lunes, 31 de diciembre de 2012

viernes, 21 de diciembre de 2012

Querido Pedro: la necesaria actualidad de Enrique Lihn


´

Querido Pedro: la necesaria actualidad de Enrique Lihn



Como un paisaje en que las reales eminencias se han contado siempre con los dedos de la mano, en Chile ha sido difícil ver en frío la real dimensión de nuestra vida intelectual y el lugar que en ella han tenido sus actores. No es sólo que nuestras figuras intelectuales de real relieve siempre hayan sido relativamente pocas, es que además nuestra despierta máquina de administración cultural ha sabido siempre bien cómo hacer que el dibujo final se vea de la manera menos hiriente para el ojo reposado de nuestras burguesías –sin esa molesta desarmonía de la verdad-, con expertos productores de discurso crítico que tomaban cada uno su paleta del pintor paisajista. Personajes como Raúl Silva Castro, Hernán Díaz Arrieta o J. M. Ibáñez-Langlois han asumido este rol pontifical con respecto a la poesía, con una función que no fue menor si se examina las coyunturas de cambio político y social que les tocó cumplir –el Frente Popular, la ascensión de las clases medias a la hegemonía cultural, el Golpe de Estado del 73.
Querido Pedro. Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988) (Santiago: Das Kapital, 2012) representa un hito fundamental en la revisión en frío de la figura de Lihn, una personalidad que se ha visto nublada por el oscuro proceso de reformulación de nuestro imaginario cultural que hemos padecido tras la Dictadura. Lihn se invistió de una serie de caracteres definidos por la negatividad con respecto a La Oficialidad Cultural (esto en la más absoluta de las abstracciones), encarnando el espíritu individualista del creador, la preocupación por el texto y el disenso político permanente. La misma lectura de sus textos –y en esto comento en una perspectiva netamente personal, como parte de la Generación de los 90, sea lo que fuere que eso signifique o implique- resultaba influida por este matiz previo: tal como Parra fue el no-Neruda para los 60 y 70, para un buen número de nosotros, en los 90, Lihn era el no-Zurita, aquel que no tenía a nadie a quién redimir ni una causa para hacerlo, aquel que jamás escribiría para las masas; por una falaz consecuencia, al fin, Lihn era quien debía asumir el fracaso como rol natural y quien, como parecieran decir las clásicas fotos de Luis Poirot, tenía su gesto de hastío o de ansiedad como únicas respuestas posibles ante el abuso y la ruina. En el museo de estatuas de nuestra imagen mental, éste fue el Lihn que quedó, y así lo leímos durante un buen tiempo.
En buena hora, Querido Pedro nos recuerda que el lugar de la obra intelectual no es un museo de cera y que nuestra vida cultural no funciona como una selva en que naturalmente los animales se comen los unos a los otros. El libro nos presenta a Enrique Lihn sin las máscaras que tuvo a bien usar, dándonos el andamiaje de razones para la irónica autopromoción que practicó sobre el telón de fondo de una penumbra mucho peor en su confusión que una oscuridad total.
En un pasaje clave de una carta de 1977, Lihn plantea irónicamente su autopromoción como el único secreto de un posible éxito. Puesto en contexto, este éxito implica una ironía gigantesca, desde el momento en que Querido Pedro nos muestra desde dentro la debilitada red editorial y de difusión cultural bajo la Dictadura, la mínima capacidad para generar la más débil densidad de discursos críticos sobre la escritura –y ni hablemos de crítica cultural en un sentido más amplio. Difícilmente han existido antes de la publicación de estas cartas otros documentos que permitan entender mejor los procedimientos reales y cotidianos que supuso la creación y mantención del “apagón cultural”, desde la más obvia amenaza de coerción física hasta la permanente inseguridad laboral en universidades que atraviesan una intensa terapia de shock administrativo, y que derechamente se harían el último refugio dentro del país que podía permitir a un artista e intelectual como Lihn ejercer labores de creación y crítica cultural –labores que, si bien antes serían esperables y hasta exigibles, ya bajo el pleno desarrollo de la penumbra cultural de la Dictadura han perdido toda necesidad.
En segundo lugar, las cartas otorgan una ventana abierta hacia esa penumbra cultural, en que si bien no dejan de expresarse las tensiones sociales, políticas y económicas del momento, aparecen deformadas bajo el peso de un escenario en que, a falta de una circulación abierta y de una aspiración superior a su expresión misma, la cultura se transforma en una cifra transable entre pocas manos, en un mercado que, cuando no se ilumina por la extremadamente poderosa y visible gravitación de las instituciones extranjeras –universidades y fundaciones que acaban constituyéndose en verdaderas hadas madrinas-, queda cubierto por la nebulosa de jugarretas políticas de coyuntura y autopromociones de carácter netamente conspirativo y autorreferente. La oscura relación que a través de estas cartas se lee entre el poder político y la circulación cultural (implicando en esto creadores, editores y académicos) trasciende con mucho la mecánica simplificación que presenta a un medio artístico e intelectual solidariamente aplastado por la Dictadura; la intervención de Lihn en el Congreso de Artistas y Trabajadores de la Cultura de diciembre de 1983, reproducida en el libro, muestra peligros que acabaron siendo bastante más duraderos –al leerlo en 2012- que la represión sobre los cultores, la censura o la banalización. Baste destacar la alusión reiterada a un modelo de autopromoción excluyente, que reajusta su actualidad a través de racionalizaciones seudoteóricas, en una jerga incomprensible:

Para que la cosa sea más atractiva, se restringe la tradición poética a dos nombres y se invoca a Neruda como fundador único o casi único. Parra sería el otro polo de una falsa dialéctica Poesía-Antipoesía, cuya síntesis se encargaría de efectuar el grupo en cuestión, pero de una manera radicalmente nueva. Estos apresurados tienen su Olimpo de utilería teórica en que solo caben ellos, no más de diez personas sentadas. El organismo que los reúne debe felicitarse, ha reunido a los inmortales del momento. (…) Me refiero a un caso específico, pero de ninguna manera aislado, de táctica cultural, que evidentemente apunta, creo, a prefigurar la toma del poder político mucho más que a toda otra cosa. Es también la inevitable lucha entre generaciones, que se da en cualquier contexto sociocultural, pero que ahora se inviste de pretensiones desaforadas.

La alusión se dirige claramente a la Escena de Avanzada, aunque más que presentarlo como caso único, Lihn subraya que esto constituye un modelo de acción. La publicación de este texto de 1983 constituye un aporte invaluable ya no sólo para entender las formas en que Lihn encara el compromiso político en un período decisivo, sino para apreciar el fundamento no tan lejano de lo que será la política cultural de la Concertación como herramienta de institucionalización, neutralización política y normalización.
No sólo por esto la actualidad de Enrique Lihn queda confirmada con estas cartas: la áspera relación de la conciencia creadora con un medio que ya apenas escondía su lógica competitiva nos pone en una perspectiva mucho más familiar que la apoteosis burocrática de Pablo Neruda o Gabriela Mistral, o la heroicidad estentórea de Pablo De Rokha. En este sentido Lihn, junto quizás a Gonzalo Millán, nos presenta en Querido Pedro la actitud plenamente civil que reconoce Bolaño en el autor de La Ciudad, estableciendo un claro contraste ante cualquier voluntad sacerdotal que se asuma por sobre aquellos que se suponen como masa redimible. Resulta, sin embargo, paradójico que tanto Lihn como Millán, en sus respectivos escritos de espera de la muerte, no duden en asumir el rol de testigo, sentido primordial del martirio: la trascendencia de la labor creadora e intelectual termina irguiéndose firme, y hasta de manera misteriosa, ante un mundo cada vez más degradado en sus fundamentos éticos. En este sentido, resulta ejemplarizador para nuestra propia actividad en una época, si no tan cruel, tanto o más nebulosa que la Dictadura.
Querido Pedro ha llegado para ser uno de esos libros necesarios en la jamás concluida aspiración a una historia lúcida de nuestra vida cultural; esperamos que también lo sea en la formación de los creadores jóvenes, a fin de que bajo nuevas condiciones, sean los que sean los vientos del cambio, tengamos en Chile la molesta presencia perpetua de quienes no desean tirar el carro de poderes políticos que se han vuelto ya demasiado hábiles. 
Mención aparte merecen los textos de presentación del editor –Camilo Brodsky-, de Pedro Lastra, Guillermo Valenzuela y Jaime Pinos, que desde distintos ángulos complementan la fundamental labor de este libro: la actualización de uno de nuestros intelectuales más lúcidos y opacados de nuestra historia.

lunes, 17 de diciembre de 2012

AUSENCIA DE ENRIQUE LIHN [Manuel Silva Acevedo]





