miércoles, 18 de junio de 2014

Arte y terror


Una lectura de La orquesta de cristal (Hueders), libro recientemente reeditado del chileno Enrique Lihn.

Por Patricio Pron.



Enrique Lihn

A la fantasía de una orquesta compuesta por instrumentos de cristal, que imitarían sus formas pero no sus sonidos y que serían destruidos durante la interpretación de la única pieza que integra su repertorio, hay que sumar (en lo que el propio autor define como un “abigarramiento”) músicos esotéricos, “invertidos”, millonarios excéntricos, críticos de arte despiadados, escándalos públicos, poetas simbolistas y decadentes, rosacruces, “invertidos”, representantes de una “nueva sensibilidad” cuyos orígenes no se deben buscar en el París de la primera mitad del siglo XX en que transcurre esta novela de Enrique Lihn (1929-1988) sino en las formas no solamente sociales de una poesía chilena provinciana, anticuada, “siútica”.
La orquesta de cristal fue publicada por Sudamericana en Buenos Aires en 1976 y no se había reeditado hasta ahora; durante todo este tiempo había sido un misterio, una señal entre confabulados, y puede que ningún estado le siente mejor a esta novela que pretende ser un misterio sin argumento, una sucesión de conjeturas que se anulan entre sí. Según Roberto Merino, “los procedimientos narrativos de Lihn tienden a hipertrofiar el discurso con prescindencia del objeto real, entendido como ilusorio o accesorio: lo que existe, lo que podemos al menos constatar, serían las versiones retóricas que el tiempo va dejando en calidad de sedimento” (9). La descripción es acertada: Lihn, que fue un poeta notable, trabaja en La orquesta de cristalcon el residuo, el sedimento de un lenguaje concebido para narrar los vínculos entre arte y sociedad que se ha vuelto ridículo en su repetición.
Algo de todo esto lo vincula con Osvaldo Lamborghini y, especialmente, con Néstor Perlongher, cuyo “neobarroso” parece el mejor modo de ubicar esta rareza en algún lugar del mapa de la literatura latinoamericana, en el que carece de antecedentes y de secuelas, como si su argumento (una orquesta invisible interpreta una pieza sin sonido para un auditorio incapaz de recordar posteriormente si ha escuchado algo, si ha visto “algo”) hubiese prestado su forma a la recepción de la novela. A la “transparencia” de los instrumentos que componen la orquesta se superpone la opacidad del lenguaje, que se eleva en un esfuerzo por alcanzar lo sublime sólo recompensado por un hundimiento en el ridículo: la excelencia es “innegable”, sobre los “cimientos de oro” se “levantan materialmente las más cumplidas e incluso extravagantes construcciones del espíritu”, la imaginación es “deletérea, vapor délfico en el que muy a menudo se envuelve el destino de algunos seres privilegiados” y en el que “ni el más mínimo residuo de la tan mentada idea de utilidad empaña el brillo del astro que fulge en su alambique”, etcétera (21-23). La orquesta de cristalrecuerda, en algún sentido, a Jorge Luis Borges (en él hay algo parecido a una sociedad secreta, una serie de exégetas que pudieron o no pudieron haber escuchado la obra, expertos en saberes minoritarios y casi privados, una bibliografía dudosa y una aproximación irónica a las obligaciones del filólogo), pero su estilo se aparta deliberadamente de lo sublime borgeano para poner de manifiesto, mediante esta hipertrofia del lenguaje y la irresolución de la cuestión de quién narra (un asunto que recorre todo el libro), que los discursos que las primeras vanguardias históricas propusieron en París como “lo nuevo” se encuentran ahora (y ahora es 1976 en Chile, pero también en Argentina) en manos de los representantes de “lo viejo”: las maestras normales con aspiraciones de ejercer la crítica literaria, los políticos de provincias y los poetas chilenos que no ven (y así termina la novela) que los responsables de El Terror están golpeando a la puerta y que la mejor interpretación de la orquesta de cristal no es la de un preludio sino la de un preludio “acompañado de los ruidos amenazadores provenientes del salón de recibo, ahora más y más próximos” (97), como si un arte políticamente inane fuese el acompañamiento inevitable y la legitimación de un terror absoluto.

