sábado, 28 de agosto de 2010

INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE NICANOR PARRA

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INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE NICANOR PARRA

por Enrique Lihn
(En la revista Anales de la Universidad de Chile,
año CIX, números 83-84, 1951)

... El autor de este estudio limita su trabajo a la última etapa de la poesía de Nicanor Parra, representada en la selección por poemas como "Soliloquio del individuo", "Los vicios del mundo moderno", "La víbora". Sus puntos de vista no son válidos para los restantes poemas sino en la medida en que éstos constituyen la expresión de una personalidad excepcionalmente no contaminada por escuelas literarias. En la selección adjunta han sido incluidos con el objeto de que el lector tenga una visión lo más completa posible de la personalidad aquí parcialmente soslayada.
... Un poeta es un ser que vive pensamientos y piensa vida. Lo asume todo pasivamente y lo expresa todo a través de la actitud propia del creador. Su vocación es, pues, en algún grado, trágica: experimenta en carne propia lo que el común de los mortales se limita a enunciar como mera consecuencia de una proposición dada, toda disminución o aumento de su patrimonio humano.
... El hombre no se distingue radicalmente de las demás especies vivas sino en virtud de su libre albedrío. Sin libertad no hay moralidad. Ambos conceptos son correlativos, reconocer la validez de uno en detrimento del otro, signfica negarles toda realidad. Al elegir, el hombre se sitúa matemáticamente, quiéralo o no, en el lugar que le corresponde como tal. Se transforma en un ser moral. Pasa de objeto a sujeto, de determinado a determinante. No importa lo que haya elegido. Basta que haya elegido. Puede, por ejemplo, decidirse por la negación de la libertad, vale decir por el escepticismo respeto a toda norma de validez universal, por la inmoralidad, etc.
... Esta tabla de posibilidades y valores es menos elástica cuando quien elige es un poeta. "La poesía, anota Tristan Tzara, es, ante todo, antes de llegar a ser un poema, un sentimiento, una cualidad de las cosas, una condición de la existencia". La realidad interior y exterior se necesitan para sintetizarse en la palabra creadora para constituirse en una realidad de verdad. La una, desprendida de la otra, no es sino un fantasma frente a otro fantasma. El poeta elige, pues, el más difícil de los caminos. Debe romper el círculo de la conciencia, usar de la libertad para perderla, e intentar a todo trance, a través de la expriencia inmediata, recuperar el mundo objetivo. Quiere, en su pura idealidad y materialidad, que su espíritu, como dice Scheller proponiendo una definición de este concepto, sea determinado por las cosas mismas. Su suerte es la de un hombre que regresa a su más hondo bien, impreciso y lejano.
... En este regreso inserto yo la poesía de Parra. Su actitud es la de un hombre que recupera trabajosamente un mundo al cual se siente íntimamente unido y desgarrado. Ha dejado tras sí el reino de sus propios fines, pero no está seguro de llegar a ninguna parte. De aquí sus freceuentes recaídas en un escepticismo que se deleita triste y morbosamente consigo mismo. Es el humor negro, una suerte de empequeñecimiento que linda con lo ridículo, que hace reír mientras más se ensaña con lo que toca. Es curioso observar cómo este poeta se acerca a la realidad. De pronto parece situarse en ella de lleno, aceptarla y comprenderla en toda su extensión. Describe el mundo y lo ordena de acuerdo a una rigurosa concepción moral. Lo fustiga con el latigo de su elocuencia. Lo pone frente a su propia imagen para que se averguence de sí mismo. Todo esto parece muy claro en "Los vicios del mundo moderno". Sólo que, en mi intención de mostrarles a ustedes el aspecto problematico de la posición de Parra: su intento de recuperar un conocimiento objetivo de las cosas, un orden que no provenga únicamente de sí mismo, me he remitido por varias razones al "Soliloquio del individuo", poema que analizaré más adelante.
... Por de pronto, "Los vicios del mundo moderno" es la obra más madura de Nicanor Parra. Con ella culmina un proceso que, por razones de claridad, resulta preferible presenciar durante su desarrollo, allí donde se muestre menos irreductible. "Los vicios del mundo moderno", es una vasta tela en que se manifiestan todos los recursos de su autor. Nicanor Parra sustenta una estética que lo coloca al margen de nuestra tradición literaria. "La función del idioma, ha dicho, es para mí la de un simple vehículo y la materia con que opero la encuentro en la vida diaria". Reivindica así una adecuación rigurosa entre la experiencia y la expresión. Pero la experiencia para él consiste en una toma de contacto con el mundo objetivo y no la mera constatación de sus estados íntimos. Relativiza el sujeto a la luz del objeto e intenta superar su antagonismo situándose, por momentos, en un plano sobreindividual. Desde allí se siente capaz de juzgar a los hombres, a partir de una imagen de lo que es el hombre, de lo que debe ser. Suspende la necesaria relatividad de todo juicio, relatividad a que nos ha llevado nuestra caída en la existencialidad, en la libertad y gratuidad de nuestra conciencia, para remitirnos a un tribunal en que el bien y el mal son categorías inamovibles de una conciencia trascendente. El se siente invadido por esta conciencia que le traspasa parte de su dignidad. Pero duda en todo moemento de ser infalible. Moraliza sin convicción ninguna, y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad. Lo mismo sucede cuando, de súbito, aparentemente sin solución de continuidad, empieza a enumerar los vicios que han llevado al mundo a su descalabro. En esta numeración se pierde el tono ético, sobrio y riguroso con la intromisión de elementos desconcertantes. Entre la primera y la tercera parte del poema, la lista de los vicios -que implican virtudes- es como una torre de Babel; no llega al cielo porque la unidad de su proyecto se descompone en la multiplicidad. Todo esto es, naturalmente, de una gran calidad poética. Pero, ¿se proponía el autor nada más que conseguir esa calidad para su obra? Valéry afirmaba que la poesía era para él un medio de transformarse. No escribía por el mero placer de hacerlo. Tampoco Parra profesa un culto exagerado por la creación que se basta a sí misma. El arte por el arte lo deja, más que a todos nosotros que ya hemos superado esa posición absurda, completamente frío. Les propongo a ustedes una respuesta. El poeta de "Los vicios del mundo moderno" aspiraba verdaderamente a juzgar este mundo en que nos debatimos. Era una empresa descabellada y terminó por reírse de ella a falta de otra salida. El ser del hombre se le desvaneció tan pronto como creyera revelarlo. Había venido a profetizar el advenimiento de un orden trascendente; alrededor suyo se reunieron los ciudadanos del mundo y él quiso hablar como lo hicieron sus grandes predecesores. Homero, Arquíloco, Jenófanes, no sólo eran poetas. Legislaban, imponían un orden y profetizaban, llegado el caso, el advenimiento de un orden superior. Pero Nicanor Parra es un poeta contemporáneo. Cambió su proyecto (acaso este cambio y el proyecto constituyan una sola cosa) para entregarse a un juego, por lo demás muy necesario. Pintar el mundo tal cual es, y no como debiera ser.
... Nicanor Parra rehuye a todo trance el tono profético. Un profeta es un hombre de orden. Viene al mundo a sustituir el caos por la forma y la estructura de todas las formas posibles. Cree en el hombre y en su posibilidad de alcanzar un fin sin el tono profético, pero no puede dejar de sentirse invadido por él algunas veces. Su sentido de la realidad le inserta un tono ético a su obra, un velado carácter de auténtica solidaridad con cierta poesía normativa, propia de los grandes poetas griegos, por ejemplo, y en general, de todos aquellos que asisten al nacimiento de su pueblo, en medio de la alegria, de la juventud y el trabajo constructivo. No en vano fue influido, según palabras suyas, por Walt Whitman, en el amanecer de su poesía. Se vio obigado a desechar esa influencia obedeciendo el más grande de los imperativos que todavía conserva su frescura inicial: conociéndose a sí mismo, descubrió la dirección en que debía proseguir su obra. Pero la profecía, la certeza y el anhelo de un orden permanente, no sometido a los vaivenes del capricho y del azar, duermen en ella y despiertan transmutados por una ironía cruel, melancólica.
... Hay poemas de Nicanor Parra que parecen la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en general: es peligroso y falso. Hay que atenerse al mínimun, a uno mismo, a lo que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero.
... Recordemos a este respecto el "Soliloquio del individuo", poema en el que se ponen de manifiesto muchas de las virtudes y vicios formales, de cuyo riguroso equilibrio han surgido las mejores obras del autor.
... Lo primero que se pone de manifieto en este poema es su tono, por decirlo así, elegíaco. No encuentro otras palabras para expresar cabalmente lo que quiero. Pero tengo entendido que la elegía es una forma poética nacida en y para la comunidad, sea cual sea el mensaje de que es vehículo. El poeta va a hablarnos, no de su intimidad ni de su enfrentamiento con un poder que nos sobrepase y al que le sea posible encararse por un privlegio exclusivo. Adopta la primera persona, pero en ella debemos sentirnos proyectados y revelados a nosotros mismos por una conciencia que, si no es diferente a la nuestra por su contenido, lo es en cambio por su mayor lucidez receptiva y expresiva. El tono arcaico, pedregoso del poema, sus repeticiones continuas destinadas a fijarse en nuestra memoria, la repetición de ciertas palabras, que dan así la impresión de ser recién creadas, las vacilaciones y, en fin, el tema tratado, todo ello nos indica que nos encontramos frente a una manifestación de tipo colectivo, que se nos va a hablar de lo que a todos nos atañe por parejo.
... Es, como dije, la primera impresión. Pronto advertimos que el poeta nos la ha provocado deliberadamente para luego irla reduciendo a su contraria y lograr mediante este juego una de sus composiciones más características. Podría decirse que en ella se narra la historia de la humanidad. Pero el requisito indispensable para que haya historia es el de que la iniciativa, la acción particular, nazcan del seno de una comunidad dispuesta a hacerla suya; una comunidad, es decir, un grupo de individuos unidos por intereses, valores y fines comunes y objetivos.
... Ahora bien, esta unión sólo se logra y se mantiene mientras los valores que la sustentan pertenezcan a una esfera sobrehumana. Al hombre le es negado el usufructo de la infabilidad. Nada de lo que siente, piensa y produce, una vez sometido a la revisión de la crítica y del tiempo, parece destinado a sobrevivirle.Y como es incapaz de ello, resulta insuficiente para aunar el esfuerzo de generaciones sucesivas. Si los valores, si los fines que sirven de acicate a la acción, se tornan vulnerables, la historia pierde su carácter de tal. A ella le es indispensable cierta continuidad. Es, antes que nada, un desarrollo, la ordenación progresiva de todos los medios hacia un fin. De aquí que, sin el apoyo de una creencia que se sobreponga a su temporalidad, de un destino impuesto desde fuera, la historia amenace en convertirse en una serie de tentativas más o menos parciales condenadas, por ello, a la derrota y al olvido.
... Es lo que sucede a lo largo del "Soliloquio del individuo". En apariencia la soledad que de éste se desprende es la soledad involuntaria, accidental, y al mismo tiempo profundamente necesaria de la vida intrauterina. Su receso señalará el principio de una integración con el mundo, integración que se hará consciente de sí desde que el individuo sorprenda la inutilidad de sus esfuerzos individuales.

