Enrique Lihn

Palabras y mendicidad El oficio de la escritura en Enrique Lihn

2012-01-06T16:02:00.002-03:00

http://www.esperpentia.cl/paraisod9.htm

Reseña y selección de textos por Mauricio Rojas

"Tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto"

Enrique Lihn

La poesía de Enrique Lihn se abre hacia lo desconocido con palabras cotidianas, le arranca a la muerte los restos que desesperan en el borde y vibra como si de ellas fuese a caer una revelación cuya condición es que lo que revela es algo que no puede decirse, pero que late en la nomenclatura de este oficio inútil. Desde las palabras se orienta a un descampado, un territorio cuyo modo de dársenos es el desamparo, la fragilidad de todo decir, y que sin embargo el decir poético nos deja ver. Es la transparencia en el vacío, es un equilibrista que fracasa, “ocio que conlleva este paseo de hormigas / esta cosa de nada y para nada”.

Cuando damos una vuelta por la poesía de Lihn nos encontramos con una lucidez hiriente y feliz que nos permite abordar las palabras desde la más tosca realidad y sin embargo no deja de ser poesía, no deja que nos sustraigamos a los chispazos que iluminan desde esa técnica sin pelos en la lengua. Su oficio se le presenta claro y lo muestra como si de esto se desprendiera la poesía misma, como si en el fondo o en la superficie no hubiese más que fragilidad, la imposibilidad de cerrar la casa, obligándonos a salir a sentir esos restos como el modo en que somos latinoamericanos perdidos en las esquinas de los sueños, buscando a ciegas la salida del laberinto, las claves de un hacer infinito. Lihn es la lucidez de ese hacer que no acaba sino como poema, como palabras quebrándose en la boca de los necios, reconociendo la belleza de la inutilidad y su terrible e irremediable impotencia.

No hay palabras en la zona muda, su lengua es la de alguien que sale a luchar sabiendo que va a perder, pero va igual. La escritura es para él ese fragmento, un pedazo de tabla que lo salva un momento para mirar que está vivo en el océano de una memoria extraña. La memoria de los que se alejan del poder, que caen sobre la hoja con palabras que se resisten a ser envueltas en una gloria funesta de payasos y putas institucionales y de gobierno. En el vértice de su obra murmura la vida no dicha, susurran los perros callejeros mientras salen de la boca sus versos que se mezclan con sueños inmaculados prontos a la profanación. Sueños recorridos por la nada y la muerte que nos exponen a una pobreza esencial. A la mendicidad de la existencia estirando la mano hacia ninguna parte. Huellas del vacío; dice negando lo que afirma en la palabra. La risa y la ironía de quien no tiene nada que perder porque es conciente, por la escritura, de que no tiene nada y nada le pertenece y que la nada trabaja en todos los bordes. Su nombre se queda de este lado de la zona muda, junto a la desesperación y a sus palabras que manchan el paisaje inmundo.

Selección de textos

MESTER DE JUGLARÍA

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos

los trabajadores de este mundo y del otro

pero es tan necesario vegetar.

Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante

en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan

rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos

nuestras llagas

como trocitos de algo en un caleidoscopio.

Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan

o nos provoquen una especie de éxtasis

en lugar de signos drogas

y el diccionario como un aparador en que los niños perpetran sus asaltos nocturnos

comparación destinada a ocultar el verdadero alcance de nuestros apetitos

que tanto se parecen a la desesperación a la miseria

Ah, poetas, no bastaría arrodillarse bajo el látigo

ni leernos, en castigo, por una eternidad los unos a los otros.

En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas

esta coda de nada y para nada fatigosa como el álgebra

o el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos.

Ocio increíble del que somos capaces yo he estado almacenando

mi desesperación durante este invierno,

trabajadores, nada menos que en un país socialista

He barajado una y otra vez mis viejas cartas marcadas

Cada mañana he despertado más cerca de la miseria

esa que nadie puede erradicar,

y coño, qué manera de dormir

como si germinara a pierna suelta

sueños insomnes a fuerza de enfilarse a toda hora frente a un amor frío

pero lleno de violencia como un sargento borracho

estos datos que se reúnen inextricables

digámoslo así en el umbral del poema

cosas de aspecto lamentable traídas no se sabe para qué desde todos los rincones del mundo

(y luego hablaron de la alquimia del verbo)

restos odiosos amados en una rara medida

que no es la medida del amor.

De manera que hablo por experiencia propia

Soy un sabio en realidad en esta cosa de nada y para nada y francamente me extraña

que los poetas jóvenes a ejemplo del mundo entero se abstengan de figurar en mi séquito

Ellos se ríen con seguridad de la magia

pero creen en la utilidad del poema en el canto.

Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros

y envejece, como es natural, más confiado en sus armas que en sus himnos.

Trabajadores del mundo, uníos en otra parte

ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, sólo que no es éste el lugar digno de la historia,

el terreno que cubro con mis pies

perdonad a los deudores morosos de la historia

a estos mendigos reunidos en la puerta de servicio

restos humanos que se alimentan de restos

Es una vieja pasión la que arrastramos

Un vicio, y nos obliga a una rigurosa modestia

En la Edad Media para no ir más lejos

no llenaron la boca con la muerte,

y nuestro hermano mayor fue ahorcado sin duda alguna por una cuestión de principios.

Esta exageración

es la palabra de la que sólo podemos abusar

de la que no podemos hacer uso -curiosidad vergonzante-, ni mucho menos

aún cuando se nos emplaza a ello

en el tribunal o en la fiesta de cumpleaños

Y siempre a punto de caer en el absurdo total

habladores silentes como esos hombrecillos del cine mudo -que en paz descansen-

cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida:

miles de palabras por sesión y en el fondo un gran silencio glacial

bajo un solo de piano de otra época

alternativamente frenético o dulce hasta la náusea.

Esta exageración casi una mala fe

por la que entre las palabras y los hechos

se abre el vacío y sus paisajes cismáticos donde hasta la carne parece evaporarse

bajo un solo de piano glacial y en lugar de los dogmas surge

bueno, la poesía este gran fantasma bobo

ah, y el estilo que por lo cierto no es el hombre

sino la suma de sus incertidumbres

la invitación al ocio y la desesperación y a la miseria.

y este invierno para no ir mas lejos lo desaproveché pensando

en todo lo relacionado con la muerte

preparándome como un tahúr en su prisión

para inclinar el azar en mi favor

y sorprender luego a los jugadores del día

con este poema lleno de cartas marcadas

que nada dice y contra el cual no hay respuesta posible y que ni siquiera es una interrogación

un as de oro para coronar un sucio castillo de naipes una cara marcada una de esas

que suelen verse en los puertos ellas nos hielan la sangre

y nos recuerdan la palabra fatal

un resplandor en todo diferente de la luz

mezclado a historias frías en que el amor se calcina.

Todo el invierno ejercicios de digitación en la oscuridad de modo

que los dedos vieran manoseados

estos restos

cosas de aspecto lamentable que uno arrastra y el ocio

de los juglares, vergonzante

padre, en suma, de todos los poemas:

vicios de la palabra.

Estuve en casa de mis jueces. Ellos ahora eran otros no me reconocieron

Por algo uno envejece, y hasta podría hacerlo, según corren los tiempos, con una cierta dignidad

Espléndida gente. Sólo que, como es natural, alienados

Televidentes escuchábamos al líder yo también caía en una especie de trance.

No seré yo quien transforme el mundo

Resulta, después de todo, fácil decirlo,

y, bien entendido, una confesión humillante

puesto que admiro a los insoportables héroes y nunca han sido tan elocuentes quizás

como en esta época llena de sonido y de furia

sin más alternativa que el crimen o la violencia.

Que otros, por favor, vivan de la retórica

nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia

pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago.

Algún día se sabrá

que hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que intentamos hacerlo

Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas señales

de lo que fue la vida en estos tiempos

darán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable.

Las profecías me asquean y no puedo decir más.

