martes, 14 de junio de 2011

[La poesía no sirve para nada: la literatura y su función]. Por Víctor Quezada




El siguiente texto escrito por Víctor Quezada trata de averiguar las connotaciones de la función de la literatura en la sociedad a través de una pequeña revisión del poema Escrito en Cuba del poeta chileno Enrique Lihn.

La poesía no sirve para nada: la literatura y su función

El poeta no es ni un pequeño dios ni una pequeña República
La poesía no sirve para nada.
Enrique Lihn. Escrito en Cuba

Sobre la literatura y su función

El problema es más o menos el siguiente: si se entiende a la literatura como un objeto apartado de la problemática social (en el sentido en que, por ejemplo, los discursos biológico, ecológico, económico, tecnológico, comunitario y memorialístico, han tenido una validez e importancia mucho mayor respecto de las preocupaciones políticas de la sociedad chilena en los últimos años) se reafirma la perspectiva del arte como mero entretenimiento, transformándose en una afirmación de lo que –como sujetos concientes del presente y pasado políticos- no queremos tolerar: la injusticia y la violencia en sí mismas.
Bajo dicha perspectiva, no se esperaría sino que las preocupaciones contemporáneas de la sociedad se vean reflejadas en la literatura y que esta sea un instrumento de restitución. Como vemos, la pregunta por la literatura y su función es paradójica. Al afirmarla como un discurso válido, debemos reconocer que está cruzado por otros discursos de mayor jerarquía que invalidan su pertinencia. De esta manera, aceptamos que el lugar de la literatura es el lugar de la imposición ideológica sobre los signos; la tensión de al menos dos retóricas que se suponen exclusivas.
En este sentido, la literatura es imposible. Recordemos para estos efectos una clásica novela latinoamericana: La Vorágine del colombiano José Eustasio Rivera. El narrador de esta novela, Arturo Cova, es un personaje romantizado, representante de la recepción de la modernidad europea, puro individualismo, que debe emprender un viaje a la selva en donde observa la explotación y violencia que sufren los trabajadores del caucho. Su lenguaje, en este viaje, debe transformarse, ir adaptándose al lenguaje de la selva, su lengua debe perderse pues no es válida en ese contexto que supera su propia individualidad, el concepto de su existencia. Y ese sujeto romantizado de la primera parte de la novela desaparece y emerge la brutalidad de la selva que habla por él.
La solución de esta confrontación de realidades, que es la representación de la tensión de dos retóricas de la que hablamos más arriba, solo está dada por la muerte. Nosotros sabemos esta historia, nos es posible leerla a pesar del deceso del narrador, porque en realidad estuvimos leyendo el registro de los hechos realizados en un diario por Arturo Cova; según entendemos en el epílogo.
Lo interesante de esta novela es que, en el mismo movimiento en que se desplaza a la literatura dentro de la jerarquía social, en virtud de suscitar una particular denuncia, se la reafirma, ya que la única manera de conocer toda esa realidad de injusticia es a través de ella. Ese viaje es sugestivo, la literatura si existe, debiese existir a expensas de su muerte.

Escrito en Cuba

Enrique Lihn llegó a La Habana con un creciente prestigio tras haber ganado en 1966 el Premio Casa de las Américas por su obra Poesía de paso, allí vivió durante dos años (1967 y 1968) y alcanzó a redactar en su mayor parte el libro Escrito en Cuba (1969). La influencia que la isla y su contexto político tuvieron sobre el poeta fue de gran trascendencia, llevándolo a encontrar un giro radical en su escritura pues, según las palabras del propio Lihn:

“Hago o trato de hacer ahora una poesía dirigida a un auditorio o hasta capaz de moverse en un escenario. Una poesía casi discurso, casi teatro, dispuesta a hablar de todo en todos los tonos y desde distintos ángulos. A la vez pública y privada, objetiva y subjetiva, razonable y delirante. Creo que algo de esto puede verse en Escrito en Cuba” (citado en Santiváñez 188).

Sin dudas, el especial contexto que se vivía por ese entonces en la isla –con sus fervientes intentos de teorizar una literatura que fuera parte del proceso revolucionario y que redundó en la posibilidad de unir vanguardia literaria y vanguardia política- llevaron a este cambio en la poesía de Lihn.
Sustraída de los temas y la retórica tradicionales de la poesía que por ese entonces tenía vigencia en el suelo chileno, en Escrito en Cuba encontramos una expresión móvil y cercana al fenómeno de la oralidad o, para ser más exactos, más cercana a ciertos modos del discurso oral que se representan en la introducción de conversaciones y giros idiomáticos regionales, así como en la extensión del horizonte de recepción que se construye en el poema: desde la simpleza del tú que refiere a la figura de la amada: “este poema empieza por un verso maligno en lugar de arrojarse como un hambriento sobre tu belleza” (Lihn 21); hasta el receptor grupal del auditorio y sus alocutarios indirectos: los poetas, los críticos, etc.

Todo esto como un proyecto contra la sublimación de la literatura que representaba el romanticismo y el surrealismo de gran vigencia en la primera mitad del siglo XX en Chile, pues en la medida en que esa sublimación se volvía un simulacro de la autonomía discursiva de la literatura o llegaba a confundirse con ella, corría el peligro de alejarse de la trama de la historia:

Dejarías detrás de ti, si procuraras acortar esa distancia, un hilo de baba por todo testimonio,
un ramillete de poesías líricas;
el mundo cambia a su manera, y la historia de la poesía como la historia de los pájaros es más bien del dominio de la inmortalidad esto es no afecta en nada al curso de la Historia. (30-31)

La pregunta por lo político en Lihn encuentra en Escrito en Cuba un primer lugar en su obra y el poema trata de responder esta pregunta “acosado por la situación histórica” (Fischer ctd en Santiváñez). El relieve de la relación de mutua necesidad que establece un texto con su contexto sociopolítico es representado en este libro de manera de evidenciar la crisis fundamental del concepto de realidad de la literatura latinoamericana contemporánea y la ruptura del concepto de una literatura inmanente.
Esta teorización sirve como respuesta a la discontinuidad entre literatura y vida (Binns 73) pero viene a manifestar la radical contradicción de su poética de una escritura situada: al tratar de establecer ese puente que uniría arte y vida, texto y contexto, poema y situación de comunicación mediante el recurso de lo metapoético, se subraya la evidente tensión entre la eficacia comunicativa y la eficacia estética del poema.


martes, 7 de junio de 2011

ENRIQUE LIHN: ENTRE POESIA Y EXISTENCIA [por Rodrigo Jara Reyes]

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Visite: http://poetaenriquelihn.blogspot.com/


ENRIQUE LIHN: ENTRE POESIA Y EXISTENCIA

Por Rodrigo Jara Reyes

Enrique Lihn fue un poeta que, a pesar de ser reconocido y estudiado por sus pares a nivel nacional e internacional, es poco leído por el gran público. Las razones: una poesía demasiado literaria, académica, metafísica, difícil para el lector común y también para el lector avezado.

Sin embargo, aquel que se atreva con su obra y se afane, encontrará múltiples tesoros, un mundo proyectado a través de la lupa caleidoscópica y descarnada del poeta. Un mundo al que se debiera entrar en la soledad más absoluta, guiado por las señales que deja entrever el juego de luces y sombras de la palabra poética.

Vida y poesía:
Eduardo Llanos dice que Enrique Lihn, a pesar de su escepticismo respecto del sistema, del poder y del mundo en el que le tocó vivir; “se debe a su oficio poético como el creyente a su fe y el ser vivo a su naturaleza”. Todos los que le conocieron podrían atestiguar la cercanía entre su escritura y su existencia. Esta directa relación entre vida y obra es una de las grandes fortalezas del poeta, le aporta la necesaria credibilidad a su mirada y ese tono de intimidad capaz de atrapar al lector y zarandearlo con golpes de oscura racionalidad e ironía.

Fue un autor cercano en palabra y obra a sus congéneres. El mismo Roberto Bolaño, fue testigo y destinatario de su solidaridad para con los poetas más jóvenes. Las cartas de Enrique le ayudaron a soportar la soledad, el abandono, la pobreza e incluso evitaron el suicidio que se veía venir y de paso, salvaron para nosotros al autor de Los detectives salvajes, 2666 y otros tantos libros memorables.

En la actualidad, cómo echamos de menos la solidaridad y la consecuencia que nos deja el poeta, sobre todo en un escenario en que las envidias, los intereses creados, las luchas por unas cuantas chauchas, los contubernios, las descalificaciones, son el banquete al que gustan asistir muchos de los poetas de hoy. Y es que no resulta gratuito ser rebelde y franco frente al poder, “un ejemplo de insobornabilidad irrita a tirios y troyanos, a estrategas y soldados, a pontífices y catecúmenos, a críticos y poetas, mayores y menores.”