AUSENCIA DE ENRIQUE LIHN
Manuel Silva Acevedo 



Con su sardónica risotada bufonesca, Enrique Lihn le arrancaba la máscara de un tirón a quien quiera pretendiese "añadir un codo" a su verdadera dimensión y estatura. Esa fue una de las tantas armas de su poderoso intelecto. La mayor de todas, su lúcida integridad y una capacidad insobornable de auto observación, de sufrir concientemente las limitaciones de la propia condición humana, llevadas hasta el extremo en su Diario de Muerte.
      Con su gran cabeza de pelos como resortes y sus ojos saltones, aun casi a los sesenta años parecía un arcángel díscolo y burlón. Otras veces el mohín de desaliento de su boca y la mírada que ardía en la desolación de un incorformismo irrenunciable -como bien lo retratara Luis Poirot y Paz Errázuriz- lo mostraban en toda la intemperie de poeta y artista rebelde, que fue el sino de su existencia.
      Imposible olvidar su inconfundible presencia, como brotadas de un caleidoscopio, surgían de su bullente creatividad el dibujo, la pintura, el cómic, el video, la performance callejera, con la osadía y el descaro que muy pocos intentaban en los días más sórdidos de la dictadura. Lo empujaba su natural histrionismo, testificado en su alter ego Gerardo de Pompier.
      Por eso, pobre y deslucido nos parece muchas veces el ambiente literario sin la figura insolente y provocadora del poeta Lihn, que con sus lentes montados sobre el cabellete de la nariz picaba como un tábano a sus interlocutores.
      Sin embargo, hubo también un Lihn íntimo e incluso tierno que despojado de su coraza de guerrero de la palabra, supo todavía mostrar más valor a la hora del último combate, con el lápiz agarrado a la muñeca para poder recuperarlo cada vez que se le soltaba de los dedos y seguir escribiendo hasta la postrera buchada de aire.
      Lo cierto es que esos dos Lihn fueron uno solo, cuyo premio nacional es la memoria de los jóvenes hoy, de la que difícilmente se borrará.





miércoles, 12 de diciembre de 2012

ENRIQUE LIHN y sus cartas escritas desde El horroroso Chile [LuchaLibro]



ENRIQUE LIHN y sus cartas escritas desde El horroroso Chile [LuchaLibro]


Fuente Original: http://luchalibrola.com/blog/2012/12/12/enrique-lihn-y-sus-cartas-escritas-desde-el-horroroso-chile/


“Siempre me he quedado con la incertidumbre de qué hubiera pasado si me hubiera ido, porque muchos escritores de mi generación lo hicieron. Yo he viajado, pero nunca me quedé. A pesar de que no existió ese exilio formal, pienso que los escritores hispanoamericanos vivimos en un exilio interior” le escribe a su amigo Pedro Lastra en una de las sesenta cartas rescatadas en QUERIDO PEDRO lanzado esta semana por Das Kapital.

Enrique Lihn LuchaLibro
“Nunca salí del horroroso Chile”, es uno de los poemas más célebres-y recurridos- de la poesía nacional. Enrique Lihn lo escribió en 1978 en Nueva York -obtuvo una beca Guggenheim- y terminó incluyéndose en A partir de Manhattan. Un viaje que, por cierto, no lo ayudó a desarraigarse del “eriazo remoto y presuntuoso”. Porque tuvo que regresar al país y le escribió sus planes  a su amigo Pedro Lastra, en una carta fechada el 5 de abril de 1983:

El propósito es conseguir algo fijo en NY, lo más cerca posible de Manhattan si no se puede en la isla misma ¿Qué crees tú? El Bard College o Columbia o la Universidad de NY serían los ideales, en cualquier caso no quiero seguir en Chile, dando la hora, lejos de todo lo que me gusta: museos, cine, etc. Y de las oportunidades literarias que uno se pierde en gran medida aquí sino del todo. Aquí no me pasa nada en esos aspectos. Ningún proyecto ha prosperado en los últimos años ni nunca: la revista, los fascículos, el libro (mirómetro) con Cacho [Gacitúa], mis colaboraciones para revistas, nada. Sólo tengo la Universidad con un sueldo devaluado hasta la pobreza, en el país de la cesantía y la miseria, que se perpetuarán por decenas de años.
*******
Querido Pedro Cartas de Enrique Lihn LuchaLibro
QUERIDO PEDRO. Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra. Edición de Camilo Brodsky. Incluye 10 dibujos de Enrique Lihn. Das Kapital, 2012. Santiago. 122 páginas.
La  misiva es recuperada junto a otras sesenta en QUERIDO PEDRO, una cuidada compilación de documentos escritos por Lihn entre 1967 a 1988, año de su muerte y que fueron depositadas por Lastra en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional. Sin dejar de sorprenderse, el amigo de Lihn le adelantó dos cosas al editor Camilo Brodsky: “La primera, que la edición tendría que ser autorizada por Andrea Lihn, porque la carta tiene el mismo estatuto qQue un original y quien la recibe no detenta sino la categoría —en este caso muy afortunada— de destinatario”, escribe Lastra en la presentación del libro.
“La segunda advertencia fue más bien una puntualización: el hecho de que estas cartas no tienen especialmente intenciones literarias, más allá de las que suelen animar a practicantes comprometidos en estos asuntos, aunque por ser tales aparezcan a menudo connotaciones de esa especie: noticias, encargos, proyectos, comentarios y opiniones”.

Y es precisamente ese carácter íntimo, espontáneo y, sin duda, urgente de las cartas de Lihn lo que permite re-conocerlo. “Estuvimos de acuerdo en que esa escritura espontánea y familiar, por así describirla, revela rasgos del carácter de E.L. desconocidos para quienes lo vieron en otras situaciones. Episodios como el de la búsqueda de un viejo libro que su amigo necesitaba y la presteza para cumplir tal encargo, por ejemplo, demuestran esa voluntad de servicio siempre movida por la afectuosa consideración, y a la cual le cuadra mejor que ningún otro el calificativo de fraternal”, escribe Lastra. 
Brodksy lo define como una forma de entrar al autor “Por una ventana que hace años dejaron entreabierta él y su entrañable Pedro Lastra; entrar y encontrar a Enrique Lihn en toda su magnitud, hallando además a otro Lihn, uno que ha permanecido más bien oculto a los ojos de quienes no se contaron entre sus cercanos, sus amigos, sus amores, sus discípulos”.
Y este ingreso al Planeta Lihn nos depara, además de su adorado Nueva York, escalas en París, Lima, La Habana y Madrid. Lugares donde supo defenderse y aprender los rigores de un exilio interior que fue motor en su obra. También la derrota: su novela, La orquesta de cristal fue rechazada en Francia. Según él, a consecuencia de su denuncia del caso Padilla que dejó a los cubanos más que enojados. Pero en QUERIDO PEDRO también hay optimismo, lecturas, escritores -desde Nicanor Parra hasta Cristián Huneeus y su célebra Departamento de Estudios Humanísticos, un puñado de dibujos suyos, enfermedad y pellejerías como esta, fechada el 11 de diciembre de 1977.

Como voy a estar solo en N.Y., con mi maldita falta de idioma, te voy a pedir que recibas tú mi correspondencia, y que de ser posible me indiques en lo que respecta a habitáculo en la ciudad misma, algo más económico que la vez pasada, pues tendré que hacer durar la beca todo lo que se pueda hasta dar con una pega
También hay problemas en el trabajo, gracias a la infinita red de presiones de Pinochet, esta carta es del 20 de marzo de 1981
(…) voy al grano, el CNI visitó al decano para decirle que se me seguía un proceso por escribir un poema insultante contra “El Ejército” (…) Hablé (por teléfono con el decano) y supe, a través de una conversación tensa y antipática, que mis bonos estaban por los suelos: no reconoció haber hablado con el CNI —su teléfono parece estar interferido— pero me dijo que mi “proceso” se substanciaba en la Casa Central [de la Universidad de Chile]. Total, estoy prácticamente suspendido y virtualmente detenido, probabilidad que no parece plausible pues hay ya decenas de profesores exonerados o suspendidos, una sesión de tortura —con perdón por la frivolidad— me vendría muy mal para el sistema cardíaco; “la transición política hacia la normalidad” se presenta con las características post Reagan que cabía esperar, los señores de la guerra han triunfado en toda la línea.

Enrique Lihn LuchaLibro

“Los poetas somos intrínsecamente resentidos”