De "Musiquilla de las pobres esferas"

DIARIO DE MUERTE (fragmento)

Nada tiene que ver el dolor con el dolor

nada tiene que ver la desesperación con la desesperación

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas

No hay nombres en la zona muda

Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes

acicalada hasta la repugnancia, y los médicos

son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios usuarios

la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen

porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora

Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto

todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas

y éste no es más que otro modo de viciarlas

Quizá los médicos no sean más que sabios y la muerte —la niña

de sus ojos— un querido problema

la ciencia lo resuelve con soluciones parciales, esto es, difiere

su nódulo insoluble sellando una pleura, para empezar

Puede que sea yo de esos que pagan cualquier cosa por esa tramitación

Me hundiré en el duelo de mí mismo, pero cuidando de mantener

ciertas formas como ahora en esta consulta

Quiero morir (de tal o cual manera) ese es ya un verbo descompuesto

y absurdo, y qué va, diré algo, pero razonable

mente, evidentemente fuera del lenguaje en esa

zona muda donde unos nombres que no alcanzan a ser

cuando ya uno, qué alivio, está muerto, olvidado ojala previamente de sí mismo

esa cosa muerta que existe en el lenguaje y que es

su presupuesto

Invoco en la consulta al Dios

de la no mismidad, pero sabiendo que se trata

de otra ficción más

sobre la unión de Oriente y Occidente

de acápites, comentarios y prólogos

Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender

para dolerse, desesperarse y morir, un lenguaje limpio

que sólo fuera accesible más allá de las matemáticas a especialistas

de una ciencia imposible e igualmente válida

un lenguaje como un cuerpo operado de todos sus órganos

que viviera una fracción de segundo a la manera del resplandor

y que hablara lo mismo de la felicidad que de la desgracia

del dolor que del placer, con una sonriente

desesperación, pero esto es ya decir

una mera obviedad con el apoyo

de una figura retórica

mis palabras no pueden obviamente atravesar la barrera de ese lenguaje desconocido

ante el cual soy como un babuino llamado por extraterrestres a interpretar

el lenguaje humano

Ay dios habría que hablar de la felicidad de morir en alguna inasible forma

de eso que acompañó a la inocencia al orgasmo a todos y a cada uno

de los momentos que improntaron la memoria

con impresiones desaforadas

Cuando en la primera polución

-mucho más mística que la primera comunión- pensabas en Isabel

ella no era una persona sino su imagen el resplandor orgiástico de esa creatura

que si vivió lo hizo para otros diluyéndose para ti carnalmente en el tiempo de los demás

sin dejar más que el rastro de su resplandor en tu memoria

eso era la muerte y la muerte advino y devino

el click de la máquina de memorizar esa repugnante devoradora

acicalada en palabras como éstas tu poesía, en suma es la muerte

el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento

la cárcel de tu ser que te privaba del otro nombre de amor escrito silenciosamente en el muro

o figuras obscenas untadas de vómito

tu vida que —otra palabra— se deslizó, sin haberse podido

engrupir en lo existente detenerse en lo pasajero hundir el hocico

feliz en el comedero, golpear por un asilo nocturno

con el amor como con una piedra

la muerte fue la que se disfrazó de mujer en el altillo

de una casa de piedra y para ti de sombra y humo y nada

porque ya no podías enamorar a su dueña, temblando

del placer de perderla bajo una claraboya con telarañas

tienes que reconstituir ese momento ahora que la dueña de la casa es la muerte

y no la otra, esa nada ese humo esa sombra

darte el placer de ser ella y de unirte a ella como los labios de Freud

que se besan a sí mismos

De "Diario de Muerte"

PORQUE ESCRIBÍ

Ahora que quizás, en un año de calma,

piense: la poesía me sirvió para esto:

no pude ser feliz, ello me fue negado,

pero escribí.

Escribí: fui la víctima

de la mendicidad y el orgullo mezclados

y ajusticié también a unos pocos lectores;

tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto;

una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esta rara certeza,

la ilusión de tener el mundo entre las manos

—¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco

con toda su crueldad innecesaria—

Escribí, mi escritura fue como la maleza

de flores ácimas pero flores en fin,

el pan de cada día de las tierras eriazas:

una caparazón de espinas y raíces.

De la vida tomé todas estas palabras

como un niño oropel, guijarros junto al río:

las cosas de una magia, perfectamente inútiles

pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano

detrás de las palomas imitándolas

me fue dada en lugar de servir para algo.

Me condené escribiendo a que todos dudarán

de mi existencia real,

(días de mi escritura, solar del extranjero).

Todos los que sirvieron y los que fueron servidos

digo que pasarán porque escribí

y hacerlo significa trabajar con la muerte

codo a codo, robarle unos cuantos secretos.

En su origen el río es una veta de agua

—allí, por un momento, siquiera, en esa altura—

luego, al final, un mar que nadie ve

de los que están braceándose la vida.

Porque escribí fui un odio vergonzante,

pero el mar forma parte de mi escritura misma:

línea de la rompiente en que un verso se espuma

yo puedo reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas

y no sólo de insomnio,

también de ideas fijas que me hicieron leer

con obscena atención a unos cuantos psicólogos,

pero escribí y el crimen fue menor,

lo pagué verso a verso hasta escribirlo,

porque de la palabra que se ajusta al abismo

surge un poco de oscura inteligencia

y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo

ni me dejé llevar por el amor a Dios

ni acepté que los hombres fueran dioses

ni me hice desear como escribiente

ni la pobreza me pareció atroz

ni el poder una cosa deseable

ni me lavé ni me ensucié las manos

ni fueron vírgenes mis mejores amigas

ni tuve como amigo a un fariseo

ni a pesar de la cólera

quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,

porque escribí porque escribí estoy vivo.

De "Musiquilla de las pobres esferas"

EL ESCUPITAJO EN LA ESCUDILLA

Estoy lejos de querer significar algo. Escribo porque sí, no puedo dejar de hacerlo. Escritura de nadie y de nada, adiós, quiero decir hasta mañana a la misma hora, frente a esta espantosa máquina de escribir, poesía, será el acoplamiento carcelario entre tú y yo: seres hasta de cuyo sexo se puede dudar, me incrusto en mi rincón a esperar el deseo.

Los poetas somos mendigos, alguien lo dijo en el temor de parecerlo. Otro habló alguna vez de los dolores y del costo de la forma (ningún nombre importa, esas frases como pavos reales son, por lo general, de importación francesa).

Peor que mendigos. Nos reducimos a la mendicidad, o será que sólo yo he tomado en serio este oficio. Bien pensado, veo a otros miembros de la cofradía -jamás una comunicación, nunca un saludo de cumpleaños, ni la menor señal de vida en común, ni un escupitajo en mi escudilla- ocupar altos cargos o, en su defecto, abrirse de brazos y de piernas a escala nacional, continental o mundial. Mientras yo, a fuerza de desvivirme, quizás llegue, pero nadie me lo asegura, a sacar de pronto, en lugar de la lengua, la palabra lengua.

Al infeliz se le siguen los pasos como bromeando, eso nunca se sabe. Él carece, por completo, de sentido del humor. Respondería con insultos a una mirada de falsa complicidad, con horrores a un juego. Su camino es el de la cuerda floja, pero siempre ha sido prudente: transita con pie de plomo entre uno y otro extremo de la noche. No zigzaguea, porque está borracho. Camina lento pero seguro de regreso a su masturbatorio.

Preferiría que no lo putearan, lo eriza este exceso de familiaridad. Tendría que dar un golpe de autoridad para restablecer la distancia que nadie traspasa como no sea para jorobarlo. En caso contrario, huir.