viernes, 6 de junio de 2014

Distancia y proximidad del lenguaje y del prójimo enDiario de Muerte, de Enrique Lihn | Jelena Mihailovic




Enrique Lihn Carrasco (1929-1988) es uno de los poetas más destacados de la segunda mitad del siglo XX en Chile, y en América Latina, en general. Su obra prolífica – que abarca no solamente creaciones poéticas, sino también las que pertenecen a la esfera de narrativa, drama, ensayo, y artes visuales -, se caracteriza por una originalidad extraordinaria. La escritura es uno de los elementos sustanciales en su vida, al cual recurre hasta los últimos momentos, dejando tras de sí el testimonio de un ser humano que, acosado por la enfermedad incurable, sufre y espera la llegada de lo que no puede nombrar ni definir. Un año después de su muerte, sus amigos cercanos y colaboradores – Adriana Valdés y Pedro Lastra – recopilan esta poesía ulterior y la publican dentro del Diario de muerte. La expresión impactante que esconden los poemas de este libro – elaborada a través de un lenguaje, “mucho más coloquial y prosístico que el de otros”, pero todavía muy lihneano –, se ve coloreada por un estoicismo y dignidad envidiables.
Varios años antes, en las Conversaciones con Enrique Lihn, libro que Pedro Lastra publica en 1980, el poeta define su poesía como “poesía situada”, concibiendo el texto como entidad relacionada con una cierta situación. Encontrando puntos de coincidencia entre la obra de Lihn, Parra y Cortázar, Travis explica que:
Eugenio GranellThe metaliterary work of Parra, Cortázar, and Lihn situates itself in a particular social, historical, and literary context, by engaging a critical consideration of its own form. It situates itself as creative, subjective expression, in a language that has been dictated and alienated by dominant class structures and discourse, by exposing that discourse. Finally, it situates itself by examining the myths of modernism, and shattering them through pastiche, montage, and other postmodern.
Los poemas del Diario de muerte no podrían ser más situados, pero esta vez, en la cama mortal, desde la cual es imposible observar cualquier futuro constructivo. De ahí que el poemario gire alrededor de dos temas fundamentales: el lenguaje – preocupación lihneana desde siempre , y el más allá: espacio de la muerte. A veces estos dos temas confluyen en uno, produciendo una ambigüedad discursiva, tan característica de la creación poética de Lihn en su totalidad.
Es precisamente en esta ambigüedad donde, en buena medida, radica la complejidad de la poesía de este poeta. El lenguaje que la construye, que incluye el temple atormentado del Neruda de las Residencias, a la vez que la impronta del descreimiento parriano de la palabra, ejerce una constante distancia de sí. La voz poética flota entre dos aguas, la del implicado que se vuelca emocionalmente en el lenguaje mismo y la del que observa el discurso desde afuera. En tal sentido, es una poesía que se vuelca sobre sí misma. “Esta escritura bizca”, señala Hozven, “siempre atenta a despegarse del estereotipo, está, por eso mismo, escindida: simultáneamente dentro del discurso, utilizándolo como un arma y fuera de él mirándolo como un efecto”.
La expresión de Enrique Lihn – original y auténtica – se descentra frente a las realidades que el lenguaje es incapaz de captar. De ahí que, para el poeta: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación. / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas”. El ejemplo delata la idea sausurreana de la arbitrariedad de signos, al igual que la idea derridiana – engendrada de la anterior – de la infinita postergación del establecimiento de un significado. De ahí que el significante dolor no tiene nada que ver con la sensación física, ni la desesperación, con el estado emocional. Las siguientes palabras de Roberto Hozven – aunque referidas al poemario A partir de Manhattan – corroboran lo anterior:
[Para Lihn], escribir es palpar los límites pánicos de la escritura: pulsaciones corpóreas, ondas colorímetras, ritmos viscerales, vibraciones genésicas; esa zona pluridimensional de lo real que el signo no ha simbolizado dentro del orden unidimensional del lenguaje. Es la pulsión primaria, es la agresión la que se va anagramatizando dentro de la literalidad del significante poético.