Estremece un poco, ver al autor de El Paseo Ahumada tan empeñado en obtener un trabajo que le permita abandonar las preocupaciones. Pero también la falta de un reconocimiento artístico que -seamos sinceros- se lo merece desde siempre. ¿Cómo no adherir a él, especialmente cuando se da cuenta que hay personas mas interesadas en hablar de si mismas? Eso le pasó con Nicanor Parra, como escribe el 13 de abril de 1988:
Sólo [Raúl] Zurita aparece —iba a decir brilla— en diarios y revistas. Ahí empieza o termina la poesía para los chilenos. Nicanor [Parra] mismo trabaja o no en la oscuridad. No lo he visto. Mi aprecio por su trabajo —con altibajos— es el mismo, aproximadamente el mismo de siempre, es un decir, pero aunque nos divertimos y entendemos bien, nuestros encuentros son muy espaciados y no deliberados. Me cansa la idea de oírlo hablar de sí mismo. Él se adelanta en lo que uno va siendo y lo exagera. Es un brillante espejo apremiante, de verdad y de vicio.
Los poetas somos intrínsecamente resentidos.
Y uno quiere que Lihn nos siga hablando a través de sus cartas a Lastra. Que el doctor Söhrens que lo trata, haga algo por salvarlo del cáncer, pero sabe que queda poco. Algunas páginas nomás. Y su un libro de correspondencia logra hacer hablar a alguien desde lo cotidiano -y desde la rabia, la frustración, amor o resentimiento- es señal que estamos ante algo extraordinario. Un golpe al lector que se vuelve mayor cuando leemos en otro texto introductorio del libro, “Desde el solar del extranjero” de Jaime Pinos.
“Un año antes de morir, Lihn viaja a España. Desde Madrid, le escribe a Lastra estas palabras: ¿Creerás que echo de menos Chile o algo que me pasa allí? O la decisión de volver crece ese espejismo. ¿Y esa decisión de dónde sale? ¡Nunca salí del horroroso etc.! Ni ese ni sus viajes anteriores, momentos de un momento, pudieron desarraigar a Enrique Lihn del remoto y presuntuoso. Su relación con este país fue una relación doble, como la de todo exiliado: compromiso y distanciamiento.
Traté de instalarme afuera, pero nunca pude. Siempre me he quedado con la incertidumbre de qué hubiera pasado si me hubiera ido, porque muchos escritores de mi generación lo hicieron. Yo he viajado, pero nunca me quedé. A pesar de que no existió ese exilio formal, pienso que los escritores hispanoamericanos vivimos en un exilio interior, dice Lihn en la entrevista con Piña.
Nos quedaremos todos con la incertidumbre de qué hubiera pasado si Enrique Lihn se hubiera ido. Pero Lihn se quedó. De eso hablan estas cartas enviadas a su amigo Pedro Lastra, desde el solar del extranjero”
Querido, Enrique, desde este -aun- horroroso Chile te celebramos [LL]
(+) Más sobre Enrique Lihn
(+) Más sobre Pedro Lastra
(+) Editorial Das Kapital

martes, 11 de diciembre de 2012

ENRIQUE LIHN [por Antonio Cisneros]





ENRIQUE LIHN
Antonio Cisneros

El siguiente artículo fue publicado en el diario "El País", el 13 de agosto de 1988 y luego apareció como prólogo en "Albúm de toda especie de poemas".


      Domingo 10 de julio. La misma tarde que llegué al aeropuerto de Santiago de Chile fue la última tarde de Enrique Lihn en la tierra. Ese aire fresco, seco y con olor a pinos de Pudahuel, era el aire que ahora la vida le negaba a Enrique, agonizante y noble. Murió en su ley. Se negó a la abusiva oferta de una extremaunción, rito que deslucía con su fecunda y bien llevada vida atea y laica. Tampoco aceptó las benevolentes drogas que adormecen el alma en el último instante.

      Quiso enfrentarse a la muerte, lúcido, como los marineros en alta mar y los hombres de bien. Rodeado por las muchachas y los muchachos que fueron, sintió cada uno de los pasos de gato, leves, inexorables, dolorosos, del cáncer terminal. Poco antes de su última hora, entró en un delirio en que aparecía rodeado de espejos. Luego le sobrevino una febril, no desgarradora, preocupación por los tantos proyectos inconclusos. Entonces se durmió.

      Ese rostro apacible, casi beatífico, contrastaba con el aire hosco (sólo el aire) que lo acompañó en sus 59 años de vida. Algunos amigos solían decir que Enrique no usaba loción de afeitar sino vinagre. Rezongón, bufando contra viento y marea. Incómodo con el mundo y, sobre todo, con su propia persona.

      Creador incansable. Perfeccionista. Poeta, narrador, dibujante, crítico, dramaturgo. Jamás se recostó en las certezas ni en los lechos de rosas. Socialista, apoyó la experiencia de Allende, pero nunca convino con las sectas o dogmas (que también existieron). Y no fue del poder. Y en estos años de la dictadura, refunfuñando más que nunca, sobrevivió en el exilio interno sin aceptar (ni por error) las prebendas o el beneficio de la vista gorda del clan de Pinochet.

      Yo lo conocí bien y mucho. Desde hace ya 24 años. Yo lo quería y creo que él también a mí. Santiago, La Habana, Nueva York, Paris, varias veces Lima. Enrique tenía curiosa vocación peruana. La estación de los desamparados es un poemario que habla del Perú. Sabía de nosotros como pocos. Su alma marginal bien se llevaba con esta realidad de marginales.

      Avizoraba su muerte, aunque nunca imaginó que lo esperaba tan pronto, a la vuelta de la esquina. Hace un año había decidido pasar su año final en estos lares. El acuerdo con el CONYTEC iba viento en popa. Dictaría cursos, viajaría por el interior. Con sus ojos rojos de carnero, su melena revuelta, su boca inmensa pensaba sentar sus reales en la caleta de Huanchaco, entre los cebiches y los caballos de mar.

      En el cementerio de Santiago lo despidieron casi doscientas personas. Ningún discurso oficial. Ni de la oposición ni del Gobierno. Un par de amigos tomaron la palabra. Nada solemne, que no sea el mismo hecho de la muerte. Las olas de Huanchaco, en el norte del Perú, golpean contra una playa inmensa y vacía.

jueves, 6 de diciembre de 2012

Biografía de la turbulencia: Enrique Lihn, el compromiso y la revolución [Por Diego Alfaro Palma]







Biografía de la turbulencia: Enrique Lihn, el compromiso y la revolución

Por Diego Alfaro Palma


Puede parecer un dato kafkiano, pero dentro del archivo del Getty Research Institute dedicado al ciudadano Enrique Lihn Carrasco, precisamente en la Serie V, Caja 46, Carpeta 1, de título “Personal documents, 1961-1988”, se puede leer un papel que contiene la siguiente información: “Communist Party credentials, 1964”[2]. Lejos de estos laberintos y aunque desconozcamos el día y la hora exactas en que Lihn ingresó al Partido Comunista chileno, el más longevo de la tradición política nacional, sabemos por sus primeras entrevistas de a mediados de los sesenta de su pronta cercanía al marxismo. No obstante, y yendo cabalmente a los hechos, se reconoce en esas entrevistas más la figura de un simpatizante que la de un militante acérrimo; un simpatizante con las líneas generales del Partido, con el contenido ideológico y las perspectivas de análisis objetivo que este podía entregar para la configuración de su propia identidad, tanto como hombre y como poeta. En esas conversaciones transcritas, casi todas realizadas alrededor de 1966, en conjunto con su texto “Definición de un poeta”, del mismo año, el poeta hace constantes alusiones a la visión “humanista” del marxismo occidental, así como a ciertos elementos de estudio propios de esa generación de pensadores como la “alienación”, la función de la crítica literaria y de la política dentro de la literatura, la necesidad del arte para la sociedad moderna y, por supuesto, la puesta en discusión del realismo, como estética y como arte oficial soviético. Todos estos temas de interés, desde su punto de vista y de la doctrina a la que alude, están vitalmente ligados al compromiso que debe adoptar el escritor ante la sociedad y al punto de vista de considerar al escritor como un motor de cambio dentro de la sociedad, un agente de las ideas insertado en su tiempo y dispuesto a superarlo por un bien común.

No obstante, una de las primeras cercanías con militantes del partido se produjo más por la prosa que por la poesía. Hacia principios de los ’60 Enrique Lafourcade incluyó el cuento de Lihn “Agua de arroz” en su antología Cuentos de la generación del 50 (1959), lo que le valió un artículo elogioso del crítico Yerko Moretic, perteneciente a la plana del periódico El Siglo que hasta hoy es el medio oficial de prensa del PC. Moretic era el líder intelectual de un grupo de escritores ligados a esta publicación, como nos cuenta Lihn en sus Conversaciones con Pedro Lastra, a la vez que un crítico cultural que “había ganado cierto respeto; sus opiniones inquietaban a escritores que aunque no compartieran sus ideas políticas podían confiar en que haría un esfuerzo de imparcialidad” (1990: 43). Captando el potencial prosístico de Lihn, Moretic, en conjunto con Carlos Orellana, deciden agregar el famoso cuento “Huacho y Pochocha” en su antología de El nuevo cuento realista chileno (1962), obra “a favor de un realismo abierto, que librara a los escritores marxistas del fantasma del realismo socialista tradicional. Era la época del deshielo ¿no?, antes de que Nikita Kruschev se declarara crítico de arte, cuando Garaudy escribía El realismo sin fronteras” (Lastra, 1990: 43). Es decir, el cuento hizo gala de su aparición a partir de una instancia ético-estética –como todas las antologías, aunque algunas tengan un carácter preocupantemente antiético-, pero en un ambiente de toma de posiciones en cuanto a la libertad creativa ligada a la ideología marxista. Esta situación Lihn la puntualiza con la salida del ensayo de Garaudy, importante en las discusiones europeas acerca de las posibilidades del realismo, su papel como óptica revolucionaria y su capacidad de entroncar dentro de esta. Este ensayo irrumpió contra un fosilizado realismo socialista, manipulado desde las cúpulas del poder soviético, un arte que estaba a favor de las necesidades partidistas; en sí: una apología del régimen que proyectaba los conflictos y perspectivas de la futura sociedad socialista. 

De ahí Moretic, con ayuda del mismo Orellana, que trabajaba en la Editorial Universitaria, publicaron, en esta casa editorial, Agua de Arroz en 1964, el primer libro de cuentos de Enrique Lihn con prólogo de Moretic. En ese tiempo nuestro poeta, junto al narrador Germán Marín, colaboraron en El Siglo, tanto con textos como con ilustraciones (Sarmientos, 2001: 15). 