En efecto, cuando las leyes del mercado prevalecen en una sociedad y el valor “dinero” se superpone a todo, los creadores tienen dos opciones: se someten o sufren las consecuencias de su rebeldía. Lihn se mantuvo fiel a su proyecto poético, pero aún así no fue un desconocido ni un poeta maldito o marginal. Su poesía se sobrepuso a los obstáculos, aunque, sigue siendo mucho más conocida fuera que dentro del país. En Chile, ha sido insuficientemente estudiada y poco leída, pero, como dice Llanos, basta con que halla quedado por escrito “Tarde o temprano su obra, arrojada a la soledad como un asteroide en este páramo sublunar, terminará por atraer hacia sí a otras almas más nobles o menos agitadas que las de su tiempo, y entonces sobrevendrá el proceso que verdaderamente hace cultura: el diálogo entre generaciones distintas y distantes, sin apriorismos ni intereses creados.”

Tres poemas en clave trascendente.

a)- “La pieza oscura”:

El conjunto de poemas que lleva dicho nombre, marca el inicio del gran vuelo lírico de E. Lihn. Es una obra que proyecta un inmenso vacío existencial, que vive en toda su extensión la caducidad y la muerte, pero que, sin embargo, rescata las potencias del instinto y el delirio tanático, además de estimular una “oscura inteligencia”, que en este caso, guía al poeta en la exploración de lo desconocido.

El poema “La pieza oscura” nos muestra un hablante situado en el presente que recuerda un momento clave de su existencia, el inicio de la vida instintiva, de la sexualidad, pero detrás de eso, semioculto; el inicio de la conciencia, de la razón, algo así como la mordida a la manzana primigenia que nos permite el conocimiento del bien y del mal: “Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo/ mordí, largamente en el cuello de mi prima Isabel,/ en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una/ edad anterior al pecado”.

Pero este hablante situado en el presente o en una edad posterior a la sangre originaria, a veces dialoga o simplemente cede su espacio al niño que aún no ha podido dejar atrás: “Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese/ niño que cae de rodillas/ dulcemente abrumado de imposibles presagios/ y no he cumplido aún toda mi edad/ ni llegaré a cumplirla como él/ de una sola vez y para siempre.”

En el recuento de la situación, el hablante ‘principal’ va comentando, juzgando, pero también deja escapar fuertes chispazos de lucidez interpretativa que atraviesan todo el poema: “La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época/ de su aparición en el mito, como en su edad de/ madera recién carpintereada/ con un ruido de canto de gorriones medievales;/ el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír/ avanzar hacia nosotros/ mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se/ enardecía por romper tanto silencio.”

No está de más señalar que “La pieza oscura” es el texto clave de todo el libro, una especie de plataforma giratoria alrededor de la cual van apareciendo todos los demás poemas. Pero no sólo eso, “La pieza oscura”, es un canto a la memoria significativa de todo individuo, acompañada de una hermosa y original plasmación en el lenguaje.

b)- Porque escribí:

La postura de Lihn frente a la poesía y frente al mundo, tiene que ver con la lucidez que debe manifestar el creador frente a la ‘realidad’ en la que le ha tocado vivir y llevar a cabo su trabajo. El poeta se auto exige y exige a los demás creadores la búsqueda de un espacio propio, no les permite ni se permite repeticiones o anacronismos. Señala Antonio Skármeta en un comentario aparecido en la revista Ercilla del año 1969 “Lihn abomina de todo menos de su lucidez, de su reiterada y explícita desconfianza de sí mismo.”

En este marco “La musiquilla de las pobres esferas” es un libro esclarecedor, en el que se pone sobre el banquillo de los acusados al Poeta y a la Poesía misma. Señala Skármeta en el artículo ya antes mencionado “Pero la aniquilación del poeta, y la de la poesía, se ejecuta en ‘La musiquilla de las pobres esferas’ conforme a un catálogo razonado”. Es decir, la desconfianza del poeta en la poesía, lo lleva al extremo de buscar formas razonadas de desarticulación de sí mismo y de su propio arte.

Un poema simbólico de este libro y quizá uno de los más conocidos del poeta es ‘Porque escribí’. En él, dispara sin piedad contra su propia integridad “La especie de locura con que vuela un anciano/ detrás de las palomas imitándolas/ me fue dada en lugar de servir para algo”. Pero al mismo tiempo, en medio del fuego cruzado, manifiesta su fe en la poesía “Escribí, mi escritura fue como la maleza/ de flores ácimas pero flores en fin”. Luego, reconoce la posibilidad de hacerse uno con la muerte, que le otorga la práctica de la escritura “Y hacerlo significa trabajar con la muerte/ codo a codo, robarle unos cuantos secretos”. Y el resultado de ese trabajo, surge de la mezcla de los sustratos humanos más profundos e irracionales con la razón utilizada como cedazo y todo ello plasmado en los moldes que nos ofrece el lenguaje “Porque de la palabra que se ajusta al abismo/ surge un poco de oscura inteligencia/ y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.”

Sin duda ‘Porque escribí’ es un poema importante en la obra de Lihn, no tan solo por lo bien que expresa la postura del poeta, sino por la perfección de su forma. Dice al respecto Eduardo Llanos M. que muy pocos en Chile han finalizado un poema de manera tan magistral como lo hace Lihn aquí: “Porque escribí no estuve en casa del verdugo/ ni me dejé llevar por el amor a Dios/ ni acepté que los hombres fueran dioses/ ni me hice desear como escribiente/ ni la pobreza me pareció atroz/ ni el poder una cosa deseable/ ni me lavé ni me ensucié las manos/ ni fueron vírgenes mis mejores amigas/ ni tuve como amigo a un fariseo/ ni a pesar de la cólera/ quise desbaratar a mi enemigo./ Pero escribí y me muero por mi cuenta/ porque escribí porque escribí estoy vivo”

c)- Nada tiene que ver el dolor...

En el poema ‘Nada tiene que ver el dolor’ que inicia el libro póstumo “Diario de muerte” (1989); Lihn, a pesar de encontrarse enfermo y desahuciado, víctima de un cáncer tardíamente descubierto; se las arregla para mantener su postura racional, su implacable ironía, incluso para con la propia muerte: “Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes/ acicalada hasta la repugnancia, y los médicos/ son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios usuarios/ la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen...”

El poema entero está atravesado por una visión crítica del lenguaje en general y del lenguaje poético en particular: “Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto/ todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas/ y este no es más que otro modo de viciarlas”. Más adelante continúa “Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender/... un lenguaje como un cuerpo operado de todos sus órganos/ que viviera una fracción de segundo a la manera del resplandor/ y que hablara lo mismo de la felicidad que de la desgracia/ del dolor que del placer..." Pero luego contrapone este deseo con la ‘realidad’, con su propia realidad “mis palabras no pueden obviamente atravesar la barrera de ese lenguaje desconocido/ ante el cual soy como un babuino llamado por extraterrestres a interpretar/ el lenguaje humano”. Otra vez el monólogo que dialoga y la ironía implacable, este poema es un testimonio escalofriante de la capacidad del poeta de zafarse de sí, de dejar a un lado su experiencia inmediata (su enfermedad y la muerte próxima) y de fundirse en el lenguaje poético.

A modo de conclusión:
Si se pudiera sintetizar la obra de Lihn en dos o tres palabras, diría que es una poesía basada en la lucha de un hablante por desligarse de su historia, de sus fantasmas. Un hablante que se destruye a sí mismo y a su creación, para volver a rehacerse en nuevos caudales de significaciones lanzadas a través de monólogos que se manifiestan unas veces delirantes y otras (las más) ajenos e irónicamente racionales.

Antes de terminar, quisiera recoger las palabras de Naín Nómez expuestas en su “Poesía chilena contemporánea”, dice al respecto del trabajo de Lihn: “Poesía densa y desgarrada que busca permanentemente su cambio interno”. En efecto, se trata de una poesía caudalosa y difícil, pero no por eso menos bella, de una belleza que experimenta y excava, con desesperación, una salida digna a la ausencia de absolutos, no obstante, lo único que encuentra, es la superficie helada del lenguaje.



domingo, 5 de junio de 2011

Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena



Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena1

Andrea Kottow akottow@yahoo.com


Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Av. Brasil 2950, Valparaíso

1 Texto leído como conferencia inaugural del año académico 2009 (marzo) del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.



1. A veinte años del Diario de Muerte de Lihn: reflexiones sobre escritura, enfermedad y muerte
“Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / no hay nombres en la zona muda” (Lihn, 1989: 13). Así dicen los tres primeros versos de Enrique Lihn que abren su último libro de poemas, su desgarrador Diario de Muerte. Alcanzado por la muerte, consecuencia de un fulminante cáncer terminal, Lihn no llegó a finalizar su texto, que fue póstumamente editado por la que fuera durante años su pareja y estrecha amiga Adriana Valdés, a la cual Lihn le encargó, antes de morir, la publicación de ese personalísimo libro de poemas, tarea que Valdés asume en conjunción con Pedro Lastra. ¿Qué más personal que la propia muerte que se siente llegar, que va desplazando al ser humano del espacio de la vida hacia el de la muerte? Lihn expresa en los versos citados la pérdida de la capacidad significante del lenguaje ante la decadencia del cuerpo y la inminencia de la muerte. Escribe que el lenguaje se vicia: la palabra vicio, proveniente del latín vitium, refiere a una falla o un defecto. Es decir, las palabras fallan frente a los fenómenos de enfermedad y muerte, aparecen y caen indefectiblemente. El lenguaje se devela en crisis frente a sucesos que invaden el cuerpo y que lo van despojando de su vitalidad. La enfermedad acá es el preámbulo, la antesala de la muerte, señalada por Lihn como “zona muda”.