La busqueda constante de la palabra adecuada y del lenguaje que pueda contemplarse a sí mismo, está en la base de la ambigüedad lihneana. De ahí que su escritura se caracteriza por una “doble seducción”, como lo señala Carmen Foxley, citando a Pedro Lastra: “la de un referente (posible) que lo atrae hasta el borde de un vacío que desea llenar, y la de un distanciamiento que lo niega mediante el reenvío irónico a la literatura”. En el Diario de muerte, estas ambigüedades se dan con frecuencia dentro de las analogías con la realidad imposible de contemplar: la muerte. Uno de los poemas que elaboran la problemática mencionada de manera más directa es el titulado “Limitaciones del lenguaje”, dentro del cual se establece una superposición de diferentes planos lingüísticos y existenciales. En su primera parte, el hablante dice:
El lenguaje espera el milagro de una tercera persona
(que no sea el ausente de las gramáticas árabes)
ni un personaje ni una cosa ni un muerto
Un verdadero sujeto que hable de por sí, en una voz inhumana
De lo que ni yo ni tú podemos decir
Bloqueados por nuestros pronombres personales.
El lenguaje personificado dentro del primer verso, “espera el milagro de una tercera persona”, que se identifica – o, mejor dicho, falla al intentar identificarse – a través de lo que no es: “ni un personaje, ni una cosa, ni un muerto”. Con esto, su posición se “ambigua”. La “tercera persona” – además una categoría gramatical que en este caso representa a un sujeto no conocido, y que, en tanto, se ve incapaz de cumplir con su función -, es precisamente lo que el lenguaje necesita para poder sobrepasar su limitación y expresar la realidad. De la misma manera, “nuestros pronombres personales” del sexto verso – “yo” y “tú” – como componentes del único, limitado, sistema lingüístico que tenemos, se vuelven estorbo a la hora de hablar de lo que el "verdadero sujeto”, la misma “tercera persona” de la parte anterior, pueda hablar “de por sí”. La ambigüedad de los versos de la primera parte del poema se extiende a los versos de la segunda:
Tenemos aquí a un hombre, apretando el gatillo contra sus sienes
Algo ve entre ese gesto y su muerte
Lo ve durante una partícula elemental del tiempo
Si algo pudiera alargarla sin temporalizarla
una droga (¡descúbranla!)
Se escucharían los primeros pálidos ecos
de una inédita descripción de lo que no es.
Aquí el hablante establece una distancia entre sí y el sujeto representado, los cuales, paradójicamente, son el mismo: pues el gatillo apretado contra las sienes fácilmente puede metaforizar la enfermedad del poeta. El gesto que no forma parte de la muerte, pero a la vez es constitucional a ella, es análogo a la idea del lenguaje que siempre flota entre lo que no puede expresar y la expresión limitada. Los últimos dos versos del poema reaparecerán, algo modificados, dentro del poema inmediatamente posterior – “El número de los muertos”, ejemplificando otro recurso utilizado con frecuencia en la poesía de Enrique Lihn: la intertextualidad.
Dentro del Diario de muerte, la intertextualidad se da en varios niveles, lo que implica un dinamismo de la obra que está en un diálogo constante con otras – ajenas, o del propio poeta -, al igual que consigo misma. El poemario, señala Foxley,
incorpora y repudia múltiples referencias culturales relativas al imaginario de la muerte heredado de la tradición, como un modo de desasimiento de todo aquello que pudiera interferir en el descubrimiento inédito de una imagen de la muerte, que el diario emprende. Sin embargo, el vínculo con la tradición es inevitable y otorga un matiz colectivo al discurso, a la vez de situarlo en medio de la sociedad y la cultura.
Los personajes mitológicos, así, desde siempre atraviesan la poesía de Lihn. A veces, algunos de ellos se relacionan con el poeta mismo y lo metaforizan dentro de sí. Ese era el caso de Narciso en los poemarios anteriores al Diario. Esta figura tiene una función importante, ya que posibilita una transmisión de lo mitológico a la esfera dentro de la cual opera el poeta, quien – al igual que este personaje -, se observa en el espejo de su poesía, a la vez que observa la poesía misma. En el Diario de muerte, como bien lo señala Espinoza Navarrete, Narciso se ve reemplazado por Aquiles, quien, herido por la muerte, ya no tiene tiempo para fijarse en los reflejos. Así, en el poema “Buenas noches, Aquiles”, leemos: “Ahora sí que te dimos en el talón / La muerte de la que huyas / Correrá acompasadamente a tu lado”, mientras que el espejo se vuelve la barrera que separa un acá de un más allá: “Casi cruzo la barrera / del espejo para ver / lo que no se puede ver”, dice la voz poética, agregando: “el mundo cómo sería / si la realidad copiara, / y no al revés. En este caso, el reflejo no sería otra cosa que la muerte misma, la nada.