Estas cercanías con el PC no sólo se debieron por cosas de la praxis literaria, sino pues, aunque Lihn no fuera un asistente regular a las reuniones del PC, para la intelectualidad y la juventud de la época llegaba el momento de tomar posición en uno de los flancos políticos de la Guerra Fría desde el cual impulsar la discusión de las ideas, por la necesidad misma de lo que acaecía en el mundo. Este momento histórico, en el cual Lihn escribió, particularmente la década de los ´60, lo han reconstruido los poetas Eduardo Llanos y Waldo Rojas:

“Por otro lado, hay que tener en cuenta que la etapa de maduración personal y literaria de la generación del 50 se da más bien en la década del 60, que es un período de utopismo y de afanes emancipatorios de gran intensidad, y muchos poetas apostaron por la lucha en pro de una mayor justicia social, incluso militando en partidos o movimientos reivindicativos. Así, el denominador común del doble compromiso (artístico y político) también contribuye a atenuar los contrastes” (Llanos, 2004: 4).

Y Rojas:

“También hay que ver que el mundo se puso algo más serio en la década del sesenta, y que un cierto protagonismo juvenil que se instaló a partir de entonces modificó también el lugar de la juventud en el mundo y el estilo de ser joven. Sin contar la guerra de Vietnam” (Lihn, 1997: 41).

Que Lihn haya optado por el marxismo, no parece una acción fuera de lo normal si tomamos en cuenta que gran parte de la mini-tradición poética establecida antes de los ’60 fueron miembros del PC –incluso presidentes de sus colectividades- como en el caso de Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Vicente Huidobro y Nicanor Parra, teniendo todos, a su medida, ese doble compromiso o doble militancia entre arte y política. Por su parte, su visión contenía ya niveles mucho más autocríticos con respecto a sus antecesores:

“Si se tratara de asumir una misión, yo diría que la poesía actual debiera enfrentar el mundo con un rostro lo suficientemente despejado como para que se reflejaran en él los monstruos que engendra el sueño de la razón, los maniquíes que engendra la duermevela de la inteligencia práctica, futurizando todos los vicios del mundo moderno en imágenes de presumibles catástrofes. Pero no se le puede pedir a nadie que juegue ahora el papel de testigo presencial sin entrar para nada en el baile. La tendencia humana instintiva, no contaminada, es la de concertar individuo y sociedad, liberando a éste de sus alienaciones de todo orden e imprimiéndole a aquellas el ritmo de la creatividad contra las medianías ni verdaderamente sociales ni verdaderamente individuales. La poesía pone los dedos en las llagas de su propio cuerpo, no viviría sin contrariar o seguir su deseo de purificación. Es la religión más la incredulidad: un juego desesperado” (Fuenzalida, 2005: 13).

Enrique Lihn entró en el baile tomando postura por el marxismo, y no ciegamente. “Soy marxista y lo es mi poesía” (Fuenzalida, 2004: 26), aseveraba en una entrevista realizada por Ariel Dorfman el 4 de mayo de 1966, al tiempo que se debatía entre el hermetismo de su poesía y las posibilidades de masificación de esta: “No necesito explicitar ni justificar mi marxismo en el arte” (Fuenzalida, 2004: 26). Sin embargo, entregó las suficientes claves como para contradecirse: el tiempo, finalmente, hizo de las suyas. Su entrada, como para muchos de su generación, partió desde el sueño de la materialización de un estado socialista, de igualdad social, de eliminación de las clases sociales, contra un sistema burgués sofocante, hacia principios y mediados de los ’60, siendo la primera gran obra conformada en estos márgenes La pieza oscura (1963). Para esos años el poeta ya cargaba con una batería teórica sorprendente. Se notaba no sólo una decidida toma de posiciones con respecto al ensayo de Garaudy, sino también una asimilación de la obra del suizo Ernst Fischer, una lectura dialéctica de la estética de Gyorgy Lukács, extracciones de la relación entre obra de arte y revolución desde los textos de Bertolt Brecht, una compenetración con el papel del intelectual en la sociedad que proclamaba Antonio Gramsci, como también cierto lineamiento crítico con la idea de “escritura situada” y “compromiso” esgrimidas por el filósofo Jean Paul Sartre.

Pero Lihn, al contrario de muchos de su generación que militaban o simpatizaban con el PC, tuvo el privilegio único de internarse en la historia, en un momento específico y que suscitaba un alto interés para los intelectuales de izquierda de todo el mundo. Luego de publicar La pieza oscura, libro que tuvo una aceptación crítica unánime, Lihn ganó el primer lugar del concurso Casa de las Américas en 1966, cuyo sitial estaba en La Habana, Cuba. Lo ganó por su poemario –inédito hasta ese momento- que hoy conocemos por el título de Poesía de paso y que había sido presentado para la ocasión con el nombre de Poesía de paso, La derrota y otros poemas.

La primera parte de este compendio recoge gran parte del trabajo poético de flaneur, compuesto por Lihn durante el viaje que realizó en 1965 por varios países de Europa gracias a una beca de especialización en Museología brindada por la UNESCO. Respecto a la segunda parte del poemario, en una entrevista dada el 22 de febrero de 1966, Lihn responde a Hernán Loyola:

“El segundo momento de mi nuevo libro lo integra un solo poema, “La derrota”, que proviene de un ciclo de composiciones impregnadas de intención política. Todos esos poemas aspiran a configurar, de un modo totalizador, la conciencia lírica del poeta frente a su circunstancia histórica inmediata. Es decir, he tratado de entregar un testimonio lírico de mi posición frente al mundo sin renunciar a las instancias personales de mi poesía. Significan por tanto, un esfuerzo por incorporar mi mundo poético las experiencias de mi compromiso con un instante difícil que vivía mi país en su trayectoria política. Otros poemas del mismo ciclo de “La derrota” aparecieron en revista Aurora (“Ojo”, “Mesa del pobre”, “Juan el papá bueno”, “Elegía”) y en el diario El Siglo”. (Fuenzalida, 2004: 15; el énfasis es nuestro)

Esta mixtura entre las “instancias personales” (como el viaje y la vivencia de una situación histórica determinada) junto a sus “experiencias de compromiso” lleva a Lihn a Cuba, a un lugar “bajo el signo de Caín a los ojos del hombre del garrote y de sus rastacueros latinoamericanos”, según sus propias e insidiosas palabras, hacia el final de la entrevista preparada por Loyola. Recibido el Premio, Lihn se instala en Cuba por casi dos años y medio, desarrollando su labor intelectual en la revista de Casa de las Américas y en distintas labores editoriales que le fueron encargadas, casi todas relacionadas a trasladar la poesía chilena a la isla y de ahí a los distintos puntos neurálgicos desde donde se esparcía su influencia ideológica y cultural en Latinoamérica. Como se corrobora tanto en artículos y, especialmente, en sus primeras entrevistas acerca de la problemática cubana dentro del panorama político de la época, Lihn pecó de entusiasta, idealizando utópicamente, como muchos de los de su generación, el carácter libertario de la Revolución Cubana. Tiempo después Lihn se sincera frente a Juan Andrés Piña al respecto:

“Bueno, yo, y muchos otros, teníamos un modelo bastante utópico de que la revolución cubana (sic) fuera independiente de la Unión Soviética, que postulara una relación permanente de grandes sectores de la izquierda que nunca habían estado juntos, de contestatarios tradicionalmente desunidos: surrealistas, existencialistas, anarquistas. Todo esto era una (sic) fermento romántico y heroico, como siempre ocurre en los momentos prerevolucionarios: cuando hay un estado de crisis se combinan los elementos sociales más divergentes en contra del orden establecido. Entonces empezó a armarse la idea de que toda la sociedad adquiriera esas características: construcción del socialismo y al mismo tiempo terreno libertario para las expresiones heterogéneas. Es decir, esa combinación que no se ha logrado nunca: el Estado junto a los derechos individuales. Se pensaba incluso que la revolución cubana (sic) tendría un carácter festivo, la revolución con pachanga, una cosa alegre, y no un sórdido campo u hormiguero (1990: 150-1).

No es menor indicar el momento crítico en que Lihn estuvo en la isla, es decir, el momento en que la influencia soviética se volvía evidente. En primer lugar, en octubre de 1962 sucedió la crisis de los misiles soviéticos que se instalaron en Cuba como plataforma de posible ataque hacia los Estados Unidos. En segundo lugar, tras la invasión a Praga por parte de la URSS en 1968, Cuba no realiza acto de independencia, sino que al contrario, ni se plantea ante el hecho, “al igual que gran parte de los intelectuales cubanos coludidos y posicionados por el gobierno”, ya que, como resume Lihn: “El intelectual era exclusivamente Fidel: nadie más podía pensar lo que debía hacerse” (Piña, 1990: 154). Frente a “cualquier coyuntura política no se atrevían a pensar en voz alta ni en voz baja” los intelectuales cubanos ni extranjeros ligados o establecidos en la isla. Se vivía, por lo tanto, en una frase de Lihn, “la perversión de la duplicidad”, dentro de la cual habitaba el espionaje a todo sujeto sospechoso o no de conspirar contra el régimen, como también una especie de racismo que nuestro poeta también detectó que ocurría en las líneas generales del poder[3]. 