Después traté de cambiarme a otra roca
Allí también grabé figuras
Grabé un río, búfalos
Grabé una serpiente
(1)
Yo soy el individuo
Pero no, me aburrí de las cosas que hacía
El fuego me molestaba
Quería ver más.

... "A esta certeza negativa, me aburrí de las cosas que hacía", opone otra, aún no formulada expresamente. El Individuo manifiesta un deseo: "Quería ver más". En su realización desciende a "un valle regado por un río", y "Allí encontré lo que necesitaba". "Encontré un pueblo salvaje", "Una tribu". Encuentra, en una palabra, a sus semejantes. Descubre entre los actos de éstos y los suyos cierta correlatividad. "Vi que allí se hacían algunas cosas". "Figuras grabadas en las rocas". "Hacían fuego, TAMBIEN hacían fuego". De ahí en adelante puede sentirse corroborando y comprometido a una aventura común: la historia. Sus semejantes lo rodean. Están deseosos de incorporarle a esa aventura sobreindividual. Deben cerciorarse de que su origen no es diferente al del extranjero. "Me preguntaron que de dónde venía". Pero el Individuo vacila. "Contesté que sí, que no tenía planes determinados". "Contesté que no, que de ahí en adelante". Demasiado consciente de su gratuidad, se niega el deseo y el derecho a contraer un vínculo que lo colocaría al margen de sí mismo. La asociación nacida en y para la historia necesita, se apoya en ese vínculo. Empezamos a comprender que la soledad, la libertad del hombre para "inventar sus propios fines", tiene la irreductibilidad de lo cualitativo que, en este caso, no es posible reducirla, a partir de un mero deseo de objetividad. De ahí que el individuo persista en mantenerla no obstante esta persistencia le sea dolorosa.

Tomé un trozo de piedra que encontré en un río
Y empecé a trabajar con ella
Empecé a pulirla
De ella hice una parte de mi propia vida.
Yo soy el Individuo.

... El contenido de este concepto pierde de aquí en adelante su universalidad. Todo carácter humanístico le es sucesivamente arrebatado. Al Individuo que ahora habla sin ser un pequeño Dios ni un profeta, tampoco se le puede encasillar como perteneciente a una especie. Tampoco es un hombre en el sentido que los humanistas le dan a esta palabra. Los problemas que se plantea son "falsos problemas": "Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza".
... Pero si ha aceptado el yugo de una existencia solitaria, de un destino atrozmente personal, no puede dejar de lamentarlo.

Aquí vengo yo, dije entonces:
¿Habéis visto por aquí una tribu
Un pueblo salvaje que hace fuego?

... Su obsesión de integrarse a la sociedad y a la historia es continua. A cada paso siente la necesidad de elevarse a un plano sobreindividual, inaccesible a su conciencia, desde el cual se propongan al hombre valores y fines incorruptibles.

De este modo me desplacé hacia el Oeste
Acompañado por otros seres
O más bien solo.

... El no quiere "inventar" esos valores y esos fines. Si ha de contraer una alianza con los demás, ella debe sellarse a base de objetivos reales, necesarios. Sobre las ruinas del reino de Dios el hombre no puede construir su propio reino. Quiere ver para creer. Se diferencia en esto de sus semejantes. "Para ver hay que creer, me decían". Ser determinado por la "verdad" y no determinarla. Conocer lo absouto a través de una relaión inmediata, no mediatizarlo, situándolo en su conciencia, entregándolo a sus mecanismos cognoscitivos. O todo o nada. O el absoluto o la relativiad más absoluta. O el hombre o los hombres. O la historia o las historias.
... Así, él es el peregrino en la tierra.

Crucé las fronteras
Y permanecí fijo en una especie de nicho.
En una barca que navegó cuarenta días
Cuarenta noches.

... Hay aquí una alusión a cierta escena bíblica que todos conocemos. Fracasado su intento de situarse en el mundo, de comprenderlo y comprenderse en realación a él, éste es olvidado por el Individuo. Pierde su discontinuidad en la continuidad de las aguas que lo esfuman. Pero el Individuo se salva de este diluvios a cambio de permanecer en "una especie de nicho". De él se salva sólo lo más transitorio, lo que la muerte hace suyo a cada instante: su destino individual, su soledad y su libertad efímeras e injustificables.
... El resto del poema nos habla de nuevos y fracasados intentos de integración con el mundo y la historia. Ellas se repiten a manera de ciclos cada vez más amplios y complejos.

Debía producir
Produje ciencias, verdades inmutables.

... (Todas estas verdades, como se ve más adelante, son todo menos inmutables).

Instituciones religiosas pasaban de moda.

... Después de una breve lucha con ese poder que le es imposible descifrar, con ese absoluto inaccesible a su conciencia, lucha durante la cual el Individuo se entrega a una producción sin objeto, para contrarrestar la producción divina cuya finalidad se le escapa, sobreviene la crisis final:

Alguien segregaba planetas
Arboles segregaba
Pero yo segregaba herramientas
Muebles, útiles de escritorio.

... Es el primer momento de la crisis. Y luego:

Después me dediqué mejor a viajar
A practicar idiomas
A practicar a practicar idiomas
Idiomas.