Nadie. Que le vengan a hablar de la incomunicabilidad a lo Antonioni, esas son bolitas de dulce, con gente espléndida, para romperla aquí y allá, y mujeres de película. Comme il faut. Que alguien se ponga en su pellejo: un escupitajo en su escudilla. Él es un fraile, él es un fraile. Dondequiera que vaya allá estarán el gran desierto, las Tentaciones. Nunca seres de carne y hueso a los cuales estrecharse en los momentos cruciales: eyaculación, ternura, muerte; nada más que fantasmas obscenos o los ausentes que le duelen o el mundo entero dejándolo pasar como si fuera un intocable.

De toda la injusticia de la que soy capaz para salir al rescate de lo que queda de mí a tanta distancia del mundo, un resto entre otros. Objeto para los demás de uso efímero. Sujeto a todos los vértigos, a todas las náuseas, a todas las desgarraduras del sujeto. Sujeto a la antigua: educación religiosa, amor y odio a la familia, miedo a la vida, ideas fijas, obsesiones, alucinaciones. No es raro que haya elegido esta profesión, escribiente. Bajo el peso del mundo me desgrano, así parezco soportarlo mejor. Me escribo con minúscula, a reglón seguido, cada palabra es un obstáculo, etc. Casi todo lo que soy está por hacer. La vejez pudo sorprenderme en la cuna. Y no nací, como Lao Tsé, a los ochenta años.

Digo: no basta con que no se me tienda un cierto número de manos. Yo lo habría deseado todo. ¿Nadie me lo agradecerá? ¡Sólo que -individuos de mi especie-! el derecho a la inutilidad ha cambiado de precio. Si pudiéramos darnos el lujo de extinguirnos. La Historia, en cambio, nos economiza. Para los gastos menudos. Al nivel de los restos.

Piénsese también en la discriminación de los feos, de los débiles, de los impotentes. Sé que grandes problemas tienen al mundo ocupado como a una letrina. Lo harán estallar, la mierda llegará al cielo, y no me obstino. Esta no es más que una acotación en sordina, una mera idea que da su paseíto nocturno, despavorido, entre uno y otro basural. Hay cabezas como ésta. Deshabitadas y, en ellas, cierto tipo de pájaros, cucarachas, seres no tan despreciables como para no dar, por así decirlo, fe de la vida.

Y de una miseria innominada. El poeta es su intérprete. Al menos si lo ha cogido la noche en su abandono esencial. Digo poeta porque la palabra me suena a cosa vieja y gastada, casi como un insulto. Con esta trompeta rota nada puede anunciarse, ningún juicio. Servirá, a lo sumo, para descargar los pecados de un testigo de Jehová: la obscenidad del alma. El poeta hablará de los animales que no figuran, por pudor de la belleza, en la leyenda de Orfeo. Y ellos, lejos de escucharlo, anidarán en él, serán parte de su obscenidad, de su alma de su trompeta. Todo es intolerable.

Te escribo, te escribo. No logro que ni una sola palabra se te parezca en lo más mínimo. Y para ponerte aquí, por tu nombre tendría que sacar fuerzas de todas mis flaquezas, prepararme para lo peor que una palabra puede hacernos. No puedo decir que no te halla abandonado. Tendría que gemir, en realidad, en ningún huerto de los olivos como no fuera el huerto de la casa de los olivos, los olivos es la calle del manicomio.

A un año de distancia ¿qué he ganado con ello fuera de perfeccionarme en la culpabilidad? Ya tendrás una idea muy clara de lo que significa esta clase de talento cuando se cultiva a escala mundial: algún día bajaré los ojos en señal de abyección. Todas mis justificaciones no son más que otros tantos argumentos en mi contra. Ya me lo dijo un amigo de paso en una maldita esquina del boulevard Saint Michel. Le pareció que una lagartija me recorría el cuerpo. Era mi mala conciencia. Sumarle ahora el muro de los lamentos es algo rayano en la obscenidad. Es lo que hago.

De "Musiquilla de las pobres esferas"

Enrique Lihn: Si se ha de escribir correctamente poesía

2011-12-29T12:45:00.001-03:00

Si se ha de escribir correctamente poesía
no basta con sentirse desfallecer en el jardín
bajo el peso concertado del alma o lo que fuere
y del célebre crepúsculo o lo que fuere.
El corazón es pobre de vocabulario.
Su laberinto: un juego para atrasados mentales
en que da risa verlo moverse como un buey
un lector integral de novelas por entrega.
Desde el momento en que coge el violín
ni siquiera el Vals triste de Sibelius,
permanece en la sala que se llena de tango.

Salvo honrosas excepciones las poetisas uruguayas
todavía confunden la poesía con el baile
en una mórbida quinta de recreo,
o la confunden con el sexo o la confunden con la muerte.

Si se ha de escribir correctamente poesía
en cualquier caso hay que tomarlo con calma.
Lo primero de todo: sentarse y madurar.
El odio prematuro a la literatura
puede ser de utilidad para no pasar en el ejército
por maricón, pero el mismo Rimbaud
que probó que la odiaba fue un ratón de biblioteca,
y esa náusea gloriosa le vino de roerla.

Se juega al ajedrez
con las palabras hasta para aullar.
Equilibrio inestable de la tinta y la sangre
que debes mantener de un verso a otro
so pena de romperte los papeles del alma.
Muerte, locura y sueño son otras tantas piezas
de marfil y de cuerno o lo que fuere;
lo importante es moverlas en el jardín a cuadros
de manera que el peón que baila con la reina

no le perdone el menor paso en falso.

Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres
como si fueran claras y sencillas
las llenan simplemente de nuevos ornamentos.
No las expresan, giran en torno al diccionario,
inutilizan más y más el lenguaje,
las llaman por sus nombres y ellas responden por sus nombres
pero se nos desnudan en los parajes oscuros.
Discursos, oraciones, juegos de sobremesa,
todas estas cositas por ·las que vamos tirando.

Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.

En Antología de la poesía hispanoamericana
Selección de Juan Gustavo Cobo Borda
México, FCE, 1985

Parra por Lihn

2011-12-26T23:16:00.000-03:00

Enrique Lihn (1929-1988) cultivó con Parra una fuerte amistad producto de la poesía y de su trabajo académico en la Universidad de Chile. Lihn fue el primero en reseñar a Parra y en apostar por su poesía, cuando nicanor no era la carta segura en la que se transformó tras la aparición de Poemas y Antipoemas. En los escritos críticos de Lihn, reunidos en el Libro “El circo en Llamas” (Lom, 1996), el antipoeta es retratado obra tras obra. Lihn fue un acucioso lector e intérprete de Parra con el gran mérito de no haberse dejado influir por él en su propia obra.

A la aparición de unas Hojas de Parra

Por Enrique Lihn

Es muy raro ver a quinientas personas escuchando a un poeta una hora y media seguida, sin ninguna deserción, durante la lectura, y que lo inviten una y otra vez a leer algo más, a puro aplauso, después del punto final. Los cantantes de ópera o las estrellas del rock reciben un trato así que, de ser posible, favorecería al campeón de boxeo, al héroe de fútbol, para hacerlos repetir un knock out o el gol del siglo.

Entre los poetas, los aplaudidos se cuentan con los dedos de una mano. Uno de ellos –el dedo índice- es Nicanor Parra, quien salió otra vez con un siete en popularidad, el pasado lunes 5 de este mes, en el lanzamiento de Hojas de Parra, volumen XI /XII de la Colección de Poesía Ganymedes, en el Goethe Institut. El poeta David Turkeltaub se re- estrenó con editor con estas hojas meticulosamente encuadernadas y anotadas.

El día del recital, Nicanor me invitó a almorzar al Torres. De lo que allí me dijo y, después de la lectura, en el Castillo Francés, puedo entresacar material suficiente para una reseña de su último opus. Pues todo lo que dice Nicanor en su acción verbal permanente, se relaciona con lo que escribe y/o hace: “hacemos poesía hasta cuando vamos a la sala de baño”. Parra habla poco de sus versos, pero estos son reelaboraciones o preelaboraciones sintácticas del diálogo vertiginoso que propone a sus interlocutores. Una dialéctica que no deja títere con cabeza, o cabezón con ideas, o seguro, a la postre, de su respectivo sistema de creencias.
Para vencer a Parra en esa especie de lucha lúdica de ideas que se libra por encima de toda opinión pública o corriente, no hay que oírlo. Sordera invete-rada en un país acostumbrado a la transmisión de consignas, por una parte, o a que se impartan órdenes destempladas por la otra.

