Neruda.

El joven Neruda, en el poema "Esta iglesia no tiene" de Crepusculario, escribió: "el Padre Nuestro, rezo de la vida sencilla / tiene un sabor de pan frutal y primitivo" (I, 38). Después de la Guerra Civil Española y lo que Amado Alonso llamó su "conversión poética" al marxismo, es justamente esta pretensión de sencillez del hablante, y el deseo de comunicarse con el lector sencillo, lo que explica la vuelta a las formas del "Padre Nuestro" en su poesía, vaciando la oración de sus contenidos cristianos y reemplazando la figura de Dios con nuevos padres: los héroes de la independencia, el Pueblo, o el propio poeta.

Así, en "Un canto para Bolívar", la oración se dirige al libertador -"Padre nuestro que estás en la tierra, en el agua, en el aire / de toda nuestra extensa latitud silenciosa, / todo lleva tu nombre, padre, en nuestra morada"-, invocándolo como a un padre terrenal realmente autóctono de las Américas, que no está en los cielos sino en "nuestra morada" (I, 302). El Bolívar del poema se ha convertido, bajo la varilla nerudiana, en un comunista avant la lettre (como después ocurriría con Shakespeare y Rimbaud (55)), y se despierta "cada cien años cuando despierta el pueblo" para marchar al frente de su "ejército rojo". El mismo proceso se observa en "Padre de Chile", del Canto general, una celebración del fundador del Partido Comunista de Chile, Luis Emilio Recabarren, que sustituye la figura de la divinidad en la oración: "Recabarren, hijo de Chile, / padre de Chile, padre nuestro". Esta reescritura termina con un juramento colectivo a favor de la revolución: "Juramos continuar tu camino / hasta la victoria del pueblo" (I, 450).

En un poema posterior, "Oda al pan", el poeta se pone a dialogar abiertamente con el texto del "Padre Nuestro", criticándolo duramente e insistiendo en la necesidad de liberarse del poder alienante de la religión: "Oh pan de cada boca, / no / te imploraremos, / los hombres / no somos / mendigos / de vagos dioses / o de ángeles oscuros: / (...) / el pan de cada boca, / de cada hombre, / en cada día, / llegará / porque fuimos / a sembrarlo / y a hacerlo, / no para un hombre sino / para todos, / el pan, el pan / para todos los pueblos" (II, 138-140). Una vez más, la forma de la oración permite rechazar el cristianismo a favor de una interpretación materialista de la historia, y deja al autor apropiarse de los términos cristianos y de la reverencia que el pueblo seguía sintiendo por ellos.

Por último, habría que señalar una frase pronunciada por Neruda al recibir el Premio Nobel: "a menudo expresé que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada día" (I, 30). Esta equiparación de la poesía y el pan conlleva una sustitución del dios cristiano por el panadero, y también por el propio poeta en cuanto líder popular, portador de la verdad y fomentador de la revolución.

Todos estos esfuerzos por fundir la fe cristiana en el más allá (el paraíso) con la fe marxista en el más acá (la sociedad sin clases), son cambios que se hacen dentro del círculo vicioso de la modernidad, tal como la concibe Lyotard, sujeta a sucesivas oscilaciones o intercambios entre un gran relato y otro, cada uno con sus consiguientes tendencias hacia el autoritarismo y el terror. Octavio Paz, entre otros, ha señalado las consecuencias inquisitoriales de la apropiación marxista del cristianismo, su conversión en la otra religión: "El marxismo se inició como una "crítica del cielo", es decir, de las ideologías de las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transformó esa crítica en una teología terrorista. El cielo ideológico bajó a la tierra en la forma del Comité Central" (1990, 152).



EL "PADRE NUESTRO" DE PARRA

Contra el trasfondo de estas divergentes reescrituras de la oración central del cristianismo, se puede leer el "Padre nuestro" de Parra, del libro La camisa de fuerza (1968):

Padre nuestro que estás en el cielo
Lleno de toda clase de problemas
Con el ceño fruncido
Como si fueras un hombre vulgar y corriente
No pienses más en nosotros.
Comprendemos que sufres
Porque no puedes arreglar las cosas.
Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo
Desconstruyendo lo que tú construyes.

El se ríe de ti
Pero nosotros lloramos contigo:
No te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás
Rodeado de ángeles desleales
Sinceramente: no sufras más por nosotros
Tienes que darte cuenta
De que los dioses no son infalibles
Y que nosotros perdonamos todo.

Destaca en este poema la figura de un dios degradado, que carece en absoluto de los atributos divinos nombrados por la oración cristiana. Iván Carrasco hace un detallado inventario de esta inversión del "Padre Nuestro": el destinatario no es Dios, sino un ser humano común y corriente; se anula la oposición creador/creatura, y la oposición cielo/tierra; en vez de ser un acto de fe, el poema muestra una ausencia de fe; no hay ninguna súplica; en vez del reconocimiento de la condición pecadora del orante, hay un desconocimiento de tal condición; en vez de veneración seria y respetuosa, hay burla, jocosidad e irrisión; desaparece la esperanza, en la tierra y en el más allá; desaparece la oposición pecado/santidad (1990, 176-178).

El dios de este texto no es un ente insensible u olvidadizo, como pudiera ser en un poema de Vallejo o de Gabriela Mistral. Más bien, es un creador bien-intencionado, cuyas intenciones jamás se concretan -por obra maliciosa del Demonio-, y adolorido tanto por los sufrimientos del hombre en la tierra baldía del mundo moderno, como por su propia culpa e impotencia. En este sentido, yo no percibo -en una primera lectura- las señales de "burla, jocosidad e irrisión" que detecta Carrasco. Al contrario, la incongruencia de la primera estrofa, que interrumpe el comienzo tradicional de la oración, no produce risa, sino la triste conciencia de una situación conocida y sentida por muchos: más allá de la crisis del cristianismo, el sufrimiento humano que éste no ha sabido remediar. Las lágrimas divinas son compartidas por el hablante, por nosotros mismos ("nosotros lloramos contigo"), y aparentemente -el salto universalizador está implícito, quizás, en ese "nosotros"- por toda la humanidad sufriente; se diría, incluso, que la forma de dirigirse al dios impotente es tierna y casi paternal.

Según varios críticos, existirían dos etapas en la lectura de un antipoema parriano: en la primera, el lector se ríe del protagonista antipoético con cierta compasión desdeñosa; en la segunda, sin embargo, reconoce el sentido implícito del texto y toma cuenta de que se engañó al creerse superior a ese protagonista, puesto que él es igualmente ridículo. De este modo, la risa antipoética se convertiría invariablemente en llanto, en tragedia. Al reducir la comicidad a lo trágico, esta lectura - emprendida por dos estudiosas norteamericanas, Edith Grossman (102-106) y Marlene Gottlieb (1977, 128)-, tiende a subyugar uno de los factores más distintivos de la antipoesía. A mi juicio, en "Padre nuestro"- y en muchos otros poemas de Parra-, el contenido trágico tiende precisamente a borrarse, gracias a la fuerza liberadora de la risa: mientras el lector puede sentirse, en una primera lectura, identificado (trágicamente) con los sufrimientos del hablante, más tarde se da cuenta, al captar la ironía implícita en el texto, de la cómica falta de sentido del humor de ese hablante - un "tonto solemne" como otros tantos personajes de Parra- , y logra distanciarse , en consecuencia, de la tentación absurda de la solemnidad (56). La antipoesía, en este sentido, no sería una poesía tragicómica, con todas las connotaciones que ese término conlleva de la comicidad como un simple medio para aumentar el efecto trágico. Sería, en cambio (¿por qué no?), una poesía comitrágica, donde la tragedia tiene que resignarse, poéticamente, a un papel primariamente instrumental.