... Nicanor Parra no hace mucho regresó de Inglaterra. Lo llevó allá la necesidad de completar sus estudios. El objeto de su viaje, pudo haber sido todo lo importante que se quiera. Pero hay veces en que la dificultad de los medios hace que se pierdan de vista los fines. Entonces los medios se convierten en fines y somos absorbidos por un problema insignificante: practicar idiomas. Esta pequeña obsesión, acaso sufrida personalmente, ha sido utilizada por el poeta para simbolizar el estancamiento de su personaje. Este ha claudicado en su afán de escapar a su destino unipersonal.
... Luego manifiesta un deseo impracticable: "Mejor es, tal vez, que vuelva a ese valle", "A esa roca que me sirvió de hogar", "Y empiece a grabar denuevo", "De atrás para adelante, grabar", "El mundo al revés", "Pero no, la vida no tiene sentido".
... Se insinúa aquí y se rechaza simultáneamente, la necesidad de reivindicar el pasado del hombre. Pero es imposible volver al punto de partida por dos razones. Primero. Porque la historia no puede ser considerada como un conjunto de cristalizaciones, independienes entre sí. Mas que condicionarse, se desprenden unas de otras, en una suerte de proceso genético-causal. De ahí que el presente, como una nueva céula, conserva del pasado justamente lo que de éste puede sobrevivir. Y en segundo lugar, porque si fuese posible retrotraer la historia a su origen, nos veríamos obigados a revivirla, punto por punto; es decir, a aceptar de nuevo lo que nos hemos visto obligado a rechazar.
... "Si el hombre, dice Parra, llega a tener éxito en su afán de destruir el Universo, lo más probable es que Dios vuelva a crearlo de nuevo".
... Si la vida no tiene sentido actualmente ello significa que nunca lo ha tenido, que nunca podrá tenerlo. De ello es consciente el poeta cuando se niega a rehacer su vida de atrás para adelante y adoptar una actitud romántica, de nostalgia por el pasado.
... Cabe aquí hacer una aclaración. Más arriba hemos dicho que el poeta en general, y en particular Nicanor Parra, se propone, como medio de obtener un saber objetivo del mundo, una suerte de regreso a la realidad. Ello no significa que nieguen al conocimiento su raíz fenoménica, que intenten revalidar puntos de vida históricamente separados.
... Se ve aquí el peligro de establecer paralelos entre dos disciplinas tan diferentes como son la filosofía y la poesía. El poeta, en la actualidad, no desconoce los resultados a que han llegado los modernos investigadores para revalidar, desde más certeros puntos de vista, el realismo crítico. Su misión, sin embargo, no es la de sustentar una posibilidad o una certeza mediante un juego de razonamientos más o menos válidos. Dijimos que él vive sus pensamientos. Con ello quisimos significar hasta qué punto en él se entrelazan la acción y la contemplación. Si postula un regreso a la realidad, lo hace en el terreno de la realidad. Lo posible y lo necesario son para él uno y lo mismo. Piensa dogmáticamente y vive críticamente la caída o la exaltación de sus dogmas. De ahí que él no intente demostar una intuición, sino expresarla; siempre que ella sea lo suficientemente significativa como para rechazar todo atisbo de duda. Con la duda empieza la filosofía y muere la poesía.
... "Soliloquio del individuo" pertenece a una especie de composiciones que apenas se mantiene en equilibrio entre el abismo del pensamiento y el de la creación poética. Hay en ella demasiadas preguntas no contestadas y apenas formuladas, pero cuya acción corrosiva se insinúa en su organismo. La he citado antes como una de aquellas obras de Parra en que se manifiesta el elemento contradictoro del autor. Es un documento de su tragedia consistente en ir a la realidad y en volver de ella con las manos vacías. Un fracaso así no puede repetirse muchas veces. Al cabo el poeta se tornaría reflexivo, postergando indefinidamente el impulso creador que es, en esencia, afirmación.
... Ello no sucede gracias a que este impulso es en Parra demasiado fuerte. Su autonomía respecto al mundo, su libertad para hacer de él una interpretación personal y crear sus dioses y sus fines sin la participación de nada ni de nadie no ha extirpado en él la esperanza de que esos dioses y esos fines sean el patrimonio de todos los hombres, algo más que meras posibilidades. Asi, pasea por el mundo, pregunta, contesta, solicita. El amor, que es el móvil de la poesía, pues, participa e influye en su doble carácter: acción y contemplación, aparecen en la obra de Nicanor Parra revestidos de un tono metafísico. Salvo raras excepciones, en que es suscitado por un ser determinado -ningún poeta, a veces desgraciadamente, puede rehuir cierto tipo de sentimiento accidental-, salvo raras excepciones, repito, la mujer en la obra de Parra y el impulso afectivo de que es causante, son como salidas que se abren hacia lo absoluto por una parte y hacia una realidad ordenada a partir de lo absoluto, por la otra. El poeta se niega a reconocerlo y presenta sus trabajos como la más fiel expresión de experiencias insignificantes. Leyéndolos no se puede sino recordar a Kafka, el gran encubridor, el gran maestro.

(1): En el volumen de Nascimento los versos de este poema tienen otro régimen de puntuación. Además, cabe indicar, este verso no aparece en la primera edición del libro. (Germán Marín)

de El circo en llamas: una crítica de la vida. Enrique Lihn
Edición de Germán Marín
Santiago. Lom, 1997. 694 págs.



lunes, 23 de agosto de 2010

Escape y Aglutinación: Centrífuga de Alfonso Grez [por Daniel Rojas Pachas]

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Escape y Aglutinación: Componentes de una dialéctica de violencia y artificialidad en Centrífuga de Alfonso Grez.

Escrito por Daniel Rojas Pachas.

Should I stay or should I go now?
Should I stay or should I go now?
If I go there will be trouble
An’ if I stay it will be double
So come on and let me know!

(The Clash - Should I stay or should I go)


Alfonso Grez a ojos de esta lectura propone con Centrífuga (Ediciones del Temple 2010) un texto polifónico y multifacético dentro de la poesía Chilena reciente. La presencia y manipulación de coordenadas, signos y discursos tomados del cine, la publicidad, la cultura pop, la ciencia aplicada, lo doméstico y la coyuntura bélica, económica y burocrática de un mundo autocomplaciente y globalizado cruzan la unidad de la obra a nivel de contenido (o sea como materia a poetizar) sin descuidar en lo absoluto un trabajo polisémico priorizado en la estructura y diseño del libro.

En el primer caso, a nivel de fondo y contenido, podemos tomar de ejemplo cualquiera de las diversas “pausas comerciales”, pequeños textos en los cuales Alfonso Grez re-escribe con ironía intertextual conocidas publicidades televisivas como aquella de servilletas Abolengo en que un río o lago, dependiendo de la versión, era devorado por el poder de absorción del papel. Grez al parecer busca con estas intervenciones lingüísticas y retóricas desacralizar el objeto y desnudar el absurdo de todos los actores dentro del circuito de consumo. La siguiente cita del poema (pausa comercial/servilleta) es clarificadora:


“sin saber que el juguete será la catástrofe.

se beberá el lago entero y frente al abismo o

nuevo cañón notorio, no será otro que el fin

del día el comienzo del desierto ese triunfo

a secas, de la servilleta ultra absorbente”.


En otros casos los códigos utilizados por el poeta fungen su rol alterando la disposición del discurso y el significante, por ejemplo pensemos en “el primer y segundo informe”. Textos del libro que muestran una escritura fragmentaria pero no alterada en su sintaxis sino que marcada por el raspado o tacha visual de lo enunciado. Así lo demuestra la siguiente imagen del poemario.


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El texto sumido en semejante construcción representa mensajes interrumpidos y presumiblemente tomados de la grabadora de una caja negra encontrada en la “zona zero” (Ground Zero) del World Trade Center o tal vez del pentágono. En una segunda versión del informe lo que se delata es la vertiginosa y escamoteada declaración de un proceso de tortura e interrogatorio, quizá en Guantanamo Bay.

La suma de estas materias y técnicas de comunicación que indistintamente condicionan significado y significante en la obra están presentes de modo explícito en las consideraciones que el mismo autor deja entrever de forma directa en su breve reseña biográfica que declara: “Centrífuga está conformado por poemas de Ciencia aplicada, Defcon 3 y Spot, los tres primeros tomos de un proyecto en proceso”.

En tal medida esta apreciación que hago desde mi lectura situada coincide en ciertos puntos con otra mirada hecha a la obra por Rodrigo Arroyo, quien detalla en su artículo, “La nueva perdida: Sobre Centrífuga de Alfonso Grez”, la existencia de un diálogo intenso entre la obra en cuestión y el poemario “Paseo Ahumada” de Enrique Lihn anexando de esta manera la importancia de lo performático: “Y esto se aprecia en los textos de pausas comerciales, vemos que el autor intenta eliminar la fetichización del objeto en el relato, imitando de cierto modo el camino del grupo Fluxus (que podríamos verlo como el heredero directo del surrealismo) al intentar llevar al objeto más allá de los mercados de arte; en este caso, de la publicidad”.

Vale la pena mencionar también que el texto de Grez prioriza de modo urgente y para nada anecdótico la reiterada interacción y complemento de pluriversidades discursivas, más allá de lo exclusivamente lingüístico. Arroyo así también lo deja claro en su lectura: “En este sentido lo que puede permitirse Centrífuga es, como decía anteriormente, prescindir de las palabras porque no está en ellas, por ahora, el sentido de este libro. Me parece interesante la propuesta y el riesgo, establecer un diálogo con Lihn, y especialmente la abertura de Alfonso hacia otros lenguajes ajenos a la poesía, porque en ello él nos dice a contrapelo que todos los lenguajes son los lenguajes de la poesía, porque el sentido de ella no puede restringirse a las palabras”.

Por ello la presencia de Lihn en Centrífuga y el dialogismo, etéreo o no, que Arroyo acusa entre los dos autores se valora más allá de ciertas actitudes o posturas frente a la creación y el lenguaje. La retroalimentación se transparenta y bulle como marco estético en un par de poemas que son de sobra tributarios del creador de “La musiquilla de las pobres esferas”.

Por citar un caso mencionaré el texto de Grez “El mendigo” el cual provee en su imagen de sociedad una vuelta a “Cámara de Tortura” de Lihn ya que en ambos poemas se confronta a través de un marcado antagonismo, a una porción invisible y postergada del universo ciudadano el cual es instrumentalizado dentro de su miseria por el poder y sus maneras de desgarrar cuotas de humanidad.