“Antes del leer el Tao Te Ching – me dice- yo era una especie de hoja en la tormenta; pero debo haber sido un iniciado porque, leyéndolo comprendí mis propios poemas. Fíjate tú lo que dice el sujeto que habla en ese libro: “No hay nada superior a la virtud en el mundo”. Bueno, eso no tiene nada de especial. Pero, atención que viene lo siguiente. Punto dos: “Rehuye la virtud porque ella te puede conducir al abismo”. Y ahí te deja el libro. Plantea las contradicciones sin resolverlas, nada de síntesis y antítesis. Tú lees eso y sientes que te están hablando de algo real. El hablante lírico, digamos, no se deja nunca atrapar. Es imprescindible, no fallar. A lo mejor, pensar para contradecir es negarse a entender. Te instalas en una doctrina y todo lo que no hace sistema con ella, deja sencillamente de existir o en la práctica hay que eliminarlo”.

Desisto de traducir el tono de Parra que elude cierto tipo de precisiones y se queda con la agudeza de los tanteos. Al hablar del Tao diseña el modelo de lo que llama su antipoesía. Así, por ejemplo, en Hojas de Parra, la advertencia que sigue: “Nueva curiosidad nos impide muchas veces gozar de la antipoesía por tratar de entender y discutir aquello que no se debe”: o esta Declaración de Principios: “en resumidas cuentas / me declaro fanático total / eso sí que no se me identifique con nada”.

Hay que decir, por otro lado, que Hojas de Parra, con su humor negro, alusiones, parodias y contrapa-rodias, chistes de grueso calibre, apropiaciones declaradas (“Ser o no ser”, una traducción de Shakes-peare); listas de chilenismos, (“Murió”); signos extralingüísticos: repetición del signo de la cruz (“Los cuatro sonetos del apocalipsis”), etc., es un libro de estrategias verbales propias de lo que llama el antipoeta: un Acto Sedicioso. Un equivalente a lo que en la conversación apareció en esta forma: “Y, ¿qué puede uno hacer en un caso así, si los políticos, los especialistas en la sociabilidad no se ponen de acuerdo? – Yo lanzo mis guatapiques, preparo viejas y las hago estallar como puedo”. Una cierta clave e estos textos es, sin duda (parafraseo a André Breton), la enormidad de lo que está ocurriendo en la actualidad chilena y de lo que dicen y hacen los que mandan. En el surrealismo eso tuvo como respuesta el Umor, el sentido de la inutilidad teatral (y sin alegría) de todo”. Parra combina el Umor con el Humor, y la retórica negra, con el blanco del Tao.

Después del recital, llegamos unos cuantos al Casti-llo Francés. Le dije a Nicanor: hiciste furor en el Goethe. Me contestó: “lo que pasa es que escribo lo que la gente dice. Es un fenómeno de reconocimiento”.

-Y de sorpresa…

-Gracias a la sintaxis. Lo que ellos dicen y lo que yo agrego, entre frase y frase.

Texto aparecido en la revista Cauce Nº 36, del 20 al 26 de Agosto de 1985.

FRASES DE LIHN

“Nicanor Parra sustenta una estética que lo coloca al margen de nuestra tradición literaria. `La función del idioma, ha dicho, es para mí la de un simple vehículo y la materia con que opero la encuentro de la vida diaria`. Reivindica así una adecuación ri-gurosa entre la experiencia y la expresión”. (Anales de la Universidad de Chile, 1951)

“Hay poemas de Nicanor Parra que parecen la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en gene-ral: es peligroso y falso. Hay que ate-nerse al mínimun, a uno mismo, a los que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero”. (Anales de la Universidad de Chile, 1951)

“En cierto modo, el hecho mismo de que en el nivel más bajo de la “afición” se “levanten” gritos de protesta en contra suya, habla a favor de Nicanor Parra. No sé de ningún buen poeta que no se haya atraído la desestimación de sus colegas o la ira de los opinantes. Elemento catalizador, precipita las más encontradas y enconadas reacciones, y uno de sus méritos reside en que, para justipreciarlo o juzgarlo a mata caballo, se precisa razonar o disparatear en torno al sentido de la poesía”. (Antipoesía o poesía integral. El Siglo, 9 junio 1963)

“Que Nicanor Parra haya hecho escuela no me parece tan interesante como el porqué de su virtual y real maestría en el doble sentido de esa palabra. Escritores tan buenos como él no tienen la misma excelente acústica. Un poeta no hace el verano de su ge-neración. Quiero decir que el éxito de Parra, débese, en buena medida, a su ingeniosa y lúcida aptitud para sintonizar con los tiempos que corren y dar forma, por cierto que a su modo, a esa particular necesidad de expresión que flota en el aire de los mismos”. (Antipoesía o poesía integral. El Siglo, 9 junio 1963)

“Los antipoemas, a través de los cuales (Parra) presenta las contradicciones y el carácter asfixiante de la realidad, se van convirtiendo poco a poco en una visión de mundo que, como señala un poeta que podría decirse discípulo suyo, Federico Schopf, el mundo de los antipoemas se convierte en el mundo de la enajenación absoluta; el ser humano no es relativo a nada, su diálogo es con la ausencia o un conjunto de máscaras. La constatación de esa soledad conduce a la desesperación y al delirio. Sin mucha dificultad podría concedérsele que el carácter infernal de la existencia reside en su falta de sentido”. (Momentos esenciales de la poesía chilena, 1969)

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Batman en Chile en el Mercurio de Antofagasta

2011-12-06T21:30:00.003-03:00

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Batman en Chile en el Mercurio de Antofagasta

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Enrique Lihn - La Efímera Vulgata

2011-11-30T23:59:00.000-03:00

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN

2011-11-08T10:04:00.000-03:00

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN ¹

Roberto Aedo

No resulta para nada fácil, en verdad, sentarse y escribir algo acerca de la obra de Enrique Lihn, sobre todo, si consideramos que la tan celebrada y cacareada lucidez del poeta en cuestión, en lo que respecta a su obra es efectivamente tal, que prácticamente todos los acercamientos importantes a ella constituyen o meras repeticiones, o buenas paráfrasis o, en el mejor de los casos, desarrollos o despliegues de lo que él mismo señalara tanto en sus versos, como también en diversos artículos y entrevistas.

Ello, además de ser una equívoca comodidad para ciertas cabezas, resulta una gran dificultad y desafío para otras, en el bien entendido de que en este dominio, la función de la crítica (o, al menos, gran parte de ésta) consistiría en calar más diversa y profundamente en una obra, de lo que la propia obra dice de sí en la superficie, o de lo que el autor de la misma dice —o cree— que ella dice ².

En las líneas que siguen procuraré realizar, de manera brevísima e ineludiblemente esquemática, un acercamiento a la poética de dicho autor, teniendo en cuenta tanto su propia opinión como la de una selecta parte de la crítica, alejándome de ambos cuando lo estime necesario, no con el mero y doblemente iluso afán de refundar o sorprender, sino sencillamente, para aproximarme con la mayor honestidad que me sea posible a esa palabra, a la que como muchos otros aprendices —y no— del noble oficio, tanto debo.