En un primer momento de "Padre nuestro", entonces, el lector percibe la situación aparentemente trágica de un mundo sin dios. Esta situación se textualiza en una especie silogística de reductio ad absurdum, que pretende probar la imposibilidad de la existencia del dios cristiano: si Dios fuera omnipotente y amara a los hombres -como cree el cristianismo-, no los dejaría sufrir; sin embargo, los hombres sufren; por lo tanto, este dios o no ama a los hombres, o no es omnipotente: es decir, el dios cristiano, tal como se le ha concebido, no existe. Carrasco señala la ausencia de sutileza teológica en los antipoemas de tema religioso: "Su imagen de la religión católica es simple, ingenua, incluso burda, lo que contrasta con la ilustrada y fina burla de otros sectores de la cultura; es la caricatura de una caricatura, una caricatura de segundo grado; es la imagen del hombre medio, de la opinión común, nunca la de un teólogo, ni siquiera la de un creyente bien formado" (1990, 172). Menos mal que sea así, diría yo: ¿qué significa ser un creyente bien formado? No veo, además, por qué la visión religiosa de un hombre medio tiene que ser simple, ingenua y burda. De hecho, valdría la pena contraponer un comentario -igualmente exaltado, a mi juicio-, del crítico y sacerdote Ibáñez-Langlois, sobre el "Padre nuestro" de Parra:

Yo diría que en expresiones como éstas (...) puede haber más sentido de Dios, más experiencia o búsqueda religiosa que en volúmenes enteros de literatura devota. (...) El horizonte bíblico del hombre caído, en sus alternativas absolutas, ha sido poetizado - antipoetizado por Parra con una hondura religiosa, con una radicalidad casi mística, con un sentido angélico y demoníaco, con la profundidad ardiente de un San Agustín o de un San Juan de la Cruz. (1975, 276) (57).

Insiste el crítico en que "desde la situación de esta poesía resulta siempre posible el salto de la fe" (277), imprescindible para el hombre (el antipoeta) nihilista, perdido en "un mundo que se siente vacío y absurdo en la hipótesis de que Dios no existiera - experiencia conjetural que el nihilismo comparte con la fe en un momento previo a las afirmaciones o negaciones de orden teológico" (274). Según esta interpretación, la situación del protagonista antipoético, y la visión del mundo ofrecida por el antipoema, es claramente desoladora (58).

Creo, por mi parte, que Ibáñez-Langlois se ha olvidado aquí del gran protagonista del "Padre nuestro" de Parra, que cobraría importancia sólo en una segunda lectura del poema. El dios cristiano aparece, desde el comienzo del texto, como un ente serio, "lleno de toda clase de problemas / con el ceño fruncido ...". Ahora bien, este epíteto del "ceño fruncido" tiene una significación especial en la antipoesía, y llega a convertirse en un estribillo en el texto metapoético "La verdadera seriedad es cómica", que Parra leyó en un discurso sobre la poesía de Neruda:

La seriedad con el ceño fruncido
(se lee en uno de los antipoemas)
es una seriedad de solterona.
La seriedad con el ceño fruncido
es una seriedad de juez de letras.
La seriedad con el ceño fruncido
es una seriedad de cura párroco.
La verdadera seriedad es otra .

(1962, 14-16)

La verdadera seriedad es otra: es cómica, y es antipoética.

En "Padre nuestro", tanto el dios como el hablante (y también, según el texto, "nosotros"), comparten la seriedad - ¿la tonta solemnidad? - del ceño fruncido. "Nosotros lloramos contigo", afirma el hablante, a la vez que anima a Dios: "no sufras más por nosotros". Esta mutua conmiseración llorona es anatema para el espíritu antipoético (59). Pero mientras el hablante, el dios y hasta "nosotros" andamos todos con el ceño fruncido, la risa y la comicidad (es decir, la verdadera seriedad) no están ausentes del poema. Son los atributos principales del gran protagonista del poema, el Demonio:

Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo
desconstruyendo lo que tú construyes.

El se ríe de ti
pero nosotros lloramos contigo:
no te preocupes de sus risas diabólicas.

Es el Demonio quien comparte lo que sería el postulado del antipoeta -la comicidad-, riéndose y desconstruyendo las precarias construcciones de este dios con el ceño fruncido.

La presencia del diablo en este libro y en el anterior Versos de salón ha sido destacada por el propio Parra en una entrevista de 1970, cuando habla del personaje antipoético como un "energúmeno", que ya "no está integrado psicológicamente: está fuera de sí. Esa es la condición básica del energúmeno: estar fuera de sí. Etimológicamente es un poseído, o sea, no responde de sus actos, habla por boca de ganso, o por boca de Lucifer. Es Lucifer quien habla a través de él" (Morales, 216). Esta descripción no corresponde, desde luego, al hablante contemplativo de "Padre nuestro", solemnemente en control de sí mismo en cuanto sigue atrapado por la camisa de fuerza de (la necesidad de) la religión; sí corresponde, en cambio, al autor implícito, al antipoeta entre bastidores que manipula al hablante triste con una ironía luciferina. En su discurso sobre Neruda, Parra declaró que la finalidad última del antipoeta era "hacer saltar a papirotazos los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas" (1962, 13). Pues en "Padre nuestro", la "desconstrucción" diabólica se refleja en la reductio ad absurdum del texto, que en sí mismo intenta desconstruir, y hacer saltar a papirotazos las pretensiones metafísicas del discurso cristiano. Lo importante, de todos modos, es la risa que impulsa esta desconstrucción: la distancia irónica ofrece al lector una perspectiva para y sobrellevar la sensación inicial de tragedia que se desprende de la visión del hablante, y para reírse de la incapacidad de éste de existir sin solemnidad, sin los valores delirantes y liberadores de la risa.

La base destructiva de la ironía en este poema nos remite al concepto de ironía inestable de Wayne Booth, que Jameson comparó con la noción del pastiche postmoderno: efectivamente, la ironía implícita en el texto urge a la negación de lo dicho, sin ofrecer nada concreto en cambio. Sin embargo, la inestabilidad resultante -la ausencia del apoyo de alguna creencia o relato alternativo- no provoca un sentimiento de desolación o desamparo en el hablante (tampoco en el lector); al contrario, lo impulsa a romper definitivamente con los relatos perdidos. En el mismo sentido, Gilles Lipovetsky ha hablado de una nueva especie nihilismo en las sociedades postmodernas: la muerte de dios y de las otras "grandes finalidades", digerida sin tragedia, sin angustia y sin pesimismo (1992, 36). En el texto de Parra, la ausencia de valores últimos se digiere sin tragedia, pero el antipoeta no cae en la indiferencia ni en el pasotismo, ese estado de a-nadie-le-importa-un-bledo (o no-estoy-ni-ahí, en su versión chilena) retratado por Lipovetsky; sin ignorar el sufrimiento rechaza la solemnidad tanto divina como humana, y sostiene en su, lugar la rebeldía y "risa diabólica" de una comicidad totalmente seria, como la forma antipoética de sobrevivir en el mundo incrédulo de la postmodernidad (60).

Así vista, la desconstrucción antipoética no es un acto meramente negativo. Y en todo caso como los teóricos de la postmodernidad no se cansan insistir, cualquier "gran relato", al establecerse como la Verdad absoluta, se vuelve aberrante en manos e los hombres y desemboca, por lo visto irremediablemente, en el Terror. De acuerdo con este pensamiento, me parece plausible una interpretación más concreta de esta lectura de "Padre nuestro": la intención textual que destripa el relato cristiano de su contenido utópico y se burla del hombre incapaz de vivir sin angustia en un mundo sin dios, se plasma en el contexto de la "inflación ideológica" que dinamizaba la vida social chilena en los años sesenta, como una crítica al gobierno progresista y democratacristiano de Eduardo Frei (1964-1970). Desde esta perspectiva, se diría que la ironía de "Padre nuestro" no está dirigida contra el cristianismo sólo en términos generales, sino contra los gobernantes democratacristianos que fundaban su nuevo gran relato de la "revolución en libertad" en una reformulación del cristianismo. El texto se ríe (con risa diabólica, y sin ofrecer grandes respuestas ) de la futilidad, y además del peligro, de los esfuerzos de esos hombres -tontos solemnes, con el ceño fruncido-, convencidos de su capacidad de construir en Chile un nuevo mundo encima del fundamento agrietado del cristianismo.



