miércoles, 3 de diciembre de 2014

Presentación Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn [por Gonzalo Schwenke]



Presentación Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn
Alquimia Ediciones, 2013


Por Gonzalo Schwenke



Recuerdo que hasta hace muy poco, encontrar algo de Lihn era como encontrar un fantasma. El circo en llamas, por ejemplo había sido publicado por LOM, los profesores de la Universidad Austral lo enunciaban muy agradablemente dando la sensación de quien quiera dedicarse a la escritura debía leerlo. Por cierto, su riqueza y variedad semántica motivaba la pena de tenerlo a como diera lugar. ¡Qué diría Lihn en estos tiempos! sobre la inflación que había ocasionado la compra de ese libro para los escuálidos bolsillos de estudiantes de literatura. En San Diego, Santiago, su precio se había duplicado. Hoy en día podemos ver las estanterías de las librerías con casi la totalidad de los libros publicados por UDP y LOM a un precio más asequible. Un esfuerzo loable.

Más allá de conversar del anecdotario particular de cómo se forjó este lanzamiento, quisiera enunciar las cualidades de este libro, apreciaciones que dejo en el imaginario colectivo de la sala y que pudiesen ser dialogadas a su debido momento. Méritos de los editores de utilizar el papel Kraf como formato de tapa y su diseño de portada: la fragmentación de lo visual y forjar un discurso desde un Chile patagónico y austral, el tipo de color y el aprovechamiento del espacio en los bordes de la tapa para destacarse por sí solo en las estanterías públicas, de venta y particulares.

Ahora bien, Alquimia ediciones nos presenta Horroroso Chile (2013), un acoso textual de parte de catorce autores los cuales mediante ensayo vienen a refrescar la figura del poeta de Paseo Ahumada. Dar nuevas perspectivas e instaurar defensas ante el reduccionismo chilensis: ese que afirma de la apoliticidad de su obra luego de su visita a Cuba allá por 1969. Por cierto, de aquel viaje surgirá Escrito en Cuba, discurso metapoético con la ironía de siempre y cito: “No he colgado los hábitos de la poesía, pero lo sé demasiado bien: ella no lleva a ninguna parte, por eso los arrastro lejos del falansterio, y no me burlo de lo que hago lo que hago es una burla de lo que hago” (Lihn: 1969: 14)

Pero sería ridículo intentar reducirlo a un libro con dimensiones defensivas, o quedarnos con la lección metatextual sin que sus lectores se centren en la poética de Lihn propiamente tal, aspecto muy recurrente en talleres literarios. Este libro acude a aquellos que han participado de lecturas personalizadas y que no se quedaron solamente en el poema Por qué escribí o Nunca salí del horroroso Chile.

Se realiza una reflexión sobre el Lihn político y sus tensiones estéticas, tanto en los setenta como en los ochenta, sus rudimentarias publicaciones, sus ácidas reflexiones hacia sus compañeros y la permanente rebeldía, a la falta de tener solamente estudios secundarios.
En “escritura y crítica en una novela de Enrique Lihn”, Francisca Lange sistematiza la criticidad de Lihn sobre la novela: Batman en Chile. La vuelta de tuerca sobre el héroe de comic, que lo trae al país ochentero como un superhéroe - espía pero que termina siendo espiado y confluye en nuestra situación: la del perdedor de último minuto o “el jugamos como nunca perdimos como siempre”. Dicha reelaboración a lo que conocemos como arquetipos del comic dispara contra referentes literarios, culturales, políticos y sociales, utilizando la ironía como imposibilidad de imitar la realidad. ¿Por qué se preguntará Ud.? En el libro, Lange profundiza en el imaginario de Bruce Wayne, el héroe del mundo DC, que viene a tensionar las relaciones político-sociales de un país en Estado de vigilancia.

Como no hay primera sin segunda, Batman en Chile vuelve a la palestra en “Batman, un meteco en Chile o la deformación histriónica de un ídolo y su retórica”, Daniel Rojas Pachas trabaja con la resignificación de la figura clásica de Batman: en la que es resituado en otra dimensión, esto es traerlo al imaginario chileno, enfrentándolo a los discursos imperantes durante la Guerra Fría, de tal manera que nuestro héroe es desmantelado casi por propia voluntad sin antes observar, analizar y reírse de la intelectualidad de izquierda y de las ocurrencias de la derecha por controlar a la población. En el desarrollo del personaje, no es la noche de Ciudad Gótica donde puede habitar y luchar contra el crimen sino la realidad chilena, lo grisáceo, la lucha contra el comunismo y las herramientas gubernamentales, las cuales derrumbarán el mito, lo desnudarán y lo destruirán.

Lecturas alternas son La torre de Babel, comic de la Liga de la Justicia, en la cual Batman contiene una agenda en la que explora las debilidades de sus amigos ante una eventual malversación de superpoderes en contra de la Tierra, o The Dark Knight Returns de Frank Miller, comic en el cual reaparece Batman envejecido, operando al margen de la Ley, y luchando contra Superman, este que viene a maquinar los mandatos estadounidenses.

“Lihn y la dictadura”, Martín Cinzano nos relata los espacios habitados de las dictaduras de Cuba y de Chile, el carácter totalizante de estas dos vivencias que devendrá en la defensa por el caso Padilla en los setenta y acuartelándose dentro de la academia en los ochenta. De una manera alterna, se formulará la reflexión estética mediante la poesía social que no significa recoger la voz de la tribu sino un estado pensante permanente que produzca nuevos registros sobre la poesía, refutando, desdiciéndose las veces que las necesitó y que según se desprende del texto, esta poesía sea la utopía de escribir un texto inhabitable.

“Lihn, Lihn, Lihn… hasta la victoria siempre”, Bruno Vidal hace una apasionante defensa ante comentarios públicos hechos por Zurita seguido por Pepe Cuevas. Y cito: “un lector podría quedar con la idea: ‘de que en Chile nunca pasó nada.’” Dicha escritura elegiaca por parte de Vidal moviliza al lector a hacer búsqueda de otros poemas nombrados en el ensayo como “La Derrota” y “Muerte por Inmersión”, esta emergencia de poemas viene a moldear un Lihn gustoso de la parodia, del humor negro y el estado de alerta en un estado orwelliano.

“Para una resistencia débil: Lihn a partir de Rotterdam y otras bombas de ruido”, Juan Pablo Pereira plantea la falta de valoración a la obra total de Lihn en un país que no sabe lo que piensa, ni como clase política, ni como cultura reflexiva y libertaria. Un país que siempre está reduciendo a sus hijos díscolos, aquel que observó la realidad chilena caída en desgracia, aquel que se enfrentó a la derecha literaria, aquel que se enfrentó con sus mismos correligionarios de la izquierda militante a secas y que nunca permitió que su mente se secase en la pereza intelectual. En definitiva, este Lihn batalló contra todos y contra sí mismo, como emana del ensayo: “preservar una resistencia contra todo lo que hubiere que resistir, como escritores y en cuanto tales (…) Una preservación de lo escriturable en un ámbito de libertad.”

