sábado, 15 de mayo de 2010

Tras 25 años, reaparece Gonzalo Muñoz: El sexto tigre de la poesía chilena

POR VICENTE UNDURRAGA


Poeta crucial de los años 80, aficionado al karate y al capoeira, Gonzalo Muñoz (1956) se fue a México en 1991 y allá se quedó, tuvo hijos, se casó y se separó. Raros, paródicos, cargados a la violencia, sus libros se convirtieron en mitos de la poesía chilena. Hoy dos de ellos son reeditados y, en exclusiva, Muñoz conversa con The Clinic sobre el pasado, recordando su amistad con Juan Luis Martínez y bajándole el perfil a la Escena de Avanzada del arte chileno. Además, cuenta la vez que le dispararon en el DF y algo adelanta del proyecto narrativo en el que trabaja.

En su cuento “Encuentro con Enrique Lihn”, incluido en “Putas asesinas”, Roberto Bolaño contó que en una carta Lihn le habló de los que eran o serían los seis tigres de la poesía chilena: Rodrigo Lira, Bertoni, Maquieira, Juan Luis Martínez, él (Bolaño) y Gonzalo Muñoz. Este último es, tal vez, del que menos se sabe hoy en día en Chile. “Gonzalo Muñoz”, escribe Bolaño, “se perdió en México, me dijeron, pero no como el cónsul de Lowry sino como ejecutivo de una empresa de publicidad”. Efectivamente, después de publicar en los ochenta tres libros de poemas, en 1991 Muñoz se fue, por una casualidad, a México, donde vive hasta hoy, trabajando como director creativo en distintas agencias de publicidad, como columnista en periódicos y como guionista.

Durante esa década, Muñoz fue un figura gravitante en el mundo artístico y un agitador literario; estuvo vinculado a las artes visuales, participando, por ejemplo, en lecturas conjuntas con artistas como Eugenio Dittborn y viviendo la política de una manera que hoy califica como “ingenua e inevitable, narcisista y voluntariosa”. Fue en 1981, por iniciativa de Juan Luis Martínez, cuando Muñoz hizo su debut en el ruedo literario con un libro raro entre los raros de la poesía chilena: “Exit”, texto que emula la estructura de un guión cinematográfico -”un ejercicio escenográfico”, dice Muñoz-, que mezcla distintos tipos de discursos, y en cual tienen cabida desde una pareja de monjas lesbianas hasta David Bowie, pasando por un ciclista drogadicto y un príncipe que “por su belleza da un paso en falso”.

Hace ya 25 años que dejaste de publicar poesía. ¿Seguiste -sigues- escribiendo?
-No he dejado de escribir, quizás he cambiado radicalmente mi concepción del acto de escribir.

¿En qué consiste ese cambio radical?
-Tiene que ver, primero, con no escribir para un lector de capilla, el poeta de la casa de enfrente o un crítico en especial, que fueron los motores de la actividad literaria en esos años en Chile. Ese sentido claustrofóbico y provinciano de la escritura es el que -estando fuera- estalla en mil pedazos. Segundo, el ritmo de publicación no es relevante para mí. En esos tiempos se calculaba cuánto se debía dejar pasar entre una publicación y otra para construir una obra. Se pensaba -por paradójico que fuera- en cuál era la estratégia más atinada para causar un efecto en el mercado cultural, o en los dadores de becas, o en quién hiciera falta. Al no ser ya un operador cultural ni un agitador literario, obviamente evalúas las cosas de otro modo. Menos exhibicionismo, menos show, más carne y más vida. Escribo desde la perspectiva de que casi nadie lee. Escribo sin mucha esperanza y escribo porque es lo que mejor sé hacer. Por supuesto, escribo lejos de los exhibicionismos que caracterizaron esos años, y lejos también de esa pretendida -¿pretenciosa?- vinculación con la historia.

Cuéntame más sobre la escena literaria de los años 80.
-Cuando me preguntas por la escena de esos años es cuando más complejo se pone esto.

¿Por qué?
-Porque, por una parte, fue una escena productiva y generadora, pero por otra fue una escena cuyo discurso acerca de sí misma era narcisista y mitómano. Como toda escena vanguardista, era altamente autoreferente, parricida y con anhelos fundacionales indomables. Creo que algunos de los productos de esa época, y me refiero tanto a los cuerpos textuales como a los de artes visuales, fueron realmente disruptores y seminales en la búsqueda de estéticas y voces diferentes. No así los múltiples manifiestos y discursos que la escena gustaba de lanzar como correlato activista de sí misma: estos eran ingenuos, cortos de vista y muchas veces insoportablemente arrogantes. Afortunadamente toda esa claridad diamantina e infantil que la escena vanguardista quiso manifestar, se modulaba con la oscuridad y la ambiguedad misteriosa, erótica y gutural (¿ronca?) de los trabajos. Con su complejidad.