Grez dice en su poema:


recoge un lente de contacto


se lo pone


lee un diario del basurero

recoge un condón usado

lo utiliza en grande

con su compañera mendiga

después del amor

se fuman dos colillas

se tapan con el diario

al aire libre

sobre un pasto de plazoleta

nupcial


Lihn por su parte poetiza del siguiente modo…

Su tranquilidad es mi muerte por la espalda
Su libertad es mi perpetua
Su paz es la mía siempre y cuando yo goce de ella eternamente y usted de por vida
Su vida real es el fin de mi imaginación cuando me pego una volada
Su mujer es en tal caso mi gatita despanzurrada
Su mondadientes es ahora mi tenedor
Su tenedor es mi cuchara
Su cuchillo es mi tentación de degollarlo cuando me mamo un cogollo
Su policial es el guardián de mi impropiedad
Su ovejero es mi degollador a la puerta de su casa como si yo no fuera una maldita oveja extraviada
Su metralleta es mi novia con la que tiro en sueños
Su casco es el molde en el que vaciaron la cabeza de mi hijo cuando nazca
Su retreta es mi marcha nupcial
Su basural es mi panteón mientras no se lleven los cadáveres.

Asimismo en otro texto titulado “paisajismos” Grez dentro de su crítica visión acerca de la hiper-industrialización de la sociedad también valorable en poemas como “a trazos gruesos, presentamos” o “al este al oeste” nos revela poéticamente la deconstrucción de una metrópolis, de forma más específica un edificio, como si estuviésemos presenciando un rewind de la sobrepoblación y explotación que hemos impuesto al medio y legado a las generaciones venideras.


más impresionante que el grupo de hombrecitos

que levanta el edificio

colocando con cuidado cada ladrillo, cada viga

cada ventana y espátula de cemento

es el grupo que lo desarma –con el mismo cuidado-

sacando cada ladrillo intacto, cada impecable viga

cada espátula fresca de cemento

empezando por los pisos de arriba y terminando

en el sitio eriazo, que pronto es sembrado.

Esa idea de descomposición de lo entendido como real y que Grez acusa de mecánico y tecnócrata coloca, al estilo de Lihn, en tela de juicio nuestra lógica y lo convencional de nuestras estructuras mentales y por qué no, en gran medida a ese lenguaje que nos da forma y mesura, al punto que podemos citar lo que el artífice de “La pieza oscura” declaraba a través de su poesía en relación a la realidad y lo verbal: Somos las víctimas de una falsa ciencia los practicantes de una superstición: la palabra”. En “paisajismos” Grez expone la noción de des-realización del mundo y el conocimiento que tenemos del mismo en términos afines a los que el desaparecido y destacado poeta nacional de la generación del cincuenta utilizó en su texto Kandinsky 1904.


La relación de unas cosas con otras
iba borrando, poco a poco, las cosas.
Versos sin palabras.
Formas sin figuras.

No bien partía un barco de oro de la orilla
cuando ya no era orilla ni barco ni partía.

En resumidas cuentas Centrífuga manifiesta un carácter plurisignificativo desde su título y a juicio personal va proyectando desde éste, además de las citables referencias y nexos con otros discursos mediáticos y artísticos, tres ideas capitales y heteroglósicas que atraviesan transversalmente el cuerpo o unidad del libro. Estas tres nociones son las que orientan la presente interpretación y que a grandes rasgos se pueden graficar del siguiente modo:


“Centrí-fuga” o también fuga de los centros, del núcleo o eje de la matriz.


Esta noción nos permite pensar en la obra de Grez como una lectura que alude de modo constante a una salida o búsqueda desesperada de alternativas o márgenes que permitan al sujeto, por lo general cristalizado en calidad de dividuo debido a sus relaciones artificiales y de control cortadas por la sociedad contemporánea, escapar de aquellas manifestaciones múltiples del poder y sus correlatos. En definitiva se trata de optar por una periferia frente a la aplastante materialidad y dinámica de los ejes que asfixian a los usuarios, habitantes o hablantes de una gran ciudad, detentadores de un cargo o labor y por qué no, atrapados por su lengua. Como dijera William Burroughs: “El lenguaje es un virus” y todo lo que hemos construido, nominado y sistematizado con él, comparte dicha infección y letalidad.

Clarificador es el texto “punto cero”


Cuando nace un niño

dicen empíricos

los cuerpos llegan perfectamente sellados

insulados, herméticos

se apresuran

a cortar entonces y perforar

para que el mundo entre de una vez

sin contratiempos.

El poema hace referencia a los sustratos y contenidos simbólicos y semánticos que le son insuflados a un ser producto del adiestramiento e inserción social desde la más temprana edad.

La idea de normalidad, los códigos de ética y moral, de rectitud y culpa van desde la óptica de Grez construyendo al reprimido del mañana, relegando una carga y material semiótico al inconsciente, y si vamos más allá podemos extender ésta lectura a una distopía contemporánea que avala la experimentación genética, la construcción artificial de un individuo en base a estereotipos de belleza y éxito con miras a su moldeamiento y encauce en la matriz global. Argumentos de nuestro presente que nada tienen que envidiar a la ciencia ficción.


Esto último se refuerza en los poemas (pausa comercial / multitienda)


Si la ESTRELLA televisiva compra en esa

TIENDA, debe ser entonces ¡BUENA tienda!

pero si la otra ESTRELLA televisiva compra

en otra, cuál mejor. ELIJA SU TIENDA

SEGÚN SEA SU ESTRELLA TELEVISIVA (…)


La ironía de nuestro devenir y la elaboración de discursos sociales emana desde nuestros más inocentes juegos de rol y Grez lo proyecta en (pausa comercial / muñeca)


la muñeca toda de rosa que les enseña a las

niñas, a ser muñecas; muchísimos vestidos,

peinados, autos y toda clase de electrodomésticos

en rosa y el novio casto en rubio perfecto:

muñecas sin genitales, rebosantes de sexualidad (…)


Por último el autor en el texto “lullaby” grafica con simpleza el tránsito de la especie bajo la óptica “nace, come, se reproduce y muere”


gatea niño gatea, a la cuna, a tus cascabeles, al abrazo

elástico de tus padres

al hospital gatea, a la mesa de operaciones niño al hoyo,

donde la carne se pudre.

En síntesis la salida o centri-fuga del sujeto frente a los múltiples núcleos que lo atraviesan y escinden podemos apreciarla en el poema “ya se ha hecho” como un manifiesto, casi como un mantra que invoca siquiera una mínima originalidad o seña de individualidad que se persigue edificar desde un genuino punto cero. Intención que sólo deriva en un gasto de energía inconmensurable, inmenso como el listado hiperbólico al que el autor alude en aquel poema y que recorre desde la masturbación en escena recitando poemas hasta practicarse una cirugía plástica televisada… mera pasión inútil.


voy a hacer una cabeza de sangre, un cuadro de moscas,

voy a partir una vaca en 10 pedazos… ya se ha hecho.

voy a encerrarme con un coyote y que me miren, voy a

seguir a alguien por la calle, voy a disfrazarme de muchas

personas, voy a construir un sol artificial, pero juro,

también se ha hecho.


Centrífuga como analogía del espacio y aglutinación de cuerpos que se producen en una secadora de ropa.


Sin ser antojadizo ya que el mismo autor introduce una variedad de objetos y servicios desde tinturas de pelo, vitaminas C, bancos, servilletas, isapre, café instantáneo y multitiendas, el título y el sentido de la obra en esa relación de materiales, códigos y situaciones en interrelación y mixtura podemos, “desambiguando” como diría wikipedia, asimilarla domésticamente a una centrífuga de ropa o secador eléctrico mademsa. Lo interesante de la imagen que la máquina genera en relación al libro, estriba en considerar un espacio o reducto (las páginas del texto) en el cual se yuxtaponen y movilizan una variedad de cuerpos, en el texto de Grez claro está no se promueve la interacción y establecimiento de vasos comunicantes entre calcetines, camisas, ropa interior, guantes y peluches sino más bien de variados discursos y realidades como por ejemplo se puede evidenciar en la presencia delirante de aquellas re-semantizaciones de los comerciales o spots, en las variadas listas hiperbólicas que acompañan la caracterización del hombre y su quehacer, en la manera que las ciudades van construyendo el paisaje urbano y sus contradicciones, los espacios abiertos y cerrados, los discursos públicos y el encierro. El primer texto del libro “a trazos gruesos, presentamos” nos dice en este sentido:


Un cubo

de aire exhalado

levita exhausto sobre

una montaña de mierda y orina

cáscaras de plátano y envoltorios

electrodomésticos descompuestos


al medio

un hombre apenas visible,

microscópico

responsable.