“Enrique Lihn: una estación en Lima”, Roger Santiváñez desarrolla la visita de Lihn a Lima 1972, en el marco de la Semana de Integración Cultural Latinoamericana (SICLA), de dicha visita nacerá La Estación de los Desamparados, libro que verá la luz diez años después y que toma su referencia en la Estación de trenes que da la entrada a Lima, la cual recibió la ola migratoria campo-ciudad de millares de familias que fueron absorbidos por el abandono y la posterior, marginalidad. Vale la pena mencionar, la dictadura peruana fue muy diferente a la de Pinochet, Somoza, Stroessner, Videla, Banzer, entre otros. El General peruano Velasco desarrolló la Revolución Peruana con una serie de Reformas sin morir en el intento, reformas que refundaron el Perú al incluir a los campesinos, educarlos y promocionar la cultura nativa a costa de la oligarquía, quienes fueron despojados del control político y gubernamental. Luego Santiváñez se centra en el análisis poético.

Durante esta época Lihn desarrolla la poética del viaje: “una escritura instantánea que respondiera in situ al estímulo”,es decir una escritura automática que responda al lugar físico y no tanto al imaginario, donde se encuentra el poeta. Esta forma de escritura se transformará en una poética de la fragmentación, esto se entiende “como un conjunto de poemas que se valen por sí mismos pero que de manera conjunta funcionan mejor”. (Lastra: 66).

A modo de complemento, y para finalizar, la indocilidad de Lihn, según expresa Mario Valdovinos en su acotada reseña mercurial viene a refrendar el estado latente de rebeldía literaria y política. Y cito: “flota en el aire, tras la lectura del volumen, una duda: Lihn ocupó un espacio inhabitable, ¿habría tenido más aceptación en democracia? Lihn la vivió y también las dictaduras, Cuba y Chile. La ansiedad política es parte de su obra, lo mismo la fusión de la crítica con el sujeto, lírico o narrativo, que amalgama sus textos con la alquimia del verbo.”

Waldo Rojas lo prologa esta poesía de contradicción como la “serpiente alquímica que devora su cola” Este ouroborus poético, como artefacto de destrucción masiva, da cuenta de los conflictos paradigmáticos del sujeto poético, por lo que la presentación del presente libro es una manera de otorgar arquetipos o asedios para comprender con mayor profundidad, realizar una defensa y seguir desconcertando a sus lectores.

Jueves 20/11/2014.

martes, 11 de noviembre de 2014

Final del capítulo "Enrique Lihn", el N°8 de esta NOSTALGIA DEL FUTURO, BIOGRAFÍA DEL POETA JORGE TEILLIER




Final del capítulo "Enrique Lihn", el N°8 de esta NOSTALGIA DEL FUTURO, BIOGRAFÍA DEL POETA JORGE TEILLIER.


Lihn y Teillier –con la excepción de un encuentro en la SECH donde aquél acusó a éste de lanzarle miguitas de pan, y lo tomó de la corbata y lo insultó– dejarían de hostilizarse. Pero estuvieron distanciados durante 19 años, y se lanzaron ataques a través de poemas, ensayos o maledicencias varias. Tendrían que acontecer la Primeras Jornadas Literarias de Temuco, del mes de noviembre de 1982 en el Hotel Continental, para que Teillier y Lihn declararan una suerte de armisticio. Bernardo Reyes asegura haberlos visto discutiendo a centímetros el uno del otro en un rincón del hotel; pero sobre aquella circunstancia y no mucho antes de su muerte, el mismo Teillier asegura:

“Me reprochan que hago chistes idiotas sobre cosas serias. Me lo dijo muy bien mi difunto amigo Enrique Lihn: que yo era una persona que escribía con sonido y con furia sobre cosas que no significan nada. Pero resulta que él está muerto y yo estoy vivo. Una pequeña diferencia… Él estaba resentido porque yo era feliz. Lee su poesía… Enrique es un gran poeta, y lo admiro como tal… Lo único válido es que el año 1982 en Temuco nos encontramos en el Hotel Continental, nos abrazamos y seguimos siendo amigos. Lo que pasa es que Enrique no entendía que la gente tuviera cierta tranquilidad y no aspirara a más de lo necesario… Enrique Lihn era una persona que miraba la muerte con rabia, con protesta. Como Dylan Thomas. Rabia, rabia contra la luz que se extingue. Pero es un gran poeta, y eso nunca estuvo en discusión”. 

la actividad literaria de Lihn durante la dictadura, que también incluyó videos, performances, comics y obras de teatro, fue más cuantiosa que la de un Teillier al que sabemos replegado. En 1988, Enrique Lihn Carrasco, en medio de los progresos de un cáncer fulminante, redactaría su último libro, Diario de Muerte, acaso un nuevo subgénero literario. Y el 10 de julio de ese mismo año –el gran contradictor de Jorge, acaso su amigo más alto y de quien éste diría al final que era sin duda “un gran guerrero herido”– abandonaría las cosas de este mundo.

viernes, 31 de octubre de 2014

Lihn y Jodorowsky y el Comic lanzamiento el 9 de noviembre en la FILSA: La Calaquita stand D46, Asociación de Editores de Frontera


El 9 de noviembre en la Filsa, La Calaquita estará presentando su nuevo libro "Jodorowsky y el cómic", con textos de Vicho Plaza, Christiano, Nico Pérez de Arce, Daniel Rojas Pachas, Edicson Solar, Visceral, Carlos Reyes y una recopilación de citas del tocopillano sobre la historieta e ilustrado por el omnicomprensivo Gaspar Pujadas!


martes, 14 de octubre de 2014

Homenaje a Lihn a través de proyección de Adios a Tarzan en La Chascona




Les invito cordialmente este miércoles 15 de octubre, a las 19:00 horas al homenaje que realizaremos en el Espacio Estravagario de la Casa-Museo La Chascona de la Fundación Pablo Neruda al poeta Enrique Lihn, una de las voces poéticas y críticas más relevantes del S.XX en Hispanoamérica. Veremos el film Adiós a Tarzán (1984) de Enrique Lihn y Pedro Pablo Celedón, por cumplirse 30 años de la filmación de este fantástico "happening" realizado en plena Dictadura de Pinochet. Presentaran los poetas Jordi Lloret Pacheco y Andrés Florit Cento. También tendremos fanzines dedicados al poeta Lihn Carrasco y a la venta algunos de sus libros más destacados.

Por otra parte, regalaremos a cada asistente la Revista Cuaderno Nº71 dedicada a Julio Cortázar. Donde escriben: Fabian Casas, Alan Pauls, Martín Kohan entre otros. Además de entrevistas a Rosabetty Muñoz, Clara Budnik, Juan Guillermo Tejeda. Y donde homenajeamos también los 100 años de Nicanor Parra y Nicomedes Guzmán, entre otros. 

Las coordenadas son:

Fernando Márquez de la Plata #0160, Barrio Bellavista, Providencia.

¡La entrada es totalmente gratuita!
Se ofrecerá un vino de honor. 

domingo, 21 de septiembre de 2014

El poeta Enrique Lihn: LOS EFECTOS DE LA REPRESIÓN EN EL LENGUAJE Y CHILE 73.




El poeta Enrique Lihn
 LOS EFECTOS DE LA REPRESIÓN EN EL LENGUAJE  Y CHILE 73.