EL GRAN RELATO MARXISTA: LA OTRA RELIGIÓN

En el tercer poema de La camisa de fuerza, "Acta de independencia", el hablante rechaza las instituciones no sólo de la Iglesia Católica, sino también del Partido Comunista, y plantea la posibilidad de liberarse de la carga de las advertencias y prohibiciones que ambas imponen al hombre:

Independientemente
De los designios de la Iglesia Católica
Me declaro país independiente.

A los cuarentaynueve años de edad
Un ciudadano tiene perfecto derecho
A rebelarse contra la Iglesia Católica.
Que me trague la tierra si miento.

La verdad es que me siento feliz
A la sombra de estos aromos en flor
Hechos a la medida de mi cuerpo.

Extraordinariamente feliz
A la luz de estas mariposas fosforescentes
Que parecen cortadas con tijeras
Hechas a la medida de mi alma.

Que me perdone el Comité Central.

En Santiago de Chile
A veintinueve de noviembre
Del año mil novecientos sesenta y tres:

Plenamente consciente de mis actos.

Esta parodia de un acta de independencia nacional muestra, cómicamente, la dificultad de escapar realmente de la influencia del catolicismo en un país como Chile. A pesar de declararse "país independiente" y de insistir en que su decisión se toma "independientemente" de la Iglesia, el hablante permanece atado a la influencia de ésta: no rechaza, sino se rebela contra ella, y el uso de una frase claramente supersticiosa ("Que me trague la tierra si miento") y de la palabra "alma", muestra que la religiosidad lo permea profundamente. De hecho, aunque concluya el poema con el verso de rigor ("plenamente consciente de mis actos"), se ve que el hablante no es ni mucho menos consciente de lo que dice y hace.

Cuando el mismo hablante pide "que me perdone el Comité Central", se comprende que no es sólo la Iglesia la que lo ha encarcelado en la camisa de fuerza de sus normas y obligaciones, sino también el Comité Central, la institucionalización local del gran relato marxista. La presencia de estas dos instituciones -antagónicas pero a la vez semejantes- empieza a explicar la relativa "inconciencia" del hablante, quien se encuentra lacerado entre dos grandes relatos, dos explicaciones metafísicas -y excluyentes- del mundo, y entre dos núcleos de poder humano que le exigen respeto y una obediencia incondicional. Por eso, cuando pide perdón, el hablante se está disculpando en dos sentidos: en primer lugar, por haberse referido al "alma" en el verso anterior, así demostrando su incapacidad de renunciar al lenguaje cristiano por uno propiamente comunista (algo manifiesto, además, en su manera muy cristiana de pedir perdón); y también por el hecho de sentirse feliz, a solas con los aromos (las mimosas) y las mariposas fosforescentes, sin preocupaciones religiosas pero también sin preocupaciones políticas: o sea, libre de las imposiciones y los preceptos tanto de la Iglesia como del Partido.

El hablante del poema reclama sus derechos de individuo, sin tener por qué someterse a las reglas de estas instituciones, ni hacer caso de sus advertencias y sus prohibiciones. El resultado, por supuesto, desemboca en un egoísmo llevado al extremo patentemente absurdo de declararse "país independiente". Sin embargo, el hablante goza de su libertad, y se encuentra en armonía con la naturaleza (aunque su acercamiento a ella sigue condicionado por la artificialidad del mundo moderno: las mariposas son como "cortadas con tijeras").

El desconcierto que provoca el poema se debe al intento aparentemente serio, pero evidentemente absurdo, del hablante de redactar un acta de independencia: él es la víctima de la parodia del texto, no su practicante. Este absurdo se acentúa en la cómica afirmación de su "perfecto derecho / a rebelarse contra la Iglesia Católica", como si esta institución ejerciera (como en otras épocas) algo más fuerte que una presión meramente psicológica. También causan risa las absurdas pretensiones de un hablante que se rebela a la tardía edad de 49 años, y no en su adolescencia, aunque esta inmadurez, a primera vista, pudiera atribuirse simplemente a su grave perturbación mental.

Hay, sin embargo, un factor adicional: el hablante firma el "Acta" con la fecha "mil novecientos sesenta y tres". Tiene 49 años: la misma edad que el propio Parra, nacido en 1914, lo cual hace pensar que el poema invita, por lo menos en parte, a una lectura autorreferencial, como si hubiera aquí una especie oblicua de manifiesto personal. Esto problematiza la distancia crítica establecida, en apariencia, entre el hablante parodiado y el autor implícito que maneja los hilos de la parodia: el autor implícito nunca es, por supuesto, equivalente al autor real, pero sí representa alguna faceta de éste, que se despliega en la textualidad del poema; en cambio, la distancia entre el hablante -el yo que habla en el poema- y el autor real, borrada en ciertos conceptos románticos de la literatura, suele ser más marcada aún. En "Acta de Independencia", no obstante, la relación entre el autor real (nacido en 1914, residente en Santiago, etc.) se desdobla bajo la forma tanto del hablante como del autor implícito: el autor real es el parodiado (tiene 49 años, vive en Santiago, "se rebela" contra los grandes relatos), el parodiador (demonio-antipoeta que se ríe de todo, incluso de sí mismo, y particularmente de la seriedad de ceño fruncido), y al mismo tiempo ninguno de ellos.

Entrevistas con Parra en los años sesenta muestran, sin embargo, que ser "país independiente" fue no sólo el deseo absurdo de un hablante enajenado, sino un lema antipoético constante en esa época: "soy un escritor de izquierda, tildado de comunista. Mi posición: francotirador, no militante. Creo que el escritor es un país independiente, que tiene el derecho de mantener relaciones culturales con todos los países del mundo" (Ehrmann, 35). El autor biográfico, como el personaje de su poema, se apartaba de las demandas de exclusividad de las dos grandes instituciones del momento: la Iglesia, ligada a la "revolución en libertad" de los democratacristianos, y el Partido Comunista, instrumental en la formación de la "revolución socialista" de la Unidad Popular (1970-1973). La biografía del autor explica también la incongruencia de la rebeldía de un hombre de 49 años: tal como sus amigos y contemporáneos, los Beats, Parra no era un "joven rebelde" (Ferlinghetti nació en 1919, Kerouac en 1922, Ginsberg en 1926). Estos norteamericanos también se caracterizaban, y fueron denigrados - desde cierto sector -, por su rebeldía sin causa, su negación a repetir la opción revolucionaria más ortodoxa de liberales de los años treinta como Hemingway y Dos Passos.

En el contexto hispanoamericano, dividido entre escritores que exigían su libertad y otros que se ponían al servicio de las políticas revolucionarias, el acta de independencia firmada por el antipoeta tiene una relevancia literaria muy particular. Ernesto Che Guevara había dicho que el realismo socialista era una "camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que hace y se construye hoy" (Schopf, 1986, 211). No cabe duda de que el título de este libro de Parra y su declaración de independencia, aluden no sólo a la Iglesia y el Comité Central, sino también, de cierto modo, a lo dicho por el Che. Representan una negación a someterse al tipo de literatura programática prevalente entre tantos escritores de la época.