La gota que rebalsó el vaso fue el constante aceleramiento del militarismo y de la intolerancia intelectual ante cierta diversidad de intelectuales más o menos proclives y/o disidentes:

“Yo mantuve buenas relaciones con todos hasta que comenzó esta especie de revolución cultural que inició Fidel, presionado por la URSS. De esa época son las declaraciones realmente energúmenas contra los intelectuales burgueses y los ‘liberaloides podridos’. Ahí las cosas se vieron tal como eran: El ejército era el que mandaba” (Piña, 1990: 155).

La revolución cultural cubana terminó siendo un espejo de la soviética: el poder se entronizaba sobre el arte y la libre expresión. Cansado de la censura y el constante espionaje y acusación de unos hacia otros (lo que costaba la vida o la prisión de por vida), Lihn vuelve a Chile a finales de 1969 luego de haber respirado “una atmósfera enrarecida”. Un año más tarde Salvador Allende llega democráticamente al poder, no logrando la mayoría de votos y siendo oficializado como Presidente gracias al Senado. Lihn es invitado por el propio Allende “para ser acompañado por independientes de izquierda. Eso me pareció válido para los intelectuales, porque estar comprometido con un partido no me interesaba, aunque sí ser independiente” (Piña, 1990: 156), pues, como afirma en su entrevista con Juan Andrés Piña, la estadía en Cuba le había servido para adquirir “cierta resistencia al PC”. El poeta comienza a trabajar en la Editorial Quimantú, lugar del que fue rápidamente “expelido”, ya que según él se había puesto más papista que el Papa: “Yo sostenía que la editorial tenía que recoger el pasado político de la izquierda chilena” (Piña, 1990: 156). Y volvieron los problemas. Dos hechos contundentes para el último desencanto de Lihn:

1) .. .. Retrocedamos un poco. Desde 1966 el poeta cubano Heberto Padilla, a través de la revista estudiantil Juventud Rebelde, comenzó a comentar ciertos problemas políticos que ocurrían en la isla, pero no fue hasta la publicación de su poemario Fuera de Juego que se le consideró un personaje peligroso para el poder[4]. Por esta obra ganó el Premio Julián Casal el año de 1968, y del cual fue objeto de “una ‘paracrítica’ por parte de la revista Verde Olivo, órgano de expresión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias”, como confirma Enrique Lihn en una entrevista realizada por Venzano Torres en diciembre del mismo año, tras una pequeña pasada por Chile. La salida del libro fue acompañada no sólo por esta autocrítica, al estilo clásico de lo que ocurría en la URSS con ciertos intelectuales –como en el caso de Gyorgy Lukács tras la publicación de Historia y Conciencia de clase-, sino también con la consideración de la Unión de Escritores de Cuba (UNEAC) de ser esta una obra políticamente conflictiva. “El libro de Padilla es uno de los testimonios más lúcidos y apasionados que se hayan arrojado desde la fase actual de la Revolución Cubana sobre la cual no cabe hablar ya en los términos de una publicidad eufemística para los tontos o para los ilusos” (Fuenzalida, 2004: 40), confirma Lihn en la misma entrevista.

Pero Padilla aún tenía preparada una última y poderosa carta que significó el final de la visión idílica cultural de la Cuba revolucionaria. El 20 de marzo de 1971 realiza la lectura de su obra Provocaciones en la UNEAC lo que le valió a él y a su mujer, Belkis Cuza Malé, la detención por parte del Departamento de Seguridad de Estado de Cuba, a la vez que una gran purga de intelectuales –sospechosos, contraestatarios y hasta por su calidad de homosexuales- en la isla, por medio del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura convocado por Fidel Castro el 27 de abril de 1971, donde se dictaron las normas a seguir para concretar la censura estatal y la “autocrítica” de muchos intelectuales. “Padilla se quedó como diez años en calidad de desparecido que aparecía en algunos momentos” (1990: 155), relata Lihn a Piña, que ya en 1970, ante el agasajo de las autoridades, escribió una carta que no quisieron publicar los medios de izquierda que el poeta frecuentaba en Chile (donde ya estaba instalado hace un año), la que finalmente apareció en la revista Marcha de Uruguay, gracias a la ayuda del crítico Ángel Rama. Como dice Adriana Valdés al respecto en El Otro Lihn de Óscar Sarmiento:

“[…] Si uno lee La musiquilla de las pobres esferas se da cuenta que Enrique no fue feliz en Cuba. Y fue muy amigo de Padilla en Cuba. Por eso, se sintió muy obligado a salir en su defensa cuando transformaron al poeta cubano en un chivo expiatorio de todo. Por supuesto, uno necesita comprender que salir en defensa de Padilla, en esa época, era transformarse en un réprobo inmediatamente. […] Para Enrique, que tenía un medio de vida muy precario, su reacción le significaba un suicidio económico; un suicidio, en realidad, de todo tipo. Encuentro que Enrique se portó bien en esa ocasión. […] Esta carta la hizo por su amistad personal y por consecuencia con sus ideas libertarias. Y perdió contactos laborales; perdió muchas cosas. Su vida política y su relación con la política fueron producto de una actitud apasionada y delicada. Lo que Cristián Huneeus dice de Enrique, de que ‘no dio nunca puntada con hilo’. (2001: 18)”

Posteriormente en 1971 en la revista Mensaje, en Chile, se hizo un dossier sobre el Caso Padilla que contestan “Lihn, Huneeus, Carlos Ossa, y el agregado cultural cubano, que en ese entonces era Lisandro Otero”, como puntualiza Germán Marín en la misma entrevista. No es menor señalar, que el Caso Padilla fue clave para el alejamiento y condena de muchos intelectuales del proceso cubano y la política castrista, como Jean Paul Sartre, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, entre otros.

2) . . . En el taller de escritores de la Universidad Católica, que Lihn dirigía, invita a un grupo de los becados y asistentes a hacer un libro de ensayos titulado La cultura chilena en la vía al socialismo, publicado en 1971 por Editorial Universitaria, obra que intentaba, en su compendio de voces, dar una visión libertaria del camino que Chile debía llevar en materias culturales, intentando evitar, por parte del poeta, que se repitiera el fenómeno soviético y el cubano, simbolizado en el Caso Padilla. En palabras de Lihn: “Pretendía justamente ser una oposición  al problema político y desde el punto de vista cultural. Rápidamente fue tildada de oportunista, de antimarxista” (Piña, 1990: 156). Aunque el poeta utilizaba una masa crítica marxista contundente (Marx, Trotsky, Sartre, Marcuse y ciertas confrontaciones críticas con Lukács, y parte de la polémica del Caso Padilla), el ensayo de Lihn “Política y cultura en una etapa de transición al socialismo” no se esmera en ser una apología de las políticas de la Unidad Popular y su programa cultural y educacional (del que el propio Allende había hecho acto de independencia frente al fenómeno cubano)

“No espero con ello halagar la vanidad del doctor Allende. Es más, parto de la base de que, en líneas generales, los partidos chilenos de izquierda, sin excluir a su máximo representante en el gobierno, ni a parte de su intelligentzia, tienen o parecen tener, en los hechos, un concepto tradicionalista, errado, distorsionado o disminuido de lo que puede significar una acción cultural en el contexto de una sociedad que se prepara para el socialismo” (Lihn, 1997: 439).

Lo que Lihn intentaba realizar era dar una visión crítica de lo que la situación histórica estaba demostrando, algo que él resume citando a Ángel Rama con la frase “Una cosa es la revolución y otra los errores de la revolución”, aludiendo así al carácter militarista, censurador y altamente violento de los procesos de cambios culturales a nivel nacional como en el caso ruso, chino y cubano. Lihn aboga por una opción libertaria, por un gran cambio cultural, en la posición de no volver al intelectual ni un culposo ni un panfletario, sino un órgano activo de la crítica de los procesos políticos en relación a la dialéctica entre la figura del Estado y los derechos individuales o civiles. Esto le valió, de parte de la ortodoxia de la izquierda chilena, el desprecio unánime.

Igualmente, el mismo de Taller de escritores, tomó otro matiz. Como nos relata en el texto inédito “Un taller de poesía en 1972: notas y reflexiones de una experiencia de trabajo”, incluido en la compilación de El circo en llamas, la relación con los jóvenes miembros que asistían a aquella instancia se volvió incómoda y derivó en muchas ocasiones en una discusión política, ante el caldero que resultaba ser la situación de la época[5]. El Taller, aunque Lihn y su ayudante Waldo Rojas insistieran en guiarlo hacia las problemáticas del oficio poético, se salía de las manos. Sigamos sus palabras:

“En la reunión de despedida del año, cuando nos reunimos con el rector y otras autoridades universitarias, uno de los poetas pidió la palabra para mostrarse disconforme con la actividad del taller. Había sido uno de los hombres más sensatos del grupo, esto es, con mayor interés por discutir sobre el problema del oficio con la relativa impersonalidad que se requiere en este caso. Pero, en última instancia, desaprobó el hecho de que nos hubiéramos enclaustrado manteniéndonos en nuestras reuniones semanales –alrededor de tres horas a partir de las 7PM., los días miércoles, y no continuamente en una torre de marfil –al margen del tenso contexto sociopolítico que se respiraba en el interior mismo de la Universidad y fuera de ella, a nivel nacional, latinoamericano y mundial. En las nubes, mientras a nuestro alrededor reinaba un clima electrizado. Pidió, pues, que los poetas respondieran en lo sucesivo a ese estímulo y que participaran en la lucha a través de su propia obra, llevando a la poblaciones una aclaración suficiente sobre los procedimientos lingüísticos de su especialidad, haciéndolos así extensivos a la comunidad. No guardar falsos secretos, compartirlos con todos. Promover la acción poética general o al menos escribir para las mayorías en el lenguaje de las mismas, en, por y para las masas” (Lihn, 1997: 124-5).