Por Roque Ramírez Cueva


Enrique Lihn, poeta nacido en  Santiago de Chile (1929 - 1988), hace ya varias décadas estuvo en Lima invitado, dije en ese momento, por los organizadores de un deslucido Sicla que buscó reemplazar a los coliseos romanos. Sin embargo, la presencia seductora  e invaluable de poetas y narradores que eran parte del proceso de la literatura latinoamericana nos obligó a merodear dicho evento. Y aprovechando de una grabadora ajena (que con generosidad nos facilitaron los editores de Sirka) sin rubor alguno optamos por buscar a aquellos hombres para conversar desde su lucidez sobre las palabras y sus alarifes, también acerca de los momentos oscuros que se vivían en el continente. Lihn, acostumbrado a tertulias con novatos, accedió a desenvolver sus ideas de la poesía coloquial y popular, del indigenismo, de la literatura contestataria, de cambios   generacionales y sus tradiciones. Esta entrevista fue publicada en El Nuevo Diario (Lima). En este mes que se recuerda su nacimiento, opacado por el centenario del antipoeta don Nicanor Parra y la infausta memoria del derrocamiento de Salvador Allende y los patriotas inmolados en el estadio nacional, nos permitirnos hacerle lugar para recordar su memoria y compromisos. A quienes no leyeron dicha conversa sin copa alguna, en el más seco vaso de lo que fuese que se le hubiera podido invitar al poeta, les alcanzamos la misma. Así, el interviú fue un toma y daca de preguntas quedas y respuestas con brío, puntuales. Esta entrevista la hice en compañía de Gabriela, joven periodista que como ráfaga fresca pasó entre mis amistades, ella preguntó a su vez para el medio de prensa de Sirka.

Roque R. : Vallejo es una sombra vigente y común a todo escritor latinoamericano, ¿Qué otra figura es inevitable?
E. Lihn: ¡Figura inevitable! …Borges, Neruda, Huidobro, la Gabriela Mistral –que debiera serlo-, Octavio Paz, Rulfo, etc.

R.R. : Hablando de Neruda, ¿se puede mencionar alguna generación post nerudiana, en Chile?
Lihn: Creo que ha habido varias generaciones. La gente que se llama “Generación del 38”, ya es post nerudiana completamente, y, hasta cierto punto, antinerudiana.

R.R. : Es decir que lo post nerudiano, ¿no se manifestó en su acepción de continuidad paternalista?
Lihn: Sí, eso digo. De la “Generación del 38”, por ejemplo Nicanor Parra –un poeta importantísimo para nosotros y Latinoamérica- no tiene, en absoluto, nada que ver con Neruda, salvo en el sentido que se contrapone a su poesía y con bastante humor. Después, estamos nosotros “La Generación  50”. Y, creo que, no tengo nada  de Neruda, tampoco cualquier otro de mi generación.

R.R. : ¿Qué sucede con la literatura y poesía, después del odio fascista, en las tierras del Mapocho?
Lihn: Quienes hemos pernoctado en el país adecuamos nuestra escritura a las circunstancias, elaborando una literatura contestataria. Por lo menos, en mi caso he escrito cosas que tienen que ver con la situación chilena, el abuso de poder, la dictadura, la injusticia social. Todas son cosas teñidas, rosas, en esta poesía; pero, eso sí, no se puede decir que sea una literatura política, puntualmente hablando. Quiero decir que implica, también, un sondeo de personajes y situaciones que se prestan a lecturas diferentes; aunque tengan que ver con situaciones reales, sobre todo con el efecto de la represión en el lenguaje. Esta literatura está escrita, además, en un lenguaje que se relaciona con esos efectos.

R. R.: Al igual que en Uruguay, ¿es posible que en Chile abunden los liristas, como efecto de la indiscriminada represión?
Lihn: ¿Así sucedió en Uruguay? … Bueno, no tengo tan claras las cosas en ese sentido. Los que han sido, de alguna manera, asimilados por la dictadura se repliegan a campos “neutrales”: en el cultivo de una poesía “espiritualista” que está desligada y desocupada de las circunstancias, tal como realmente se las vive en Chile. Pero, la poesía mayormente, en Chile, es contestataria. Y, si hay un factor lírico, funciona en esa perspectiva, en esa dimensión.

R.R.: El poeta chileno Raúl Zurita, ha señalado la agonía del coloquialismo, ¿Qué opinas acerca de ello?
Lihn: Que es una opinión entre otras, ¿No? … Habría que saber a quién tiene entre ceja y ceja. Si se trata de dar por muerta una poesía como la de Parra –para no hablar de mí-, creo que es una calificación apresurada, errónea…

R. R.: Raúl Zurita lo manifiesta en el sentido de desprendimiento, de las promociones de estos años ochenta, respecto del coloquialismo.
Lihn: Si se entiende por coloquialismo a la poesía banal de un señor con un lenguaje aparentemente similar al usado cuando se habla, que cuenta trivialidades, entonces, estoy de acuerdo con esa ruptura. Porque resulta que, lo que se entiende por poesía coloquial, es más complejo que esa manera de hablar acerca de las cosas. En cambio, sí, por esta poesía, se entiende a la que tiene presente la relación entre el poeta y el lector –de emisor y receptor-, en que se habla de algo no como un método de magia, de un lenguaje que podría ser utilizado por los demás sin ser el oral, conversacional, entonces hay una equivocación. En fin, yo diría lo contrario, el coloquialismo es una técnica dominante en la poesía joven. Salvo, quizá, un sector que ha experimentado con el lenguaje de acuerdo a parámetros vanguardistas.

Gabriela: Dígame, ¿Entonces, qué les inquieta a los jóvenes poetas allá en su Chile querido?         
Lihn: La mayoría de jóvenes están preocupados de decir algo a alguien no desde el punto de vista de un iluminado, de un vate, de un conductor, de un guía del pueblo, o, una figura como la que proponía crear Neruda –en su obra Canto General- de un vidente a la manera latinoamericana. Sino, más bien, como un ciudadano común y corriente que se dirige a otros, acerca de problemas que les compete a ambos: emisor y receptor. Todo sin banalidad, quiero decir, habría que descomponer –dentro de la poesía coloquial- ese calificativo para ubicarla.

R.R. : ¿Hacia dónde va, la poesía joven en Chile?
Lihn: No se puede simplificar. Hay distintas gentes, ya lo dije. Gente que se alimenta en términos de Vanguardia. Gente muy independiente como Diego Maqueira, un poeta de 33 años, a mi juicio muy importante, que hace una poesía que podría llamarse coloquial, un poco espectacular, dirigida al espectador para desarmarlo, sorprenderlo, fregarlo.

R.R. : ¿Y la poesía joven en otros países?
Lihn: Su conocimiento es un tanto relativo. De la poesía cubana un poco, porque viví allí cerca de un año. De la joven poesía peruana, conozco la de un grupo que se llamaba Sagrada Familia.

R.R. : ¿Qué opina del indigenismo en el Perú?
Lihn: ¿Hablas del indigenismo de hace 40, 30 años? … Bueno, Arguedas es el resultado más brillante del indigenismo. Pero no es un indigenista de los primeros tiempos (años 20). Arguedas habla desde los indígenas, que es muy distinto a hablar sobre los indígenas. Ese es su mérito. Así como Juan Rulfo es la resultante de la Revolución de 1910, e igual no habla sobre su pueblo sino que lo hace desde el pueblo mexicano. De esa manera, el indigenismo arqueológico primigenio derivó en algo fundamental, plenamente justificado en la medida que podía producir un acercamiento real al indígena, a tal punto que surgió un autor que era en parte indígena, o por lo menos, formado por los indígenas y que hablaba su lengua.