La felicidad que siente el hablante-autor en "Acta de independencia" es, sin embargo, tremendamente precaria, como se revela en otro texto de La camisa de fuerza, "¡Socorro!":

No sé cómo he venido a parar aquí:

Yo corría feliz y contento
Con el sombrero en la mano derecha
Tras una mariposa fosforescente
Que me volvía loco de dicha

Cuando de pronto zas un tropezón
Y no sé qué pasó con el jardín
El panorama cambió totalmente:
Estoy sangrando por boca y narices.

Realmente no sé lo que pasó
Sálvenme de una vez

O dispárenme un tiro en la nuca.



Este poema puede leerse como un comentario a "Acta de independencia": he aquí el mismo jardín, las mismas mariposas fosforescentes, y la misma felicidad. Sin embargo, la libertad del hablante lo lleva ahora a la catástrofe: un simple tropezón le quita toda su auto-suficiencia, dejándolo en un estado deplorable. Algunos podrían ver en este texto una imagen de la fragilidad y la precariedad del hombre libre, desvalido sin el apoyo de la fe y del amor divino, sin la protección de la "camisa de fuerza" de los códigos de la Iglesia o del Partido, o de cualquier otro gran relato. Hay que recordar que sin esta camisa de fuerza, el hablante se sentía, efectivamente, "loco de dicha". Destaca, también el hecho de que el hablante pida, al final, que lo salven, o sea, que le ofrezcan una salvación que tiene connotaciones ineludiblemente religiosas: en este sentido, el hablante caído retrocede al gran relato tradicional de su país, al cristianismo de su infancia, contra el que se había rebelado, en vano, en su acta de independencia. La única alternativa a la salvación es la muerte.

Leído como declaración de principios poéticos, "Acta de independencia" se dejaba interpretar como un alegato por la libertad del poeta. Pero es una libertad que se paga con sangre. En "¡Socorro!", el hablante termina "sangrando por boca y narices", en palabras que recuerdan el metapoema "La montaña rusa", de Versos de salón, donde el hablante-antipoeta ya invitó al lector a subir a la "montaña rusa" de la antipoesía, advirtiéndole: "claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices".

La misma antipoesía, entonces, correspondería en parte al ingenuo estado de felicidad-locura del hablante de "Acta de independencia" y "¡Socorro!", y correría los mismos riesgos. De hecho, las posibilidades de gozar de la vida y de la poesía, sin tener que someterse a las normas de la sociedad y de la tradición poética, están evidentemente relacionadas: al rebelarse contra el Comité Central, el hablante-autor se rebela también contra el poeta y futuro candidato presidencial del Partido Comunista: Pablo Neruda. Afirma Faride Zerán que "para quienes militaban en el Partido Comunista, para los periodistas de El Siglo u otros medios, cualquier ataque contra Neruda era interpretado como un ataque al partido" (1992, 116). El peligro de terminar "sangrando por boca y narices" fue muy real.

Tanto el antipoeta como su lector han "quemado sus naves", como se pedía en el poema "Advertencia al lector", pero la liberación resulta ser una experiencia tan arriesgada como excitante. Las afirmaciones de individualidad en estos poemas podrían relacionarse con lo que Gilles Lipovetsky ha visto como un progresivo abandono de la res publica en las últimas décadas, ligado al surgimiento de la figura narcisista del hombre postmoderno. Ligeramente nihilista, el hombre postmoderno ya no añora los grandes relatos perdidos, sino goza de la inmensa variedad de los estímulos de la vida contemporánea. Al mismo tiempo, sin embargo, es un ser extremadamente vulnerable: "Narciso en busca de sí mismo, obsesionado solamente por sí mismo y, así, propenso a desfallecer o hundirse en cualquier momento, ante una adversidad que afronta a pecho descubierto, sin fuerza exterior" (1992, 47).

No obstante, en último término habría que resaltar, también en "¡Socorro!", la distancia irónica que existe entre el protagonista antipoético y el autor implícito del texto. El protagonista no es consciente de sus actos -ni de sus actas-, mientras que el antipoeta, quien representa, seguramente, cierta parte de sí mismo en la figura del protagonista, sí lo es, y procura esquivar los tropiezos que éste sufre, mediante el escepticismo, el ojo crítico y el sentido del humor.

Otro poema de La camisa de fuerza, "Regla de tres", toca directamente el tema del comunismo. Comienza con la misma palabra -es decir, con el mismo verso heptasilábico ("Independientemente")- que "Acta de independencia", así animando al lector a relacionar los dos poemas intertextualmente. En este caso, se trata del endiosamiento de Stalin, y de un cuestionamiento del gran relato marxista que toca no sólo al líder soviético, sino también al Partido Comunista Chileno, y de modo específico a Pablo Neruda. En Confieso que he vivido, éste confesó su papel en la divulgación de la propaganda pro-Stalin: "yo había aportado mi dosis de culto a la personalidad, en el caso de Stalin. Pero en aquellos tiempos Stalin se nos aparecía como el vencedor avasallante de los ejércitos de Hitler, como el salvador del humanismo mundial" (1988, 329).Años antes , en Memorial de Isla Negra (1964), Neruda se había explayado con lujo de detalles acerca del endiosamiento de Stalin, enumerando las múltiples manifestaciones de esa "sola pavorosa efigie" que se veía por toda la Unión Soviética:

Yo la vi en mármol, en hierro plateado,
en la tosca madera del Ural
y sus bigotes eran dos raíces,
y la vi en plata, en nácar, en cartón,
en corcho, en piedra, en cinc, en alabastro,
en azúcar, en piedra, en sal, en jade,
en carbón, en cemento, en seda, en barro,
en plástico, en arcilla, en hueso, en oro,
de un metro, de diez metros, de cien metros,
de dos milímetros, en un grano de arroz,
de mil kilómetros en tela colorada.
Siempre aquellas estatuas estucadas
de bigotudo dios con botas puestas
y aquellos pantalones impecables
que planchó el servilismo realista.
Yo vi a la entrada del hotel, en medio
de la mesa, en la tienda, en la estación,
en los aeropuertos constelados,
aquella efigie fría de un distante:
de un ser que, entre uno y otro movimiento,
se quedó inmóvil, muerto en la victoria.
Y aquel muerto regía la crueldad
desde su propia estatua innumerable:
aquel inmóvil gobernó la vida. (II. 1171-1172)

Concluyó diciendo que "no puede el hombre hacerse sin peligro / monumento de piedra y policía". A pesar de la auto-crítica, sin embargo, el poeta retiene su fe en el gran relato marxista. Después de oír las "verdades" sobre las "verdades" sobre las aberraciones de Stalin, y sufrir el "pacedimiento necesario", "aquel camino duramente errado / volvió, con la verdad, a ser camino" (1175).

La confianza nerudiana en la verdad de sus (nuevas) convicciones, y en ser, en cuanto comunista, "el verdadero mineral del hombre", confirma una adhesión fiel al gran relato del marxismo. Para postmodernos como Lyotard, en cambio (y también para Parra), el proyecto de la modernidad, y muy en particular el gran relato marxista, quedó definitivamente liquidado, como consecuencia de las atrocidades cometidas en su nombre. El Gulag, las intervenciones armadas en Berlín, en Budapest, en Praga, en Polonia: todos son símbolos, para el francés, del fin de la modernidad (1987, 40).

El antipoema "Regla de tres" entra en el espíritu de este diálogo moderno-postmoderno, dejándose leer como una crítica al marxismo, pero sobre todo a la versión chilena y nerudiana del marxismo. De hecho, el texto se centra en las mismas estatuas sagradas de Stalin mencionadas en Memorial de Isla Negra:

Independientemente
De los veinte millones de desaparecidos
Cuánto creen ustedes que costó
La campaña de endiosamiento de Stalin
En dinero contante y sonante:
Porque los monumentos cuestan plata.
Cuánto creen ustedes que costó
Demoler esas masas de concreto?
Sólo la remoción de la momia
Del mausoleo a la fosa común
Ha debido costar una fortuna.
Y cuánto creen ustedes que gastaremos
En reponer esas estatuas sagradas?