Dentro de esta mirada al libro vale la pena destacar un par de poemas, “metraje” es uno de ellos. Este texto muestra una edición, un slideshow de momentos y esperanzas en la mente de un hombre que afanado cruza o intenta atravesar la frontera hacia Norteamérica. El pasado, las bases de su fe, de su deseo de superación y la promesa de un sueño, todos aglutinados en una suma que plantea la búsqueda de identidad, de realizarse dentro de la inclusión en determinada geografía.


el momento en que viejas caras se cuelan en el campo de

visión cuando hierve el té en esa habitación pelada sólo

camastro paredes desiertas en quetta o tijuana o juárez

el rezo en dirección a la virgen, la meca, la bendición del

padre, de la anciana sabia, la quema de incienso en humo (…)

esa estrategia de campo arrasado a mano propia para seguir

saltando, una tras otra las vallas divisiones que amasa

el hombre, tal vez el sueño americano o no


Finalmente el cuestionamiento a esta desesperación por sumarse, por ser parte, por aglutinar elementos que den sustento a una identidad, se acrecienta en el poema “que ya no gustan tanto”. Allí Grez nos expone como esa lucha por integrarse y por constituirnos, es otro vago intento, una artificialidad a la cual nos aferramos procurando construir un sol artificial, un ojo y olfato y mente capaz de captar todo, de almacenar toda la información existente y por existir.


de dónde viene eso de acumular libros pienso, de

dónde eso de pasarle imán al registro magnético de

audio análogo, eso de borrar los gritos reordenando

los minifragmentos metalizados en cristal de plata del

fotograma y los líquidos que lo fijan, de dónde digo,

de dónde este acumular de info si la ola de sol

se lo lleva todo en arco de triunfo, en corola de flamas


Una lucha por devorar el Aleph y atragantarse con discos duros. Una imagen tan trivial que se puede sintetizar en una antojadiza papelera de reciclaje de pc en el cual caben La guerra y la paz de Tolstoi con un peso de 1.3 mb, un mp3 de Hocus Pocus de la banda Focus de 5.7 mb y un sample de video porno de cinco minutos que pesa 3.7 mb, por ende perderse en la biblioteca infinita, ser parte de ella y pesarnos o medirnos en la virtualidad del saber y conocer, poseer y anexar… no parece más que un objeto de decoración, un logos muerto y aterido al papel tapiz, al escritorio y protector de pantalla, ornamental, anodino, contemplativo y artificioso, muerto en principio.


dificulta los instrumentos de

navegación, este acumular de libros como si acumulara

vida ajena, sabiduría, pero es obvio, experiencia y logos

permanecen en las páginas, tres tapas estantadas de

libro estancado en estante no avanza vida experiencia

sabiduría, si la ví es claro equivocada, pero tras

la ventana cerrada de la bibliotech, al otro lado y

francamente, no cuaja…


Centrífuga como una pseudo fuerza no aplicable a las leyes de Newton.


Por último Centrífuga en física se relaciona para los profanos o neófitos con el concepto de fuerza pero en realidad para los entendidos en la materia, si revisamos esta mal llamada fuerza a la luz de las leyes de Newton, descubriremos que estamos más bien ante un efecto, pseudo fuerza o fuerza ficticia. Un artificio mal entendido pues como dicen los expertos…

“No es correcto llamarla fuerza puesto que no es el resultado de una interacción. PROPONEMOS usar el término efecto centrífugo de la aceleración centrípeta para designar a lo que sentimos cuando nuestro coche describe una curva. O simplemente efecto centrífugo en lugar de fuerza centrífuga”

Esta mirada de profano aprendiz H.G Wells la satiriza en su obra “La Estrella” del siguiente modo: El alumno, madrugando para su examen, estaba confundido..."Centrífuga, centrípeta", decía, con su barbilla apoyada en su puño. Parar un planeta en su vuelo, privarlo de su fuerza centrífuga, ¿y luego que ocurre? ¡Le queda su fuerza centrípeta y cae hacia el Sol! Y esto…!”,

Lo expuesto de manera general podemos relacionarlo con los poemas de Grez que muestran lo risible de la ciencia aplicada dentro de un estilo de vida burguesa y coloquial, cómoda y conceptualmente reduccionista manejada a la luz de las insulsas necesidades de un pseudo mamífero con pantalones y sus artificiales caprichos narcisistas. La maravilla de las ondas electromagnéticas al servicio de reventar unos huevos o calentar una pizza elaborada con queso plástico.

Grez en este caso es de sobra cáustico al evidenciar a un hombre atrapado entre sus aparatos y el derroche de las fuerzas de la naturaleza encapsuladas en una pantalla de plasma o botón.


En este sentido el poema “ciencia aplicada” de Grez nos dice:


así con todo

y las raíces de una antena

bajan buscando

la humedad

de un cuerpo que mira televisión.

y en el texto “mi vida en el cubo” remata…


todo el día

ante la más mínima necesidad

si falta salud

oprimo el botón

si quiero dormir

oprimo el botón, la gente de mi vida

muy cerca

oprimiendo sus botones

si quiero olvidar

oprimo el botón.

El resultado de la interacción de estas nociones de fuga, aglutinación y artificialidad que Grez devela a lo largo del poemario trasuntan en una muestra global de lo que el medio impone a sus usuarios, edificando a un hombre y humanidad convertidos en residuos segmentados y empaquetables para su consumo. Meras unidades, pequeños fonemas o morfemas dentro de un sistema que nos ocupa y en el cual nos debatimos chocando unos con otros. En esa medida, en la agonía de ser y estar e interrelacionarnos sin saber si quedarnos o salir, el correlato imposible de ignorar en la actuación y lógica que orienta nuestros vínculos es la violencia en que… A mata a B de un balazo a C y a D cuando E planta bomba a M y a Z y a F que electrocuta a C y D devuelve granada mata L mata B mutua en daga deshace degüella a F y a N y a latigazos lapida a O y a Q y a R (…)

Meras “figuras” que Grez escribe llegando o partiendo incrustadas a una solución… El botón rojo del cual pende nuestra caducidad.


Daniel Rojas Pachas.

Arica - agosto del 2010.



domingo, 22 de agosto de 2010

Puzzles (Cubo de Poesía Anatropica, Colección Porque escribí, 2010) de Giovanni Astengo M.

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por Ernesto González Barnert

Supongo que a Lihn le hubiera encantado la idea, Lihn en el momento más álgido de la dictadura se permitió jugar, reír y seguir a la contra, haciendo desde obras de teatro socarronas o acciones de arte varias, pienso ahora en un féretro con su respectivo cadáver dejado en el Mapocho, Tarzán, Los sonetos de París, situación irregular, etc. Todo para salvaguardar el alma lúdica en tiempos que parecían negarlo y arrastrarlo a la más abyecta de las condiciones del arte –con justa razón- pero equivocadamente. Para que decir Huidobro (uno de nuestros más avisados excursionistas poéticos, que van desde ir con una vaca en el barco, traerse el teléfono de Hitler, intentar ser candidato presidencial, alalí-alalá de esa feroz y hermoso vuelo que es Altazor, etc. Si eso no es tener sentido del humor ¿Qué es?) y bueno los distintos movimientos, vanguardias y neovanguardias que pulularon en el siglo pasado ya buscando la piedra filosofal de la poesía o una nueva forma de expresarla o entenderla, ya forzando sus límites, explorando sus abismos o, simplemente, su apariencia. Y que, contra todo, no se olvidaron de que la poesía es un juego, un juego a veces demasiado duro, pero juego al fin y al cabo.

Y cuando jugueteaba dispuesto a cortarme como el cóndor rojas en el maracaná de los poetas, de súbito, me encuentro con ese espíritu que yo creí sino abandonado, castigado. Pero no tengo ánimo para señalar a unos de otros. En privado, claro, todo lo que quieran, siempre y cuando me inviten un Bloody Mary. Y me contradigan. La verdad, es que me parecen, por lo general, estos intentos lúdicos y vanguardistas de la poesía, un poco superficiales, en cuanto al fondo mismo del asunto. Y demasiado condicionados a la época y a la moda. Pero, con el tiempo he aprendido a salvar lo que me gusta de lo que no. Y que, en pocas palabras, tiene que ver más con la actitud desplegada por sus poetas que por la luz de sus resultados en sentido estricto.

Como diría Churchill, puede representar una oportunidad para ti, así que no te rías de los errores de los demás. Así, por ejemplo, este intento de hacer poesía aleatoria usando como base el cubo rubik o los ejercicios sonoros del Foro de Escritores. Quizás convenga decir que encuentro interesante el Foro. Claro, la guinda de lo que se cocina ahí y que comparte con estos Cubos Anatropicos, al menos, el mismo espíritu y cota. A excepción, claro, de esa política infantil de no-crítica en el Foro que en la dura significa que cada vez que me doy una vuelta por sus “poemas” me atosiga la crema, es demasiada en vista del bizcocho. Y el bizcocho demasiadas veces tiene más gelatina que leche por lo demás.

Y aquí, más que los resultados mismos de las combinaciones, aplaudo el juego de la palabra. Esa tentación un poco pérdida de abrir la cancha mientras se tiene nostalgia de tiradas anteriores, lectores, crítica, etc. Un esfuerzo potente por llegar a más gente que la que pulula en este teatro semivacío. Y porque a ese grupo no familiarizado con la literatura, es decir, el 99% de la población, mediante este cubo puede ir acortando brechas. Despertando potenciales pensamientos líricos a escala de cada cual. Sobre todo en un país que no sabe decir lo que quiere. Cada vez más fácil de ser manipulado. El lenguaje, ciertamente, nos salva de la opresión. Y este cubo, vamos, ya creo que resulta o al menos es, por parte baja, entretenido. Nada se pierde, todo escurre. Por supuesto, siempre esta el libro –nuestro talón de Aquiles-. Pero este cubito rubik modificado puede ser la llave para entrar a ese libro, a los nuestros algún día, a los propios si te quedas jugando y explorando las posibilidades.
Más allá de este preámbulo, necesario, y volviendo a Puzzles, conviene explicar que es, si no definitivamente -no me corresponde-, sí como un simpatizante y curioso lector-jugador del mismo. El propio autor –Giovanni- lo define como: libro-objeto-artefacto. Su editor y quien brillantemente juntó poesía y el cubo rubik, Samuel Sarmiento Escárate, lo define como un cubo de poesía aleatoria, o poesía aplicada al cubo Rubic que le otorga un plus que le permite interactuar consigo misma creando una multiplicidad de textos nuevos a partir de uno solo. Lo que suena la mar de bien. Y que, gracias a Dios, sucede en la práctica, más allá que a veces no sea a mi entero gusto el resultado o a veces sí.