R.R.: ¿Cuáles son aquellos asuntos poéticos que destacan este siglo, en Latinoamérica?
Lihn: Nuestra poesía como la de Neruda, de Vallejo, ha hecho historia en la literatura hispanoamericana, y tiene que ver con la de sus contemporáneos en España -que era una poesía gozosa, eufórica, vitalista y dramática- en la cual el poeta, de alguna forma, era un iluminado que hacía contacto con el inconsciente. Allí, es como una figura imprecisa. En todo caso, es una poesía anti intelectual, impura -según Neruda- que se relaciona con la realidad, vista como un polo de atracción de esta misma poesía. En suma, donde el poeta era una figura privilegiada, diría yo, y, al mismo tiempo inmerso en la vida, siempre vital.

R.R.: En pregunta anterior, hecha por Gabriela, dijiste que “el escritor debe oponerse a todas las maneras represivas que existen de vivir y ser”, ¿Cuál es, en ese caso, la función de la poesía?
Lihn: La función de la poesía es ser lo que es: poesía. ¿Cuál es la función de esta pierna? … Caminar, ¿la función de este cuerpo? …Sirve para vivirlo ¿no? Ahora, si preguntas por la función social de la poesía, está mal hecha la pregunta.

R.R.: Averiguo sobre tu concepto de la función de la poesía.
Lihn: ¿La función de la poesía? …Bueno, es desplegar todas las posibilidades contenidas en la propuesta llamada poesía, que es una zona del lenguaje y de la experiencia que se debe enriquecer hasta sus últimas consecuencias, y eso, ya es una función. En cambio, si se desea entender la función de la poesía como utilidad para otras cosas, otros fines, puede hablarse también pero no para lo inmediato. La poesía no sirve para transformar, dar discursos, movilizar ejércitos; no sirve para hacer –exactamente- el amor, aunque es un preludio para llegar a hacerlo. Es decir, la poesía es una cosa específica … uno gusta de ella, y hay exigencias que surgen de este campo –que hacen se amplíe constantemente- pero no son utilizables de inmediato.

R.R.: Para terminar, ¿Tiene Chile, una tradición de oralidad?
Lihn: Si hay una poesía popular. Ésta, al final, se escribe. Hay autores también de esta poética, pero existe a un nivel primario. En el seno del pueblo siempre hay como un letrado, quien a lo mejor no sabe leer pero sabe improvisar, que tiene una memoria colectiva sedimentada, que transmite cosas referidas a la vida, a la religión, con las peculiaridades de protesta que tienen los poetas populares, contra la realidad.



lunes, 14 de julio de 2014

Autores chilenos de la generación del 50: Enrique Lihn y Alfonso Alcalde en la FIL Lima 2014


 18 de julio. Conferencia: "Autores chilenos de la generación del 50: Enrique Lihn y Alfonso Alcalde". 
Participan: Cristian Geisse y Daniel Rojas Pachas (Organiza: Cinosargo). 
En la sala Clorinda Matto de Turner, a las 20:15 hs.

FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE LIMA 2014

MÁS INFORMACIÓN EN EL PROGRAMA OFICIAL.

miércoles, 18 de junio de 2014

Arte y terror


Una lectura de La orquesta de cristal (Hueders), libro recientemente reeditado del chileno Enrique Lihn.

Por Patricio Pron.



Enrique Lihn

A la fantasía de una orquesta compuesta por instrumentos de cristal, que imitarían sus formas pero no sus sonidos y que serían destruidos durante la interpretación de la única pieza que integra su repertorio, hay que sumar (en lo que el propio autor define como un “abigarramiento”) músicos esotéricos, “invertidos”, millonarios excéntricos, críticos de arte despiadados, escándalos públicos, poetas simbolistas y decadentes, rosacruces, “invertidos”, representantes de una “nueva sensibilidad” cuyos orígenes no se deben buscar en el París de la primera mitad del siglo XX en que transcurre esta novela de Enrique Lihn (1929-1988) sino en las formas no solamente sociales de una poesía chilena provinciana, anticuada, “siútica”.
La orquesta de cristal fue publicada por Sudamericana en Buenos Aires en 1976 y no se había reeditado hasta ahora; durante todo este tiempo había sido un misterio, una señal entre confabulados, y puede que ningún estado le siente mejor a esta novela que pretende ser un misterio sin argumento, una sucesión de conjeturas que se anulan entre sí. Según Roberto Merino, “los procedimientos narrativos de Lihn tienden a hipertrofiar el discurso con prescindencia del objeto real, entendido como ilusorio o accesorio: lo que existe, lo que podemos al menos constatar, serían las versiones retóricas que el tiempo va dejando en calidad de sedimento” (9). La descripción es acertada: Lihn, que fue un poeta notable, trabaja en La orquesta de cristalcon el residuo, el sedimento de un lenguaje concebido para narrar los vínculos entre arte y sociedad que se ha vuelto ridículo en su repetición.
Algo de todo esto lo vincula con Osvaldo Lamborghini y, especialmente, con Néstor Perlongher, cuyo “neobarroso” parece el mejor modo de ubicar esta rareza en algún lugar del mapa de la literatura latinoamericana, en el que carece de antecedentes y de secuelas, como si su argumento (una orquesta invisible interpreta una pieza sin sonido para un auditorio incapaz de recordar posteriormente si ha escuchado algo, si ha visto “algo”) hubiese prestado su forma a la recepción de la novela. A la “transparencia” de los instrumentos que componen la orquesta se superpone la opacidad del lenguaje, que se eleva en un esfuerzo por alcanzar lo sublime sólo recompensado por un hundimiento en el ridículo: la excelencia es “innegable”, sobre los “cimientos de oro” se “levantan materialmente las más cumplidas e incluso extravagantes construcciones del espíritu”, la imaginación es “deletérea, vapor délfico en el que muy a menudo se envuelve el destino de algunos seres privilegiados” y en el que “ni el más mínimo residuo de la tan mentada idea de utilidad empaña el brillo del astro que fulge en su alambique”, etcétera (21-23). La orquesta de cristalrecuerda, en algún sentido, a Jorge Luis Borges (en él hay algo parecido a una sociedad secreta, una serie de exégetas que pudieron o no pudieron haber escuchado la obra, expertos en saberes minoritarios y casi privados, una bibliografía dudosa y una aproximación irónica a las obligaciones del filólogo), pero su estilo se aparta deliberadamente de lo sublime borgeano para poner de manifiesto, mediante esta hipertrofia del lenguaje y la irresolución de la cuestión de quién narra (un asunto que recorre todo el libro), que los discursos que las primeras vanguardias históricas propusieron en París como “lo nuevo” se encuentran ahora (y ahora es 1976 en Chile, pero también en Argentina) en manos de los representantes de “lo viejo”: las maestras normales con aspiraciones de ejercer la crítica literaria, los políticos de provincias y los poetas chilenos que no ven (y así termina la novela) que los responsables de El Terror están golpeando a la puerta y que la mejor interpretación de la orquesta de cristal no es la de un preludio sino la de un preludio “acompañado de los ruidos amenazadores provenientes del salón de recibo, ahora más y más próximos” (97), como si un arte políticamente inane fuese el acompañamiento inevitable y la legitimación de un terror absoluto.