Según el punto de vista de este poema, el "camino duramente errado" pero pronto enmendado del hablante nerudiano, no tiene remedio: no volverá a ser camino. Con la inevitabilidad de una regla matemática - la regla de tres del título del poema-, se volverá, inevitablemente, a "endiosar" al nuevo líder y a reponer las estatuas sagradas. El final del poema deja una ambigüedad evidente, porque "esas estatuas sagradas" podrían ser tanto figuras religiosas como comunistas. La historia lo confirma: las estatuas de Stalin fueron (re)reemplazadas por las de Lenin, y éstas ahora se están reemplazando con las estatuas de arzobispos y santos, mientras que Leningrado se (re)bautiza como San Petersburgo.

Habría que destacar el uso de la primera persona en el penúltimo verso del poema: "y cuánto creen ustedes que gastaremos / en reponer esas estatuas sagradas". Es decir: aunque el endiosamiento de Stalin sea un problema esencialmente soviético, tanto el hablante chileno como, se supone, el pueblo chileno -o por lo menos el Partido Comunista Chileno-, tendrán que contribuir a los gastos. De este modo, más allá de la lógica rigurosamente matemática que cuestiona la validez del gran relato marxista, la ironía se dirige también a los miembros del Partido en Chile (entre ellos Neruda), y a su dependencia de los vaivenes y las veleidades de Moscú: una dependencia consabida que estaba en la raíz de muchas de las "diferencias" entre los respectivos Partidos y Poetas Consagrados de Chile y Cuba. El peligro del endiosamiento era una trampa en la que había caído, según la perspectiva de Parra, el mismo Neruda, en cuanto personaje poético: "Lo que me molestaba en él eran sus delirios de grandeza, que se organizara sus propios autohomenajes e incluso nombrara él mismo las comisiones encargadas de realizarlos (...). Pienso que fue un poco lejos en su campaña de endiosiamiento (Miranda, 6-7).

El hablante de "Regla de tres" manifiesta interés exclusivamente por las cuestiones económicas del problema del endiosamiento de Stalin, basando su crítica del comunismo en términos puramente monetarios, como si no le importaran un pepino ni los "veinte millones de desaparecidos" ni las ideologías involucradas. Sin embargo, esta forma de eludir el problema central funciona, poéticamente, para sugerir que la inmensidad de las atrocidades cometidas por Stalin en nombre del marxismo, era realmente tan inconmensurable que ninguna autocrítica valiera como compensación, y para dejar constancia, también -como años después harían los postmodernos-, que el relato marxista, en cuanto dogma excluyente, había sido liquidado por Stalin (61).



EL GRAN RELATO CAPITALISTA: LA JAULA DE HIERRO

Junto a la socavación antipoética de los grandes relatos cristianos y marxistas, existe también -con menor énfasis, como si la oposición al capitalismo fuera una actitud intrínseca a la experiencia antipoética de esta época- una crítica del capitalismo en La camisa de fuerza, específicamente en el poema "Inflación":

Alza del pan origina nueva alza del pan
Alza de los arriendos
Provoca instantáneamente la duplicación de los cánones
Alza de las prendas de vestir
Origina alza de las prendas de vestir.
Inexorablemente
Giramos en un círculo vicioso.

Dentro de la jaula hay alimento.
Poco, pero hay.
Fuera de ella sólo se ven enormes extensiones de libertad.



El capitalismo -en cuanto ideología utópica, y no como la forma que la célebre frase de Churchill denominara la menos mala de gobernar- se funda(ba), según Lyotard, en el gran relato de "la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial" (1984, 36). El poema "Inflación", por su parte, considera que "inexorablemente / giramos en un círculo vicioso". Es decir, tal como el cristianismo y el marxismo, el gran relato capitalista tampoco cumple con sus aspiraciones: no se encamina hacia un futuro feliz. El antipoeta vuelve a referirse al concepto del encarcelamiento como una consecuencia fatal, pero execrable, de los grandes relatos -o de su institucionalización-, y al correspondiente deseo de libertad, con todos los riesgos que ésta implica. Estamos en una jaula (la imagen tal vez provenga de la famosa "jaula de hierro" de Max Weber), atrapados como bestias o como locos. Fuera de la jaula, "se ven enormes extensiones de libertad", pero acceder a ellas conllevaría el riesgo de perder el (poco) alimento que hay en la jaula. Por supuesto, si en "Acta de independencia" el hablante declaró su independencia de la Iglesia y del Partido, y gozaba intensamente de su libertad (antes del tropezón de "¡Socorro!"), la libertad del capitalismo es todavía más problemática en el poema "Inflación", y también, por supuesto, en el contexto socio-político chileno, bajo el régimen de Eduardo Frei: no se experimentan, sólo "se ven" las extensiones de libertad, y no se sabe, en realidad, si hay o no posibilidades de acceder a ellas.



LA ANTIPOESÍA: ¿NEGACIÓN TOTAL?

El cuestionamiento de los grandes relatos cristianos, marxistas y capitalistas es fundamentalmente negativo en Parra, y muchos críticos han sostenido que esta negatividad es algo definitorio de la antipoesía. Roberto Fernández Retamar, por ejemplo, establece una serie de oposiciones entre la antipoesía y la poesía conversacional de Ernesto Cardenal, para denigrar, claro es, la primera: la antipoesía se define negativamente, la poesía conversacional, de un modo positivo; la antipoesía tiende a la burla y al sarcasmo, la poesía conversacional, a la gravedad; la antipoesía tiende al descreimiento, la poesía conversacional a afirmar sus creencias políticas y religiosas; la antipoesía vuelve al pasado para demolerlo, la poesía conversacional evoca zonas del pasado con ternura, y es capaz de mirar el presente y de abrirse al porvenir; la antipoesía señala la incongruencia de lo cotidiano, la poesía conversacional, la sorpresa o el misterio que hay en ello; por último, la antipoesía tiende a engendrar una retórica cerrada sobre sí, mientras que la poesía conversacional se abre hacia nuevas perspectivas (1975, 124-125) (62).

Sin embargo, he intentado mostrar como algo positivo la sensación de enorme energía -y gran precariedad- que experimenta el personaje antipoético en poemas como "Acta de independencia", al liberarse de la camisa de fuerza de los grandes relatos; y también la presencia afirmativa (aunque implícita) de la risa en estos textos (63). La burla y el sarcasmo pueden ser negativos en cuanto a su descalificación de los otros -los objetos del humor-, pero son, en ciertas circunstancias, positivos para el que se burla. "Necesito reírme del prójimo / si no me río de alguien / ando de malas pulgas todo el día", dice un artefacto de Parra (Cecereu, 74), tremendo en su aparente insolidaridad, pero quizás inevitable en un mundo en que no sólo los grandes relatos y las instituciones del poder, sino también los seres humanos hacen alarde de sus pretensiones, y se (las) imponen a los demás como si fueran la sola e indiscutible verdad. El humor llega a ser una necesidad vital del personaje. Parra ha dicho: "Yo pienso que el poeta debe ser un especialista en vías de comunicación. El humor facilita el contacto. Recuerde que es cuando se pierde el sentido de humor cuando se empiezan a sacar las pistolas" (Skármeta, 1968,38); y en una entrevista de 1970, llegó a afirmar que en la antipoesía existe más "el gozo de vivir" que el humor y la ironía, y que lo importante es que "el personaje se divierte como chino"; el personaje antipoético, por su parte, "es un personaje vital. La risa que se produce, esa especie de risa morbosa, no es una risa deprimente sino saludable" (Morales, 217). La risa, en fin, sirve parasuavizar el nihilismo del antipoeta: es un "nihilismo complaciente" (Ehrmann, 35), y no trágico. Por eso, aunque el hablante se encuentre, en muchos antipoemas, al borde del abismo, siempre está allí como "bailarín" o "danzarín", "divertiéndose como chino" a pesar de todo, aferrándose a la vida a carcajadas, como antes -en una solitaria ocasión: "Los vicios del mundo moderno" (1954)- se aferrara a la "piltrafa divina" de la mujer.

