miércoles, 14 de marzo de 2012

Citar la cita: hacia la caracterización de una poesía situada en Varadero de Rubén Darío de Enrique Lihn [por Víctor Quezada]




1. Por un arte revolucionario: las armas y las letras

Enrique Lihn llegó a La Habana con un creciente prestigio tras haber obtenido en 1966 el “Premio Casa de las Américas” por su obra “Poesía de paso” (La Habana: Casa de las Américas, 1966); allí vivió durante dos años (1967 y 1968) y alcanzó a redactar en su mayor parte el libro “Escrito en Cuba” (México: Ediciones Era, 1969). La influencia que la isla y su contexto político tuvieron sobre el poeta fue de gran trascendencia, llevándolo a encontrar un giro radical en su escritura pues, según las palabras del propio Lihn:

«Hago o trato de hacer ahora una poesía dirigida a un auditorio o hasta capaz de moverse en un escenario. Una poesía casi discurso, casi teatro, dispuesta a hablar de todo en todos los tonos y desde distintos ángulos. A la vez pública y privada, objetiva y subjetiva, razonable y delirante. Creo que algo de esto puede verse en Escrito en Cuba» (citado en Santiváñez 188).

Sin dudas, el especial contexto que se vivía por ese entonces en la isla –con sus fervientes intentos de teorizar una literatura que fuera parte del proceso revolucionario- llevaron a este cambio en la poesía de Lihn.
En “Entre la pluma y el fusil” de Claudia Gilman podemos encontrar el relato menudo de estas teorizaciones, relaciones y transformaciones que podrían constituir una “poética revolucionaria”. Sin embargo, aquí es productivo resaltar dos momentos de dicha construcción que nos parecen pertinentes para la comprensión de “Escrito en Cuba” y la particular estadía de Lihn en La Habana. Esto porque el trayecto que va desde la adjudicación del “Premio Casa de las Américas” hacia la publicación de “Escrito en Cuba”, representa una especie de bisagra entre el momento de una literatura revolucionaria como vanguardia artística y el momento en el cual se comenzaban a debatir las posteriores nociones de las prácticas artísticas como “pedagogía social”.
Por un lado, la década de los sesenta trajo para los artistas cubanos como gran promesa la posibilidad de unir vanguardia literaria y vanguardia política. Cuestión que se vio alentada por la voluntad de admitir nuevas formas y cierto “experimentalismo” en la literatura sin perder su “compromiso” con la revolución; o, lo que es más correcto, el carácter “vanguardista” de la revolución cubana en América latina, propició las condiciones de dicha voluntad. Exigencias estas que sustentaron la polémica entre “realismo” y “ruptura”, como también, fueron perfilando la diferente función que a cada una de las figuras de intelectual que suscitaban, le correspondía. Se produce entonces una primera tensión entre el intelectual como experimentador de formas artísticas y el intelectual como un líder en la instrucción pública.
Por otro lado, la concepción de una “pedagogía social” que, entrada la década del 70 parece ganar vigencia para el arte revolucionario, en los años en que nos situamos comenzaba a perfilarse como la alternativa oficial para una “literatura comprometida”. La tarea del intelectual, entonces, era la enseñanza, la pedagogía frente al “agotamiento” de la literatura y las “deficiencias” de la cultura occidental: producto de la clase burguesa. La literatura adquiriría –quizás solo como expresión de un deseo- una nueva dimensión en el “encuentro del creador y su obra con el pueblo” (Otero y Martínez, citado en Gilman, 340).
El anti-vanguardismo vendría a ser una de las primeras manifestaciones a favor de esta idea de la cultura que sería oficialmente consagrada en el año 1971 con el “Primer Congreso de Educación y Cultura”, ocasión en la cual se proclama la educación como objeto de todas las prioridades de la revolución.