viernes, 6 de junio de 2014

Distancia y proximidad del lenguaje y del prójimo enDiario de Muerte, de Enrique Lihn | Jelena Mihailovic




Enrique Lihn Carrasco (1929-1988) es uno de los poetas más destacados de la segunda mitad del siglo XX en Chile, y en América Latina, en general. Su obra prolífica – que abarca no solamente creaciones poéticas, sino también las que pertenecen a la esfera de narrativa, drama, ensayo, y artes visuales -, se caracteriza por una originalidad extraordinaria. La escritura es uno de los elementos sustanciales en su vida, al cual recurre hasta los últimos momentos, dejando tras de sí el testimonio de un ser humano que, acosado por la enfermedad incurable, sufre y espera la llegada de lo que no puede nombrar ni definir. Un año después de su muerte, sus amigos cercanos y colaboradores – Adriana Valdés y Pedro Lastra – recopilan esta poesía ulterior y la publican dentro del Diario de muerte. La expresión impactante que esconden los poemas de este libro – elaborada a través de un lenguaje, “mucho más coloquial y prosístico que el de otros”, pero todavía muy lihneano –, se ve coloreada por un estoicismo y dignidad envidiables.
Varios años antes, en las Conversaciones con Enrique Lihn, libro que Pedro Lastra publica en 1980, el poeta define su poesía como “poesía situada”, concibiendo el texto como entidad relacionada con una cierta situación. Encontrando puntos de coincidencia entre la obra de Lihn, Parra y Cortázar, Travis explica que:
Eugenio GranellThe metaliterary work of Parra, Cortázar, and Lihn situates itself in a particular social, historical, and literary context, by engaging a critical consideration of its own form. It situates itself as creative, subjective expression, in a language that has been dictated and alienated by dominant class structures and discourse, by exposing that discourse. Finally, it situates itself by examining the myths of modernism, and shattering them through pastiche, montage, and other postmodern.
Los poemas del Diario de muerte no podrían ser más situados, pero esta vez, en la cama mortal, desde la cual es imposible observar cualquier futuro constructivo. De ahí que el poemario gire alrededor de dos temas fundamentales: el lenguaje – preocupación lihneana desde siempre , y el más allá: espacio de la muerte. A veces estos dos temas confluyen en uno, produciendo una ambigüedad discursiva, tan característica de la creación poética de Lihn en su totalidad.
Es precisamente en esta ambigüedad donde, en buena medida, radica la complejidad de la poesía de este poeta. El lenguaje que la construye, que incluye el temple atormentado del Neruda de las Residencias, a la vez que la impronta del descreimiento parriano de la palabra, ejerce una constante distancia de sí. La voz poética flota entre dos aguas, la del implicado que se vuelca emocionalmente en el lenguaje mismo y la del que observa el discurso desde afuera. En tal sentido, es una poesía que se vuelca sobre sí misma. “Esta escritura bizca”, señala Hozven, “siempre atenta a despegarse del estereotipo, está, por eso mismo, escindida: simultáneamente dentro del discurso, utilizándolo como un arma y fuera de él mirándolo como un efecto”.
La expresión de Enrique Lihn – original y auténtica – se descentra frente a las realidades que el lenguaje es incapaz de captar. De ahí que, para el poeta: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación. / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas”. El ejemplo delata la idea sausurreana de la arbitrariedad de signos, al igual que la idea derridiana – engendrada de la anterior – de la infinita postergación del establecimiento de un significado. De ahí que el significante dolor no tiene nada que ver con la sensación física, ni la desesperación, con el estado emocional. Las siguientes palabras de Roberto Hozven – aunque referidas al poemario A partir de Manhattan – corroboran lo anterior:
[Para Lihn], escribir es palpar los límites pánicos de la escritura: pulsaciones corpóreas, ondas colorímetras, ritmos viscerales, vibraciones genésicas; esa zona pluridimensional de lo real que el signo no ha simbolizado dentro del orden unidimensional del lenguaje. Es la pulsión primaria, es la agresión la que se va anagramatizando dentro de la literalidad del significante poético.
La busqueda constante de la palabra adecuada y del lenguaje que pueda contemplarse a sí mismo, está en la base de la ambigüedad lihneana. De ahí que su escritura se caracteriza por una “doble seducción”, como lo señala Carmen Foxley, citando a Pedro Lastra: “la de un referente (posible) que lo atrae hasta el borde de un vacío que desea llenar, y la de un distanciamiento que lo niega mediante el reenvío irónico a la literatura”. En el Diario de muerte, estas ambigüedades se dan con frecuencia dentro de las analogías con la realidad imposible de contemplar: la muerte. Uno de los poemas que elaboran la problemática mencionada de manera más directa es el titulado “Limitaciones del lenguaje”, dentro del cual se establece una superposición de diferentes planos lingüísticos y existenciales. En su primera parte, el hablante dice:
El lenguaje espera el milagro de una tercera persona
(que no sea el ausente de las gramáticas árabes)
ni un personaje ni una cosa ni un muerto
Un verdadero sujeto que hable de por sí, en una voz inhumana
De lo que ni yo ni tú podemos decir
Bloqueados por nuestros pronombres personales.
El lenguaje personificado dentro del primer verso, “espera el milagro de una tercera persona”, que se identifica – o, mejor dicho, falla al intentar identificarse – a través de lo que no es: “ni un personaje, ni una cosa, ni un muerto”. Con esto, su posición se “ambigua”. La “tercera persona” – además una categoría gramatical que en este caso representa a un sujeto no conocido, y que, en tanto, se ve incapaz de cumplir con su función -, es precisamente lo que el lenguaje necesita para poder sobrepasar su limitación y expresar la realidad. De la misma manera, “nuestros pronombres personales” del sexto verso – “yo” y “tú” – como componentes del único, limitado, sistema lingüístico que tenemos, se vuelven estorbo a la hora de hablar de lo que el "verdadero sujeto”, la misma “tercera persona” de la parte anterior, pueda hablar “de por sí”. La ambigüedad de los versos de la primera parte del poema se extiende a los versos de la segunda:
Tenemos aquí a un hombre, apretando el gatillo contra sus sienes
Algo ve entre ese gesto y su muerte
Lo ve durante una partícula elemental del tiempo
Si algo pudiera alargarla sin temporalizarla
una droga (¡descúbranla!)
Se escucharían los primeros pálidos ecos
de una inédita descripción de lo que no es.
Aquí el hablante establece una distancia entre sí y el sujeto representado, los cuales, paradójicamente, son el mismo: pues el gatillo apretado contra las sienes fácilmente puede metaforizar la enfermedad del poeta. El gesto que no forma parte de la muerte, pero a la vez es constitucional a ella, es análogo a la idea del lenguaje que siempre flota entre lo que no puede expresar y la expresión limitada. Los últimos dos versos del poema reaparecerán, algo modificados, dentro del poema inmediatamente posterior – “El número de los muertos”, ejemplificando otro recurso utilizado con frecuencia en la poesía de Enrique Lihn: la intertextualidad.
Dentro del Diario de muerte, la intertextualidad se da en varios niveles, lo que implica un dinamismo de la obra que está en un diálogo constante con otras – ajenas, o del propio poeta -, al igual que consigo misma. El poemario, señala Foxley,
incorpora y repudia múltiples referencias culturales relativas al imaginario de la muerte heredado de la tradición, como un modo de desasimiento de todo aquello que pudiera interferir en el descubrimiento inédito de una imagen de la muerte, que el diario emprende. Sin embargo, el vínculo con la tradición es inevitable y otorga un matiz colectivo al discurso, a la vez de situarlo en medio de la sociedad y la cultura.
Los personajes mitológicos, así, desde siempre atraviesan la poesía de Lihn. A veces, algunos de ellos se relacionan con el poeta mismo y lo metaforizan dentro de sí. Ese era el caso de Narciso en los poemarios anteriores al Diario. Esta figura tiene una función importante, ya que posibilita una transmisión de lo mitológico a la esfera dentro de la cual opera el poeta, quien – al igual que este personaje -, se observa en el espejo de su poesía, a la vez que observa la poesía misma. En el Diario de muerte, como bien lo señala Espinoza Navarrete, Narciso se ve reemplazado por Aquiles, quien, herido por la muerte, ya no tiene tiempo para fijarse en los reflejos. Así, en el poema “Buenas noches, Aquiles”, leemos: “Ahora sí que te dimos en el talón / La muerte de la que huyas / Correrá acompasadamente a tu lado”, mientras que el espejo se vuelve la barrera que separa un acá de un más allá: “Casi cruzo la barrera / del espejo para ver / lo que no se puede ver”, dice la voz poética, agregando: “el mundo cómo sería / si la realidad copiara, / y no al revés. En este caso, el reflejo no sería otra cosa que la muerte misma, la nada.