Esto claramente se conjugaba con el hecho de que varios de los participantes, entre ellos Ariel Dorfman, Antonio Skármeta y Federico Schop desacreditaron el Caso Padilla, “tomando una posición muy radical, a favor de la Revolución Cubana, y de la revolución cultural cubana, y cosas de esas, e hicieron declaraciones por la revista Ercilla” (Bianchi, 1985: 215). Ante el apasionamiento que sugería la llegada de Allende al poder y que el termómetro social subía de temperatura, más el desencanto del mismo Lihn y su visión crítica de la contingencia, él propugnaba una apuesta que para aquellos jóvenes, y otros varios que circularon por el Taller, parecía desencajada, fuera de tiempo: “para escribir con destino a las mayorías hay que saber primeramente escribir y tener la óptima comprensión de lo que ello implica y significa” (Lihn, 1997: 125). Es decir, Lihn llamaba a estar con los ojos abiertos ante los acontecimientos, concentrarse en el proceso escritural antes que arrojarse a la calles sin una preparación previa, sin discutir o afinar el instrumento. El Taller para él guardaba la secreta vocación de que “es a través de la creación colectiva como podría ensayarse algún modo de presencia pública de un grupo de escritores, siempre y cuando respondieran a una idea común, más allá de la poesía como objeto de preocupación teórica” (125). Aquellas preocupaciones, disonantes para los asistentes, muchos de ellos inflamados hacia lograr la revolución, terminaron por generan un quiebre entre Lihn y algunos de los miembros, afectando incluso su imagen pública.

Gran parte de este desencanto para con la militancia se había instalado, a todas luces, sobre su poesía en dos obras importantísimas publicadas el año 1969: Escrito en Cuba (Ediciones Era, México D.F.) y La musiquilla de las pobres esferas (Editorial Universitaria, Santiago, Chile). En ambas se estampan las visiones de un poeta que confiesa haber vívido en un régimen de la “perversión de la duplicidad”, en donde, como los demás ciudadanos, escuchaba a un líder, cayendo en “una especie de trance” (“Mester de Juglaría”), contrastando el poder de la palabra del poeta frente a sus administradores en los ministerios; haciendo una poesía del compromiso libertario del ser humano instalado en su situación, de las posibilidades y la angustia de quien escribe y es protagonista de un tiempo de altas incertidumbres, para finalizar diciendo “No seré yo quien transforme el mundo” (“Mester de Juglaría”).

Llegado el Golpe Militar del 11 de septiembre de 1973, tras haber ocupado Lihn un miserable puesto en la Corfo (instalado en un pasillo de un edificio, en un escritorio de escolar y con un sueldo mínimo), el poeta teme por su condición de ex militante:

“Cuando vino el golpe, mucha gente me dijo que me refugiara. Mal que mal yo había vivido en Cuba hasta el año 68, había militado en el PC y estaban todas esas declaraciones mías en el diario El Siglo. Entonces, era para pensarlo dos veces si quedarse o no. Recuerdo que con un amigo, que al final se exilió, recorrimos varias embajadas en citroneta, mirando, lentamente. Pero era imposible, porque estaban todas repletas y la única manera de conseguir asilo era saltar la tapia con garrocha” (Piña, 1990: 157).

Es posible que sus intervenciones a nivel internacional acerca del Caso Padilla, su visión crítica del proceso cultural y político de la Unidad Popular, lo hayan salvado de ser un ilustre desaparecido. Gracias a la ayuda de Cristián Huneeus y Nicanor Parra, Lihn llega como refugiado a obtener un puesto académico en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, un lugar que congregó durante la UP y congregaba, hasta ese momento, un refugio crítico para todos aquellos exiliados del sectarismo de la izquierda y una célula de trabajo intelectual a manera de bunker contra los excesos de la Dictadura Militar.

A Enrique Lihn el Golpe le dio directamente en la cara. Significó el miedo a la detención y la posterior tachadura de su nombre. Pero sobrevivió. Tardó tres años en reponerse y publicar, nunca dejó de escribir, hasta que finalmente surgió París, situación irregular (1977) –y antes, en Argentina, la novela La orquesta de cristal (1976). Para un autor que a esa altura publicaba continuamente, aunque fuera en revistas, en defecto de libros, esta instancia debió ser asfixiante, asilado en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, junto Hunneus, Valdés, Parra, Kay y otros. Sin embargo, su poesía y su visión de ésta había cambiado.

Mal que mal, Lihn se había interesado en el estructuralismo, un método de análisis fundado en la academia francesa hacia los años de mayor fractura del marxismo, es decir, hacia fines de los ’60. Las obras de Barthes, Blanchot y Foucault, y de otros autores cercanos a esta escuela, como Seassure, Ducrot y Benveniste, entraron de puntillas –y, algunas de estas, luego, con más confianza- en el esqueleto poético de Lihn y en sus ensayos y prosa[6].

 El estructuralismo sirvió a la vez como un elemento distractor de la censura; con su lenguaje enrevesado y enorme cantidad de tecnicismos, Lihn y sus compañeros de trabajo lograron evadir el ojo indiscreto del poder. Recuperando ese momento Adriana Valdés revela estos móviles: “podíamos hablar de cosas terribles, porque se hablaban en tales términos que no eran accesibles para un mundo menos sofisticado […] Era una especie de trabajo intelectual feroz contra la corriente de ese momento y casi en lo críptico” (Sarmiento, 2001: 20). Pero esto, quiéranlo o no los que aún lo practican, terminó, en muchos de ellos, en una mera complacencia por el texto, un escape de la cruda realidad. La profesora Ana María Maza, que estuvo muy cercana al poeta en este periodo –y que incluso lo hospedó en distintos momentos en su casa-, me relató en una ocasión que el viraje de Lihn a estos estudios también se debía a una forma de sobrevivencia, ya que entrar en estas temáticas –en el lugar donde Lihn desarrollaba sus complejas clases- creaba un interés extraliterario que afirmaba su puesto de académico y, obviamente, le permitía ganarse el pan. Todas estas directrices confluyeron –o conspiraron- en la formación de ese otro Lihn, al que muchos vieron como enemigo al tratarse de un poeta ya canonizado, coludiéndose con el aparato crítico instalado en la prensa –directamente ligado al discurso dictatorial- y así descabezarlo de una vez por todas. Nómbrese a esto la problemática del caso Zurita-Valente en El Mercurio, extensamente comentado –como testigo- por el poeta Eduardo Llanos[7].

La crisis del marxismo tiene mucho que ver con lo que pasaría posteriormente con Lihn. Esto no es únicamente un “privilegio” a escala nacional, sino a nivel global. Cabe afirmar que en Chile no sólo se desaparecieron y quemaron bibliotecas, sino también personas (además torturadas), directa o indirectamente ligadas a la izquierda, muchos de ellos dirigentes o miembros de sindicatos, o simplemente simpatizantes o incluso “por error” o “alcance de nombre”. Esto, claro está, fue un terremoto para cualquier adepto que logró sobrevivir, determinante en Lihn, el cual, junto a los que se quedaron en el país, vio cómo gran parte del país escapaba al exilio, muchos de ellos intelectuales y artistas. No obstante, como mencionábamos, esta derrota de la izquierda de lomo marxista también sacudió a nivel internacional. Perry Anderson en Tras las huellas del materialismo histórico ha dado ciertas claves sobre este asunto (Anderson, 2004): el desastre de la desestalinización que tentó el gobierno de Jruchov en la URSS y las consecuencias de las dos décadas del conservadurismo de Brezhnev, que finalizaron en la invasión del Pacto de Varsovia a Checoslovaquia, lo que se conoció como la Primavera de Praga. Este fue un síntoma que se hizo sentir por todo el orbe y, muy especialmente en Europa, donde los levantamiento estudiantiles de ese mismo año deploraban ya al marxismo como liberación contra el capitalismo. Muchos marxistas no comprendieron el poder de los actos de estos jóvenes, la mayoría de ellos ya tenía una edad tal (y un desencanto aumentado por el fracaso soviético) que estuvieron exentos de estos procesos, como ocurrió con la Escuela de Frankfort en Alemania[8]. Así también destaca Anderson el fracaso de la Revolución Cultural China (a la que Lihn puso mucho ojo) que llevó a una purga de millones de seres humanos, una limpieza organizada por las burocracias del Estado; al mismo tiempo la tímida alianza del gobierno maoísta con los Estados Unidos a través de una campaña anti-soviética desgajó a Occidente y Oriente en las naciones comunistas. Más tarde que nunca, los Partidos Comunistas del sur de Europa comenzaron a adoptar las vías democráticas en sus postulados, atraso inexcusable con respecto a las conclusiones de los autores del marxismo occidental y que socavó finalmente el fracaso del eurocomunismo. En Italia el PCI terminó afiliándose con la Democracia Cristiana, el partido más burgués de la contienda, desilusionando a sus seguidores; en Francia el PC pasó, luego de infructuosos intentos electores, a estar subordinado a los dictámenes de la socialdemocracia; Portugal fue la última gran empresa revolucionaria del siglo, una anti-eurocomunista, que falló en sus estrategias burocráticas; en España el partido pasó a la clandestinidad durante la dictadura de Franco, para ser luego superado en adhesiones por un inactivo Partido Socialista. Todo tipo de estrategia concluyó en cero, así también en América Latina con los resultados consabidos. 