El poeta más emblemático de la modernidad, Charles Baudelaire, construye la muerte
como aquel espacio imposible que no puede ser visitado para luego ser narrado. Es el
misterio más misterioso que existe, por decirlo de una manera tautológica. En sus Flores del Mal, Baudelaire significa la muerte en tanto ideal de lo desconocido del cual se podría sonsacar una nueva excitación estética si fuera posible visitarla y volver para hablar de ella. Muchos son los cruces posibles entre Lihn y Baudelaire: especialmente en su Diario de Muerte aparecen imágenes que remiten a las Flores del Mal.

En un pequeño libro publicado a finales del año 2008, Adriana Valdés se decide a hablar de los últimos meses de vida de su amigo Enrique Lihn, del cáncer que se lo fue llevando de a poco, de la muerte que paulatinamente lo fue envolviendo. Valdés cuenta una anécdota que involucra a otro poeta amigo, Alberto Rubio, a quien Enrique Lihn le pregunta desde su lecho de enfermo: “Alberto, ¿qué emoción crees tú que puede sentir alguien en mi situación?” (Valdés, 2008: 136) Después de un largo silencio que ominosamente es referido por Adriana Valdés como una eternidad, Rubio le contesta: “Una emoción posible […] es la curiosidad.” (136). Una respuesta digna de Lihn, quien se quedó muy satisfecho con las palabras de su amigo, y, aventuro, una respuesta que habría gustado a Baudelaire.

La crisis del lenguaje que provoca la muerte al no poderse hablar con propiedad de ella no impide que ésta sea uno de lo tópicos arquetípicos de la literatura. Algo parecido ocurre con el tema de la enfermedad, presente desde antaño de muy diversas maneras en las letras. Distinta de la muerte, de la cual poco o nada experiencial puede escribirse, la enfermedad sí es un lugar posible para la experiencia y la enunciación, si bien, como escribe Lihn, las palabras parecieran empalidecer frente a la violencia de la enfermedad y sus estragos sobre el cuerpo.

La crisis del lenguaje, en el sentido de sus insuficiencias para dar cuenta de ciertas realidades, es otro tema recurrente en la literatura. El Romanticismo acentuó la debilidad de las palabras para hablar de la inconmensurabilidad de la naturaleza y del amor. Recordemos al emblemático personaje romántico Werther, quien en las cartas a su amigo Wilhelm una y otra vez debe apuntar que lo que él vio, sintió, experimentó no puede expresarse en palabras. Una de las obras literarias paradigmáticas que está dedicada en su totalidad a la problemática de la crisis del lenguaje es la Carta de Lord Chandos del año 1902 de Hugo von Hofmannsthal, aquel autor refinado y decadente de la Viena finisecular. Hofmannsthal pone en pluma del joven y promisorio escritor Philipp Lord Chandos una carta que éste dirige al filósofo inglés Francis Bacon, considerado uno de los fundadores de las premisas del cientificismo moderno de comienzos del siglo XVII. El joven escritor está viviendo una crisis creativa basada en los fundamentos mismos de la creación literaria: las palabras dejan de hacerle sentido y, como dice la famosa y muy citada frase de Hofmannsthal, le “sabían en la boca a setas podridas”. Junto con lamentarse de esta abismo significante que se abre frente al joven autor, siente que se encuentra ante la posibilidad de descubrir un universo de palabras otras:


“[…] la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizás un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.” (http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm; trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009).


También en Lord Chandos, entonces, la crisis del lenguaje se vincula al tópico de la muerte, que es pensada como el lugar otro por excelencia y, por lo tanto, asociada a un lenguaje en el que la relación entre palabra y cosa sería diferente.

Llama la atención que los textos a los que hemos hecho referencia, desde el Diario de muerte de Enrique Lihn, pasando por Las Flores del Mal de Baudelaire, el Werther de Goethe y la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal son escritos, guardando sus diferencias genéricas y estilísticas, que hablan desde una primera persona. Goethe y Hofmannsthal eligen el género epistolar para posicionar la crisis del lenguaje en un yo que se identifica en tanto sujeto escritural. Baudelaire y Lihn escriben desde un yo lírico, sujeto de la experiencia y de la escritura.

Roberto Merino, en un pequeño texto sobre Lihn y Pezoa Véliz, titulado “El lado de allá, el lado de acá”, que parte de una reflexión acerca de situaciones en las que él mismo se ha encontrado cerca de morir, plantea algunos puntos de central interés para los temas que nos están ocupando. Merino mira retrospectivamente hacia aquel momento de crisis en el cual se decidía acaso viviría o moriría y escribe: “Lo que sentí en aquellos instantes era miedo, pero miedo a algo que no tenía demasiado nombre.”(Merino, 2008: 51). La muerte es un misterio para las palabras que tratan de cercarla. Luego Merino cuenta una anécdota en la que un librero de Santiago le relata enrabiado que cree haber descubierto un plagio en estos hermosos verso del Diario de muerte de Lihn que rezan: “Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos / por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad / pero, a la larga, eso no tiene sentido / Duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos.” (27). Estos versos no serían, así el librero acusador a Merino, originalmente de Lihn, sino un hurto que éste habría hecho a otra escritora que plasmó en lenguaje la experiencia agónica de estar enferma de cáncer: Susan Sontag no eligió la poesía como medio para el intento de exorcizar el fantasma del cáncer sino que escribió un ensayo que se ha convertido en referencia obligada a todo quien se interese por los aspectos culturales, las fantasías y fobias sociales relacionadas a determinadas patologías. La enfermedad y sus metáforas se publicó en los EEUU en el año 1978, después de que Sontag sufriera por vez primera las consecuencias de padecer de cáncer, enfermedad que la llevaría a la muerte décadas después, en el año 2004. Sontag se interesó por el fenómeno de la enfermedad por estar padeciendo una de las patologías que más se asocian a la muerte en la contemporaneidad, lo que no quiere decir que su ensayo sea un escrito testimonial e intimista. La enfermedad y sus metáforas comienza con las siguientes palabras:


“La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.” (2005: 11)


La cercanía de las imágenes es indiscutible. Tanto o más indiscutible me parece, sin embargo, lo que Roberto Merino plantea con relación a este affaire del supuesto plagio: ante la inminencia de la muerte se fusionan los lenguajes y el problema de la autoría empalidece. Tomando como punto de partida esta anécdota del plagio de Lihn, Merino reflexiona sobre una frontera: la que separa las palabras propias y las ajenas. Escribe: “[…] la frontera entre la lectura y la escritura se suprime en cuanto comienza a difuminarse la que divide a la vida y la muerte.”(Merino, 2008: 52).

Uno de los tópicos centrales que aparece en discursos sobre patologías implica un tema espacial y se vincula con límites y fronteras. Es en este contexto que Sontag habla de la pertenencia al reino de los enfermos o al de los sanos y de la imposibilidad de vivir en ambos simultáneamente. Al revisar, por ejemplo, los discursos literarios en torno a la peste, piénsese en el Diario del año de la peste de Daniel Defoe o en La peste de Albert Camus, rápidamente se evidencia la importancia de los límites espaciales para el tópico de la enfermedad; se trata de sitiar a la enfermedad, de separar a los enfermos de los sanos para salvar a la colectividad. Estas ideas y procedimientos espaciales en torno a enfermedades son más claras y fuertes –incluso brutales y moralmente cuestionables– en enfermedades infecciosas y epidémicas, pero están presentes también en otras patologías. Volvamos al punto desde el cual arrancó esta reflexión: se escribe desde un yo porque pareciera no haber otra manera de acoger en las palabras los fenómenos de enfermedad y muerte. Pero no se trata de un yo que se alza como figura de autoría y autoridad, sino un yo traspasado por la vulnerabilidad del cuerpo y el apremio existencial. Es un yo de una escritura que se marca desde sus principios como imposible. Por lo tanto, se trata de una escritura que evidencia las huellas de esta empresa que se sabe fracasada de antemano. Recojo otro episodio, dramático y prístino en su fuerza simbólica, que relata Adriana Valdés en su libro sobre Enrique Lihn: ya debilitado por la enfermedad, Lihn pide que le amarren un lápiz a la muñeca para poder continuar escribiendo. Y lo siguió haciendo hasta que su debilidad se lo imposibilitara. Valdés cuenta: “Hacia el final, sólo creía escribir. Son esos sus originales más desgarradores: las líneas sin letras, las alzas y bajas de un lápiz que no alcanza a delinear caracteres.”(141) La imagen sugiere cumplir, fatalmente, uno de los sueños reiterados de la poesía: una escritura transparente cuyo sentido se encuentra más allá de las palabras.