Eugenio GranellA lo largo del libro aparecen elementos como los anteriores, los que inmersos en el contexto del poema, obtienen un significado renovado. En todo caso, empleados directa o indirectamente, ellos enriquecen y amplían la obra “con nuevos matices significativos, que hacen al discurso cada vez más ambiguo y polivalente, y sujeto a continua reelaboración”. Para ejemplificar una aplicación original de la intertextualidad en Diario de muerte, podemos tomar el poema “Todavía aleteo”, que tiene como trasfondo otro poema, L’Albatros, escrito por Charles Baudelaire. En sus primeros versos, el hablante enuncia: “Todavía aleteo / con el pescuezo torcido y las alas en desorden /”, modificando la expresión coloquial, y empleándola dentro de un contexto sumamente poético. “Torcer pescuezo”, en la lengua hablada significa “morir”, ya que esa es la manera de matar a los pájaros. La frase hecha, además, implica la muerte que le llega a uno como resultado de una acción externa, y que, en caso de Lihn, se da en forma de cáncer. La imagen del pescuezo ya torcido de un cuerpo que, paradójicamente, todavía muestra señales de vida – pues “aletea” – es análoga a la del poeta mortalmente enfermo, que todavía lucha para escribir. Con el tercer verso, descubrimos que la voz poética, agitada, en realidad, se dirige a las personas que vienen de visita y tratan de ayudar: “no se congreguen a mi alrededor como si yo fuera en su restaurant”, dice. Es paradójica, también, la actitud del hablante frente a estas personas, ya que su proximidad le es necesaria y tormentosa a la vez. Entonces, en tres versos seguidos, encabezados por anáforas en forma impersonal del verbo “haber”, establece una distancia de ellas, metonímicamente representadas por sus partes corporales: “Hay manos que me torturan al hacerme una atención / hay bocas que repiten su disco grabado en la tierra / Hay pies a partir de los cuales se alzan figuras aterradoras/”. Y termina el poema con un enunciado desesperado – “Déjenme acabarme en mi ley / no en la de les hommes des équipages” – donde mezcla diferentes registros lingüísticos. “Acabarme en mi ley”, frase como si fuera tomada del habla cotidiana, está unida a las palabras muy parecidas a las de la primera estrofa del poema francés, con el fin de transmitir el deseo del poeta de morir con dignidad.
La interdiscursividad, es decir, la relación entre el discurso poético de Enrique Lihn y un discurso artístico que producen otros tipos de arte, también es constante en su obra, y no deja de serlo en este poemario. Así es como resulta posible encontrar en él una serie de alusiones contextualizadas, como, por ejemplo, la ópera Madamme Butterfly, de Puccini; el cuadro “Saint Jerome in the Wilderness” de Andrea Mantegna, etc.
Las relaciones de proximidad y de distancia a nivel del lenguaje, al igual que a nivel de las personas, se construyen y deconstruyen a lo largo del libro. Para expresarlas, especialmente en su simultaneidad, el poeta con frecuencia recurre al uso de paradojas, que se muestran muy funcionales en este sentido. Así, por ejemplo, cuando dice: “Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos”, implica al mismo tiempo una cercanía (porque los países son sólo dos) y un distanciamiento (porque son países distintos) entre las personas que pertenecen a ellos. En ese mundo, agrega, “duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos”, y delata que en base de esta separación unida o unión separada, donde todavía se goza de esa “doble nacionalidad” mencionada en el segundo verso (“por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad”), se encuentra el efecto de un cambio gradual de relación entre los habitantes de dichos países causado por sus diferencias. De esa manera, los sentimientos de la amistad y el amor de los que habitan el “país de los vivos” llegan a ser reemplazados por la complicidad, lo que recuerda al enfermo que pertenece más al otro, y lo distancia.
El hablante del Diario de muerte en varias ocasiones también pone distancia consigo mismo. El efecto a veces se produce mediante el uso de la tercera persona singular, como en el siguiente caso: “Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender / para dolerse, desesperarse y morir, un lenguaje limpio”. Otras veces, es la segunda persona de singular la que logra el mismo resultado. En los versos: “Serás el buen despilfarrador con tus horas contadas / no el inútil avaro que mezquina y recuenta / sus contadas (…)”, el hablante parece estar igualándose a la voz de la conciencia del poeta que trata de aconsejarlo esta vez, alentarlo alguna otra, evocar los recuerdos relacionados con diferentes etapas de su vida, la tercera.
Observando la relación entre la antipoesía y la poesía de Enrique Lihn, Sarmiento señala: La antipoesía realizaría un “despojo”, porque se instala sobre la poesía como un parásito para nutrirse de ella, al mismo tiempo que mediante la burla, la ironía, la parodia, rechaza con desprecio la poesía de la que es origen. Por esta razón, Lihn se vuelve un auténtico restaurador/renovador del proyecto trazado por la antipoesía, en el sentido de que recoge y despliega esta característica, evitando así la mera copia, el calco, la (l)imitación.
La ironía, así, llega a ser uno de los rasgos distintivos del lenguaje linheano. Este tipo de discurso le sirve al poeta para defenderse de “una realidad enajenante, represiva y distópica”, y, a veces, “se convierte en una afilada arma de denuncia”, apunta Noguerol. De ahí que, en el Diario de muerte, los doctores, a los cuales el poeta considera como “charlatanes”, “peluqueros” y manicuros” de la muerte, “sus usurarios usuarios” que “la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen” muchas veces se encuentran en su blanco. Tal actitud del poeta proviene da su pérdida de confianza en estos profesionales que le aseguraban que iba a estar bien después de la operación de riñón y se refleja claramente en los versos del poema “Recuerdos de un doctor”:
Usted está más sano que yo y sus amigos
-mis encantados visitantes-
lo cual era verdad sólo en relación a ellos y a usted
……………………………………………………
Pero el suyo fue un problema de estadísticas
en el mundo de las probabilidades
parece una estupidez confiar en las estadísticas
y el mío, el de la inhibición frente a los charlatanes
la necesidad de confiar en ellos para deshacerse del miedo
En “La mano artificial”, aparte del irónico, opera un fuerte mecanismo autoirónico. Reducido a “una mano artificial que trajo / papel y lápiz en el bolso del desahuciado”, pero que “no va a escribir Contra la muerte, ni El arte de morir”, el hablante en este poema ironiza sobre los títulos pretenciosos de los poemarios de Gonzalo Rojas y Óscar Hahn, designándolos como: “¡Felices escrituras!” y enunciando que: “No va a firmar un decreto / de excepción que lo devuelva a la vida/”. En las imágenes algo grotescas de tres versos finales, donde dice: “Mueve su mano ortopédica como un imbécil que jugara / con una piedra o un pedazo de palo / y el papel se llena de signos como un hueso de hormigas”, la voz poética echa otra mirada hacia el acto de escribir. El hueso que se llena de hormigas es el mismo hueso de la mano (previamente ortopédica y artificial) que escribe y reemplaza a la persona que está muriendo.
Carmen Foxley también detecta la presencia de la metaironía en el discurso de Lihn, y la considera como una actitud doblemente excéntrica, porque en ella se ironizan las ironías ya enunciadas consiguiendo relativizar el contrasentido irónico, el que se entrega al discernimiento del lector. Así, en los versos:
Eugenio Granellme preocupa tanto el dictador como el dictador se preocupa de mí
Él está en su hospital y yo en el mío
cada uno en su propio y ajeno país
Ahora sé muy bien que nuestros nombres quedarán enterrados
en un mismo y vacío libro negro
la primera ironía se refiere a la falta de la recíproca preocupación del dictador y el hablante, pero, a la vez se ve ironizada por la afirmación respecto a que el destino mortal volverá fútiles esas reservas y exclusiones mutuas.
El lenguaje directo, como el de los versos donde el hablante recuerda a su cirujano, es otro elemento que acerca la poesía lihneana a la poesía del antipoeta. También se ejemplifica en el siguiente poema: “Señora asesora del hogar / prefiero el caos a un resfrío / amigos / prefiero a un resfrío el enfriamiento de las relaciones humanas”. El juego de palabras derivadas de la misma raíz (frío-), pero de significados diferentes, tiene su función en estos versos: el resfrío metaforiza (de manera eufemística) el cáncer, mientras que el enfriamiento de las relaciones humanas implica el distanciameniento de las personas. En la línea parriana, además, está la abundancia de elementos tomados de la oralidad – frases hechas, expresiones coloquiales, etc. – que se funden en el tejido de los poemas y conviven en ellos con los enunciados más sofisticados. Así, en el poema “Quién de todos en mí”, leemos:
Pues la muerte es justamente el protoplasma de este hijo sin madre
nacido de mi muslo
Esa mierda que nunca pude excretar
aferrado a mí como el nódulo al pulmón
cancerosamente diestro en la toma del poder.
Estos versos reflejan, claro está, el resentimiento del hablante frente a la realidad que trae el cáncer que tiene, y que corta de raíz cualquier intento suyo de sobrepasarlo. Es interesante, además, el paralelo que se establece entre el estado de su pulmón derecho con la toma del poder de la derecha política.
En el Diario de muerte no hay colores. Todo el universo, para el poeta, está pintado de blanco y negro. Los matices que se encuentran entre estos dos “cesan en el negro y funden en el blanco”, donde el blanco se aniquila por ser el “no color”, paradójicamente “lleno de todos ellos / el nacimiento y el negro”. Otra paradoja del nacimiento que está en el mismo verso con el negro, implica la idea de la muerte constantemente presente en la vida – la cual, por su parte, “borra el arcoiris / y libera a los que toca de armonizar y mezclar”. A pesar de las ambigüedades lihneanas presentes en este poema – “[Entre el blanco y el negro…]” -, como señala Carmen Foxley, todo llega a reducirse “al negro de la muerte en el trasfondo del blanco”.
Eugenio Granell