Todas estas razones produjeron una cercanía de los intelectuales hacia otras vías de pensamiento y otras vías políticas, claramente menos radicales. Enrique Lihn murió un año antes de la caída del Muro de Berlín, sin embargo, a pesar de su desencanto, el marxismo que dejó atrás, le había dado las herramientas para la continuación de su compromiso. El Paseo Ahumada (1983) y La aparición de la Virgen (1987), junto con la creación del irónico personaje Monsieur Pompier y su novela La orquesta de cristal, resultaron ser sus obras más explícitas contra la dictadura que, sin duda, sintetizan gran parte de la reflexiones sobre el poder y la ideología a las que se sumió en el periodo que abarca esta tesis, y que fueron complementadas con sus lecturas estructuralistas, junto a la evidentes apreciaciones que un ciudadano común podía sacar de los excesos cometidos. Aún se pueden ver las fotografías de un Enrique Lihn leyendo a toda voz en el Paseo Ahumada los poemas dedicados al pingüino –en un cambio de voz hacia un yo colectivo, que corresponde a la creación de un personaje identitario de la situación que se vivía- y su posterior detención por miembros de carabineros. 

El original de El Paseo Ahumada, cuenta Óscar Gacitúa, “tenía cosas muy fuertes contra los comunistas”, a lo que Eugenio Dittborn recomendó a Lihn “que eligiera bien sus dardos. No podía ser que Enrique hablara en contra de Pinochet y de los comunistas al mismo tiempo, porque en este país, dijo Dittborn, la cultura es comunista” (Sarmiento, 2001: 106). Ese desencanto fue similar al que sufrió Huidobro, distinto claro está, en términos pasionales. Gacitúa también cuenta, en la misma entrevista, que en una ocasión tuvo que ser amansado cuando, en medio de un foro, comenzó a gritar “Fuera Pinochet y sus comunistas” (107).

La biografía de Enrique Lihn aún está por escribirse, así también los capítulos de su decepción y confrontación a los que antes habían sido sus “compañeros de ruta”. A un año de su muerte, Lihn ingresa al PPD, partido que entroncaba las voluntades de una vuelta a la democracia, un partido instrumental. Los grados de su compromiso volvían alinearse con la militancia, obviamente que no cualquiera, a su estilo, se dirá, esa militancia poco constante, marginal, sumamente precaria en términos de lo que para un poeta como él significaba un partido político, pero con ese hecho y su continua labor cultural durante la dictadura, Lihn continuaba marcando los niveles de su compromiso, afirmando aquello que siempre consideró verdadero y necesario: la libertad.

Antes de terminar, por completo, quisiera citar una hermosa frase que escribió el poeta Eduardo Llanos acerca del compromiso de Enrique Lihn que, creo, grafica en gran medida el valor humano que contiene para un creador el hecho de estar comprometido:

“Pero escribir esas palabras quizás le permitió luego recordárselas a sí mismo, porque sus poemas eran compromisos existenciales, algo así como cartas que su yo más lúcido y resuelto escribía a los otros yoes más débiles o confusos, para que en momentos de debilidad o de duda pudieran orientarse ética y humanamente. Así, pues, si una suerte de lagartija parecía recorrerle el cuerpo, con seguridad no era tanto la señal de su mala conciencia, ni mucho menos de abyección, sino el esfuerzo de su yo más profundo y maduro por persuadir a sus partes más inmaduras” (Llanos, 2004: 13).

Es ineludible la emoción ante estas palabras. El que Lihn haya tomado sus poemas como “compromisos existenciales”, sendas éticas, vías de orientación, brújulas en medio de la debilidad y el caos, me parece que deja una marca señera para que, volviendo a la vida, podamos reflexionar en lo que esto significa a nivel humano. La autoconciencia del poeta entendida no meramente para con el texto en cuanto objeto, como un mero hecho solipsista, sino la consideración del texto en cuanto hito de un proceso existencial, un bastón del cual nos podemos sujetar en tiempos difíciles, cuando languidecemos o nos abandona la esperanza, es, en mi humilde percepción, una mirada de mayor riqueza hacia la literatura. Aquí volvería a esplender ese intento romántico por unir la vida con el arte, a un nivel personal, pero también a un nivel ético, ya que todo escrito, como ha dicho Paul Celan, es un otro que se desea alcanzar: el poema debe ser un apretón  de manos. Escribir para vivir, “un poco de oscura inteligencia”.





* * *
NOTAS

[1] Se debe aclarar que las páginas que siguen son parte de un extenso trabajo que indaga precisamente e la temática del compromiso político en el lapso que va desde la publicación de La pieza oscura (1963) a La musiquillla de las pobres esferas (1969), punto del que recientemente se han dado luces, aunque espurias. Y más espurias si se vincula la poética de este periodo con sus lecturas de Sartre, Bretch, Lukacs, Fromm y Gramsci, sin duda apoyos fundamentales de la visión crítica tan caracteristica de don Enrique.

[2] Para más información revisar: [http://library.getty.edu/cgi-bin/Pwebrecon.cgi?BBID=521649]

[3] Esta “perversión de la duplicidad” puede ser leída dentro de otro contexto en La musiquilla de las pobres esferas. En el poema “Revolución” se entiende críticamente la postura de Lihn respecto a la “lucha social” desde un tono desencantado, nos dice “Y yo soy, como se ve, un pequeño burgués no vergonzante,/ ya que en los años treinta y pico sospechaba que detrás del amor a los pobres de los sagrados corazones/ se escondía una monstruosa duplicidad/ y que en el cielo abría una puerta de servicio”. Se refiere con esto a los resultados de la Revolución Cubana como una mera solución de los conflictos sociales, y no culturales y esenciales a la conformación de una libertad identitaria del individuo con respecto a los poderes que lo absorben en su discurso. Ese “amor a los pobres” es, comparándolo con los de la iglesia (y en específico a su educación católica), un salvataje de filibusteros, más que una verdadera revolución de las condiciones de la naturaleza humana. 

[4] “¡Al poeta, despídanlo!/ Ése no tiene nada que hacer./ No entra en el juego./ No se entusiasma./ No pone en claro su mensaje./ No repone siquiera en los milagros./ Se pasa el día entero cavilando./ Encuentra siempre algo que objetar.”, demanda Heberto Padilla en su poema “Fuera de Juego” dedicado al poeta griego Yannis Ritsos (Ortega, 1987: 335). Como señala Julio Ortega en su introducción a la poesía de Padilla: “Sus mejores poemas, en Fuera de juego, testimonian la difícil posición política del artista y su conciencia crítica, y lo hacen con una dicción cotidiana, sutil, desencantada e irónica” (334). Como declara en sus obras Fuera de juego, Por el momento (1970) y Provocaciones  (1971), existe una honda contradicción entre la posición del artista (siempre autodefinido desde los parámetros de su proceso creativo) con las imposiciones que inquiere el poder político para la ejecución de una revolución cultural.  “A aquel hombre le pidieron su tiempo/ para que lo juntara al tiempo de la Historia” (334) nos dice en el poema “Tiempos difíciles”, como una manera de graficar lo que significa el que a un creador le sea impuesta una tarea por el partido, lo que tropieza con sus propios intereses, principios y perspectivas existenciales; se le pide al poeta que sea parte de la Historia, que declare a favor de la causa revolucionaria. Por esta polémica crítica e irónica de Padilla en su poesía, hacia los líderes y el ejercicio del poder, se hará valedor del castigo de las autoridades cubanas siendo considerado “contrarevolucionario”, poco fiel a las necesidades de un partido que requería la narración de la epopeya revolucionaria, directamente y por medio de la crítica intelectual instalada junto al poder.

[5] El Taller de escritores de la Universidad Católica de Chile duró desde fines de 1969 hasta los últimos meses de 1973, todos los viernes a las 19 horas. Su lugar de desarrollo fue el Salón Ducal en la casa central de la institución, posición que permitía la constante rotación de asistentes y la asidua concurrencia de un sin número personalidades literarias y de otras artes. El taller se realizaba en paralelo a uno dedicado a la crítica desarrollado por Martín Cerda y uno de prosa dirigido por Alfonso Calderón. Por otra parte, su ubicación en la Alameda y su cercanía con el edificio de La Moneda situaba al Taller en un punto estratégico del desarrollo político popular.