La poesía situada (o la imprescindible cáscara del asunto)

En diversos momentos de su vida, Lihn se definió a favor de lo que él denominó una “poesía situada”, entendiendo algo tautológicamente por ello, una poesía cuya textualidad establece una estrecha relación con una “situación” ³. Si consideramos lo propuesto por nuestro autor y por ciertos miembros de la crítica, podemos ahondar y precisar la definición señalando que dicho concepto estaría aludiendo aquí, por una parte, a la situación misma de la enunciación⁴: ésta es una de las razones por las cuales muchos de los “hablantes” o “narradores”, de los “sujetos”, “personas” o “personajes” que hablan en —o escriben ⁵— sus poemas, practican el giro metapoético, dejando huella de ciertos elementos coyunturales-inmediatos al momento y lugar de la escritura, de una amplia actitud autocrítica del discurso y, además, de las variadas dificultades de construcción y desarrollo del mismo. Por otra parte, la “situación” refiere simultánea e inseparablemente de lo anterior, al contexto en un sentido mucho más amplio, esto es, como el marco político, socio-económico, biográfico, cultural, etc. en que surge y se instala la producción textual, admitiendo tal vez una nueva distinción: por un lado, la situación del autor en tanto que sujeto individual más o menos perteneciente —para bien o para mal— a una cierta colectividad, a un lugar y tiempo histórico determinado ⁶, mientras que por otro, implica la situación que ese autor configura al o en el interior de la textualidad, para lo cual selecciona ciertos elementos de su propio contexto —tanto del amplio, como del inmediato— para resignificarlos al interior de la obra. Es por esta última razón que, aunque la situación configurada al interior de la textualidad busque coincidir lo más posible y de forma conciente con la del autor, resulta evidente que el sentido del texto literario no podrá reducirse en ningún caso a ese “directo” o mero trasvasije, desde la experiencia vivida en la realidad a la configurada en y por la escritura.

Además, Lihn ha señalado que su concepción de “poesía situada” y su grado de concreción en el poema en la relación texto-situación ya vista, implicaría para él ciertas consecuencias en un nivel profundo. Primero: un cierto tipo de poesía que se constituye en una instancia crítica de otro convencionalmente “lírico”, por representar éste una mecánica reiteración de fórmulas retóricas ya codificadas históricamente ⁷. Lihn, en cambio, concibe la poesía como una suerte de “antiespecialidad”, como un cierto tipo de discurso que, de manera algo omnívora, se esfuerza en reivindicar para sí, de forma productiva, otros géneros y discursos, sin perder con ello una cierta autonomía y diferenciación, una cierta especificidad ⁸. De ahí su constante preocupación por el diálogo intergenérico, por incorporar a la poesía elementos de la narrativa y del drama, como asimismo la utilización “negativa” —esto es, crítica— de otros discursos ⁹ como lo son por ejemplo el amoroso, el científico, el periodístico, etc. mostrando, entre otras cosas, su función ideológica con respecto a las relaciones de poder, o su incapacidad de significar y comunicar. Con respecto a lo segundo, el grado de concreción de la “poesía situada” implicaría para Lihn, también en un nivel de fondo, un cierto abandono de lo abstracto, pero ahora como una instancia de “desidealización” en que, por ejemplo, los sujetos pueden ver con rostro más o menos despejado —desde lo que sería una suerte de “filosofía negativa” de la vida ¹⁰— la pequeñez y la mezquindad tanto de sí mismos como de las relaciones familiares, cívico y/o afectivas en que se hallan envueltos.

Finalmente, podríamos decir que la “poesía situada” presupone y/o entraña pues, una doble conciencia crítico-histórica: al oponerse a la “poesía poética”, se ubica en el contexto y decurso de una tradición poética ¹¹ tanto nacional como mundial, mientras que, en tanto instancia de escepticismo desidealizante, lo hace también frente a las problemáticas históricas concretas, tanto individuales como colectivas, sin el cobijo de falsas esperanzas, ni la proclama utópica de redenciones y panaceas.

Dos pasos hacia delante (y uno hacia atrás): “Había una vez, un carozo sangriento...”

Sin embargo, no se necesita pensar, ni siquiera saber mucho de poesía o literatura, para darse cuenta de que la productivización consciente de la estrecha relación entre el texto literario y su autor, y entre éstos y su tiempo histórico, no es algo que caracterice sólo a Lihn, sino que es algo que —mutatis mutandis— se ha venido haciendo desde muy antiguo, y que de manera inconsciente o no explícitamente asumida, se ha dado a través de toda la historia de la literatura. Ni el desdoblamiento metapoético, ni la interpenetración genérica, ni el perspectivismo, ni la despersonalización, ni la proliferación intertextual, lo son tampoco. Para lograr una mejor individuación de su escritura, no sólo es necesario dar una forma más concreta a la relación entre texto-autor y una situación, sino que además, hay que aproximarse a la textura misma de esa escritura, a sus temas y procedimientos, y al sentido que de esa unidad se desprende.

La escritura de Lihn se sitúa, en el nivel macro de la historia, inmediatamente después y contemporáneamente de ciertos hitos de gran importancia: el profundo desaliento que significó la postguerra que, con una Europa en ruinas, dejó además el camino abierto para lo que sería la Guerra Fría. Lihn, como hombre de izquierda, rechazó el capitalismo salvaje del (neo)imperialismo norteamericano ¹², y si bien era cercano al socialismo y a la posibilidad emancipatoria que éste representaba, no pudo sino constatar su crisis y, en especial, las insuficiencias, los errores y atrocidades del stalinismo. Con el triunfo de la Revolución Cubana, se abrió —en las narices mismas del imperio norteamericano— una posibilidad distinta a la del régimen soviético que, dada la combinatoria de sus elementos, resultó la más atractiva y prometedora para la izquierda del hemisferio occidental. Luego de permanecer in situ por un tiempo, Lihn constató críticamente ¹³ ciertas duplicidades de una revolución finalmente militarista, y si bien no la condenó apresuradamente como otros intelectuales del momento, sí descreyó y se alejó de ella, desengañado. Si a esto sumamos que más tarde, en el contexto nacional, el golpe militar de 1973 interrumpe violentamente el gobierno de la Unidad Popular ¹⁴ y con ello, largos procesos sociales que venían desde las primeras décadas del siglo; si se considera además que este golpe significa, junto con el terrorismo de Estado (y las prácticas sistemáticas del destierro, la tortura, la desaparición y el asesinato), la restitución de los privilegios de la clase dominante y la instauración a sangre y fuego, con un alto costo social, de la teoría y la práctica neoliberal ¹⁵, la pauperización que representó el así llamado “apagón cultural” por obra y gracia de la represión y la censura impuesta e internalizada; si se considera pues, “la situación” con que se relacionó su escritura, ésta resulta algo más que desalentadora...

Por otra parte, ya en el terreno más propiamente literario —porque la literatura nunca tiene que ver solamente consigo misma—, la escritura de Lihn se sitúa en la tradición de la poesía chilena cuando la vida y la obra de los “cuatro grandes” (es decir, Mistral, Huidobro, de Rokha y Neruda) se encuentra, en lo central, ya realizada ¹⁶: su escritura se ubica en una línea de continuidad mayor, posterior a la que representa la “ruptura” —en un principio oxigenante— de Parra con respecto a esos fab four y, muy en especial, respecto de quién se constituyó tanto por razones poéticas como extrapoéticas en El poeta de la época. El influjo ejercido en Lihn, por la poesía y el contacto personal con el antipoeta —junto al de ese otro grande que es Rojas—, lo ayudaron a alejarse rápidamente de la atrayente órbita nerudiana, pero por sobre todo, a lograr una mayor concreción en sus imágenes y a asumir para siempre una estrecha y tensa conexión con lo social —que irían, paradójicamente, abandonando con el tiempo sus modelos— sin perder nunca la noción de que el primer y más importante compromiso de un verdadero poeta es con la/su poesía ¹⁷. A riesgo de cometer un exceso dialéctico, podríamos decir que Lihn es una especie de hijo pródigo, maldito y parricida, una cruza secreta, incontrolable y explosiva: una suerte de síntesis entre Neruda y Parra ¹⁸.