La disolución cómica de los grandes relatos tiene su contrapunto en la actitud parriana hacia la poesía. El antipoeta no crea ningún gran relato literario que sirva como compensación por la tierra baldía del mundo en que le tocó nacer. El hablante antipoético es un incrédulo en todo: en la religión, la política y la poesía. En el texto "No creo en la vía pacífica", publicado en Emergency Poems (1972), el hablante se niega a creer en la vía pacífica, ni en la vía violenta -ni en la vía láctea-, porque "creer es creer en dios": lo único que él hace es "encogerme de hombros". Y en una entrevista de 1969, Parra defendió su relativización de todo, "hasta la revolución", aunque comprendiera -sin patrocinarla- "la vía violenta" (Huasi, 12). Esta relativización -repetida en textos poéticos y en entrevistas- caía mal, por supuesto, en círculos revolucionarios. Sin embargo, como dijo Parra en otra entrevista de 1969: "Yo practico la vía violenta nada más que en la poesía" (64). Esta vía violenta literaria podría equipararse con las ideas ya citadas de Cortázar, cuando dijo, también en 1969, que había que alcanzar "una conciencia mucho más revolucionaria de la que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que desemboca en la creación literaria", y que "uno de los más agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución" (Collazos, 51; 76). Un artefacto de Parra dice algo parecido:

COMPAÑEROS
se ruega no confundir
gue-gue con güe-güe
SE SUPLICA NO CONFUNDIR
el arte en la revolución
con la revolución en el arte. (1972a)



La revolución antipoética carece, sin embargo, de la concepción fundacional que tenían Cortázar y los demás narradores del Boom. "Dios hizo el mundo en una semana / pero yo lo destruyo en un momento", dice el primer texto de "Telegramas", en Obra gruesa, y es este acto de destrucción, cómica o no, llena de energía o no, que hace difícil ver cómo la "revolución" antipoética pudiera consolidarse salvo como una conciencia crítica siempre alerta.

La desarticulación o burla de las concepciones totalizadoras o sacralizadoras de la poesía es permanente en Parra, quien rechaza irónicamente la visión de la poesía y del mundo de los tres poetas de la guerrilla literaria, en sus diversas fases herméticas y realistas; se burla también de los métodos y las pretensiones utópicas del surrealismo, en el monólogo del joven que "pasaba las noches ante mi mesa de trabajo / absorbido en la práctica de la escritura automática" ("El túnel"), o en las referencias al "célebre método onírico" inventado por el hablante de "La trampa", a "la exaltación de lo onírico y del subconsciente en desmedro del sentido común" en "Los vicios del mundo moderno", y a la búsqueda repetidamente inútil y ridícula de un paraíso perdido (65).

La visión progresista que existe en todos los grandes relatos modernos se manifiesta en el arte moderno en el valor supremo otorgado a la novedad y la originalidad del artista. El poeta moderno es, en el decir de Hugo Friedrich, "el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hollados", epatando al lector con "el estilo anormal del `nuevo' lenguaje" (1959, 239; 241). La novedad de la antipoesía es distinta: los territorios de lenguaje descubiertos por el antipoeta son hollados por el lector en cada día de su vida, son los lenguajes de la calle, las fuentes de soda, la sala de clase, y la televisión. La gran innovación de la antipoesía fue precisamente eso: abrir la poesía a todos los lenguajes de la cotidianidad: no sólo al habla de cierto país o región, sino a todos los distintos lenguajes de la vida contemporánea (66). Esto no significa, por supuesto, la anulación de todo criterio de valor literario, pero sí pone fin a una norma literaria que pudiera descalificar a priori ciertas palabras o formas de lenguaje como intrínsecamente no poéticos. En este sentido, la antipoesía significó, desde el comienzo, un ensanchamiento de los materiales de trabajo que estuvieran a la disposición de los poetas; e hizo caer la última de las grandes divisiones jerárquicas -la oposición entre lenguaje poético y no poético-, que permanecía intacta o por lo menos problemática en las vanguardias, a pesar de la poesía impura de Neruda y los Poemas humanos de Vallejo.

La radicalidad de la ruptura antipoética, por tanto, no puede ser considerada simplemente como otro paso más allá en la aventura sin fin de la modernidad, sino el último paso, el nec plus ultra de la innovación, y de la tradición de la ruptura. En este sentido, la quinta de las "Cartas del poeta que duerme en una silla", de Obra gruesa, puede ser leída como la consecuencia lógica del impacto parriano en la poesía de lengua española:

Jóvenes
Escriban lo que quieran
En el estilo que les parezca mejor
Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes
Para seguir creyendo - creo yo
Que sólo se puede seguir un camino:
En poesía se permite todo.

La incredulidad religiosa y política se extiende así, irremediablemente, al campo de la poesía, y permite un pluralismo sin límites, una libertad absoluta a la hora de abordar la escritura.

Si la antipoesía constituía, en su primer momento, una vuelta al espíritu vanguardista de la segunda y la tercera décadas del siglo, y una novedad poética verdaderamente revolucionaria en sus propuestas, poseía también, por otro lado, ese estilo único, tan inimitable como las huellas dactilares, que para Fredric Jameson caracterizaba a escritores modernos. A los modernos, según Jameson, todavía se les podía parodiar, porque la individualidad de su estilo contrastaba con una norma más o menos fija. Lo mismo ocurría, en un comienzo, con la antipoesía. En palabras de Jorge Teillier, "la facilidad de ser parodiada indica tal vez una de las excelencias de la obra de Nicanor Parra"(1968, 79). No obstante, la novedad y la originalidad antipoéticas son efímeras (67): al abrir el espacio poético a más no poder, se erradica la posibilidad de ir mas allá, y de seguir innovando. En este sentido, la antipoesía vive el doble proceso que Andreas Huyssen (1990) vio en el postmodernism norteamericano: primero, una vuelta agónica a las vanguardias -"la última jugada del vanguardismo" de Huyssen-, con su discurso iconoclasta de la novedad, su celebración de las nuevas tecnologías, su sentido del porvenir, y su ruptura de la jerarquía moderna entre las culturas "alta" y "baja"; y después, un repliegue cultural que perdía los ribetes utópicos, pero asimilaba definitivamente la anulación de la "gran división" de esa última jerarquía moderna entre alta y baja cultura.

Este segundo momento, posterior a los reclamos de novedad en "Advertencia al lector", se deja ver en el primer poema de Versos de salón,"Cambios de nombre". La búsqueda de un lenguaje nuevo y el afán adánico de las vanguardias hispanoamericanas reciben aquí un vapuleo irónico como pocos. Los cambios proclamados por el antipoeta son inequívocamente absurdos:"¿Con qué razón el sol / ha de seguir llamándose sol? / ¡Pido que se le llame Micifuz / el de las botas de cuarenta leguas!"; "¿Mis zapatos parecen ataúdes?/ Sepan que desde hoy en adelante / los zapatos se llaman ataúdes"; "Al propio dios hay que cambiarle nombre / que cada cual lo llame como quiera". Edith Grossman sostiene que "a pesar del contexto del lenguaje banal y el tono burlón, es evidente que Parra pretende que los ejemplos sean tomados como afirmaciones significativas acerca de la antipoesía" (1975, 66). Pero no: la grandilocuencia ("A los amantes de las bellas letras / hago llegar mis mejores deseos"), las irrelevancias ("Bueno, la noche es larga") y los despistes ("antes que se me olvide") confirman el carácter absurdo y paródico de los ejemplos.