2. El deseo y la escritura frente a la muerte: Roberto Bolaño

En un breve poema de tono lacónico, Lihn escribe: “Un enfermo de gravedad se masturba

/ para dar señales de vida.” (1989: 67) Roberto Bolaño, en una conferencia que dictó, recogida en su libro El gaucho insufrible, relata una de sus visitas al hospital en Barcelona, donde era paciente por la enfermedad hepática que padecía y que lo llevaría a una muerte prematura a los 50 años en el 2003. Después de recibir malas noticias del médico –Bolaño escribe: “La visita, demás está decirlo, había ido mal, muy mal; mi médico sólo tenía malas noticias.” (Versión electrónica)– es llevado por una doctora del hospital a otra sala con el fin de someterlo a algunos exámenes. El paciente Bolaño y la médico se suben a un ascensor, momento en el cual Bolaño realiza que “[...] la doctora bajita no estaba nada mal.” De esta constatación a imaginarse haciendo el amor con ella en el ascensor hay solo un paso. Esta escena sirve a Bolaño como pie para una reflexión en torno a la muerte y el deseo: “Follar es lo único que desean los que van a morir.” La enfermedad y la muerte, así analiza Bolaño tomando un famoso poema de Mallarmé de punto de partida, se vinculan a la derrota. Lo que puede ser contrapuesto a esta capitulación son la lectura y el sexo que para Mallarmé, así Bolaño, serían una y la misma cosa. Escribe: “Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestro miedos, nuestras esperanzas de paz.” En su novela Los detectives salvajes Bolaño genera un complejo tejido textual que tiene como unos de sus protagonistas a los poetas Ulises Lima y Arturo Belano. Su escenario es la noche de Ciudad de México, en la que alternan alcohol, sexo y literatura. Es el deseo el que los mueve y el que se va apoderando a su vez del lector, quien avanza con incertidumbre por un texto fragmentado y caleidoscópico. Más que el acto sexual mismo, lo que emparentaría la experiencia del erotismo y la de la literatura –de la textualidad– es el goce, idea expuesta por Roland Barthes en su famoso ensayo El placer del texto. El texto se mueve en el eje del deseo. Barthes dice: “La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado: la escritura misma).”(2004: 14). Sin querer ahondar acá en una diferenciación que constituye Barthes en su propuesta, retomando una contraposición abierta por el psicoanalista Lacan entre placer y goce, sí quiero rescatar la cercanía que el semiólogo francés establece entre erotismo y lectura. El momento erótico se produce en el espacio de una duda, en un límite. Se pregunta Barthes: “¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay >zonas erógenas<; es la intermitencia, […] la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camiseta entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.” (19) El erotismo del texto, que invita al lector al goce, es producido por un momento limítrofe que amenaza con perderlo: “[…] lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura, la dejación, el fading que se apodera del sujeto en el centro del goce.” (16) Bolaño en sus textos apela justamente a esta invitación a asomarse al abismo del deseo. No sólo en el plano del contenido, en el que abundan personajes de escritores deseosos de sensualidad erótica y literaria, sino también al nivel de la textualidad misma, apuesta Bolaño por un texto de goce, definido por Barthes como “el que pone en estado de pérdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos de los lectores, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.”(25). En este sentido el vínculo que el lector establece con un texto sería erótico. Lectura y erotismo funcionan en base a mecanismos comparables y es lo que, humildemente, puede ser contrapuesto a enfermedad y muerte. Más que ser el goce lo contrario a la muerte, es su otra cara. De ahí, a su vez, la cercanía entre erotismo y muerte que ha sido sugerida tantas veces en la historia del arte y la literatura y que encuentra su expresión más literal en la denominación francesa del orgasmo como “petite mort”.

Hay otra relación entre literatura y enfermedad que queda sugerida en el texto citado de Roland Barthes: la que une escritura y neurosis. “Todo escritor dirá entonces: loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.”(14) La neurosis sería el estado que permite una escritura capaz de producir goce, la que agrieta aquellas fisuras que desean al lector y lo convierten en un ente entregado al placer del texto. La neurosis implica una deuda simbólica que se inscribe justamente en el mismo orden simbólico, es decir, en el lenguaje. La literatura neurótica sería, así Barthes, la condición para el placer del texto. Para volver a Bolaño, tanto sus personajes, como sus narradores –siempre cambiantes e indefinidos– pueden ser diagnosticados como neuróticos, entrampados en los vericuetos del orden simbólico. Frente a enfermedad y muerte, placer y goce; éstos sólo se hacen posibles a partir de una escritura neurótica, única capaz de seducir y hacer gozar al lector.


3. Neurosis, escritura y muerte en Gonzalo Millán

En mayo del 2006 se le diagnostica un cáncer pulmonar al poeta Gonzalo Millán Es tal el estado avanzado de su enfermedad que no hay tratamiento posible, más allá de los paliativos, para salvarlo. Sólo le quedarían cinco meses de vida: cinco meses que Millán usa para escribir su Diario de vida y de muerte (así el subtítulo de éste, su último libro, publicado póstumamente). Se trata de un texto construido a partir de materiales heterogéneos: anotaciones varias hechas a mano en libretitas y fechadas con una minucia que evidencia dramáticamente la carrera contra el tiempo que Millán había emprendido y que fueron seleccionadas y transcritas por su mujer María Inés Zaldívar. Esta última bitácora de viaje –llama la atención esta denominación con la que una y otra vez Millán se refiere al cuerpo textual que está construyendo; es la misma que utiliza Adriana Valdés para referirse al Diario de muerte de Lihn y que recoge la antigua metáfora de la muerte en tanto viaje– es un tejido múltiple hecho de poemas, anotaciones médicas, relatos domésticos, reflexiones, frases desesperadas. Un texto abierto y fragmentario, cuya apertura se vincula con una escritura que se sabe frente a su clausura definitiva. Millán anota el 10 de junio del año 2006 a las 21.00 horas: “Abrirse es la orden de los meses que (tal vez me) queden, derribar más murallas, tengo que dinamitar con una confianza desesperada las últimas fortificaciones que quedan. Volverse cada semana más vulnerable. Declararse vencido sin rendirse. La orden del comandante tiempo y la maestra vida.”(2007: 49). Apertura implica pérdida, abandono de coordenadas familiarizadas, exploración de lo desconocido, abismo. Volviendo a las categorías de Barthes, la apertura es la condición para el goce. Leyendo a Millán, el lector palpará que el escritor sabe que la actitud que debiese tomar frente a la muerte que lo amenaza y la escritura para dar cuenta de este acecho tendría que ser una de carácter abierto. Sin embargo, pareciera no poder hacer el gesto de total entrega que esta apertura requeriría. De manera neurótica, Millán lucha contra y con las palabras, contra y con la escritura, porque las asocia a un intento fracasado de vencer la muerte. Es muy decidor que Millán eligiese como título para este libro Veneno de escorpión azul, un medicamento alternativo que sustituye a quimio y radioterapia en un intento improbable de combatir el cáncer. Millán anota “El veneno del escorpión azul y el cáncer pelean en mis pulmones.”(35) El veneno del escorpión azul que ingiere Millán lucha en su cuerpo, el veneno del escorpión azul que Millán escribe, lucha con el lenguaje, con el orden simbólico, por desvanecerse éste y no brindar consuelo a la desesperación de estar muriendo. El veneno del escorpión azul que Millán toma contra el cáncer también debe luchar contra su adicción al cigarro. Minuciosamente el escritor anota los cigarros que se fuma al día, aquellos cigarros que posiblemente han provocado la enfermedad que lo está matando; un vicio que parece inútil ser dejado ahora. Entre su adicción y el cáncer, entre el Hospital del Tórax y el veneno del escorpión azul, entre la potencial fuerza de las palabras y su total futilidad: Millán se debate neurótica y obsesivamente en este Diario de vida y muerte. Una imagen construida por el poeta en su libro puede simbólicamente indicar una de las claves de su lectura: “Trabajo en mi epitafio cuando duermo; al despertar, al recordar lo olvido. Estará escrito el día que no despierte del sueño. Estará escrito en mi casa cuando no despierte.” (140) Los fragmentos textuales que Millán anotó durante sus últimos meses de vida evidencian una experiencia desesperada por escribir contra la muerte sabiendo de la imposibilidad de esta empresa. El fracaso lo sufre día tras día, las huellas de él en su cuerpo, un cuerpo que parece rebelarse contra su dueño, que lo observa como campo de batalla de su lucha contra la muerte.