Sea como fuere, Lihn se instala en la literatura —a partir de La pieza oscura (1963)— con una poderosísima voz propia ¹⁹, con sus personales búsquedas y obsesiones, profundizando y oxigenando a su vez, el quiebre postulado por la antipoesía ²⁰, la cual encerraba tras un aparente facilismo, un nuevo canto de sirena: allí se perdieron, muchos anónimos y valientes marineros... ¿De qué manera hizo su juego? Pues mediante un contradictorio, o mejor aun, un dialógico estilo que, si bien no siempre fue exactamente igual a sí mismo, casi siempre se mantuvo en una desgarrada y (des)equilibrante, en una patética y lúdica, en una angustiosa y angustiante, en una extrema tensión ²¹. En palabras del poeta: “Equilibrio inestable de la tinta y la sangre / que debes mantener de un verso a otro / so pena de romperte los papeles del alma” ²².

Como era de esperarse, es también un poeta —uno de los buenos—, quien a mi juicio ha calado más hondo que nadie en la poética de Lihn, a nivel tanto temático como estilístico-formal, en el bien entendido de que aun cuando en poesía fondo y forma no son lo mismo, sí son inseparables e interdependientes... Me refiero al poeta Eduardo Llanos, cuando luego de ver realmente en la “textura viva” de esta poesía, señalara (junto con las temáticas, los personajes que hablan en ella, y otros) que en su opinión “el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico y distanciador; de la fricción y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan particular” ²³. Si bien es cierto ya había antecedentes apuntando hacia esta misma dirección, por parte del también poeta y crítico Waldo Rojas y con posterioridad del propio Lihn ²⁴, me parece que la síntesis de Llanos es, con mucho, la más inclusiva e incisiva, la más clarificadora al respecto, constituyendo un punto de partida ineludible para cualquier consideración seria de su poesía ²⁵.

A pesar de su gran diversidad, concuerdo con Adriana Valdés en que las líneas temáticas de la poesía de Lihn pueden reducirse a tres que las subsumen o contienen: el viaje, el erotismo y el lenguaje ²⁶, las cuales lejos de darse en forma pura o separada, se relacionan y entremezclan unas con otras. A ello, cabría agregar un elemento importante, que no depende ni requiere para nada de una lectura retrospectiva de la obra de Lihn a partir de su póstumo Diario de muerte (1989) ²⁷, en la medida en que está siempre presente, incluso antes de La pieza oscura: en su escritura poética, estas líneas confluyen, más o menos secretamente, con el gran tema de la muerte. Cabe señalar, que él estaba bastante conciente —aunque no le diera un desarrollo mayor—, de la manera en que su escritura se relacionaba con la muerte en tanto silencio, en tanto pulsión autodestructiva que la llevaba hacia la mudez ²⁸. En efecto, si nos acercamos aunque sea someramente a cada una de las líneas ya mencionadas, no sólo podrán asomar las otras dos, sino que acabará llegándose a ese gran mar en donde confluyen todos los ríos.

En este sentido, si consideramos el tema del viaje, nos encontraremos con la figura del “extranjero”, que para Lihn representaba la situación del intelectual hispanoamericano que, en medio de su baldío asolado por la historia, vive el “exilio interior”, añorando en su calidad de meteco, lo “entrañable europeo”, que sólo logra reconocer como la imagen en directo de la que conociera indirectamente por los libros, la pintura, el cine o simplemente, la proyección idealizante del deseo: conciente o no de ello, su europeísmo lo mantiene a una distancia insalvable de el/lo europeo ²⁹. De esta forma, su figura nos habla de la precariedad de nuestro medio cultural hispanoamericano —la que Lihn sufrió toda su vida—, pero junto con ello, simultáneamente, nos habla también de la alienación ³⁰ cultural, de un sujeto que enajenado de su propio medio, remite constantemente a otro que conoce por retazos, y en el que no le es posible arraigarse tampoco, pues siempre está “de paso”: “(...) / Yo seré —éste es mi papel— nada más que un momento ni siquiera un castigo a tu distracción o a tu desobediencia estamos cansados de todo esto, un momento de angustia en lo oscuro: / el extranjero / que desespera por unirse a la vida en una ciudad como ésta, a la vida de la que tú eres, después de todo, una pequeña imagen fiel / a semejanza del amor a la vida, inolvidable” ³¹.

Mas, si observamos con cierta detención, nos daremos cuenta de que a pesar de los múltiples desplazamientos que podemos observar en el plano denotativo de esta escritura (“apuntes de viaje”, tomados por ejemplo en Florencia, La Habana, París, Barcelona, Madrid, New York, Texas, Lima, Santiago de Chile y hasta en los rincones que reconstruye la memoria, esa versión presente de lo que fue, en y por el lenguaje), en el plano connotativo en cambio, vemos que el desplazamiento no es tal ³². El desarraigo del extranjero es más profundo que el mero desarraigo cultural —que jamás es completo—, pues además de afectivo (no es capaz de establecer vínculos amistosos o amorosos duraderos e importantes que lo lleven a anclar) y epistémico (desconfía de su lengua materna, pero el lenguaje mismo le parece insuficiente), es un desarraigo existencial que lo desrealiza, que lo afantasma y que hace del sujeto un extranjero en todas partes, “de profesión”, inclusive en los propios parajes de su memoria y de su cultura, con las que nunca llega a identificarse y a relacionarse satisfactoriamente, pero de las cuales no puede ni podrá escapar: “Nunca salí del horroroso Chile / mis viajes que no son imaginarios / tardíos sí -momentos de un momento- / no me desarraigaron del eriazo / remoto y presuntuoso. / Nunca salí del habla que el Liceo Alemán / me infligió en sus dos patios como un regimiento / mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible. / Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor: / el miedo de perder con la lengua materna / toda la realidad. Nunca salí de nada” ³³. Este tipo de quietud, de inmovilidad es claramente colindante o identificable metafóricamente con la muerte, con la muerte en vida si se quiere, mientras que por otro lado, en la antes referida “filosofía negativa” de la existencia, subyace la concepción de la vida como una suerte de inexorable viaje, involuntario e indeseable hacia el dejar de ser, hacia el no-ser. En lo que dice relación con el erotismo —entendido aquí en sentido amplio—, ocurre otro tanto: a pesar de estar lejos de la monocromía que en su poesía se ha querido ver, no es menos cierto que son elementos como la soledad y la incompletud, la frustración y el desengaño, los que mejor caracterizarían a la poesía erótico/amorosa de Lihn: “(...) / Animales de una misma camada, buena gente egoísta, confusa como tantas / y menos bruta que la mayoría./ Gracias te doy por la tranquilidad de verme por tus ojos redondamente tan / vacío que es el ruido de una gotera el llanto, / aburrimiento puro nuestra angustia / por el saber de lo que ayer oí: se vive de prestado, no hay para qué apurarse en cerrar el negocio. / Desamor del que bajo la escalera / Espantosa confianza. Gracias, gracias” ³⁴.