El cubo Rubic nunca lo pude armar. Y creo que ahora tengo una posibilidad cierta de lograrlo, ya con dos o tres movimientos, dejándome sorprender por la combinación. Abandonándolo con otro poema en la cabeza. Sin duda, una posibilidad real de acortar distancia con la literatura, tan mal enseñada como ridiculizada. Enseña, claro, pero también entretiene. Y aquí no le negaremos ambas cualidades al cubo.

Y sorprende más a la luz del texto original leído por el propio autor Giovanni Astengo (1972, Santiago de Chile) para hacerlo parte del juego, en la presentación. Aquí sometido a nuevas reglas, destellos… Vale que se atrevió a jugar. Contra, incluso, lo esperado por el mismo, pero sonriendo y abriendo una puerta, siento, a muchos niños y no tan niños que encontrarán aquí mucho más que los que somos de la vieja escuela del libro y la lectura con nuestras combinaciones inequívocas.



miércoles, 18 de agosto de 2010

Rompeosamenta Numero Cero



Fuente original: http://etherverde.blogspot.com/

Para aquellos que en febrero no supieron ni que tranza con respecto a Rompeosamenta, les paso una explicación:

El 23 de abril del año 1952, aparece publicado en “Las Ultimas Noticias” un infrecuente titular: “Broma periodística hace reír a Santiago”. Se trata de la primera salida en escena del “Quebrantahuesos”, diario mural tipo collage fabricado con fusiones de encabezados de diarios y revistas. Su ideólogo, Nicanor Parra, y el resto de los delirantes creadores que acompañaron al anti-poeta en esta obra (Jorge Berti, Roberto Humeres, Alejandro Jodorowsky, Enrique Lihn, Luís Oyarzún, Jorge Sanhueza), juegan al absurdo, disparan y se mofan de, y con, los noticieros que a diario circulan por la prensa escrita.

Este inusual diario mural se instaló por primera vez en el Rincón del Naturista (calle Ahumada), y frente a los tribunales de justicia (calle Bandera), lejos de las galerías de arte y accesible al transeúnte común y corriente. “Vitrina de energúmenos” denominó Enrique Lihn a esta aventura literaria y visual, “la obra precursora del arte conceptual en Chile” dictaminaron no pocos críticos literarios y de arte de la época .



La simpleza material y técnica utilizada en el “Quebrantahuesos” (recortes, tijera, pegamento, cartulina) contrasta con el aspecto crítico –relativamente disfrazado- de su mensaje. En efecto: manipular, modificar y –de algún modo- subyugar la información otorgada por los medios de comunicación en papel, implica entregar de vuelta a los lectores, una noticia absurda que contraría al comunicado oficial, emanado y escuchado por las partes involucradas en esta mecánica cadena. Como lectores, nuestros sentidos se han habituado a la noticia obsecuente que habla –de forma obvia- de aquello que parece ocurrir en el quehacer social, político y de espectáculos. Agréguesele a esto, la cantidad de información trivial que estamos dispuestos a leer, a tal punto que la diferencia entre comentario y noticia, parece diluirse inadvertidamente.


El “Quebrantahuesos” entonces, introduce su satírica nariz en aquellos asuntos de la comunicación, que es preferible que desde ciertos aspectos -o más bien intereses- se mantengan estáticos. Por lo mismo, aquel “Misterioso concurso de poesía para envenenar a la República” (parte del noticiero del “Quebrantahuesos” año 1952) adquiere forma y sentido en toda su disposición poética y visual.

Un grupo de académicos pertenecientes al Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, publicaron el año 1975, en la única edición de la revista “Manuscritos”, un análisis crítico (artístico – literario) y una amplia muestra de los primeros “Quebrantahuesos” confeccionados por Nicanor Parra y sus pares poetas. La Universidad de Chile (en aquel entonces intervenida militarmente) prohíbe la circulación de la revista, y casi todos los ejemplares son confinados a una bodega bajo llave. Hoy "Manuscritos", considerada una revista de culto, se encuentra ocasionalmente en antiguas librerías o puestos del persa Bio Bio.



Este rollo lo saqué de aquí. Encontré esta curiosa forma de antipoesía, surrealismo o arte de absurdo (escoja o agregue usted otro concepto para definir esto) cuando armaba el blog de Apetito de Cuerpos. La referencia directa, si consultan el link que les paso, es de Mauricio Huenún, quien tuvo la fabulosa idea de hacer el "respetuoso intento de revivir el Quebrantahuesos" en 2008. Cuando vi esto, me dije a mí mismo ¿por qué no aquí? ¿por qué no "mexicanizar" el quebrantahuesos? Conforme confeccioné el número piloto de Rompeosamenta, me di cuenta de que de mexicanizado tenía poco, por lo que creo que lo que estoy haciendo es un irresponsable, pero divertido homenaje a estos tres:


...y una forma de, no sé, dejarme de seriedades hipócritas y darle a la calle algo más que leer. Algo absurdo. Así que después de algunos meses de receso, Rompeosamenta inicia oficialmente su distribución gratuita al público para tratar de llevar su mensaje de estupidez, ingenuidad y poesía de los morlocks a las masas de Tenochtitlan y la tierra que le rodea.

Comenzará a ser distribuido en próximos días. Si me conocen y quieren participar en la noble labor de dejar Rompeosamenta en donde les plazca, contáctenme y nos ponemos de acuerdo.

Aquí el Número Cero:

No se hacen devoluciones. Enjoy!!


P.D.: Por cierto, también dénse un banquete con la Neuropoesía (¡puta madre! ¡qué buenos poetas estos chilenos, prometo prometerme a mí mismo visitar Santiago y Valparaíso antes de morir!)

H.


martes, 17 de agosto de 2010

Para enfocar a Enrique Lihn, el personaje de la novela.


Para enfocar a Enrique Lihn, el personaje de la novela.

“Escribí y me muero por mi cuenta,
Porque escribí estoy vivo”
E. Lihn

I
Es mil novecientos cincuenta y nueve. Nicanor Parra recibe en su casa de La Reina a un grupo de estudiantes del Pedagógico. Entre ellos está un muchacho con cara de gringo y rostro rosado, de 21 años de edad, su apellido es Hahn y quiere ser poeta. Acompaña a Parra un tal Lihn, poeta joven que hace algunos años debuto con Nada se escurre, tipo hosco e inquietante que a ratos se limita a escuchar la conversación con expresión ausente y, de vez en cuando, celebra a gran carcajada los chistes de Parra. De vuelta, Lihn regresa en el mismo bus que el grupo de jóvenes. Van todos sentados en la última línea de asientos. Lihn los ignora. Prefiere mirar el paisaje. Hahn intenta dialogar con Lihn, conocerlo, acortar el camino. Pero éste, “con el orgullo y el desprecio y una suerte de severa alegría a flor de labios”, se limita a responder con monosílabos y gruñidos. Lihn es el primero en bajar del bus. El alivio es general en el grupo de estudiantes.

II
Es mil novecientos sesenta y nueve. Hahn ya es profesor de literatura y se ha radicado en la ciudad de Arica. Lihn está de paso en esa ciudad, su destino es el encuentro de escritores de Arequipa, Perú. El problema es que Lihn ha perdido su pasaporte y debe abordar el avión y no sabe a quién recurrir. Recuerda a Hahn, quien ya ha iniciado esa misma batalla minuciosa – la poesía – y quien amablemente soluciona el percance. Hahn lo tranquiliza, le cuenta que el cónsul de Chile en Tacna es un escritor: Benjamín Subercaseaux. Asunto arreglado.Hahn y Lihn están ahora en el aeropuerto. Esperan el avión que llevara a Lihn al encuentro de escritores. En cosa de minutos, el lugar se llena de personas con libreta en mano, cámaras y micrófonos. Periodistas. Ambos se miran sorprendidos: Hahn no sabe lo que pasa. Lihn cree que se trata de algún cantante famoso. Minutos después, se abren las mamparas y aparece Mario Vargas Llosa, seguido de Patricia, su mujer. Más atrás, Jorge Edwards y Pilar Fernández de Castro. Lihn afirma que ambos escritores también han sido invitados al encuentro de Arequipa. La prensa se abalanza sobre ellos, pero Vargas Llosa los elude, va directo a Lihn, lo saluda afectuosamente, se abrazan. Edwards repite el cuadro. Hahn, por su parte, se sorprende de las amistades de Lihn.