Estos momentos de la polémica entre literatura y política en Cuba, pueden entenderse bajo las intenciones de un cambio de paradigma frente a los objetos culturales, ya no manifestaciones de un genio autorial, sino que entendidos como producciones dentro de la red de las demás producciones sociales. La literatura, en la medida en que –como producto cultural- participaba de la cultura burguesa, provocaba un doble ocultamiento: el de las formas de lo literario menos convencionalizadas -entendida la función de lo literario como puro entretenimiento o evasión de la problemática social (la perspectiva del arte puro, del arte por el arte)-; y el ocultamiento de la figura del autor como productor, desasido del fondo original, trascendente a las condiciones sociales que propician su aparición en la cultura.  
Las intenciones generales de este conflicto entre literatura y política son las de combatir las ideas de una cultura funcional a la evasión, producida por un sujeto “único” y trascendente que, en última instancia, sitúa su irrupción en un tiempo fuera del tiempo, desasido de su contexto de producción. Cuestión que genera presiones prácticas y teóricas para el trabajo del escritor a la vez que sitúa un papel preponderante en los controladores de la producción cultural: sean estos la Iglesia, el Estado, o la Revolución.
Este hecho es significativo si pensamos que hacia 1971, además, se habló de un “boom” de la poesía en contraste con el “boom” de la narrativa latinoamericana. El nuevo “boom” reaccionaría contra el “subjetivismo” y la “genialidad”, proponiendo una literatura sin afanes de trascendencia, caracterizada por acoger la “actualidad” en sus temáticas y las modalidades de la “conversación”, el “testimonio” y la “sencillez” dentro de sus estrategias literarias; características que parecen constituir las nuevas reglas del género. Era esta, una poesía “anti-intelectualista que expresaba la contradicción entre dos máquinas en conflicto: la de escribir y el fusil” (Gilman 348).
Lo que resulta interesante, dada esta caracterización que seguimos con Gilman, es que tal movimiento es un movimiento al que Enrique Lihn no desobedece y encarna muy a su manera. En su poesía de la época observamos dichas reacciones contra el subjetivismo (y en general contra las inflexiones del romanticismo europeo en América latina y Chile) y la incorporación de estrategias de géneros discursivos cotidianos. Lo particular en Lihn es que este cambio transversal en la manera de pensar la literatura frente a la contingencia o, en un sentido amplio, frente a lo político, nunca deja de someterse a cuestionamiento. La literatura de Lihn no es una literatura “comprometida”, pero, definitivamente, es una literatura “alineada” con un proceso de de-sublimación de los mitos literarios y políticos latinoamericanos:

«Pero si se trata de poesía
no acepto por razones difíciles y aburridas de explicar
que hagamos un mito de Darío menos en una época
que necesita urgentemente echar por
tierra el 100 por ciento de sus mitos» (“Varadero de Rubén Darío” 67).

Actitud que marca su forma específica de posicionarse en La Habana de esos años y respecto de la tradición y su momento de producción: dos de los ejes constituyentes de su poética de una “poesía situada”.


2. “Varadero de Rubén Darío”: en busca de un concilio entre literatura, tradición y política

“Varadero de Rubén Darío”, segundo poema del libro “Escrito en Cuba” de Enrique Lihn, fue escrito en París y concluido en La Habana, donde fue leído con ocasión del “Encuentro de Rubén Darío” realizado en Varadero el 18 de febrero de 1967. Esta situación extra-textual es comprobable a través del sistema deíctico del poema, que señala la referencia a ambos países y las situaciones particulares por las cuales el poeta atraviesa: en el mercado de la rue Clair y el encuentro de poetas al que asistió. Asimismo, dicho cambio se manifiesta a través de la notable diferencia de tono de ambas partes: donde la cierta vitalidad escrutadora de la primera se contrapone con el desanimo de la restante: “En Varadero es otra cosa; me inclino más bien a desanimarme” (65).
En “Varadero de Rubén Darío” creemos ver un lugar fundamental en la discusión sobre política y literatura que examinamos arriba para el contexto cubano de los sesenta, y un texto prolífico a la hora de entender lo que por ese tiempo podría haber representado la poética de una “escritura situada” en la producción de Enrique Lihn. 