El lenguaje por su parte, es en este contexto un elemento que a la par o en tanto correlato de otros (como la mezquindad, el pequeño cálculo, la mentira y el temor), muestra la vacuidad de los participantes del vínculo amoroso, que se resignan incluso a la impersonalidad, conformándose con la apología del mero contacto erótico-sexual, más que como celebración del goce y la vitalidad, como una estrategia de supervivencia: “Caeré en la tristeza de otra mujer, no me abandonaré al abandono / pero será una búsqueda incompleta: caeré / en alguna triste manía relacionada con la mujer, / más bien una confusa generalidad femenina” ³⁵. El lenguaje puede llegar no sólo a mostrar la vacuidad denotándola, aludiéndola, sino que a encarnarla —ahora en el contrasentido— por oposición a lo real, por su incapacidad de asirlo: “Hablar cansa: es indecible lo que es / Como se sabe: la realidad no es verbal / (cansa el cansancio de decir esto mismo) / De las palabras se retira el ser / como de la crecida inminente del río / los animales que, realmente, lo saben / a diferencia de los orilleros humanos / Somos las víctimas de una falsa ciencia / los practicantes de una falsa superstición: / la palabra: este río a cuya orilla nos dormimos / virtualmente ahogados en la nada torrencial / (...) / Tú y yo, hablamos del amor” ³⁶. No hace falta insistir de qué manera la carencia del vínculo amoroso, del contacto erótico o puramente sexual, se relaciona con la negación de la existencia, con la muerte en vida: “Vivir del otro lado de la mujer / me refiero a esta especie de suicidio / borde de la locura, / y, por una razón u otra, pasa el tiempo / como diría el poeta, sin ella./ (...)” ³⁷. Entendiendo el amor en un sentido amplio, Humberto Maturana ha señalado que en “la vida humana, la mayor parte del sufrimiento viene de la negación del amor (...) el 99% de las enfermedades humanas tiene que ver con la negación del amor (...) estoy hablando desde la biología (...) Nos enfermamos si no nos quieren, si nos rechazan, si nos niegan o si nos critican de una manera que nos parece injusta. Podemos incluso, enfermarnos de cáncer, porque la dinámica fisiológica tiene que ver con la dinámica emocional” ³⁸. Más de alguien, podría tener una molesta, una indeseable y penosa cercanía con versos como los siguientes: “(...) Pero no puedo seguir en todo esto / Póngase la muerte en mi lugar / soy un hijo de nada / (...) / el salir a la noche / porque ya no se tiene otra salida / este mundo mortalmente deshabitado para mí / como si alguien me hubiera quitado el saludo / masivamente / Puente de qué / roto entre yo y las gentes / qué delgadez la de mi pobre sangre / por no mezclarse en realidad a nada / (...)” ³⁹.

Con respecto al tema del lenguaje, Lihn lleva hasta el extremo la crítica de la poesía desde la poesía misma (la serpiente alquímica a la que alude Waldo Rojas ⁴⁰), sin escapar a la conflictiva relación arte/vida, heredada principalmente del Romanticismo y las vanguardias: su deseo e incapacidad de cambiar el mundo; su alejamiento de la vida a causa de su fidelidad y dedicación al oficio; su incapacidad de significar otra cosa que sí misma —la “intransitividad” de la que hablaba el Lihn más cercano al (post)estructuralismo—; la desconfianza en una palabra que en el contexto cultural hispanoamericano, adquiere para este poeta tintes grotescos al llenar discursivamente lo atroz de lo real ⁴¹. El poeta se reduce (y es reducido en la modernidad por la sociedad burguesa; entre nosotros, desde el Modernismo en adelante) a la mendicidad de un oficio que no es permitido salvo cuando puede resultar escasamente útil al orden instaurado. Como quiera que sea, lo central es su imposibilidad para comprender el mundo, para expresar, para comunicar, para decir el mundo, para decir —escribir— lo que es, debido a que en el caso de la poesía, tanto la distancia como la cercanía de todo es mayor, porque su autoconciencia le revela el silencio que habita dentro de sí misma. Nadidad y silencio, la imagen, la presencia de la muerte en la palabra poética, en el vicio que consume la vida de quien lo practica: “(...) / Esta exageración / es la palabra de la que sólo podemos abusar / de la que no podemos hacer uso -curiosidad vergonzante-, ni mucho menos aun cuando se nos emplaza a ello / en el tribunal o en la fiesta de cumpleaños / Y siempre a punto de caer en un absurdo total / habladores silentes como esos hombrecillos del cine mudo —que en paz descansen— / cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida: / miles de palabras por sesión y en el fondo un gran silencio glacial / bajo un solo de piano de otra época / alternativamente dulce o frenético hasta la náusea / Esta exageración casi una mala fe / por la que entre las palabras y los hechos / se abre el vacío y sus paisajes cismáticos donde hasta la carne parece evaporarse / (...)” ⁴².

Sin embargo, huelga decir que esto es solamente una parte del asunto. Hemos revisado en profundidad —con las limitaciones del caso— las líneas temáticas principales y las interconexiones entre ellas, sin salirnos de la lectura canónica de la poesía de Lihn, la que con mayor o menor penetración y gracia, no hace en su mayoría otra cosa que constatar dichas temáticas fundamentales. En el fondo, se alude a los connotadores de su escritura, los cuales por lo demás, él mismo explicitó: “la indefención, la precariedad y la incompletud” ⁴³. En el caso de Lihn, en el cual la negatividad es el rasgo general más característico y marcado, estos elementos se encuentran presentes aun en la denotación, en la epidermis de los textos, y no requieren por tanto de un esfuerzo denodado para ser (de)mostrados. No obstante, cualquier autor y/o buen lector de poesía, sabe o intuye que la manera de decir lo que se dice, es también significante, tiene sentido.

Si retomamos las tres líneas temáticas principales y las observamos según lo que acabamos de plantear, veremos algo así como su poesía a contraluz: a nivel de los procedimientos, el motivo del viaje se verifica en los desplazamientos de una poesía que no es siempre igual a sí misma ¿Podría colocarse un poema de Al bello aparecer de este lucero (1983) en medio de La pieza oscura, sin que se notara? Hay desplazamientos temáticos, donde se aprecian poemas de batalla, eróticos, amorosos, de viaje, metapoéticos, sobre descripciones y/o interpretaciones de obras de pintura y literatura, elegías etc.; se pasa de una poesía equilibrada en el manejo de la musicalidad y la visualidad, a una en donde la primera brilla algunas veces —muy a mi pesar— por su ausencia, desplazamiento que va aparejado con una disminución del componente lírico en beneficio del autocrítico y distanciador ⁴⁴; se pasa con cierta fluidez y propiedad de un registro en otro: del soneto al poema largo en versículos, del poema en prosa al poema breve ⁴⁵.

En lo respecta al motivo erótico, el asunto es parecido. La poesía, ha dicho Octavio Paz, constituye una “erotización del lenguaje” ⁴⁶. Desde este punto de vista la abundancia verbal ⁴⁷ (selección léxica, variedad de ritmos, y todas las características mencionadas en el punto anterior que pueden ser retomadas aquí en tanto que exhuberancia), se contrapone a lo que prima en el nivel temático: el sujeto de los textos puede estar muy dolido y/o angustiado, pero el lenguaje de los mismos revela una energía, una excitación, una euforia de alta intensidad en una palabra que se reproduce y fricciona en sus sentidos, en una escritura deseante, pletórica de vitalidad: “ (...) / El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones —símbolos del salvaje orden libre— con todo él por único objeto desbordante / y la vida —símbolo de la rueda— se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa. / Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico / como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco. / (...)” ⁴⁸. También, ésta es otra de las razones por las que la poesía de Lihn deviene, tan naturalmente, en un discurso metapoético ⁴⁹.

Por último, en lo que dice relación con el lenguaje, lo primero que salta a la vista —como bien lo apuntara Waldo Rojas—, es que Lihn fustiga a la poesía desde la poesía, y a pesar de la convicción y/o veracidad que pueda haber en dicha crítica, el poeta persiste en su tarea, es más, se entrega a ella de cuerpo entero, reafirmándola en la práctica. Asimismo, sabemos que el cuestionamiento no se queda en el dominio de lo poético, sino que apunta directamente a la ontología misma del lenguaje. Sin embargo, a pesar de que el poeta declare la inutilidad del lenguaje, su impotencia, que él escribe “porque sí”, y que se encuentra “lejos de querer significar algo”, logra significar, y mucho. En efecto, la poesía de Lihn constituye, en el fondo, una de las mejores contra-argumentaciones o pruebas en contrario de los presupuestos y críticas que en ella se despliegan, tanto de la poesía como del lenguaje en general, de manera explícita e implícita. Por una parte, no cabe duda de que el lenguaje es un elemento fundamental para la constitución de lo humano, tanto en el plano individual como social, y a pesar de sus limitaciones como instrumento de conocimiento y comunicación, no sólo es lo único que tenemos, sino que además, resulta de una utilidad insustituible; bien pensado, es un elemento sine qua non de la historia de la humanidad, tal y como la conocemos ⁵⁰. Por otra parte, no cabe duda de que si los sentidos más profundos no son casi nunca referidos denotativamente, este plano de referencia sí existe e importa. De otra forma, nada de lo hasta aquí dicho tendría sentido ni podría ser comunicado. No deja de ser decisivo el hecho de que la crítica al lenguaje —tanto la de Lihn como la de cualquier otro— no puede sino ser formulada desde y con el lenguaje.