Con esto, regresamos a la idea de la Señora, Calva, la “Innombrable”, frente a la cual el poeta no sale del estado de perplejidad e inseguridad en lo que es la naturaleza de su propio ser. Esta duda flota a lo largo del Diario, pero no representa una novedad suya. En el poema “Mester de juglaría”, publicado en 1987, leemos que “el estilo (…) por cierto no es el hombre / sino la suma de sus incertidumbres” – idea que también, y nuevamente, puede relacionarse con las limitaciones expresivas del lenguaje. De todos modos, cualquiera que sea la naturaleza del ser humano, la muerte forma una componente inseparable de su existencia, y en el Diario se observa a veces como “simplemente otro ser, y su conexión contigo una fisura / aunque lo alumbres y te pudras para que sea” o como “una cosa sorda, muda y ciega” que “antropomorfizamos en el temor de que no sea un sujeto / sino la tercera persona, no persona, ‘él’ o ‘ella’”. Sus “definiciones”, sin embargo, se quedan vagas, por ser vago el conocimiento del sujeto. Y ella queda sin poder ser nombrada. “Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto”, dice el poeta ya en el primer poema, trazando desde el principio lo que va a ser la constante del poemario: la imposibilidad de poner nombres fijos a lo conocido y a lo desconocido. “In Diario de muerte” – señala Travis ciertamente – “Lihn’s profound ruminations on death are (…) complemented by the same consciousness of the limitations of language that we have seen in so many of these works”.
Según Foxley, “el discurso del Diario de muerte es equívoco y ambiguo en varios sentidos. Por un lado abre un pacto referencial propio del discurso confesional y autobiográfico, y por otro se plantea como discurso ficcional. Además en su condición de discurso confesional inventa un yo cuya función es descreerse en cuanto sujeto existencial, a fin de descubrir un sentido a la propia obra y a la existencia.”. La observación de la crítica respecto del equívoco es cuestionable, ya que no se trata de una equivocación de Lihn, sino de una estrategia: estrategia, que, nutriendose de diversos elementos constructivos – intertextualidades, (auto)ironías, paradojas, diversos registros lingüísticos, etc.– tiene como sentido último dar un sentido a la vida y la literatura. La búsqueda constante de un lenguaje ideal engendra ambigüedades, dentro de las cuales, como en el espejo, se refleja el lenguaje mismo, la poesía, el acto de escibir, la muerte, el dolor, la vida, etc. El resultado es una “escritura fotograma que permite ver al desnudo el discurso propio como sedimiento del ajeno. Escritura que lucha “a brazo partido” contra la palabra que le falta para no caer en las palabras que le sobran. (…) Escritura [que] quiere ver dos veces: el discurso del otro y su propio discurso visto desde y por el otro”. El resultado es en una subversión de los límites tradicionales de lo confesional y autobiográfico, y el consiguiente nacimiento de un texto trasgresor y novedoso.