¿Qué piensas hoy de la llamada escena de Avanzada del arte chileno?
-Que fue más un intento de dar organicidad a una serie de síntomas que un movimiento consistente. Digamos que fue una mini epidemia, que dejó señales a veces muy brillantes a veces más opacas, y que se alimentó de uno de los períodos más obscuros que ha cruzado nuestro país.

¿Cuál era tu relación con la política en los años 70 y 80?
-Como la de muchos, fue ingenua e inevitable, narcisista y voluntariosa. No reniego, pero tampoco la rescato como un momento de gran lucidez. Creo que viví esa época, intelectual y eróticamente, comprometido hasta los huesos, y eso hace de ello una experiencia, sin duda, poderosa.

KARATE Y CIRCO

¿Es cierto que fuiste karateca?
-El karate forma parte de mis rituales íntimos, una de las tantas negociaciones entre mi propio cuerpo y mis desplazamientos por los escenarios de la vida. Empecé a practicarlo en Chile, en una escuela clásica (la de los hermanos Fernández de la Reguera) en el modo de Okinawa o Goyu Ryu. Llegué hasta un grado avanzado y lo dejé por un tiempo, aquejado de un par de fracturas, de mano y de dedos. Curioso que en ambos ejercicios –la escritura y el arte marcial– haya tenido que lidiar con un grado de fracturación de la mano: la mano que escribe y la mano que golpea. Lo retomé estando ya en México, combinado con otras artes marciales como el Aikido y el Tae-kwon-do. Es parte de mi estructura orgánica. Últimamente me intereso por el capoeira y otras formas de lucha de origen más bien africano.

Roberto Bolaño contó que Enrique Lihn le habló de los que serían los seis tigres de la poesía chilena, entre ellos tú. ¿Escuchaste hablar de eso alguna vez?
-Sí escuché hablar de los tigres, conocí bien a los demás y creo que fue el invento de un gran maestro de ceremonias: Enrique Lihn.

¿Por que imaginas qué eligió Lihn a un tigre para su predicción?
-Enrique siempre deseó ser director de un circo y en los circos hay leones o tigres. Creo que la figura del tigre refleja un espíritu escritural (Borges, Milton) y la del león implica otro tipo de ego de aliento más mesiánico, más autoreferente digamos. De todas maneras, creo que era un circo específicamente levantado por Enrique en base a sus preferencias.

¿Qué relación tuviste con él?
-Lo conocí como maestro, me recomendó para un doctorado, cosa que siempre le agradecí mucho aunque mi trayectoria vital no tenía nada que ver con eso, y creo haber sido un buen amigo suyo.

¿Conociste a Bolaño? ¿O lo has leído?
-No llegué a conocerlo personalmente, pero lo he leído con intensidad y creo que era el mejor narrador chileno de esta época.

“LATIDO RONCO”

Pablo Oyarzún dice, en el prólogo a esta reedición de Exit y Este, que tus poemas contienen “lo que era el latido ronco de ese tiempo”? ¿En qué consistía la ronquera?
-Como bien dice Pablo Oyarzún, en esos textos reverbera o fluye un latido de ese tiempo, un síntoma de la enfermedad de esa época, pero lo que me parece brillante es que él lo llame un “latido ronco”, no solo porque por la ronquera habla la enfermedad, sino porque esa ronquera, que actúa como un ruido en todo el texto, es lo que lo hace sostenerse más allá de la enfermedad y lo dispara hacia otros espacios y otros tiempos. Es como la distorsión sonora que produce una señal desconocida en una transmisión electrónica de datos, allí habita el desconocido, el cruce de señales y el misterio. También el deseo. Pienso, no sé por qué, en esa ronquera de Billie Holliday que se traslada en el tiempo y reaparece igual de conmovedora y tremenda en una Amy Winehouse.