III
Es mil novecientos setenta y cinco. Lihn visita Nueva York, ahí lo esperan Pedro Lastra, Enrique Giordano y Hahn. Lihn se queda unos días en casa de Pedro Lastra en Long Island. Hahn se ha radicado en Maryland y unos días después espera a Lihn en el terminal de la ciudad. El bus ingresa al terminal, comienzan a bajar los pasajeros y la mirada atenta de Hahn no da con Lihn. Tras breves minutos el bus continúa su marcha, en eso Hahn divisa a Lihn moviendo frenéticamente sus brazos desde una ventanilla trasera del interurbano. Hahn se echa a correr y golpea la puerta del bus, este se detiene y los amigos vuelven a encontrarse. Durante tres días, Lihn aloja en el departamento de Hahn. Durante la primera noche conversan de poesía:“¿Y?… ¿Cómo anda la poesía?” –Pregunta Lihn.“No sé. Tengo unos cuantos poemas que he escrito en estos años, pero no sé si sirven” – responde Hahn.“Por qué no me los muestras”, dice Lihn, “Yo suelo desvelarme toda la noche. Tendré mucho tiempo para leerlos”.Hahn le entrega a Lihn un montón de hojas sueltas, todos poemas inéditos.A la mañana siguiente, durante el desayuno, Lihn se arrodilla sobre la alfombra y va ordenando los poemas seleccionados y aparta el resto. “Bien – dice Lihn – aquí está el libro. ¿Qué tal si ahora le buscamos un título?”. Hahn propone nombres que Lihn va rechazando con gestos faciales de desaprobación. Entonces, Hahn toma un papel y escribe un título que ha rondado en su cabeza durante años: “Arte de morir”.– “Perfecto”– dice Lihn –, y ofrece hacer el prólogo.

IV
Es mil novecientos ochenta y dos. Lihn habita un departamento, en los altos de una casa, con entrada independiente en la calle General Salvo. Hahn está de paso en Santiago y va a visitarlo. Lihn se ve inquieto, en ese momento suena el teléfono y dice que no lo contestará. Hahn pregunta por qué. Lihn le confiesa que ha tenido un romance con una mujer veintitantos años menor que él y que el ex marido, enterado del affair, lo acosa. El amor en su ceguera de acto puro, sin asomo de corazón ni de cabeza. El teléfono no para de sonar. Entonces, Hahn se ofrece a contestarlo. Lihn le dice que prefiere no involucrarlo. Hahn se dirige al aparato y levanta el auricular: “Necesito hablar con Enrique”, dice una voz molesta. “Ya no vive aquí”, responde Hahn. “Yo sé que está ahí”, insiste la voz. “Ya le dije que no está”, repite Hahn y cuelga el teléfono que no vuelve a sonar. Minutos después suena el timbre de la puerta. Lihn se levanta a abrir pensando que es su hermano que ha quedado en llegar a esa hora. Hahn permanece sentado en el sillón, lo ve alejarse y tirar del cordón que desde arriba abre la puerta. De pronto suenan dos balazos, Lihn se inclina hacia la derecha y luego cae al suelo. Hahn, aterrado, se dirige a gatas hacia la puerta, no hay nadie a la vista, baja corriendo las escaleras y pone el cerrojo, y en un abrir de ojos brillantes y en un cerrar de ojos opacos Lihn, pálido, ya está de pie. “¿Estás bien?”, pregunta Hahn. “No pasó nada. O el tipo tiene mala puntería o eran balas de fogueo. A este imbécil no le da para más”, responde Lihn.

V
Es mil novecientos ochenta y siete. Hahn otra vez está en Santiago y recibe una llamada de Lihn quien, con voz quejumbrosa, suplica: “Necesito tu ayuda, me siento muy mal”. Hahn responde que iría de inmediato. Lihn también ha llamado a Pedro Lastra quien acude al llamado con Cecilia, su hija médico. Al llegar a casa de Lihn, Hahn se encuentra con Claudia Donoso, sobrina del escritor José Donoso, quien le informa que Lastra y su hija lo han llevado al hospital de la Universidad Católica: “Enrique tiene una infección urinaria. Tengo el auto aquí. Si quieres te llevo”. Después de una hora de espera en el hospital, aparece Lihn por el pasillo arrastrando los pies, se sienta mientras espera que Claudia y Cecilia terminen los trámites hospitalarios, y lo primero que dice a sus amigos es que nunca en su vida ha sentido una sensación tan grande de alivio y de placer físico como cuando le hicieron descargar la orina acumulada que casi le revienta la vejiga. Nada tiene que ver el dolor con el dolor. Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación; a esto sigue una avalancha de exámenes médicos que detectan un problema renal serio.

VI
Es mil novecientos ochenta y ocho. Hahn ahora reside en Iowa city y mira por televisión la tercera sinfonía de Mahler. Los juegos de cámara lo distraen de la música misma, así es que decide sentarse de espalda a la pantalla y prescindir de la imagen. La voz de una mujer interpreta un texto de Nietzsche. Hahn comienza a sentir el corazón apretado, una sensación indescriptible de angustia. En Santiago Lihn ha empezado a compartir su casa con una invitada inesperada, una sombra que lo acompaña día y noche. Entonces, emprende una desesperada carrera junto a ella. Escribe, porque hacerlo significa trabajar con la muerte codo a codo, robarle algunos secretos. Pronto, la desigual carrera lo ha agotado. Pide que le aten un lápiz a la mano derecha y continúa, Todavía aleteo con el pescuezo torcido y las alas en desorden. De un salto Hahn sale del sillón y experimenta una extraña certeza, le dice a su mujer que Lihn ha muerto. Ella lo mira con cara de asombro y sugiere llamar a Chile. Hahn toma el teléfono y marca el número de Pedro Lastra en Santiago. Del otro lado, una voz femenina comunica la noticia: Lihn acaba de morir. Se nos hacia tarde. Se hacia tarde en todo. Para siempre.


Felipe Reyes F.


Nota, la anécdota de la joven mujer y de los disparos, la conocía. Sin duda fueron de salva, pero su autor no estaba tan equivocado, Lihn había tenido un infarto y lo que se buscaba era obviamente otra explosión del ya malogrado corazón del poeta.

domingo, 15 de agosto de 2010

EL PROTAGONISTA DE LA POBRE MUSIQUILLA DE LAS ESFERAS

Visite: http://poetaenriquelihn.blogspot.com/

ENRIQUE LIHN: EL PROTAGONISTA DE LA POBRE MUSIQUILLA DE LAS ESFERAS

La materia prima de una novela suelen ser tantos y variados asuntos como historias, que a veces se cruzan en una vida. Los poetas también son reciclados en novelas o en libros testimoniales. No son personajes nuevos en la ficción. Y en ocasiones suelen ser reales o simples cajas negras abiertas una y otra vez con la llave discrecional del narrador. Hay casos en que el autor de la novela ha resultado ser muy amigo del protagonista de la obra, como en esta ocasión. El autor apela en no pocas oportunidades a la realidad para luego ficcionar, como ocurre según su propia confesión de alguna manera. No hay un patrón, preferiría afirmar, porque podría existir o transformarse en una realidad. El autor, casi por medida de precaución o una manera de estirar el tiempo atrás, del pasado, prefiere a protagonistas muertos o acuartelados por los inviernos de la vida. No es materia prima siempre viva y coleando. El sujeto no está mano para consultarle, más bien es polvo enamorado sobre un montón de hojas o páginas escritas en un ordenador y libreta de notas. No estoy siendo muy directo, ni pretendo por ahora. No tengo en mis manos el móvil de mis palabras. Sin la novela no se puede hablar de la novela. Más bien un recorrido por el personaje que conocimos en vida, sobre algunos comentarios-opiniones del poeta y los poetas, entre ellos,- situaciones etc. etc. En mi libro Los poetas de Chile (2007), homenajeo con dos textos a E. Lihn, y hago mi historia personal, lúdica, irónica, personal, amical, con más de 30 poetas chilenos, incluido Alonso de Ercilla y Zúñiga. No es nuevo escribir sobre poetas.