Iván Carrasco establece una oposición entre "Cambios de nombre" y las intenciones de Rimbaud de cambiar las cosas mediante la invención de un nuevo lenguaje poético: "la poesía no cambia al hombre, a la realidad, como quería Rimbaud: se trata únicamente de un cambio de nombres, las cosas siguen siendo las mismas (...). Es sólo un juego de palabras, inofensivas y separadas de lo real" (1990, 97). Por supuesto, el intento (¿y el fracaso?) no fue sólo de Rimbaud, sino también de muchos descendientes suyos en la vanguardia histórica. Sólo habría que recordar, en un contexto hispanoamericano, las adaptaciones ad infinitum de la palabra "golondrina" y el lenguaje saqueado de Trilce. La gratuidad de los cambios de nombres es algo que ya fue objeto de crítica de estos poetas. El propio Vallejo, en el artículo "Poesía nueva", se quejó de que se llamara "poesía nueva" a versos cuyo léxico estuviera formado de palabras como cinema, motor, caballos de fuerza, avión, jazz-band, telegrafía sin hilos, "no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva" (Schwartz, 445). Desde la perspectiva de la antipoesía, se llegaría a la nueva sensibilidad de otra época (postmoderna) sólo a través del habla; mejor dicho, sólo a través de las distintas formas de habla -incluidos los neologismos cotidianos- que existen en la sociedad, y no a través de la violación del lenguaje más o menos personal, inimitable como las huellas dactilares, de los poetas modernos.

El afán adánico de las vanguardias coincide con la sacralización de la figura del poeta. Significativo, en este sentido, es el último cambio ofrecido por el antipoeta en "Cambios de nombre": "al propio dios hay que cambiarle nombre", de acuerdo con las inclinaciones personales ("que cada cual lo llame como quiera: / ese es un problema personal").Esta desacralización del dios cristiano (desprovisto de su unicidad mayuscular) es también una desacralización de los mismos poetas-dioses, inventores de nuevos mundos y nuevos lenguajes, que han sido desbancados en otros antipoemas. "Que cada cual lo llame como quiera", dice el hablante. Desde luego, cada poeta de la guerrilla literaria se empeñaba en asertar su propia unicidad incomparable, en reclamar para sí mismo la corona del poeta verdadero o del pequeño dios (los demás serían impostores, falsos profetas), y también, efectivamente, en rebautizarse a su antojo. Los cambios de nombre ya se saben. Tanto "Pablo de Rokha" como "Pablo Neruda" son seudónimos: nombres de poeta, nombres de demiurgo. Huidobro también había depurado el "Vicente García Huidobro Fernández" de su infancia: además, como relata en tono sardónico Neftalí Ricardo Reyes Basualto: "nuestro gran poeta Vicente Huidobro no sólo escribía en francés sino que alteró su y nombre y en vez de Vicente se transformó en Vincent" (Neruda, 1988, 92).

Gastón Baquero ha ponderado esta prevalencia del seudónimo entre los poetas chilenos:

Como Neruda, como Rosamel del Valle, como Gabriela, ese nombre de Juvencio Valle un seudónimo. Se llama Gilberto Concha Riffo, y ha hecho bien en tomar seudónimo, como hizo bien Neruda, Neftalí Reyes, como Rosamel, llamado en realidad Moisés Gutiérrez. ¿Hasta qué punto tiene derecho un poeta a cambiar de nombre? Es un buen tema para un coloquio; pero también es un buen tema para un coloquio el preguntarse: ¿Hasta qué punto tiene derecho el padre a ponerle a un niño o a una niña un nombre que no sea armonioso? ¿ Y si ese niño es chileno, es decir, si sale poeta? No se puede jugar con esto de los nombres, porque la música entra por los oídos, y el nombre de un poeta, mientras no se conoce su obra, es su primer poema. (1961, 116)

Pero si un poeta requiere un nombre armonioso, ¿qué ocurre con un antipoeta? Otro cubano, Guillermo Rodríguez Rivera, comenta que en 1938 alguien le había sugerido a Parra "que cambiara su áspero y vulgar Nicanor por el sonoro y prestigiado Rubén" (1969, vii). No lo hizo, claro es: la áspera "vulgaridad" de su nombre corresponde perfectamente al discurso antipoético y a su intención declarada de incorporar los lenguajes cotidianos ya existentes, incluso los más vulgares, en la poesía, en vez de ir en busca de nuevos nombres, nuevos lenguajes y nuevas formas de hablar, que podrían ser más armoniosos y más musicales, pero difícilmente llegarían a expresar y comunicar la "nueva sensibilidad" de la sociedad hispanoamericana en su camino hacia la postmodernidad.

La antipoesía es, entonces, la ruptura definitiva con la tradición de la ruptura, la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispánicas. En palabras de Federico Schopf, la antipoesía "no sólo reelabora la herencia vanguardista y, en ciertas dimensiones, la supera, sino que se convierte en el último paso, el paso definitivo, a mi juicio, para su sustitución, que había llegado a hacerse una necesidad histórica" (1986, 214). La superación, el paso definitivo, la última gran ruptura...

Uno de los Ecopoemas (1982) muestra bien la conciencia que tuvo el autor respecto al agotamiento del vanguardismo de su primera etapa antipoética:

SONÓ LA ANTIPOESÍA

Ya no es una fuerza creadora
hay que volver a partir de cero
se quedó en lo que era la pobre
en una rebeldía sin causa
la rebeldía
x la rebeldía

Claro, en realidad ni la antipoesía ni la ecopoesía vuelven a cero. Además, el que quisiera "volver a partir de cero", tendría que emprender, como el hablante de "Soliloquio del individuo", un regreso inútil e imposible hacia el pasado, y empezar "a grabar de nuevo, / de atrás para adelante grabar / el mundo al revés"; tendría, en fin, que volver a tiempos sin los grandes precursores de Huidobro, de Rokha y Neruda, y sin los grandes relatos y las promesas envenenadas de una modernidad positivista-desarrollista-capitalista-y-marxista, que no se cumplieron en los términos previstos, pero cuyas huellas son imborrables en la prehistoria de la poesía chilena contemporánea, y fueron, sin duda, el punto de partida para la antipoesía de Parra.



SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile



NOTAS

(49) Esta interpretación es fruto, en parte, del mismo voluntarismo que lleva a Benedetti, en la entrevista "Nicanor Parra o el artefacto con laureles", a intentar (en vano) convencerle a Parra de la esencia revolucionaria de la antipoesía. Benedetti se distanció del antipoeta en el momento en que éste se apartara explícitamente de la visión revolucionaria y progresista que él buscaba: "a partir de los controvertidos Artefactos su humor se hace excesivamente ríspido y pierde la mejor parte de su gracia" (1988, 221). Claro: es más difícil reír cuando uno mismo, o las creencias propias, son el blanco del humor.



(50) Recuérdese lo señalado por Lyotard: "la nostalgia del relato perdido ha desaparecido por sí misma para la mayoría de la gente" (1984, 78).



(51) En una entrevista de 1959, por ejemplo, dijo que su poesía era "un esfuerzo para buscar un orden, para dar a cada cosa un sentido. Sin ser vate, sin ser un zaratustra criollo, sin ser un aprendiz de hechicero, busco la entrada y la salida del laberinto en que estamos" (Droguett Alfaro, 1959, 75).