Eugenio GranellA lo largo del libro aparecen elementos como los anteriores, los que inmersos en el contexto del poema, obtienen un significado renovado. En todo caso, empleados directa o indirectamente, ellos enriquecen y amplían la obra “con nuevos matices significativos, que hacen al discurso cada vez más ambiguo y polivalente, y sujeto a continua reelaboración”. Para ejemplificar una aplicación original de la intertextualidad en Diario de muerte, podemos tomar el poema “Todavía aleteo”, que tiene como trasfondo otro poema, L’Albatros, escrito por Charles Baudelaire. En sus primeros versos, el hablante enuncia: “Todavía aleteo / con el pescuezo torcido y las alas en desorden /”, modificando la expresión coloquial, y empleándola dentro de un contexto sumamente poético. “Torcer pescuezo”, en la lengua hablada significa “morir”, ya que esa es la manera de matar a los pájaros. La frase hecha, además, implica la muerte que le llega a uno como resultado de una acción externa, y que, en caso de Lihn, se da en forma de cáncer. La imagen del pescuezo ya torcido de un cuerpo que, paradójicamente, todavía muestra señales de vida – pues “aletea” – es análoga a la del poeta mortalmente enfermo, que todavía lucha para escribir. Con el tercer verso, descubrimos que la voz poética, agitada, en realidad, se dirige a las personas que vienen de visita y tratan de ayudar: “no se congreguen a mi alrededor como si yo fuera en su restaurant”, dice. Es paradójica, también, la actitud del hablante frente a estas personas, ya que su proximidad le es necesaria y tormentosa a la vez. Entonces, en tres versos seguidos, encabezados por anáforas en forma impersonal del verbo “haber”, establece una distancia de ellas, metonímicamente representadas por sus partes corporales: “Hay manos que me torturan al hacerme una atención / hay bocas que repiten su disco grabado en la tierra / Hay pies a partir de los cuales se alzan figuras aterradoras/”. Y termina el poema con un enunciado desesperado – “Déjenme acabarme en mi ley / no en la de les hommes des équipages” – donde mezcla diferentes registros lingüísticos. “Acabarme en mi ley”, frase como si fuera tomada del habla cotidiana, está unida a las palabras muy parecidas a las de la primera estrofa del poema francés, con el fin de transmitir el deseo del poeta de morir con dignidad.
La interdiscursividad, es decir, la relación entre el discurso poético de Enrique Lihn y un discurso artístico que producen otros tipos de arte, también es constante en su obra, y no deja de serlo en este poemario. Así es como resulta posible encontrar en él una serie de alusiones contextualizadas, como, por ejemplo, la ópera Madamme Butterfly, de Puccini; el cuadro “Saint Jerome in the Wilderness” de Andrea Mantegna, etc.
Las relaciones de proximidad y de distancia a nivel del lenguaje, al igual que a nivel de las personas, se construyen y deconstruyen a lo largo del libro. Para expresarlas, especialmente en su simultaneidad, el poeta con frecuencia recurre al uso de paradojas, que se muestran muy funcionales en este sentido. Así, por ejemplo, cuando dice: “Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos”, implica al mismo tiempo una cercanía (porque los países son sólo dos) y un distanciamiento (porque son países distintos) entre las personas que pertenecen a ellos. En ese mundo, agrega, “duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos”, y delata que en base de esta separación unida o unión separada, donde todavía se goza de esa “doble nacionalidad” mencionada en el segundo verso (“por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad”), se encuentra el efecto de un cambio gradual de relación entre los habitantes de dichos países causado por sus diferencias. De esa manera, los sentimientos de la amistad y el amor de los que habitan el “país de los vivos” llegan a ser reemplazados por la complicidad, lo que recuerda al enfermo que pertenece más al otro, y lo distancia.
El hablante del Diario de muerte en varias ocasiones también pone distancia consigo mismo. El efecto a veces se produce mediante el uso de la tercera persona singular, como en el siguiente caso: “Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender / para dolerse, desesperarse y morir, un lenguaje limpio”. Otras veces, es la segunda persona de singular la que logra el mismo resultado. En los versos: “Serás el buen despilfarrador con tus horas contadas / no el inútil avaro que mezquina y recuenta / sus contadas (…)”, el hablante parece estar igualándose a la voz de la conciencia del poeta que trata de aconsejarlo esta vez, alentarlo alguna otra, evocar los recuerdos relacionados con diferentes etapas de su vida, la tercera.