El propio Edwards y Enrique Lafourcade, chileno y de su misma generación, escriben sobre el vate de Isla Negra. Roberto Bolaño incluye a Neruda en su novela Nocturno de Chile, y Los Detectives Salvajes, dan cuenta también de una generación de poetas en el DF. Todo esto refleja que el referente de la poesía chilena, sin olvidar a Huidobro, Parra, Mistral, De Rokha, Rojas, Lihn, Teillier, Hahn, Millán y otros, sigue siendo el autor de Residencia en la tierra. Neruda el más leído, citado, criticado. Según Edwards, le decían Nerón, tal vez porque incendió la casa de la poesía. Confieso que no lo conocí personalmente, ni lo visité en Isla Negra, ni fui su amigo. Sólo lo divisé vestido de blanco en un pasaje en el centro de Santiago y lo volví a ver, escuchar, en uno de sus discursos políticos en la capital. Una amiga me preguntó una vez si lo conocí y le respondí que mi timidez y orgullo eran tales, que me impedían acercarme a tamaña tortuga gigante venerada por mares allende nuestras fronteras. Qué bobo fuiste, me respondió con una gran ternura. Eso me ha permitido leerlo con "objetividad", escribir una serie de notas, no obsesionarme con su personalidad mitológica, ni calumniarlo como deporte poético. Ni alistarme como un soldado a uno u otro lado, en ningún bando más que en el de la poesía. Lihn recitaba de memoria poemas de las Residencias nerudianas y Jorge Teillier se despedía cada noche con los versos nerudianos de la Canción desesperada de Veinte Poemas de Amor: Es la hora de partir, oh abandonados. Neruda gravitaba en la poesía como un barco anclado en la bahía, inmóvil, a veces, o de viaje, en otras ocasiones. Iba y venía, se había retirado a Isla Negra, donde recibía a sus amigos, pero no aconsejaba como escribir y él seguía escribiendo. En Santiago se gestaba una nueva poesía con Parra y Lihn, contra Neruda. Jorge Teillier fundaba la poesía lárica, del lugar, más que una mirada nostálgica a la provincia, una manera de vivir la poesía. Hahn y Millán asomaban con sus peculiaridades, intimidad de la vida y la muerte, el amor. Gonzalo Rojas en su asfixia, oficio profundo, oscuro, erótico, otra vertiente de la "poesía chilena". Silva Acevedo en su cuerda, escapando de Parra. Waldo Rojas en París, imagen sobre la imagen. Búqueda, búsqueda, aquí no termina el listado poético chileno post Neruda y sus ramificaciones, aún en vida del vate de Isla Negra. Armando Uribe Arce, el inefable David Rosenmann Taub, Efraín Barquero y los que vienen atropella´ndose en una larga lista de "los nuevos" y no tanto. Es mejor que ellos se ubiquen y busquen en sus propias listas, pero ahí están, y de tan lejos imposible apuntarlos más que a ojo de buen cubero.

De las notas que suelen escribirse cuando una novela gana un Premio Planeta, Casa de las Américas, como La casa de Dovstoievsky, del narrador chileno Jorge Edwards, entrevistas, declaraciones, opiniones de paso, surgen estos comentarios, además de mi "conocimiento" de Enrique Lihn como persona y poeta. El autor dice que se trata de una novela de la poesía y el amor, las ganas de ser poeta y sostiene que el problema de esa generación fue su "incapacidad de asumir el compromiso en muchas cosas, en la política, en el amor". "En la novela, aclara, el Poeta se va varias veces de forma parecida, se va de muchas cosas, se va de Cuba. Yo quise retratar una actitud humana. La evasión es uno de los temas de la novela. Y la relación entre el amor y la evasión es característica. Hay algo generacional. Yo creo que toda la atmósfera del existencialismo, Sartre y qué sé yo, tenía que ver con eso". Edwards está hablando de EnriqueLihn, con quien se asocia, según dice en ocasiones, como personaje de la novela.

No todos recibieron con la misma fe y alegría el premio del autor de El Peso de la noche. Veamos lo que dijo un lector anónimo en Argentina, país donde el jurado falló en favor de J.E.: "Las bases de este premio dicen «con el objetivo de promover». Me parece una vergüenza que se lo adjudiquen a un escritor con un Cervantes. Lo único que puede ganar Edwards es el Nobel. Lo otro, que sería una ignominia, es pensar en su EGO. O en su arteriosclerosis. Sólo con una demencia se puede escribir acto tan abyecto. Culpo al jurado, a Planeta y a Casa de América. El premio correspondía a otro. Jolines, entre 557 obras ¿no había otra excelente? NO se merece este premio. Este acto es una blasfemia." Un paréntesis en la ruta del lauro. Sigamos.

Es y no es E. L., (porque el J.E. también es ese poeta) dice por ahí el autor de La casa de Dovstoievsky, que también sostiene que están algo novelados perfiles de Neruda y Jorge Teillier, aunque una nota de Planeta, la oficial, divulgada Urbi et Orbi para lanzar el premio, se equivoca ubicando a Neruda en la generación del 50. A esa pertenecía también J. Teillier, que según Edwards hablaba pestes de Neruda como otros jóvenes. Lo que yo recuerdo de Teillier, a quien conocí y con quien compartí muchas conversaciones y vinos, es que él se sacaba el sombrero por Neruda y de hecho tiene una foto frente a Neruda en Temuco donde se saca físicamente el sombrero. En los 50, la narrativa chilena, rarísimas excepciones, no sonaba ni tronaba, sólo los poetas históricos que le "enmendarían la página generacional" a Rubén Darío, hipopótamos en la charquita de Chile. Lafourcade, un polémico escritor, se adjudica la creación de la Generación del 50, a la que Teillier nunca dijo pertenecer como Lihn. Lo que no está claro, es lo que dice Edwards, que esa generación careció de compromisos, porque Lafourcade es un conservador de primer orden y Teillier un izquierdista no militante, mientras que Lihn, izquierdita-existencialista-humanista-nihilista-anarquista-polemista 24 horas. Pero existieron otros miembros, como Armando Cassigoli, mi viejo profesor de filosofía, muy comprometido. Es difícil, como La Difícil Juventud de Claudio Giaconi, uno de los más brillantes narradores chileno de ese y otros tiempos, generalizar sobre esa generación. En el Congreso Cultural de La Habana del 68, Edwards y Lihn participaron en un conversatorio en Casa de Las Américas. Allí Edwards dijo respecto a la llamada Generación del 50 que algunos asumieron posiciones de izquierda y otros posiciones francamente reaccionarias. Edwards no menciona al talentoso Giaconi en su recuento de la narrativa chilena en La Habana. Sus cuentos eran lo más fresco, novedoso y de nivel por esos tiempos, hasta que Giaconi se esfumó a Nueva York para escribir una novela que al parecer nunca terminó.

Edwards, comenta en una de esas entrevistas sobre La casa de Dovstoievsky, que los poetas suelen ser astutos becarios sobrevivientes del sistema. Los hay, sin duda, pero no más que los diplomáticos que suelen vivir con jugosos salarios y pocos gloriosos servicios a la patria. Lihn obtuvo una beca de la UNESCO para viajar a París y lo hizo a Cuba a través del gobierno cubano y después a Estados Unidos con la Guggenheim. Los interesante es que Lihn escribió poemarios en esos viajes, como Poesía de Paso; La Pobre Musiquilla de las esferas y A partir de Manhattan.
La Casa de Dovstoievsky, señala Edwards, es una historia también de amor y eso me trae a la memoria un día que coincidimos con Lihn visitando la misma mujer en su apartamento una mañana próxima al mediodía. Era una de esas mujeres mujeres abandonadas por su marido y que el poeta recogía como un imán. Una hermana de Edwards también fue novia de Lihn.

El 69 viajé a La Habana y Enrique Lihn me encargó le llevara de regalo a Roque Dalton su libro La musiquilla de las pobres esferas. Así lo hice. Y Jorge Teillier, me dio Crónicas del Forastero para Eliseo Diego. También cumplí con esa misión y me reuní con el poeta cubano. Y yo escribí un poema sobre José Lezama Lima. Recuerdo que me fue a ver al hotel una hermosa mujer y me preguntó por Lihn. Después supe que fue su novia y que quiso viajar con él a Chile, pero el poeta no se la trajo a Santiago. Uno de los comentarios de la novela de Edwards, titulado El río invisible y suscrito por Mario Soto, dice: "En resumidas cuentas, el Poeta tuvo grandes amores y vivió aventuras memorables, fue admirado y conoció los rigores de la fama (en algún momento lo tildan de pedófilo), pero nunca salió del “horroroso Chile”, nunca dejó la casa de Dostoievsky, una destartalada e inmunda mansión del centro de Santiago donde pasó la juventud junto a una pandilla de artistas impresentables." Y sigue el comentario de Soto: "En Cuba, el protagonista, cuyo nombre no conocemos, sobrevive al castrismo y es testigo de primera fila del vergonzoso caso Padilla. De vuelta en Chile, experimenta el absurdo y la violencia de los años de la Unidad Popular y luego el oscurantismo del régimen de Pinochet". (¿No hubo violencia con Pinochet?) Edwards dice que lo del caso Padilla él lo ficciona y debe ser cierto, porque Lihn estaba en Chile cuando ocurrió y no en La Habana, y recuerdo que lo encontré esa noche por Ahumada, venía de la Agencia Prensa Latina con unos cables leyendo sobre el tema. Una coincidencia más. Lihn murió en el mismo edificio, y no sé si apartamento que que yo viví en la Calle Passy. Lihn en la época de la Unidad Popular, a sus inicios, participó muy directamente en un documento sobre Política Cultural. Lo volvería a ver por última vez una noche en una casita de un barrio de clase media donde vivía quizás con la joven de los disparos de salvas. Esa noche cocinó comida de dieta. Estaba cuidándose de su infarto y no bebió. Fue una velada tranquila sin ningún apuro. Una joven caminaba silenciosamente alrededor del poeta. Le dejé un manuscrito que había conocido en el viejo Taller de la Vicerrectoría de la Universidad Católica, con algunos poemas más. Era 1987, mi último viaje a Chile, ya no lo volvería a ver más, al año siguiente moriría de un angustioso cáncer. Yo me iría con la sensación que Pinochet iba a caer. No era una mera percepción poética. En efecto, el Diablo pactó su retirada y se cumplió en marzo del 90.


Rolando Gabrielli 2008.



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