2.1. Una escritura situada

En “Varadero…” la pregunta por lo político en literatura halla una expresión directa a través de la puesta en duda de la efectividad de la literatura en la sociedad:

«¿Tomar las armas o denunciarnos frente al mundo “por el mundo” “contra el mundo”? Lo demás es silencio o literatura. Poesía del trino o del trueno, para el caso da igual,  Laurel o Hardy». (60)

Podemos definir, en este sentido, la poética de una “escritura situada” –nunca caracterizada de manera satisfactoria, ni por el propio Lihn ni por sus críticos- como la relación conciente entre texto y contexto, poema y situación de producción y entenderla así como el producto de la polémica entre literatura y política. Propuesta no contextualizada como tal en Chile hasta Lihn, pero que, no obstante, se inscribe (con sus obvias diferencias) en la tradición y recepción de las vanguardias históricas y su esfuerzo de unir arte y vida mediante la proposición de un “nuevo realismo”.
La “escritura situada” se produce, como dijimos en el apartado anterior, en el cruce entre los ejes de la tradición literaria y el del momento de producción y se caracteriza –específicamente en “Varadero de Rubén Darío”, pues no es nuestro afán definir a cabalidad esta poética que a lo largo de la producción de Lihn irá mutando, flexibilizándose y volviéndose más compleja- por cuatro estrategias generales:
-Las citas: principalmente a través del estilo directo.
-Los giros conversacionales.
-La reflexión metalingüística: entendida como un pensarse a sí mismo en tanto poeta y pensar el poema como producción lingüística.
-Y la polifonía: que se materializa a través de la argumentación.  
Por supuesto, estas estrategias se funden en virtud de los distintos fines que se persiguen a lo largo del poema.
El recurso que nos parece englobante aquí, y por tanto, más importante en contraste con el resto, es el recurso de la cita, pues la cita recorre y acoge los fines que podríamos entender como específicos de cada una de las estrategias mencionadas.

2.2. La cita

Para la lingüista Graciela Reyes (Los procedimientos de la cita: estilo directo y estilo indirecto. Madrid: Arco Libros, 1995), la cita en su carácter abstracto tiene como rasgo definitorio el de ser una “representación de discursos”. Un texto citado sería, entonces, una “imagen de otro [discurso]: lo representa como si fuera una fotografía, un dibujo, o una grabación”; una imagen hecha a semejanza de otra cosa, pero que nunca es completamente igual a su modelo, pues en el hecho mismo de citar se opera un desplazamiento de contexto que definitivamente cambia el sentido de la cita misma: “solo por desplazarse de contexto, el texto citado se altera irremediablemente”.
El procedimiento de la cita en “Varadero…”, no obstante, no es la mera representación de un discurso otro, si entendemos la representación como la “reproducción de un objeto”.
Puede llegar a ser una representación en la medida en que consideremos a la cita como parte integrante de una escenificación donde la palabra del otro le otorga cierta teatralidad al discurso: la ilusión de una conversación.
Y es en este sentido de la representación que queremos relevar el recurso de la cita en “Varadero…”, pues, analizando sus irrupciones efectivas en el texto, podemos reconocer funciones en la escritura general del poema. Para ser más precisos, diremos que no es la representación de un discurso en otro el rasgo común a las citas, sino el desplazamiento de contexto de una secuencia textual.
De esta forma, la cita tiene por lo menos cuatro funciones: la desacralización, el cuestionamiento, la parodia y la reflexividad como formas de enfrentarse a la tradición poética.