También Oyarzún se refiere a tus textos diciendo que en ellos opera “la violencia en la escritura, y como escritura, a manera de único modo para resistir la violencia de la historia”. ¿Pensabas en tales violencias?
-La violencia de esos tiempos imprimió su huella en esos trabajos, sin duda, pero ahora me pregunto si hay algún trabajo literario que valga la pena y que no esté cruzado por distintos tipos de violencia. Y la violencia parece haberse convertido en un correlato del mundo contemporáneo. La violencia conquistó su rol de ciudadana aceptada de las ciudades y del mundo, en general. Quizás lo más potente para esos textos fue admitir la violencia como un signo gramatical más, una violencia intratextual que escenificaba a la otra y la ritualizaba, exorcizándola o simplemente citándola y haciéndola evidente. No literaria sino literal.

Publicaste tu primer libro en el sello de J. L. Martínez. ¿Fueron amigos?
-Juan Luis Martínez es sin duda el gran animal literario que generó muchas de las inquietudes de la vanguardia de esos años, gracias a que encadenó una sensibilidad rupturista con la tradición poética chilena, gran lector de Parra, Huidobro, Emar, fue mi interlocutor principal por muchos años. Aún recuerdo la metralla de su tartamudez, su sentido brutal del humor y sus historias de delincuente juvenil, como algo muy querido para mí. Fuimos grandes amigos, lo admiré, lo quise y luego nos distanciamos, porque en esos tiempos la escena tenía algo de avanzada y mucho de conventillo. EXIT fue un texto que él leyó antes que nadie y me propuso espontáneamente publicarlo con su sello editorial. Fue un acto de amistad y cercanía, aunque sé que luego otros intentaron utilizar su sello con finalidades un poco más comerciales.

Algunos están explicitados (Blanchot, Derrida, Lezama Lima); aparte de ellos, ¿qué referentes tenías dando vueltas a la hora de escribir los poemas de Exit y Este?
-Al momento de escribir tanto EXIT como ESTE, las referencias que giraban en torno a su proceso de producción iban desde el surrealismo revisitado al conceptualismo de Beuys, el performance, la transvanguardia, la pintura-pintura, la textualidad desacralizada del barroco desde los hispanos hasta los neobarrocos latinoamericanos, de la crónica roja al erotismo oblicuo de Bowie, o al misticismo del Libro Tibetano de los Muertos. En fin, eran temas que vibraban con una pulsión descentrada en relación a los discursos literarios o artísticos que contaban, hasta entonces, con una representatividad histórica.

En Exit, en un momento, “el héroe cae muerto”. Pero al final se informa que “todo ha sido un ritual, una orgía dirigida, una adoración sin límites… el parto de un héroe”. ¿Cómo concebiste ese primer libro? ¿Cuál podría ser el héroe que nace?
-EXIT nace como un ejercicio escenográfico que empata la heroicidad con el fracaso y la burla, con la voluptuosidad en todo caso. Es un ejercicio profundo de desquiciamiento, o de frustración o de cinismo. Surge de la la tesis de que todos los héroes nacen muertos, o digámoslo así, nacen para morir y mientras antes, mejor. De lo contrario terminan consumidos en una trivialidad patética. Recuerda que en esos años, entre otras cosas, teníamos que lidiar con una potente sensación de fracaso y de derrota, y aún así seguir vivos. Esa era la cuestión principal: ¿merecíamos seguir estando vivos?

En tu poesía se reiteran escenas sexuales fuertes (“2 monjas de carnes abundantes/ maduras, limpias, desnudas se/ hacen el amor…”). ¿Por qué crees que la sexualidad, por lo general en términos descarnados, nada líricos, apareció con tanta fuerza en los poetas de los ochenta?
-Sí, está esa sexualidad latente a través de todos los textos. Y creo que esa sexualidad era parte de un ejericicio político de recuperación de los cuerpos y del control sobre las pulsiones de vida y muerte. Por otra parte, me parece que la provocación sexual es inevitable en un país con la estructura discursiva de Chile, para así poder comenzar a tener una conversación interesante o una intertextualidad suficientemente generadora.

MÉXICO Y CHILE

¿Por qué te fuiste a México en 1991?
Si llegué a México fue por una casualidad –que siempre es una causalidad escondida– personal. No llegué con la idea de quedarme, ni con una certeza de autoexilio o algo así, pero me quedé hasta hoy.