[6] Esta vuelta hacia un tipo de estudios más textualistas que materialistas, también significó para Lihn un retorno a sus primeras lecturas simbolistas y, en especial, a la poética de Paul Valéry, precursora, en varios aspectos, de la teoría estructuralista.

[7] Ver al respecto la entrevista de Cristián Cruz “Entrevista al poeta chileno Eduardo Llanos Melussa”, (2004: 21-22). También el texto de Eduardo Llanos “A propósito de Anteparaíso” (1983).  

[8] Sin embargo se pueden nombrar dos nobles excepciones: la perspectiva histórico-valórica con la vio Erich Fromm y histórico-política de Erich Hobsbawm.





* * *

BIBLIOGRAFÍA



LIHN, ENRIQUE. (1995). Porque escribí. Santiago: FCE.
LIHN, ENRIQUE. (1997). El circo en llamas. Santiago: Lom.
LIHN, ENRIQUE. (1963). La pieza oscura. Santiago: Universitaria.
LIHN, ENRIQUE. (1969). La musiquilla de las pobres esferas. Santiago: Universitaria.
LASTRA, PEDRO. (1990). Conversaciones con Enrique Lihn, Santiago: Editorial Atelier.
SARMIENTO, ÓSCAR. (2001). El otro Lihn: en torno a la práctica cultural de Enrique Lihn. Lanham: University Press of America. 
FUENZALIDA, DANIEL. (2005). Enrique Lihn: Entrevistas. Santiago: Editorial J.C. Sáez.
PIÑA, JUAN ANDRÉS. (1990). Conversaciones con la poesía chilena. Santiago: Editorial Pehuén.
LLANOS, EDUARDO. (2004). Conferencia sobre Enrique Lihn, Santiago: Fundación Pablo Neruda.
BIANCHI, SOLEDAD. (1985). La memoria: modelo para armar: Grupos literarios de la década del sesenta en Chile. Santiago: Dibam. 
ORTEGA, JULIO. (1987). Antología de la poesía hispanoamericana actual., México D.F.: Siglo XXI Editores.
ANDERSON, PERRY. (2004). Tras las huellas del materialismo histórico. México D.F.: Siglo XXI Editores.
CRUZ, CRISTIÁN. (2004). Entrevista al poeta chileno Eduardo Llanos Melussa. La piedra de la locura 5.
LLANOS, EDUARDO. (1983). A propósito de Anteparaíso, La castaña 2. En http://www.letras.s5.com/ell140206.htm


viernes, 30 de noviembre de 2012

El travestismo en Enrique Lihn: cuerpo, degradación y performance [por Gonzalo Salazar]




Gonzalo Salazar


Fuente: Original http://www.bibliotecafragmentada.org/el-travestismo-en-enrique-lihn/



En este texto propongo indagar en la producción de la experiencia travesti en la poesía de Enrique Lihn. Personaje siempre presente en sus viajes, las imágenes de él están sin embargo fragmentadas y dispersas a lo largo de su extensa obra; por lo que pude hallar tres poemas que hablan directamente sobre el travestismo, junto a otros que se refieren a él de pasada. Todos ellos habilitan dos manifestaciones de la experiencia travesti: una marcada por la degradación y la prostitución, y otra en que la travesti dispone de una serie de estrategias subversivas, que cuestiona las categorías de género que hacen de su cuerpo y su vida una opción no viable.



jueves, 29 de noviembre de 2012

El lugar de la escritura: Introducción a la poesía de Enrique Lihn


El lugar de la escritura: introducción a la poesía de Enrique Lihn [Oscar Galindo]


Resumen

Esta introducción contextualiza la poesía de Enrique Lihn dentro de un proceso diferencial de la poesía chilena actual y da cuenta, conjuntamente, de su concepción metapoética. Analizando el sujeto de la enunciación, observamos cómo la conciencia y dominio de la escritura en el hablante, son un evidente cuestionamiento del discurso literario y sus mecanismos de significación, que lo convierten en un sujeto histórico y fragmentario.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Mandar al poeta a Lihnfierno




Fuente Original - Revista Intemperie - Libros
Por: Felipe González Alfonso


En Lihn, la muerte, se intenta hacer hablar a Lihn a través de una suerte de biografía poco creíble. Felipe González dice que es un libro que promete, pero falla.

El Lihn implícito que uno se ha figurado a través de la lectura de sus poemas es un personaje complejísimo, difícil de encasillar precisamente por su desbordante lucidez, que rehúye las salidas fáciles a ese dolor sin nombre que lo aqueja. Obsesivamente reflexivo y autoanalítico, brutal y sensible; tal vez sea esta complejidad la que lo convierte en el poeta de reconocimiento más unánime en nuestro país, sin ser una vaca sagrada. Hay quienes vilipendian a Teillier e incluso a Neruda y a Parra (yo he escuchado decir que si acá se conociera más a Auden, no se aplaudiría tanto a Parra), pero hasta donde sé nunca se ha desacreditado a Lihn con consistencia. El mismo Bolaño sabía de esta devoción chilena al poeta, aunque acorde con su neo-neo-vanguardismo, es decir, con el ánimo de despeinar un poco a los pocos graves que van quedando después de tanta vanguardia, dijo que acá se lo leía mal y que apenas lo merecíamos.
Tomando en cuenta este escenario, la empresa que se propuso Mario Valdovinos con su Lihn, la muerte (Desatanudos, 2012), y que los editores proponen como un cruce de géneros entre la biografía apócrifa y la novela testimonial, era, por decir lo menos, ambiciosa. Sé que Valdovinos es un lector de Thomas de Quincey, y entonces es fácil hacer la conexión con el sobrecogedor relato Los últimos días de Immanuel Kant. Pero en el caso de nuestro autor el resultado, hay que decirlo, no está a la altura del personaje novelado e incluso yo hablaría de un rotundo fracaso.
Hay un punto delicado e insoslayable que conllevaba esta empresa y fue imperdonablemente descuidado. Lihn, como Borges, sobresale por una precisión etimológica en el uso del vocabulario, y una escritura con esta característica jamás se asemejaría a un registro periodístico, que es todo lo contrario a la precisión y el cuidado (nótese el desparpajo en el uso diario de palabras como trascendente, ecléctico, hedonista, estoico, con las que el periodismo de bajos quilates intenta darse ínfulas). Si bien, nadie piensa como escribe, ni los más iluminados, de todos modos a uno le cuesta creer que los monólogos interiores de nuestro poeta intelectual se hayan desarrollado en ese registro. Con tal descuido, Valdovinos tiró la verosimilitud por la borda, y por cierto no buscaba eso.
En mi opinión, lo anterior es el origen de todos los problemas del libro. Queriendo darle un tono coloquial a la prosa, el autor la llena de lugares comunes y fraseos estereotipados. Al mismo tiempo, el personaje es culto y en sus largas reflexiones le asoman de vez en cuando palabras nada coloquiales, y además intenta a ratos una concisión sentenciosa medio borgeana cuando habla de literatura. Claro está, se trata de una mezcla que no junta ni pega. A esto se añade el uso inadecuado de ciertas palabras: el poeta “creaba lenguaje”, “atardecía copiosamente”, y la reiterativa utilización de otras voces como “perpetrar” o “desinstalación”. El resultado estilístico es irregular, poco convincente, y se traduce en una representación simplista del poeta. Lihn es, primero, un literato amalditado y llorón, siempre rumiando sus frustraciones amorosas en medio de botellas y libros; y, más tarde, un viejo amargado, adicto a un sufrimiento teatrero. Ni la irrupción del biógrafo en algunos capítulos, quien denuncia su artificio como “biografía conjetural”, logra complejizar la psicología del personaje. Va tan derecho al abismo y lo repite tanto que ni por morbo dan ganas de quedarse a mirar.
Para peor, Valdovinos nos escamotea sin contemplaciones el vanidoso -aunque siempre placentero- juego de adivinar las citas, adjuntando al final unas innecesarias “Notas” que vienen a aclarar la procedencia de los versos. Quien no conoce a Lihn o lo conoce más o menos no se animará a leer el libro y por lo tanto no requerirá esa guía, y sus viejos lectores ya saben de dónde provienen todas esas citas, así es que no hay para qué. Los artículos académicos, en su afán científico, deben señalar sus fuentes, pero una obra literaria no está supeditada a tales exigencias, a no ser que la bibliografía funcione como estrategia artística, pero de nuevo este no es el caso y la gratuidad del recurso es manifiesta.
Lihn, la muerte, es un libro ineficaz por razones complejas y hasta interesantes, ya que no fracasa de buenas a primeras. En un principio suena prometedor: hay abundante información sobre un período histórico de crucial relevancia para nuestras letras, y aparecen en ocasiones párrafos notables; pareciera que va a despegar en algún momento, lo que, lamentablemente, nunca sucede. Si usted es de los que vive dándole una nueva oportunidad a aquello que, intuye, ya no tiene solución —y sin embargo vuelve a caer en la trampa de sus falsos brillos—, al menos este libro le deparará los placeres malsanos del iluso. Pero al poeta Lihn no lo hallará por ninguna parte.

Lihn, la muerte

Mario Valdovinos
Santiago, Desatanudos, 2012.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...