2.3. Funciones de la cita en “Varadero de Rubén Darío”

Situado el poema en el mercado de la rue Clair, por donde el poeta transita entre medio de las tiendas y los productos, Lihn cita las “Palabras Liminares” a “Prosas Profanas” de Darío:

«“La gritería de trescientas ocas no te impedirá, Sylvano [sic], tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo, el ruiseñor, esté contento de tu melodía”». (54)

Y agrega a manera de comentario:

«El faisán de oro se prepara de cien modos distintos
y yo me pregunto si los ruiseñores se comen
con un hambre que es también el de la poesía, imposible de saciar con un solo de flauta».

La referencia a las “Palabras Liminares” encuentra sentido aquí en su cambio de contexto que tiene una función desacralizadora, contra la sublimación de la poesía y el rol del poeta que en el texto original se expresaba como una afirmación total de la poesía frente a su propia situación en una sociedad donde el “ruiseñor” (efigie alada del poeta) no está presente:

«La gritería de trescientas ocas no te impedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseñor esté contento de tu melodía. Cuando él no esté para escucharte, cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior. ¡Oh pueblo de desnudas ninfas, de rosadas reinas, de amorosas diosas!



Cae a tus pies una rosa, otra rosa, otra rosa. ¡Y besos!» (“Palabras Liminares”. Rubén Darío)

La caracterización del poeta y la poesía en la cita a Darío en “Varadero…”, en cambio, está vinculada con las necesidades vitales del hombre dentro del espacio del mercado, la producción y el trabajo: “un hambre que es también el de la poesía”.

Otra función de la cita en Lihn –en el tránsito ensayístico de su poema, en el que discurre poéticamente sobre la figura de Darío en la tradición latinoamericana y su recepción contemporánea- es la del cuestionamiento directo de una autoridad. Rescata, por ejemplo, en la página 55, una aserción del poeta español Luis Cernuda aparecida en su texto “Experimento en Rubén Darío” de 1960:

«Hay algo más sobre Darío en esta mesa que no oscila ni así tanto en señal de complicidad con los espíritus:
la palabra seca desmigajada y ácima de Luis Cernuda:
“Darío como sus antepasados remotos ante los primeros españoles estaba pronto a entregar su oro nativo a cambio de cualquier baratija brillante que se le entregara”».

Afirmación que comenta a continuación de la siguiente manera:

«Pero don Luis toma francamente la verdad por la manera en que la entiende en lo demás estoy por darle la razón»

En el cuestionamiento a la autoridad (representada aquí en Cernuda, pero que transita por afirmaciones de Ernesto Cardenal, Rufino Blanco Fombona y Jean Cassou) se cifra, además del dominio por el cual marca su posición frente al objeto de su argumentación: oponiéndose a algunos autores y dando la razón a otros; el posicionamiento frente a un estado de cultura en el cual Darío es un mito fundador: el “poeta de América” o una “especie de Cristóbal Colón al revés”.

A la intención desublimadora y de cuestionamiento de la autoridad, se suma una tercera función de la cita en “Varadero”: la parodia del discurso del otro que tiene un fin de censura al exponer cierta inaceptable manera de referencia. Como en el caso de la siguiente cita donde Lihn desbarata y desnuda el aparato de mujeres cosificadas en Darío mediante el rescate del poema “Filosofía” (“Cantos de vida y esperanza”) donde se alude a los genitales femeninos:

«contra el “abrazo imposible de la Venus de Milo” y los intentos varios de confundir almas de mujeres con estrellas, cuerpos con estatuas, diosas de la mitología griega con amigas francesas o simple y extraordinariamente sudamericanas. ¡Fíjense en este botón!:
“El peludo cangrejo tiene espinas de rosas y los moluscos reminiscencias de mujeres”» (63)

Alejado Enrique Lihn del subjetivismo trascendente, la reflexión metalingüística produce el pliegue del sujeto sobre sí mismo robusteciendo el “yo” del poema; característica definitoria en la poesía de Lihn a través del cuestionamiento constante de su hacer. La reflexividad aquí, como la cuarta función de la cita, vincula esta estrategia con la reflexión metalingüística en la poética de una “escritura situada”, dando cuenta de la necesaria interdependencia del conjunto de estrategias que enumeramos como característico de la poética de “Varadero”.
Por ejemplo, Lihn anota sobre el poema “Divagación” de “Prosas Profanas”:

«“París donde reinan el amor y el genio”. Conforme. Pero, ¿no es el suyo un París irreal? ¿Y qué estamos haciendo aún aquí nosotros?
Usted debió preguntárselo, Rubén. Pero, no, todas eran respuestas, solo se trataba de responder desde lo alto de un Olimpo artificial, con una voz engolada» (58)

Aquí la cita es productiva en la medida en que alienta la introspección del sujeto y logra construir una red interlocutoria: “usted”, “nosotros”; que representa al poeta como figura en relación con la tradición de la poesía a través de las preguntas que surgen a un “Rubén Darío” imaginario y la posterior crítica al Modernismo como movimiento fundador de la poesía latinoamericana moderna (“un Olimpo artificial”).

En conclusión, la cita, como estrategia discursiva, tiene en “Varadero…” la facultad de alentar la fuerza polifónica y argumentativa del poema, escenificando una conversación o un discurso público, a la vez que logra introducir momentos de reflexión metalingüística.


3. Palabras al cierre

«La visión del poeta, o del productor de poesía, del lector de poesía, que se enfrenta con una tradición o con una presunta tradición y trata de rescatar de esa tradición: la tradición viva de la poesía chilena. Eso es lo que me interesa a mí destacar. También como una manera de definirse por oposición o por identidad con esa tradición».
Enrique Lihn. “Momentos esenciales de la poesía chilena”.


En el contexto conflictivo de la Cuba de finales de los sesenta, preciso momento en que se fraguaba una construcción oficialista de la cultura, Enrique Lihn escribe gran parte de “Escrito en Cuba”. Y es en la problemática entre anti-intelectualismo, claridad lingüística y autonomía literaria, donde encuentra los límites y alcances de su producción.
Sustraída de los temas y la retórica tradicionales que por ese entonces tenían vigencia en el suelo chileno, en la poesía de “Escrito en Cuba” encontramos el despliegue de un proyecto contra la sublimación de la literatura que representaba el romanticismo y el surrealismo en la primera mitad del siglo XX en Chile, pues en la medida en que esa sublimación se volvía un simulacro de la autonomía discursiva de la literatura o llegaba a confundirse con ella, corría el peligro de alejarse de la trama de la historia:

«Dejarías detrás de ti, si procuraras acortar esa distancia, un hilo de baba por todo testimonio,
un ramillete de poesías líricas;
el mundo cambia a su manera, y la historia de la poesía como la historia de los pájaros es más bien del dominio de la inmortalidad esto es no afecta en nada al curso de la Historia» (“Escrito en Cuba” 30-31)


La pregunta por lo político en Lihn encuentra en “Escrito en Cuba” un primer lugar en su obra y el poeta trata de responder esta pregunta acosado, como dijimos, por la situación histórica que se vivía en la isla. El relieve de la relación de mutua necesidad que establece un texto con su contexto sociopolítico es representado en este libro de manera de evidenciar la crisis fundamental del concepto de realidad de la literatura latinoamericana contemporánea y la ruptura del concepto de una literatura inmanente.
Esta teorización sirve como respuesta a la discontinuidad entre literatura y vida (Binns 73) pero viene a manifestar la radical contradicción de su poética de una “escritura situada”: al tratar de establecer ese puente que uniría arte y vida, texto y contexto, poema y situación de producción mediante el recurso de lo metalingüístico, se subraya la evidente tensión entre la eficacia comunicativa y la eficacia estética del poema.



Bibliografía

Graciela Reyes. Los procedimientos de la cita: estilo directo y estilo indirecto. Madrid: Arco Libros, 1995.
Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...