Famosas son las palabras que Goethe supuestamente habría pronunciado en su lecho de muerte: “Licht, mehr Licht” - “luz, más luz” serían, así la leyenda, las últimas palabras del gran escritor alemán. Esta frase esperanzadora simboliza la luz después del túnel, la muerte como entrada a un reino luminoso, que no debe ser temido y que ofrece inusitadas experiencias no comparables con las del reino terrenal. Otro leyenda compite con esta versión de los últimos momentos de vida de Goethe. En ésta, la mirada del moribundo no está puesta en la muerte como una entrada a otro mundo, sino amarrada, en forma dolorosa, al que se está dejando. “Nicht, mehr nicht.” No, no más –dice Goethe en esta variante menos célebre. Aquí la muerte más que ofrecer una apertura hacia un cosmos distinto cumple con liberar de los sufrimientos de este mundo.
En el Diario de vida y de muerte de Gonzalo Millán parecieran estar presentes estas dos miradas sobre la muerte; una que busca el momento de epifanía en ella, la luz, y la otra, más desencantada, en la que el sufrimiento es el que marca la vida en extinción. Millán escribe: “Consulta de oráculo: ¿prepararse para la muerte o luchar por la vida?”(66)

El texto de Millán está escrito al filo de la muerte, una muerte que le arrebata injusta y prematuramente la vida. Los fragmentos textuales que componen este libro dan cuenta de esta experiencia. Se trata, no está demás decirlo, de un texto no editado por su autor, una escritura que revela su proceso de creación: Millán tenía plena conciencia de ello. Habla de una “escritura meteórica” que combate el orden y no se alinea en la estructura clásica de principio, medio y fin. El 3 de agosto de 2006 a las 17.45, dos meses antes de morir, anota: “Fuga hacia delante. Escribir más, seguir escribiendo lo que sea, a como dé lugar, no importa a qué costo, da lo mismo el resultado. Fuga hacia delante versus retroceso en busca del retoque.”(144)


4. A modo de conclusión

Tres autores, tres estéticas, tres opciones escriturales frente a enfermedad y muerte: Lihn, con la intelectualidad que lo marca, pareciera buscar un acomodo frente a lo ineludible, un espacio desde el cual mirar, pensar y escribir la muerte, bien sabiendo que no puede existir el texto, la escritura, las palabras que contengan la experiencia de enfermedad y muerte. Bolaño, con el humor que lo caracteriza, piensa en el deseo. Erotismo y literatura, placer del cuerpo y del texto son los que pueden salvar de la desesperación que enfermedad y muerte encierran. Millán, autodestructivo y neurótico, desespera, lucha, retrocede y escribe en variados tonos, estilos. Desde poemas de tono lírico hasta frases entrecortadas, secas, de acento marcadamente denotativo ensaya opciones y posibilidades, sin que ninguna llegue a satisfacerlo.

Mapas posibles para la literatura chilena: así dicta el subtítulo de esta presentación. Un mapa está destinado a orientar, a explicar, de algún modo, un paisaje que queda domesticado por la cartografía. El mapa hace potencialmente dominable un espacio determinado. El mapa que se ha querido dibujar acá no está pensado como instrumento de dominación. No he pretendido sugerir acá que exista una finita cantidad de posibles posicionamientos y escrituras frente a los fenómenos de enfermedad y de muerte, tal como existe un número fijo de calles y plazas en un mapa. Tampoco que los tres autores presentados cumplan en alguna medida un rol paradigmático con sus textos como si fueran la catedral, la plaza de armas y el parque central de una ciudad. Más bien retomo la noción de mapa que exponen Gilles Deleuze y Félix Guattari en su ensayo “Rizoma”, en el cual oponen el mapa a la copia. La copia sigue un procedimiento mimético, mientras el mapa necesariamente es una abstracción. Escriben los filósofos franceses:

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.” (2005: 29)


Un mapa rizomático, uno de muchos posibles, es lo que he querido trazar; uno que invite a seguir explorando y descubriendo en el indomable espacio de la literatura. Enfermedad y muerte en tanto situaciones limítrofes ponen en crisis nuestras maneras de entender el mundo y hablar de él: la literatura es un espacio privilegiado para dar cuenta de estas fisuras. Uno de los pocos que logra hacer de lo inexpresable algo inteligible.




Bibliografía



Barthes, R. (2004). El placer del texto. México, D.F.: siglo veintiuno editores.



Bolaño, R. (2003). Literatura + enfermedad = enfermedad. En: Página 12. 28 de Septiembre de 2003. Disponible en: http://www.pagina12.com- ar/diario/suplementos/libros/10-750.html


Lihn, E. (1989). Diario de muerte. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.



Merino, R. (2008). Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.


Millán, G. (2007). Veneno de escorpión azul. Diario de vida y muerte. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.


Sontag, S. (2005). La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas. Buenos

Aires: Taurus.

Valdés, A. (2008). Enrique Lihn: vistas parciales. Santiago de Chile: Palinodia. Von Hoffmannsthal, H. (1902). La carta de Lord Chandos.

Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm;

trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009.



viernes, 3 de junio de 2011

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier) [2ª parte]

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier)

por Roberto Aedo
[2ª parte]

Jorge Teillier: poeta del país de Nunca Jamás

Por su parte, el poeta Jorge Teillier supo también —a su manera— lo que era el desarraigo. Al igual que muchos otros jóvenes de provincia (quien esto escribe, para no ir más lejos), el poeta se traslada desde el sur a la capital en 1953, haciendo en tren ese “viaje bautismal” para, en su caso, estudiar Historia y Geografía en el Pedagógico de la Universidad de Chile. Como es bien sabido, tres años después publicará su precoz y logradísimo primer libro: Para ángeles y gorriones. En él ya se encuentran elementos de lo que Teillier desarrollaría a lo largo de toda su poética “de los lares”: la recuperación o, más precisamente, la (re)creación de una “realidad secreta”, de un mundo oculto dentro de otro, de una arquetípica y mítica “Edad de Oro” de la humanidad, que correspondería a un orden arcaico y campesino —precapitalista—, pero asimismo, a uno de la imaginación y la infancia (1):

En la noche apagaste las lámparas
para que halláramos los caminos perdidos
que nos llevan hacia un laúd roto y trajes de otra época
hacia una caballeriza ruinosa y un granero de fiesta
en donde se reúnen muchachas y ancianas que lo perdonan todo.

Pues lo que importa no es la luz que encendemos día a día
sino la que alguna vez apagamos
para guardar la memoria secreta de la luz.
Lo que importa no es la casa de todos los días
sino aquella oculta en un recodo de los sueños.
Lo que importa no es el carruaje
sino sus huellas descubiertas por azar en el barro.
Lo que importa no es la lluvia
sino sus recuerdos tras los ventanales del pleno verano.(2)

El poeta —ha dicho Teillier— “es el guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores” (3). Por esta vía, su poesía contrapone dicho orden a lo que concibe como el vertiginoso caos de la existencia personal y de la vida social en las grandes urbes, a su alienación, a la deshumanización que él —al igual que tantos otros poetas, como por ejemplo Rilke— vieron tanto en las relaciones de los humanos entre sí, como entre éstos y las cosas, a través de la acumulación típicamente burguesa (objetos con valor de cambio y/o de abuso, mas no de uso) y la producción en serie (4). Esta visión y este mundo, son actualizados poéticamente en una zona que fue también la de la infancia del poeta: La Frontera, especie de Far West chileno, espacio de transculturación (5) situado entre los ríos Cautín y Toltén, habitado por colonos europeos (principalmente alemanes y franceses, como los antepasados del propio Teillier, cuyo abuelo provenía de Burdeos) y mapuches, cuyas luchas y relaciones sangrientas si bien no desconoció ni obvió, tampoco profundizó (6), como sí lo hiciera con ciertos elementos materiales y rituales de la vida en los pequeños pueblos ya en extinción. Sea como fuere, el caso es que la elección de esta zona también cuenta con un noble y prestigioso antecedente literario: como lo indica el poeta, allí es “donde nace en el siglo XVI la poesía chilena con Pedro de Oña y Ercilla” (7).

El exilio del poeta se produce con el traslado desde esta zona campesina y fronteriza a la ciudad, a la capital, movimiento que dejaría algunas huellas en su poesía. En efecto, si bien es cierto que él es uno de los poetas cuya obra resulta más cohesionada y coherente, ella tampoco fue completamente igual a sí misma en el tiempo: junto con la concentrada iluminación de sus imágenes líricas y láricas, es posible encontrar poemas que incorporaron elementos urbanos y de la contingencia político-social después del golpe; el poeta pasó, asimismo, de la melancolía como sentimiento primordial al de una amargura a la que se resistió. Teillier fue plenamente consciente de estos cambios (8), que se perciben claramente desde Para un pueblo fantasma (1978) (v. gr. “Fuego bajo las cenizas. / Y en el muro / la sombra de los amigos muertos”), pero sobre todo en su Cartas para reinas de otras primaveras (1985), su segundo volumen de poesía durante la época de dictadura, en los que encontramos versos como éstos del poema, sugestivamente intitulado, “Después de la fiesta” (9):

Está más joven la muchacha que amanece sonriendo
frente al canto del canario cada vez más joven.
Está más joven en la portada de la revista sobre la mesa del /nogal cada vez más joven
el retrato de los Campeones Mundiales del año 30.