Observando la relación entre la antipoesía y la poesía de Enrique Lihn, Sarmiento señala: La antipoesía realizaría un “despojo”, porque se instala sobre la poesía como un parásito para nutrirse de ella, al mismo tiempo que mediante la burla, la ironía, la parodia, rechaza con desprecio la poesía de la que es origen. Por esta razón, Lihn se vuelve un auténtico restaurador/renovador del proyecto trazado por la antipoesía, en el sentido de que recoge y despliega esta característica, evitando así la mera copia, el calco, la (l)imitación.
La ironía, así, llega a ser uno de los rasgos distintivos del lenguaje linheano. Este tipo de discurso le sirve al poeta para defenderse de “una realidad enajenante, represiva y distópica”, y, a veces, “se convierte en una afilada arma de denuncia”, apunta Noguerol. De ahí que, en el Diario de muerte, los doctores, a los cuales el poeta considera como “charlatanes”, “peluqueros” y manicuros” de la muerte, “sus usurarios usuarios” que “la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen” muchas veces se encuentran en su blanco. Tal actitud del poeta proviene da su pérdida de confianza en estos profesionales que le aseguraban que iba a estar bien después de la operación de riñón y se refleja claramente en los versos del poema “Recuerdos de un doctor”:
Usted está más sano que yo y sus amigos
-mis encantados visitantes-
lo cual era verdad sólo en relación a ellos y a usted
……………………………………………………
Pero el suyo fue un problema de estadísticas
en el mundo de las probabilidades
parece una estupidez confiar en las estadísticas
y el mío, el de la inhibición frente a los charlatanes
la necesidad de confiar en ellos para deshacerse del miedo
En “La mano artificial”, aparte del irónico, opera un fuerte mecanismo autoirónico. Reducido a “una mano artificial que trajo / papel y lápiz en el bolso del desahuciado”, pero que “no va a escribir Contra la muerte, ni El arte de morir”, el hablante en este poema ironiza sobre los títulos pretenciosos de los poemarios de Gonzalo Rojas y Óscar Hahn, designándolos como: “¡Felices escrituras!” y enunciando que: “No va a firmar un decreto / de excepción que lo devuelva a la vida/”. En las imágenes algo grotescas de tres versos finales, donde dice: “Mueve su mano ortopédica como un imbécil que jugara / con una piedra o un pedazo de palo / y el papel se llena de signos como un hueso de hormigas”, la voz poética echa otra mirada hacia el acto de escribir. El hueso que se llena de hormigas es el mismo hueso de la mano (previamente ortopédica y artificial) que escribe y reemplaza a la persona que está muriendo.
Carmen Foxley también detecta la presencia de la metaironía en el discurso de Lihn, y la considera como una actitud doblemente excéntrica, porque en ella se ironizan las ironías ya enunciadas consiguiendo relativizar el contrasentido irónico, el que se entrega al discernimiento del lector. Así, en los versos:
Eugenio Granellme preocupa tanto el dictador como el dictador se preocupa de mí
Él está en su hospital y yo en el mío
cada uno en su propio y ajeno país
Ahora sé muy bien que nuestros nombres quedarán enterrados
en un mismo y vacío libro negro
la primera ironía se refiere a la falta de la recíproca preocupación del dictador y el hablante, pero, a la vez se ve ironizada por la afirmación respecto a que el destino mortal volverá fútiles esas reservas y exclusiones mutuas.
El lenguaje directo, como el de los versos donde el hablante recuerda a su cirujano, es otro elemento que acerca la poesía lihneana a la poesía del antipoeta. También se ejemplifica en el siguiente poema: “Señora asesora del hogar / prefiero el caos a un resfrío / amigos / prefiero a un resfrío el enfriamiento de las relaciones humanas”. El juego de palabras derivadas de la misma raíz (frío-), pero de significados diferentes, tiene su función en estos versos: el resfrío metaforiza (de manera eufemística) el cáncer, mientras que el enfriamiento de las relaciones humanas implica el distanciameniento de las personas. En la línea parriana, además, está la abundancia de elementos tomados de la oralidad – frases hechas, expresiones coloquiales, etc. – que se funden en el tejido de los poemas y conviven en ellos con los enunciados más sofisticados. Así, en el poema “Quién de todos en mí”, leemos:
Pues la muerte es justamente el protoplasma de este hijo sin madre
nacido de mi muslo
Esa mierda que nunca pude excretar
aferrado a mí como el nódulo al pulmón
cancerosamente diestro en la toma del poder.