Hablando de violencia, ¿cómo entiendes todo lo que pasa en la frontera norte de México, en Juaréz?
-México es un tema del cual podríamos hablar horas, es un tema que me fascina y me espanta. Creo que es el lugar donde la palabra violencia alcanza su máxima sofisticación, y donde la rudeza y la ternura andan juntas de la mano, por cada calle. Aquí me ha pasado todo, he tenido dos hijas, me he casado, me he separado, me he enamorado, me he perdido, me han disparado, he visitado el infierno y el paraíso, he probado todo. Sin duda, México hoy me sigue envolviendo entre sus redes, a veces letales, a veces insoportablemente atractivas. El tema de la frontera norte, el tema de Juárez y los asesinatos de mujeres (que Bolaño ya intentó), el tema del narco y la narco violencia, las decapitaciones (este fin de semana hubo 15), el tema de ser el patio trasero de los gringos, el tema del ilegal, todo eso, creo que debemos hablarlo en otra oportunidad, porque además forma parte del tejido de lo que escribo día a día. De ese proyecto que pronto verá la luz, espero.

¿Cómo fue que te dispararon?
-No es tan raro aquí. De hecho me ha pasado un par de veces. Una vez me encontré en medio de una balacera entre judiciales (tiras) y un trío de asaltantes que entró armado a la cantina donde estábamos. Los policías de civil comían con amigos, yo también, cuando entran gritando armados hasta los dientes. Los tiras gritaron “todos al suelo” y empezaron a tirar, y los asaltantes respondieron con peor suerte. Vi caer a un par de ellos, con las cabezas destrozadas. Otra vez en un bar se armaron los balazos por una simple discusión pasional en torno a una muchacha. Pero -sin duda- la más peligrosa fue la vez que me dispararon estando yo en el auto: al acelerar, la bala rompió el cristal lateral trasero justo atrás de mi cabeza. No es alarde, pero te acostumbras a eso.

¿Cómo ves a Chile desde la distancia? ¿Piensas volver?
-Como un deja vú. Como un sueño en el que te deslizas a lo inevitable, lenta pero seguramente. Así también, quizás volver sea inevitable.

DE EXIT

En los bajos fondos del puerto la orquesta arremete sonidos
estridentes, son rockers entrecortados, ella canta ronca, casi inmóvil,
casi afónica, impasible, pegada al micrófono, sudando, lamiéndose los
labios, latigazos eléctricos, bombillas de colores que se encienden y se
apagan, se extinguen, furiosas contorsiones de sus acompañantes,
compases irreverentes, ella la alta, flaca, cabello rojo, se duerme cantando,
los ojos entrecerrados, los dientes entreabiertos, desplazándose late-
ralmente como un rito

“yo bailo borracha
canto coplas en alemán
escribo papeles ordinarios”

tu sombra te persigue boca arriba y después boca abajo
¿qué haces ahora? ¿mortuoria? ¿no sabes tocarte?

píntate los labios, píntate las uñas, tíñete el pelo, depílate completo,
lámete entero”.

domingo, 9 de mayo de 2010

La escritura de Enrique Lihn: un lugar excéntrico, móvil y diferido

La escritura de Enrique Lihn: un lugar excéntrico, móvil y diferido

Por Carmen Foxley
carmenfoxley@vtr.net
Fuente: Taller de Letras N° 42: 179-181, 2008

Leer La musiquilla de las pobres esferas (1969) al momento de su aparición, fue para mí una experiencia intensa que me abrió los ojos al placer del texto y la lectura, a la vez de reforzar mi interés por la literatura.

Años después, cuando yo era una principiante que trabajaba en el comité de selección de inéditos para la Editorial Aconcagua, alguien dio a leer a Enrique Lihn mi informe de lectura de París situación irregular (1977) y entonces, sorpresivamente, él me pidió que escribiera el prólogo. Recuerdo con entusiasmo ese gesto de confianza, que significó un gran estímulo para continuar con seriedad y audacia la tarea de explorar el trabajo de la poesía, actividad crítica que siempre ha significado para mí un juego apasionante de descubrimiento. Hoy día, a modo de reconocimiento, quisiera poner de relieve tres constantes ambiguas y multifacéticas del trabajo escritural de Enrique Lihn, las cuales me parecen ineludibles y muy productivas para enfocar diversas facetas de la elaboración textual. Me limitaré a unos rasgos caracterizadores que me han interesado durante mucho tiempo1, y dejo el lugar a los jóvenes, con los que comparto el interés por esta poesía, para dilucidar tantas otras facetas de un trabajo poético insuficientemente leído en nuestro medio cultural.