Jelena Mihailovic (Servia, 1978). Terminó sus estudios de Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado, en 2002. A comienzos del año 2007, ingresó en el programa graduado en Estudios Hispánicos —mención Literatura—, de Villanova University, donde obtuvo el grado de Master of Arts in Hispanic Studies. En este momento, se encuentra cursando su primer semestre de doctorado en el Department of Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages de City University of New York. Contacto: jelena.mihailovic@gmail.edu. Página ilustrada con obras del artista Eugenio Granell (España)

domingo, 20 de abril de 2014

GONZALO ROJAS: POESIA Y EXPERIENCIA por ENRIQUE LIHN



En 1999 Marcelo Coddou y Marcelo Pellegrini realizaron una edición crítica de La miseria del hombre, aquel primer libro de Gonzalo Rojas publicado en 1948 por el que obtuvo el Premio Sociedad de Escritores de Chile. En la edición crítica que ahora aparece, bajo el sello de Universidad
de Playa Ancha Editorial, se encuentra esta entrevista al autor de Porque escribí (Tierra Firme, 1995) que ofrecemos a continuación.

MARCELO CODDOU: Me gustaría que siguieras hablando de muchos otros poetas chilenos, de lo que tú ves en ellos, de lo que ellos han significado para ti. Pero claro, nos vemos obligados a seleccionar.
Hay uno, en particular, que me interesa mucho, tanto por el valor específico de su obra, como por lo que ha significado para todos los poetas de tu generación: me refiero a Gonzalo Rojas...

ENRIQUE LIHN: Para contestar tu pregunta quizá convenga hacer un poco de “biografía” y de “autobiografía” de la poesía chilena. Pienso en el momento en que pasé de la zona enrarecida, más o menos abstracta, aleatoria de las lecturas heterogéneas, a la relación con poetas vivientes, y que me dieron la impresión de serlo. Fue cuando conocí a Nicanor Parra y a Gonzalo Rojas, por intermedio de Luis Oyarzún que enseñaba en Bellas Artes, donde yo, a mi vez, estudiaba pintura. Me hice amigo de Nicanor, quien, en ese tiempo, se reunía con Gonzalo Rojas, profesor de Castellano en un liceo de Valparaíso [...] Eran ellos los que estaban conscientes de que había que acotar un campo dentro de la poesía donde se estableciera una determinada relación con la experiencia, de la que se había ausentado el surrealismo en su versión chilena, ese academicismo surrealista totalmente ausentado de la situación.

Tenían, además, toda una cosa lúdica, muy válida. Me acuerdo de los juegos que se hacían en casa de Nicanor juegos poéticos, o que podían dar en el blanco de la poesía. Y algunas lecturas —que fueron también las mías en ese momento—: los Cantos de Maldoror, por ejemplo, para mí, desde ese tiempo, lectura de siempre. Esto es, el juego sangriento, por así decirlo, de la poesía, del texto con el texto, la destrucción de lasretóricas a través de una hiperretórica, el hacer funcionar elementos de otras literaturas de una manera distinta, la crítica del lenguaje, esa especie de bricolage que hizo Lautréamont con todo y que aparecería, otra vez, en los Antipoemas, una de las primeras cosas que nosotros, de jóvenes, conocimos de Nicanor [...]

Ahora, nosotros éramos verdaderamente más adeptos a la poesía de Nicanor, por el elemento nihilista de esa poesía, ninguneador y también humorista. Gonzalo nos parecía —a mí, a Jodorowski, a otros—, muy lleno de actitudes dramáticas. Nuestra tendencia era a la irreverencia, a la desdramatización, al ninguneo y al humor [...] Éramos jóvenes terribles, muy críticos respecto de las adecuaciones entre lenguaje y realidad personal, con una tendencia más hacia lo grotesco que hacia la cosa lírica.

Y como Gonzalo trabaja más en lo que se entiende como una poesía lírica y dramática, se producía una especie de resistencia, que más tiene que ver con el espíritu de grupo, espíritu burlón, tendiente hacia lo grotesco en literatura...

Pero claro, esa era una situación juvenil, cuando tanto nos interesaban los desplazamientos del lenguaje poético hacia otros planos y otras formas discursivas que no fueran poemas, cosa que Gonzalo no hacía. Y no lo hacía con premeditación: él construía una poesía en un terreno lírico-dramático, pero, te insisto, bajo el signo de la relación de la poesía con la experiencia. Y con elementos que, después, releyendo, me han interesado muchísimo más. Su “inspiración” erótica, por ejemplo, que invade su poesía por todos lados; las distorsiones del lenguaje emotivo; la plasticidad de sus imágenes, intensamente, en el sentido de seguir una idea y desarrollarla en términos oratorios, en mis lecturas juveniles de Gonzalo Rojas, ahora me parecen la asunción de una retoricidad oratoria, que funciona como el marco en que se producen fenómenos de irracionalidad.
Justamente lo que esa poesía tiene de crispadamente hermético, pone de relieve la proximidad con cierta zona de incomunicación. Es una poesía que llega a un punto en el que verdaderamente está hablando de algo que no se puede comunicar... Son sus mejores momentos. Es una experiencia de orden erótico-místico, con una enorme tensión textual. Entonces, ese aparataje discursivo, quizá, pone de relieve la necesaria fragmentación ante una experiencia que tiempo atrás habríamos llamado “inefable”.

De manera que mi lectura actual de la poesía de Rojas difiere y es discrepante respecto de la lectura discrepante que de ella hice de joven. Un libro como Oscuro es decisivo en el campo de la literatura
moderna latinoamericana.

Gonzalo es —un poco como hablábamos de la Mistral— un tipo de recorridos particulares pasando por Lautréamont, pasando por el simbolismo, pasando por el surrealismo, e inscribiendo su poesía en un campo donde la experiencia tiene un sentido. Es interesante ver cómo él se desprende del surrealismo. Quizá por su frecuentación de la poesía barroca y por su lectura extrasurrealista de Baudelaire; por la importancia que le da al lenguaje, a las operaciones lingüísticas, a los modos de producción locales, propios, de una lengua; por su instalación en una lengua; por el tipo de problemática que se le va planteando, donde siempre queda un remanente religioso.

En fin, por múltiples razones, no se queda en esa cosa discipular del surrealismo (“surreachilismo”, decíamos nosotros), sino que lo revienta: bota todo lo que en la poesía se convierte en lastre, porque ya no pertenece al campo de la propia experiencia, sino sólo a elementos culturales, perpetuados mecánicamente, actividad propia de coleccionistas. Gonzalo abre su poesía para que entre la situación: del surrealismo tiene todo un aire, pero oxigenante. El surrealismo le sirve, diría, para respirar y no para asfixiarnos
.

miércoles, 5 de febrero de 2014

Horroroso Chile "Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn" (Alquimia Ediciones 2014)


Fotos de Estudio Navaja

Nuevo libro sobre Enrique Lihn (Alquimia Ediciones 2014)


Horroroso Chile

Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn






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