Está más joven la mujer que se despierta para lavar ropa ajena /en la artesa rústica.
Están más jóvenes quienes en la plaza hablan de sus amigos /desaparecidos o asesinados.
Está más joven la flor guardada entre las páginas de Fermina /Márquez,
está más joven el rugoso pescador que bebe su aguardiente /frente al temporal recién nacido.
Está más joven el guijarro que espera ser recogido por un niño.
/tras ser pulido por una ola que cada viaje hace cada vez más /joven.

Sólo yo he envejecido.(10)

Además, el desarraigo en su poesía tiene también —desde temprano— como escenario el regreso ocasional al pueblo, con el abismo que imprime el paso y huella del tiempo en los individuos (en el hablante, como arquetipo del “hijo pródigo”, y en otros arquetipos, principalmente relativos a los antepasados) (11), pero fundamentalmente en el espacio. Como en el realismo decimonónico francés del XIX, lo que predomina es la atmósfera de la descripción del lugar, a través de cuyas imágenes y tonalidad se alude a lo humano y, en este caso, a la nostalgia (mezclada a veces con angustia, casi una desesperación contenida y/o velada) que cierta forma de ello produce:

Temo llegar al pueblo
cuando la niebla se desprende de la tierra.
Temo llegar al pueblo
porque a otro esperan allí
las mujeres que duermen en montones de heno.
(…)
Aparecen lejanas luces
como débiles tañidos de guitarras.
(…)
El pozo se anega de hojas de castaños.
Alguien cierra las ventanas
para no sentir el cruel olor a glicinas de otro verano.
Salen estrellas desesperadas
como abejas que no pueden hallar el colmenar.
(12)

La figura bíblica del “hijo pródigo” es importante, en la medida en que Teillier la identifica con la del poeta, llegando afirmar que: “todo poeta es un hijo pródigo”, es decir, un “outsider”, un “perdido” —que será o podrá ser— redimido por el amor en su retorno al lugar de origen. El poeta que regresa desde la ciudad a su pueblo, como resulta evidente, es y no es el mismo: ha cambiado (13); ha envejecido. Regresa ahora como un forastero: su alejamiento del pueblo es el alejamiento de lo que Teillier concibe como “la verdadera vida, la verdadera forma de vivir”, esto es, de la poesía (14). El desarraigo es así ( mutatis mutandis , al igual que en Lihn y en Uribe), un alejarse de la vida; otra forma de morir. El exilio de Teillier, según él mismo cuenta en una carta a Floridor Pérez, es doble:

A mí me gustaría estar lejos de esta ciudad, y sin embargo, aquí está mi destino, el de ser un desarraigado en todas partes; en una por provinciano (lo que se extiende al plano literario), en otra (la provincia) porque uno es un ser al margen, contagiado por la enfermedad de la poesía. Pero esto suena amargo y no debe ser así… Afuera va a empezar a llover y esto me hace volver al sur, una vez más. (15)

Disímiles convergencias: la poesía (o el solar del extranjero)

A pesar de las notorias y notables diferencias que hay entre ellos, son también muy profundas e importantes sus conexiones a propósito del tema que motiva estas pocas páginas. Todos responden a sus circunstancias inmediatas, a su propia historia, pero también a la Historia: en su vida y obra se actualizan grandes preocupaciones y procesos de su tiempo.

Respecto a Lihn, vemos que, por una parte, su situación se inserta dentro de una suerte de mini tradición existente desde el XIX: la del intelectual latinoamericano que quisiera emigrar o emigra hacia el centro, o lo que él ve como su referente cultural, como el centro hegemónico de su momento histórico. En su caso, como buen francófilo, aquél siempre fue París. Y bien sabemos que no solamente para él: antes ya estuvieron Darío, Huidobro, Vallejo. Por otra parte, la preocupación de Lihn por la situación del “exilio interior” del intelectual hispanoamericano, y su discutible visión de ésta, no sólo coincidían con una línea de intelectuales más o menos europeístas (cuyo paradigma podría ser quizás Borges (16)), sino también con un periodo de especial relevancia de la persistente reflexión acerca de la identidad latinoamericana, convulsionada en su búsqueda de la segunda independencia de la que habló Martí —esto es, ya no sólo la política, sino también la económica, sin la cual no hay ni puede haber en realidad la primera, ni tampoco una real, que nunca completa, independencia cultural—, como lo fue el periodo de los sesentas y setentas en Latinoamérica (17).

El desarraigo de Uribe, en cambio, se relaciona más bien con la etapa negra de dictaduras latinoamericanas que se inicia con Brasil en 1964, pero que se da sobre todo a lo largo de la década de los setentas, dejando un oscuro rastro de muertos, torturados y desterrados (18).

Por último, el de Teillier se conecta con el proceso de la así llamada migración campo-ciudad, la que se da con disparidades en el mundo a lo largo y ancho del siglo XX, y que en Chile toma fuerza en la década de los cincuentas, cuando el fenómeno ya es más evidente para todos. No es menor que para Hobsbawm “la muerte del campesinado” sea el cambio social más drástico y de mayor alcance en la segunda mitad del recién pasado siglo (19).

Desde un buen tiempo a esta parte, puede decirse que los poetas se han reducido y han sido reducidos —en la modernidad, por la sociedad burguesa— a la mendicidad de un oficio de muy excepcional, escaso o nulo prestigio social, y que resulta además insuficiente para asegurar la subsistencia, salvo cuando se hace (a menudo, de manera inescrupulosa) una “carrera” de premios, becas y prebendas, y/o se llega a ser escasamente útil a un poder o u orden instaurado. No por nada, la poesía moderna se ha convertido, como escribió en uno de sus mejores textos Octavio Paz, “en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo burgués”, correspondiéndole, a una sociedad escindida como la nuestra, “una poesía en rebelión” (20). Quienes practicamos este oficio sabemos que, de alguna forma, la escritura poética —como bien supieron verlo en su momento los mejores y/o verdaderos revolucionarios— es una “militancia”, pero, habría que agregar, también es una suerte de patria, un lugar de residencia : el poeta reside en la tierra, pero también cree y siente que lo hace en la palabra poética misma, como producto y, sobre todo, como actividad, como trabajo (a la manera en que llegó a concebirlo la tradición marxista, es decir, en el sentido creador y libertario; es decir, en el más elevado e integral de la palabra). En ella encuentra, continúa y/o refunda, productivamente, sentido; para sí mismo y para los demás. No deja de llamar la atención que haya sido justamente Lihn, el más (auto)crítico y descreído de nuestros poetas (una más de las paradojas del arte; otra más) quien con coraje, con una pasión y una lucidez —al menos, en sus mejores momentos— verdaderamente desesperadas, quien realizó, escribiéndola, la mayor refutación a su pérdida de fe, tanto en la palabra poética y en el lenguaje en general, como en el ser humano mismo:

Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir
Escribo como alguien compra un número de la lotería atrasado
Escribo de parte de los perdedores para la mortalidad
Escribo sin voz por amor a la Letra
Escribo, luego el otro existe.
(21)

Uribe, en tanto, quien también (auto)fustigó con dureza su condición “inútil” de poeta, su vanidad e impotencia, parece (re)encontrarse en la poesía, parece hallar en ella su reflejo, y también construir aquel lugar —la patria— en el que “le preguntaban por su padre”:

Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata,
melancolía sentimental política,
pocas palabras apasionadas, pantalón con bastilla,
zapatos negros deslustrados, rabia.
En país extranjero desterrado.
Una pieza con pocas personas. Extranjeras.
Lee un libro, un brevísimo ensayo.
Poesía —ni que la propia patria fueras.
(22)

Por último, Teillier recrea imaginativamente en ella su ansiada Edad de Oro —que difiere de La Frontera real tanto como la vida del poeta de la de sus hablantes (23)—, rescata esa niñez y adolescencia como recuerdo, pero fundamentalmente como utopía para la vida (24), sumiendo su mundo en la muerte para eternizar su imagen en una palabra en la que pervivirá la comunidad, porque por obra de la poesía y su ampliación de conciencia esa muerte no será otra cosa —las paradojas del arte— que el triunfo de la vida: el irrecuperable pasado se presentiza en su recuerdo, llegando a pasar a veces, en los mejores momentos de su poesía (como sucede en el fondo en toda gran poesía), de la nostalgia por el pasado a la amorosa aceptación de un aquí y ahora que escapa al tiempo; ambas —vida y muerte— llegan, como en la mística, a integrarse ya no como opuestos, sino más bien como partes de un todo y único proceso —el ciclo sagrado de la vida, de la materia que no se crea ni se pierde, sino que se transforma—, como momentos de un mismo misterio:

Tú sabías que la poesía debe ser usual como el cielo
/que nos desborda,
que no significa nada si no permite a los hombres conocerse.
(…)
Sabías que las ciudades son accidentes
/que no prevalecerán frente a los árboles,
que la poesía no se pregona en las plazas
/ni se va a vender en los mercados a la moda,
(…)
La poesía es un respirar en paz
para que los demás respiren,
un poema
es un pan fresco
un cesto de mimbre.
(...)
Pocos saben aquí lo que es un poema.
pocos han puesto su cara al viento en medio de un trigal;
pocos saben lo que es un poeta
y cómo debe morir un poeta.
Tú moriste en un cuarto donde se congregaba
/toda la primavera
(25)

De esta manera, si bien los tres poetas que comento participaron de la crisis histórico-cultural de la modernidad, ejerciendo en el dominio del lenguaje poético —con distinta fortuna— la crítica, tanto de la realidad como de la poesía y el lenguaje, los tres se entregaron —también con distinta fortuna— a su oficio, superando y/o desmintiendo, con su práctica misma, algunos de sus propios postulados y críticas. Los adelantados han hecho de la poesía su solar, al menos en sus mejores momentos y obras, como producto, pero también y sobre todo como práctica escritural , como modo de vida o manera de habitar, sin buscar en el poema lo que estaba dentro de ellos y que ellos mismos (re)crearon en el poema, uniendo casi siempre ética y estética: es una más de sus pocas compensaciones, de sus grandes caídas victoriosas, de los pequeños regalos que se hicieron y nos hicieron, de sus no menos vitales enseñanzas y afirmaciones —la medida, el monumento-documento de lo humano— escritas para siempre:

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo. (26)

Ver Bibliografía aquí

Notas:

(1)Dicho mito, que como es sabido corresponde a un estado de equilibrio, de bienestar, de plenitud individual y social, que alguna vez se habría tenido y se perdió, es antiquísimo y está presente en obras cumbres de la literatura, como lo son por ejemplo —de adelante hacia atrás— Don Quijote (I, XI) y Trabajos y días (vv. 107-202), en las cuales se habla siempre desde un “presente” que corresponde a una desmejorada y devaluada “Edad de Hierro”. El mito de la “Edad de Oro” ha adquirido muchas formas a través de la historia: además del mito de las edades —que en Hesíodo data del último cuarto del siglo VIII A. C.—, podemos encontrarlo en el “paraíso perdido” de Adán y Eva en el judeocristianismo; en el mundo del “buen salvaje” rousseauniano; en el “comunismo primitivo” de Marx; y, por último, aunque reducido al marco individual, en el idílico estado de “la infancia”, que se instaló con renovada fuerza desde el psicoanálisis freudiano. Desde esta perspectiva, no es extraño que Teillier la vincule —más o menos directamente— a todas ellas: “Frente al caos de la existencia social y ciudadana los poetas de los lares (sin ponerse de acuerdo entre ellos) pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la segura rotación de las siembras y cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dionisos) y de los poemas. Por omisión se repudia entonces el mundo mecanizado y estandarizado del presente (…) De ahí también la nostalgia de “los poetas de los lares”, su búsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no se debe confundir sólo con la de la infancia, sino (también) con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra (…) Así los poetas actuales persiguen una Edad de Oro de la cual se tiene un recuerdo colectivo inconsciente”. Vid. su temprano ensayo de 1965 “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” en TEILLIER, Jorge. (1999). Prosas. Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 21-27 (para las citas pp. 25-27). (subir)

(2) De “Los dominios perdidos” en TEILLIER, Jorge. (1998). Los dominios perdidos. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, p. 45. (subir)

(3) Vid. su hermosísimo ensayo de poética “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 59-66 (para la cita p. 62). (subir)

(4) Vid. “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” y “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en Ibid. pp. 26 y 65, respectivamente. (subir)

(5) Este concepto “implica que, en el contexto de relaciones hegemónicas entre culturas, la cultura hegemonizada pierde ciertos elementos, a la vez que actúa y/o reacciona creativamente generando rasgos nuevos. De esta forma, la transculturación, por un lado, hace visibles las relaciones de poder que acompañan a estos procesos (cuestión que resulta omitida o invisibilizada por conceptos como el de sincretismo cultural, por ejemplo) y, por otro lado permite reconocer el papel activo y creativo que a menudo les es negado a la cultura más débil (cuestión que subsiste por ejemplo, tras la idea de hibridación )”. Por estas razones, también lo prefiero para caracterizar la dinámica cultural que se dio entre los colonos y el estado chileno por un lado, y el pueblo mapuche por el otro, en la zona de La Frontera. Vid. AEDO, Roberto, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ. (2005). Espacios De transculturación en América Latina. Santiago de Chile, Centro de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, pp. 7-8. Cfr. SCHOPF, Federico. (2004). “Marginalidad y utopía en la poesía de Jorge Teillier” en Jorge TEILLIER. El cielo cae con las hojas/El árbol de la memoria/Los trenes de la noche. Santiago de Chile, Tajamar Editores, p. 8 y BINNS, Niall. (2001). La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción, Ediciones Lar, p. 40, quienes prefieren el de “mestizaje”. (subir)

(6) Esto ya lo ha visto agudamente SCHOPF, Federico op. cit, pp. 5-24 (especialmente pp. 8 y 14). (subir)

(7) Vid. Ibid. p. 63. (subir)

(8)Para comprobar la autoconsciencia del poeta al respecto, vid. FUENZALIDA, Daniel (comp.). (2001). Jorge Teillier. Entrevistas (1962-1996). Santiago de Chile, Quid Ediciones, pp. 38 y 43. (subir)

(9) Aquí también coincido, “descubriendo América en el mapa”, con SCHOPF, Federico op. cit. pp. 22-23. (subir)

(10) Vid. TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., p. 141 (para la cita de Para un pueblo fantasma en el cuerpo del texto, p. 112). (subir)

(11) A menudo en su poesía —además de ciertos nombres personales de parientes y sobre todo de poetas admirados— aparecen en este sentido referidos personajes como “la abuela”, “el hermano (muerto)”, etc. (subir)

(12) De “Camino rural” en TEILLIER, Jorge op. cit., p. 33. (subir)

(13) Esto también ya lo ha advertido —y con el mismo ejemplo— SCHOPF, Federico op. cit., pp. 20-21. (subir)

(14) Hay que recordar que el libro con el que ganó en 1965 el “Premio CRAV de Poesía” se llamaba Cuadernos del Hijo Pródigo, siendo finalmente publicado con el nombre Crónica del forastero (1968). Sin embargo, para Teillier todos los habitantes de su pueblo natal (Lautaro) “son poetas excepto los afuerinos, los extranjeros”, por lo que bien podría pensarse que el poeta dejaría en parte de serlo, de ser lo que es y estar auténticamente vivo, al dejar la aldea y convertirse en un forastero. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., pp. 20, 42 y 49. (subir)

(15) Vid. TEILLIER, Jorge. (2004). Jorge Teillier en breve. Santiago de Chile, Editorial Universidad de Santiago, p. 6. (subir)

(16) En algunos, como en Lihn, ello se resuelve muchas veces por una sobrevaloración idealizada de las tradiciones hegemónicas (en su caso, ya lo he dicho, la francesa: Villon, y sobre todo el simbolismo, desde Baudelaire hasta el tardío Valéry), e incluso por un desconocimiento, una subvaloración y/o una invisibilización de lo propio, que contrasta fuertemente con lo que vemos en poetas latinoamericanos coetáneos como Cardenal, y especialmente en algunos relevantes de la generación anterior, tan distintos entre sí como lo son por ejemplo Parra y Paz, quienes —sin dejar de ser modernos, sino muy por el contrario— rescatan elementos de la poesía y la cultura popular de sus respectivos pueblos, de la campesina chilena del valle central y de la civilización azteca, respectivamente. Además, sin salirnos de un contexto cultural y literario, Lihn nada o casi nada dice acerca de la breve pero gran tradición de la ensayística latinoamericana, entre los que se cuentan nombres como los de Rodó, Martí, Reyes, Henríquez Ureña, Rama, por nombrar sólo a algunos de los más conocidos. Hay que entender, no obstante, que esta situación es en sí misma muy característica de gran parte de la intelectualidad latinoamericana, aún en algunos autores predilectos de la crítica “latinoamericanista”, por ser símbolos y representantes de “lo mejor de lo nuestro”, como García Márquez o Carpentier. En relación con estos últimos dos casos —cuya mención a más de algún lector pudiera parecer antojadiza o extraña por decir lo menos—, vid. AEDO, Roberto. (2005). “Apuntes para una visión de (Latino) América: a propósito de las dos ‘Comedias' de Adolfo Couve”, en Roberto AEDO, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ op. cit., pp. 237-257 (especialmente pp. 244-256). (subir)