Me refiero primero a la excentricidad de su escritura, en el doble sentido de situarse al margen y también en el de sentirse al margen, es decir, el de reconocer una situación de falta de pertenencia histórica, literaria o social. En el primer sentido se trata de un lugar de distanciamiento, lúcida y estratégicamente asumido desde el que se reflexiona, se cuestiona y se duda, y desde el que se intenta dar nombre a las condiciones precarias, enajenantes, ilusorias o anquilosadas del lenguaje, la existencia social, las convenciones cognoscitivas y de comportamiento, las del propio trabajo poético y de la poesía. Es el lugar distanciado y excéntrico desde el que se produce la indagación inquisitiva, provisoria e insuficiente que insta a retomar la
duda, empecinadamente, hasta la propia muerte. En el segundo sentido, la excentricidad es la sensación de falta de pertenencia que acecha al sujeto en relación a la lengua, la sociedad y la condición de hispanoamericano. Es la situación de alguien que no se reconoce en su propia tierra ni en el extranjero, condición que no parece ser individual sino colectiva si la situamos históricamente y si reconocemos que en la escritura de Enrique Lihn, cuando se habla del individuo se señala a los otros y a la sociedad. Y es desde esa excentricidad radical que el lector se siente interpelado y parodiado. Es desde esa actitud que se desestabilizan muchas de las convenciones culturales supuestamente compartidas.

Destaco ahora la movilidad como segundo rasgo caracterizador de una escritura que disemina llamadas de alerta, frente a los síntomas de autocomplacencia cognoscitiva. Una movilidad que impulsa al lector a una deriva escritural, a atravesar un espacio de continuos desplazamientos y dislocación, un espacio adecuado para la diseminación de una energía creadora para la cual es un riesgo la fijeza de la letra impresa y de la significación. Entonces se exploran las posibilidades de la gesticulación y de una puesta en escena de las posibilidades de la exageración en los gestos, los tonos y los alcances burlescos de la expresión oral, una suerte de parloteo lleno de diferimientos y negatividad, una escritura que siempre está aplazando el acceso a un sentido, una oralidad móvil que se espacializa y nos exige una participación visual y no solo cognoscitiva, para seguir el ritmo del fragmentarismo y la discontinuidad, y para suplir así la rigidez y la fijación de la letra. Nos enfrentamos a una espacialidad móvil construida en base a asociaciones, redundancias y diferencias, excesos, desdoblamientos y contrastes, que imitan la plasticidad de la voz, pero que simultáneamente producen el efecto de estar diseminando aplazamientos y rodeos, pantomimas inconducentes, que mantienen en suspenso al lector. Son artificios adecuados para resistir a cualquier modo de represión que provenga del lenguaje y de la modernidad, y un modo de diferir el encuentro con la nada o la falta de sentido, inevitables para esta escritura.

El diferimiento al que nos acabamos de referir es el tercer rasgo caracterizador de la escritura de Enrique Lihn. Pero hay que considerar también que el diferir no es solo el gesto de aplazar las conclusiones mediante rodeos. Significa también disentir y discrepar. Es un modo de afirmar a partir de la negación y del reconocimiento de las diferencias, los contrasentidos, y las incongruencias de unas personas y una sociedad a la que se enfoca irónicamente. Y es otra faceta de la manifestación de la lucidez y la autonomía de una conciencia crítica frente a los códigos y convenciones cognoscitivas, a las que ya nos hemos referido, y con las que Enrique Lihn cuenta, pero a las que interviene críticamente desde la ironía. Es el síntoma de su anhelo de la posibilidad de un trabajo compartido que pudiera reconocer las contradicciones, incongruencias y contrasentidos y suscitar una reacción.

El diferir es también entonces, en esta escritura, un modo de cuestionar desde el margen los supuestos de la sociedad, es un modo de indagación insaciable de una literalidad que se desmonta y desestabiliza, como lo hace con la sintaxis, el uso de los géneros y discursos, los personajes y voces diversas, que deambulan por el escenario de los textos dispersando chispazos de una significación crítica, siempre inquisitiva, precaria e insuficiente. Diferir entonces, en sus dos sentidos, el de aplazar y el de disentir, contribuye a crear una escritura provocadora por su negatividad, pero llena de energía creativa y lucidez.

NOTAS

1 Revisión de lo reflexionado en Carmen Foxley, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, Santiago de Chile: editorial Universitaria, 1995; en ”Incongruencias de la sociedad en la poesía de Enrique Lihn”. Utopías, 1973-2003. Santiago de Chile: Universidad Arcis, 2004; y en “Enrique Lihn y el disentimiento crítico”. Contra el canto de la goma de borrar. Coord. Francisca Noguerol. Sevilla: Colección Escritores del Sur, Universidad de Sevilla, 2005.

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