(52) "Padre polvo que subes de España, / Dios te salve, libere y corone, / padre polvo que asciendes del alma. // Padre polvo que subes del fuego, / Dios te salve, te calce y dé un trono, / padre polvo que estás en los cielos" (Vallejo, 297).



(53) "Padre nuestro que estás en los cielos / con las golondrinas y los misiles / quiero que vuelvas antes de que olvides / cómo se llega al sur de Río Grande" (Benedetti, 1993, 543-546).



(54) "Líbranos de aquél que nos domina en la miseria / Tráenos tu fuerza y tu valor al combatir / . . . / Hágase por fin tu voluntad aquí en la tierra..." (Joan Jara, 130).



(55) Neruda celebra a Shakespeare, llamándolo "Príncipe de la luz!" y comenta: "más bajo, al oído, le diría también: `Gracias compañero'" (III, 708); asimismo, en la "Oda a Jean Arthur Rimbaud", llama al poeta francés "niño rojo", y lo invita a América: "a la sencilla / verdad que no alcanzó / tu frente huracanada", y "a la emancipación / de los obreros, / a la extendida patria de los pueblos". "Ahora", le asegura, "no estarías / solitario" (Il, 329-330).



(56) El poema "La montaña rusa", de Versos de salón, empieza: "Durante medio siglo / La poesía fue / El paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / Y me instalé con mi montaña rusa"; por otro parte, en una entrevista de 1966, Marina Latorre preguntó a Parra cuál era, para él, "el Enemigo Público Número Uno". La respuesta es tajante: "El Tonto Solemne. Ya sea de derecha o de izquierda" (3).



(57) Las críticas de Ibáñez-Langlois, que resaltan la religiosidad oculta de la antipoesía, han sido, previsiblemente, polémicas. Hay unos versos suyos, sin embargo, de intención claramente metapoética, que arrojan luz sobre su punto de partida crítico y su capacidad de detectar la fe religiosa hasta en los rincones más recónditos de la antipoesía: "La pasión y la muerte y resurrección de Cristo / es lo único que ha ocurrido en la historia de la humanidad"; o bien: "todos los libros del mundo hablan exclusivamente de la pasión / aunque no lo parezcan a primera vista" (1986, 14-15).



(58) Como Ibáñez-Langlois, Mario Rodríguez ve un anhelo de lo sagrado que sobrevive en el inconsciente del poeta y que se revela en su poesía de temática religiosa: "el hombre está abandonado a su propia condición y no hay nada fuera de él a quien recurrir. Nadie puede dejar de percibir lo trágico de este intento" (1974, 100).



(59) La seriedad del dios cristiano y sus seguidores se opone frontalmente a la seriedad cómica de la antipoesía. Es significativo, en este sentido, que en el poema "Algo por el estilo", de Hojas de Parra (1985), el hablante "se convierte" al cristianismo al ver que Cristo posee sentido del humor: "SABEN lo que pasó / mientras yo me encontraba arrodillado / frente a la cruz / mirando sus heridas? // ¡me sonrió y me cerró un ojo! // yo creía que Él no se reía: / ahora sí que creo de verdad".



(60) Ricardo Yamal parece referirse a esto cuando habla de "una suerte de nihilismo total" en la antipoesía, "que, sin embargo, paradojalmente, mantiene viva cierta esperanza y goce de vivir en el humor y un contrapunto lúdico que a veces juega con el absurdo" (1985, 84).



(61) El desarrollo de esta equiparación entre el marxismo (la otra religión) y el catolicismo puede verse en varios textos posteriores: "yo propongo que todos nos hagamos católicos / o comunistas - lo que digan ustedes / es cuestión de cambiar una palabra por otra" (de "Proposiciones", Emergency Poems, 1972); "Marxista: No / Ateo" (de Artefactos, 1972); "Decidme hijos hay Marx? / Sí padre: / Marx hay / Cuántos Marxes hay? / Un solo Marx no +" (de Poesía política, 1983); "Piececitos de niño / azulosos de frío / cómo os ven y no os cubren / ¡Marx mío!" (de Chistes par(r)a (des)orientar a la (policía) poesía, 1983); "todos los caminos conducen a Cuba" (de "Tiempos modernos", Hojas de Parra); "Me declaro católico ferviente / (...) Me declaro discípulo de Marx / (...) en resumidas cuentas / me declaro fanático total" (de "Declaración de principios", ibid.).



(62) Para Mercedes Rein, la búsqueda de la autenticidad lleva al antipoeta a la nada, a la negación de todo, pero esta negación termina siendo en sí la "afirmación de una autenticidad desolada" (1970, 49). A1 cumplir 80 años, Parra, por su parte, ofrece un "Balance patriótico" bastante negativo de su trayectoria: "Saldo a favor: cero. Saldo en contra: cero. Lolas por explorar: cero. Discípulos incondicionales: cero. Dientes delanteros: cero. Premio Nobel: cero. Potencia sexual: cero. Total: cero"(1994, 53).



(63) María Nieves Alonso y Gilberto Triviños (1990), en cambio, destacan elementos positivos, utópicos, proféticos de varios textos parrianos, particularmente Ecopoemas, señalando ciertos textos de la primera sección de Poemas y antipoemas, "Palabras a Tomás Lago" (de la tercera sección de ese libro), La cueca larga, y "Defensa de Violeta Parra", todos los cuales mostrarían que el negativismo no es una constante de la antipoesía. En efecto, estos elementos existen, pero no dejan de ser, a mi juicio, ajenos a la tendencia general (ajenos, al menos, a la tendencia que rastreo) en Parra.



(64) La entrevista anónima, "Nicanor Parra: Antipremio Nacional de Literatura", se publicó en El Siglo, el 17 de Septiembre de 1969 (1).



(65) La burla del surrealismo tiene su apoteosis, quizás, en un curioso discurso de Parra, leído en las Jornadas Surrealistas convocadas por el Instituto Chileno-Francés de Cultura en 1983, que apuntaría tanto a la vacuidad formalista que ha caracterizado el surrealismo en Chile, como a su irrelevancia dentro del clima (eco)político del momento. La revista Hoy ofreció el siguiente reportaje: "Al poeta le pidieron que hablara. Y habló. Dijo, entonces: `Qué bueno que la Francia inmortal-inmoral-inmortal, lo que sea, patrocine foros o forros hipotéticamente culturales en este último rincón del mundo. Como quien lanza serpentinas de colores a los mendigos del río Mapocho. Gracias en nombre de los afectados. Pero qué bueno sería también que el nunca bien ponderado gobierno francés se decidiera a cumplir sus compromisos nucleares y electorales con los ecologistas. En otras palabras, que ponga fin inmediato a la proliferación de armas nucleares en su territorio. Segundo: que desactive las ya existentes; y tercero: que suspenda la venta sucia de armas atómicas o convencionales a los milicos del Tercer Mundo. NO al pragmatismo nuclear norteamericano. NO al formalismo nuclear ruso y NO también, caramba, al surrealismo nuclear francés. NO.NO. NO. NO. NO. NO'. De pie, con el puño cerrado, mientras poco a poco todo el auditorio coreaba NO con él. Ahí terminaron las Jornadas Surrealistas" ("Auténticamente parriano", 13).



(66) "Tengo entendido", dice Parra a Benedetti en 1969, "que lo primero que tiene que conquistar un narrador es la respiración de su propio idioma hablado" (1972, 53). Lo aconsejado es algo que Parra ya había conquistado en el campo de la poesía. Desde luego, el idioma hablado está compuesto de múltiples lenguajes, de la Iglesia, el Colegio, los tribunales, los entierros, los medios de comunicación masiva, etc., etc.



(67) Esto no quiere decir que la voluntad de innovar desaparezca en la antipoesía "el trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra) sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo" (en Benedetti, 1972, 60).


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