Estos versos reflejan, claro está, el resentimiento del hablante frente a la realidad que trae el cáncer que tiene, y que corta de raíz cualquier intento suyo de sobrepasarlo. Es interesante, además, el paralelo que se establece entre el estado de su pulmón derecho con la toma del poder de la derecha política.
En el Diario de muerte no hay colores. Todo el universo, para el poeta, está pintado de blanco y negro. Los matices que se encuentran entre estos dos “cesan en el negro y funden en el blanco”, donde el blanco se aniquila por ser el “no color”, paradójicamente “lleno de todos ellos / el nacimiento y el negro”. Otra paradoja del nacimiento que está en el mismo verso con el negro, implica la idea de la muerte constantemente presente en la vida – la cual, por su parte, “borra el arcoiris / y libera a los que toca de armonizar y mezclar”. A pesar de las ambigüedades lihneanas presentes en este poema – “[Entre el blanco y el negro…]” -, como señala Carmen Foxley, todo llega a reducirse “al negro de la muerte en el trasfondo del blanco”.
Eugenio Granell

Con esto, regresamos a la idea de la Señora, Calva, la “Innombrable”, frente a la cual el poeta no sale del estado de perplejidad e inseguridad en lo que es la naturaleza de su propio ser. Esta duda flota a lo largo del Diario, pero no representa una novedad suya. En el poema “Mester de juglaría”, publicado en 1987, leemos que “el estilo (…) por cierto no es el hombre / sino la suma de sus incertidumbres” – idea que también, y nuevamente, puede relacionarse con las limitaciones expresivas del lenguaje. De todos modos, cualquiera que sea la naturaleza del ser humano, la muerte forma una componente inseparable de su existencia, y en el Diario se observa a veces como “simplemente otro ser, y su conexión contigo una fisura / aunque lo alumbres y te pudras para que sea” o como “una cosa sorda, muda y ciega” que “antropomorfizamos en el temor de que no sea un sujeto / sino la tercera persona, no persona, ‘él’ o ‘ella’”. Sus “definiciones”, sin embargo, se quedan vagas, por ser vago el conocimiento del sujeto. Y ella queda sin poder ser nombrada. “Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto”, dice el poeta ya en el primer poema, trazando desde el principio lo que va a ser la constante del poemario: la imposibilidad de poner nombres fijos a lo conocido y a lo desconocido. “In Diario de muerte” – señala Travis ciertamente – “Lihn’s profound ruminations on death are (…) complemented by the same consciousness of the limitations of language that we have seen in so many of these works”.
Según Foxley, “el discurso del Diario de muerte es equívoco y ambiguo en varios sentidos. Por un lado abre un pacto referencial propio del discurso confesional y autobiográfico, y por otro se plantea como discurso ficcional. Además en su condición de discurso confesional inventa un yo cuya función es descreerse en cuanto sujeto existencial, a fin de descubrir un sentido a la propia obra y a la existencia.”. La observación de la crítica respecto del equívoco es cuestionable, ya que no se trata de una equivocación de Lihn, sino de una estrategia: estrategia, que, nutriendose de diversos elementos constructivos – intertextualidades, (auto)ironías, paradojas, diversos registros lingüísticos, etc.– tiene como sentido último dar un sentido a la vida y la literatura. La búsqueda constante de un lenguaje ideal engendra ambigüedades, dentro de las cuales, como en el espejo, se refleja el lenguaje mismo, la poesía, el acto de escibir, la muerte, el dolor, la vida, etc. El resultado es una “escritura fotograma que permite ver al desnudo el discurso propio como sedimiento del ajeno. Escritura que lucha “a brazo partido” contra la palabra que le falta para no caer en las palabras que le sobran. (…) Escritura [que] quiere ver dos veces: el discurso del otro y su propio discurso visto desde y por el otro”. El resultado es en una subversión de los límites tradicionales de lo confesional y autobiográfico, y el consiguiente nacimiento de un texto trasgresor y novedoso.



Jelena Mihailovic (Servia, 1978). Terminó sus estudios de Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado, en 2002. A comienzos del año 2007, ingresó en el programa graduado en Estudios Hispánicos —mención Literatura—, de Villanova University, donde obtuvo el grado de Master of Arts in Hispanic Studies. En este momento, se encuentra cursando su primer semestre de doctorado en el Department of Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages de City University of New York. Contacto: jelena.mihailovic@gmail.edu. Página ilustrada con obras del artista Eugenio Granell (España)
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