(17) Vid. DEVÉS VALDÉS, Eduardo. (2003). El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Tomo II Desde la CEPAL al neoliberalismo (1959-1990). Buenos Aires, Editorial Biblos y Centro de Estudios Diego Barros Arana, pp. 135-138 y 193-223. (subir)

(18) Vid. HALPERIN DONGHI, Tulio. (2004). Historia contemporánea de América latina. Madrid, Alianza, pp. 616-670 y HOBSBAWM, Erich. (2003). Historia del siglo XX. 1914-1991. Barcelona, Crítica, pp. 435 y 440-441. (subir)

(19) Vid. HOBSBAWM, Erich op. cit., pp. 292-297. (subir)

(20) Vid PAZ, Octavio. (1998). El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, p. 40. (subir)

(21) “Escribo para desquitarme…” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 314. (subir)

(22) “Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata” en URIBE, Armando El Viejo Laurel 1953-2004 op. cit., p. 220. (subir)

(23) Una de las primeras cosas que aprende un lector de textos literarios, tenga o no estudios formales de la materia, es a distinguir entre narrador y autor, entre hablante y autor (pues hay narradores y hablantes que son también escritores y/o poetas). De la misma forma, es sabido que, si bien esto es así, toda poesía tiene un componente experiencial y/o autobiográfico, al que la obra trasciende necesariamente, por lo que no puede ni debe ser reducida a él por más documentada y/o declarada que sea esta relación. El propio Teillier aclaró que su poesía era una “autobiografía mítica” enraizada en La Frontera, subrayando el aspecto “mítico”. Para este caso, la fidelidad “naturalista” del poeta a su medio u origen no es lo más importante, como tampoco lo es, en este contexto, que haya siquiera existido verdaderamente en la realidad el mundo lárico que el poeta evoca y busca “testimoniar”, pero que ciertamente crea y recrea, pierde y recupera en su escritura. Ambos movimientos se producen, se oponen y permanecen ahí: si no estuvieran ambos, el mito no estaría tensionado y perdería fuerza en una época y en un arte en que la tensión lo es —casi— todo. Por esto, y por lo que diré en la nota siguiente a propósito del carácter utópico de su poética, sorprende que críticos lúcidos e informados (de la talla de Federico Schopf y de Niall Binns, con los que he coincidido aquí en más de una oportunidad) lo “descubran” o simplemente lo constaten, casi como un reproche más o menos velado al poeta. Quien advirtiendo el problema, supo verlo antes y mejor, fue el poeta Eduardo Llanos, quien a propósito de su comentario del poema “El poeta de este mundo” y de la poesía de Teillier escribió: “Esta oscilación entre el mundo propio y el trasmundo (Cadou murió en 1951) entre la realidad propia y ajena, entre la vivencia y la memoria, entre la circunstancia precaria y la plenitud de un paraíso perdido y a medias recobrable, es lo que mejor caracteriza a su poesía. Pero ello se deja entrever tras unas nieblas que pueden llamar a engaño. En rigor, ese paisaje de la Frontera (con sus bosques y sus aldeas atravesadas melancólicamente por trenes nocturnos) pertenece y no pertenece a Chile, esa niñez perdida (la única patria de la que todos fuimos exiliados según Rilke) y esa vida provinciana son y no son el objeto de la añoranza. Así la poesía de Teillier es fronteriza en un sentido más profundo: en ella se asiste a un movimiento que parece efectuarse y anularse simultáneamente, y que en todo caso compatibiliza polaridades aparentemente antinómicas: (…) consciencia viva del aquí-ahora y eterno retorno al País de Nunca Jamás; resignación y alegría; aceptación del propio sino y evasión nostálgica hacia un pasado o un trasmundo mítico, inalcanzable, que —como el horizonte— retrocede a cada paso con que el hijo pródigo se le aproxima”. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., p. 20. Cfr. los a pesar de todo notables aportes de SCHOPF, Federico op. cit., pp. 7-15, BINNS, Niall op. cit., pp. 31-59 y, especialmente, LLANOS, Eduardo “Jorge Teillier, Poeta Fronterizo” en Jorge TEILLIER Los dominios perdidos op. cit., pp. 9-15 (para la cita 12-13). (subir)

(24) La nostalgia de Teillier no es sólo la de un pasado, sino también la de un futuro utópico: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que me llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. Sé que la mayoría de las personas que conozco y conocemos están muertas, creen que la muerte no existe o existe sólo para los demás. Por eso en mis poemas está presente la infancia, porque es el tiempo más cercano a la muerte y no canto a una infancia boba, en donde está ausente el mal, a una infancia idealizada; sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”. Por una parte, de ello se desprende que en él (como sucede en la teleología del cristianismo con el paraíso en la otra vida, y en la de la gran utopía socialista del marxismo —como dijo Fromm, un discurso mesiánico en clave ilustrada y cientificista del XIX— con el comunismo que habría de llegar luego de la superación histórica de la etapa del modo capitalista de producción) la “Edad de Oro” se utopiza, proyectándose hacia el futuro como una alternativa al degradado presente que —¡todavía!— hay que cambiar; véase, a esa luz, un poema como “Retrato de mi padre, militante comunista”. Por otro lado, si bien son evidentes en Teillier cierta falta de rigurosidad en su pensamiento, cierto escapismo e idealización neorromántica (en los que él cree no caer), me parece que no hay que pedirle peras al olmo, pues si no las da no es su culpa, y, en cambio, sí lo es de quien las pide o espera: esencialmente, Teillier no fue un desmitificador ni un desmistificador como sí lo fue Lihn —su par inter pares generacional—, sino muy por el contrario, un neorromántico asumido y nada vergonzante, un “guardián del mito” sin el ego hipertrofiado de los románticos anteriores; además, fue como dijera Eduardo Llanos: “arquetípicamente lírico”. Hay que distinguir su apuesta de su aporte y, en el dominio del arte, bien se puede llegar a buen puerto desde concepciones o principios “equivocados”. Resulta evidentemente, si no ilusorio, al menos muy “limitado” el esfuerzo de Teillier por hacer de la poesía una toma de conciencia individual que desde allí se prolongue a la sociedad toda y permita cambiar la vida. Dicha tentativa, dadas las condiciones materiales, estaba y seguirá estando —para ella existen otros instrumentos y caminos a los que la poesía bien puede ayudar— condenada al fracaso. Hay, sin embargo, una belleza en todo ello (la vieja imagen de los molinos) que es insoslayable, como lo es su conexión tanto poético-literaria como de visión de mundo con la gran tradición de la poesía oriental, particularmente la china y la japonesa, como con las tradiciones espirituales vinculadas culturalmente a dicha tradición, particularmente con el taoísmo y el budismo zen (ese “volver a ser niño” tiene todo que ver con el rescate de la sabiduría organísmica en el taoísmo o con la “estupidez” practicada por los maestros zen, uno de los cuales, para aludir a lo que nosotros sin llegar a la médula podemos entender como este regreso que no era una “regresión circular”, sino un “regreso integrativo en espiral” a la propia esencia afirmó: “Antes de la iluminación, los ríos eran los ríos y las montañas eran las montañas. Cuando empecé a experimentar la iluminación, los ríos dejaron de ser los ríos y las montañas dejaron de ser las montañas. Ahora desde que estoy iluminado, los ríos vuelven a ser los ríos y las montañas vuelven a ser las montañas”. Sea como fuere, el caso es que, en el contexto político y espiritual de occidente, sin esperanza tampoco hay revolución: por eso resulta patético ver cómo todavía algunos “colegas jóvenes” (y algunos críticos también), supuestamente progresistas o de izquierda, insisten en atacar en entrevistas, ensayos o malos versos —como si ya no lo hubieran hecho Parra y Lihn, mucho antes y mejor que ellos— el lar de Teillier como una mera idealización escapista y acrítica del pasado, sin comprender verdaderamente —como tampoco lo hicieron, convenientemente para ellos, Parra y Lihn— el componente “progresista” sine qua non que hay en la raíz de la poética teillieriana. Dicha concepción utópica coincide además, con una de las primeras y más prestigiosas distinciones entre poesía e historia: me refiero a la de Aristóteles, quien en el apartado noveno de su Poética señala que, a diferencia del historiador, al poeta no le corresponde “decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud y la necesidad”, aclarando más adelante —y ésta es la parte de la idea que se suele obviar u omitir— que “si en algún caso trata cosas sucedidas no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que el sentido en que los trata el poeta”. Vid. TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 62-63; FROMM, Erich “Psicoanálisis y budismo zen” en D.T. SUZUKI y Erich FROMM Budismo zen y psicoanálisis (2006), México D.F., Fondo de Cultura Económica (para la cita p. 128); ARISTÓTELES. (1999). Poética . Madrid, Gredos, pp. 157-162 (para las citas pp. 157 y 160). (subir)

(25) De “El poeta de este mundo” en TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., pp. 93-94. (subir)

(26) De “Porque escribí” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 176. (subir)


Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier)

por Roberto Aedo
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