En la situación en que Lihn escribió —una suerte de estado larvario de la que hoy vivimos—, el absurdo y las atroces contradicciones del orden social, hicieron que se agudizara su vaciamiento y, por ende, la labor del poeta a la hora de vivificarlo. Por la vía de asumir la desconfianza, la crítica frontal y radical del lenguaje, Lihn logró —de forma algo paradójica— dos cosas de suma importancia. Primero, desarrollar una de las aristas éticas de su labor, al reconocer las limitaciones de su instrumento y la mediación de la comunicación literaria, con lo que además, por medio del arte de la palabra, no hizo sino otra cosa que llamar la atención sobre su precariedad, superándola simultáneamente a través del mismo llamamiento: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / (…) / eso era la muerte y la muerte advino y devino / el click de la máquina de memorizar esa repugnante devoradora / acicalada en palabras como éstas tu poesía, en suma es la muerte / el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento / la cárcel de tu ser que te probaba del otro nombre de amor escrito silenciosamente en el muro / (…)” ⁵¹. Segundo, a través de este procedimiento, Lihn se incorporaba a una de las líneas dominantes de la poesía moderna: desde Una temporada en el infierno, “nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra” ⁵², para volver a ser palabra que descubre, que devela mundo intuitiva e imaginativamente, aceptando y declarando, trascendiendo en parte, su propia precariedad: “(...) / porque de la palabra que se ajusta al abismo / surge un poco de oscura inteligencia / y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados. / (...)” ⁵³. Para Lihn la escritura poética es un significativo rastro del acto mismo de escritura, que es a su vez un impactante y desesperado “exorcismo” y un “testimonio” ⁵⁴ crítico y desgarrador de la negatividad de su tiempo, existencial e histórico.

De ahí, que Lihn llegue a través de la poesía, por el camino más largo, por el trabajo más oscuro -satisfaciendo un deseo, una necesidad expresiva, indagativa y compensatoria-, a la vida de la que lo mantuvo alejado su dedicación al oficio. De ahí también, la para algunos extraña —por escasa— valoración de la escritura, que aflora en la superficie de algunos poemas; de ahí que la afirmación vital que subyace a su gran negatividad, nos hable por la ausencia, pero también a través de la indignación por el y frente al (injusto) sufrimiento propio y ajeno, del mundo que no tenemos y que, al menos en su virtualidad, resulta siempre lejano pero posible. El arte de la negatividad —ha dicho Lihn ⁵⁵— no puede ni quiere cambiar el mundo, no propone ni pontifica, no redime, y en él, el artista representa un síntoma y no la enfermedad o la cura; pero la negatividad en su poesía sí comporta —más allá de lo que el propio poeta estuvo dispuesto a aceptar, porque lo hizo— en su indignación y en su padecimiento, una cercanía vital con aquellos que más que hacer la historia, la sufren ⁵⁶ o, que haciéndola, viven cotidianamente sus encarnaciones más monstruosas.

Todo esto nos habla además, de una oculta, pero no por ello menos intensa unión entre ética y estética, entre arte y vida, que debe hacernos desconfiar de quienes buscan identificarlo como un autor postmoderno ⁵⁷ (aunque haya que admitir, como ya se dijo, que él tuviera alguna cercanía) y/o nihilista. Si bien es cierto que el propio Lihn percibió ese componente, ese rasgo nihilista de su visión ⁵⁸, por suerte para algunos de nosotros, su obra también aquí lo desmiente: no obstante toda la negatividad que no rehuyó y transmutó en su escritura como pocos, la poesía fue para él —y seguirá siendo para muchos— la mayor afirmación vital de la que ciertos seres somos capaces.

Quedémonos pues, con el Lihn más lúcido, más vidente, pero también más humano; con aquél que no rechazó la contradicción, que no hizo concesiones ni tomó el camino más fácil para hacer de la vida algo más confortable, más inteligible o menos absurdo, algo más simple y esperanzador, porque en su práctica entendió y asumió, que la poesía es de alguna forma eso: “la religión más la incredulidad: un juego desesperado” ⁵⁹.

NOTAS

¹ El presente ensayo fue publicado –salvo por esta nota, de la misma forma- en Revista de Literatura de la Universidad del Desarrollo El Navegante, Nº 1, Año I, 2005, pp. 260-274, y constituye un primer avance de lo que más tarde se desarrollaría en: Aedo, Roberto Un Juglar en la Época del sarcasmo: una lectura de La pieza oscura y La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn (2006) Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, pp. 12-38 y 272-293, principalmente, trabajo que no incorporaré como bibliografía a posteriori.

² Ver Rojo, Grínor, Diez tesis sobre la crítica, Santiago, LOM Ediciones, 2001, pp. 66-67.

³ Ver Lastra, Pedro, Conversaciones con Enrique Lihn (segunda edición), Santiago, Atelier Ediciones, 1990, pp. 27-29 y p. 47; Coddou, Marcelo, “A la verdad por lo imaginario: entrevista con Enrique Lihn”, en Veinte estudios sobre literatura chilena del siglo XX , Santiago, Monografías del Maitén e Instituto Profesional del Pacífico, 1989, pp. 153-154 y p. 157 y Correa Díaz, Luis, Lengua muerta. Poesía, post-literatura y erotismo en Enrique Lihn, Providence, Rhode Island, Ediciones Inti, 1996, p. 48; De los trabajos más recientes considérense Aedo, Roberto, Apuntes en sordina: notas para escuchar ‘La musiquilla’, Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, 2003, pp. 79-80,junto al buen trabajo de Jorge Polanco Salinas, La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn, Santiago, RIL Editores, 2004, pp. 105-109.

⁴Ver Zapata, Juan, Enrique Lihn: la imaginación en su escritura crítico-reflexiva, Curicó, La Noria, 1994, pp. 147-159, especialmente 153-154 donde recogemos algunos aportes de Marcelo Coddou.

⁵ Y estos últimos, muchas veces explícita o implícitamente poetas, si bien es cierto no coinciden ni se agotan para nada en ello, se relacionan estrechamente con los desplazamientos de su biografía, más de lo que las teorías por entonces en boga (de corte estructuralista y postestructuralista) y sus propios objetivos (su afán de objetividad, de despersonalización) le permitieron reconocer. Véase Aedo, Roberto, op. cit., p. 91, nota 77.

⁶ La apertura de la poesía situada en el plano histórico, ha sido comentada correctamente por Mauricio Ostria, en su artículo “Enrique Lihn o la desdicha sin respuesta”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, Lima, Año XVIII, Nº 35, 1992, pp. 49-60. Para los efectos puntuales de este apertura véase pp. 49-50. Junto con ello, véase la respuesta que da el propio Lihn en un fragmento de una entrevista aparecida en Derechos de autor, citada en Zapata, Juan, op. cit., p.153 y también en Alonso, María Nieves Alonso y Mario Rodríguez, La ilusión de la diferencia. La poesía de Enrique Lihn y de Jaime Gil de Biedma, Curicó, La Noria, 1995, pp. 66-67.

⁷Una especialización lingüística muy estrecha: la de una subjetividad que buscaría abarcarlo “todo” en la expresión más o menos “directa” e “irracional” de su sentimentalidad, la cual resultaría asfixiante, fosilizante y limitante.

⁸ Ver Lastra, Pedro, op. cit., supra nota 1 y Aedo, Roberto, op. cit., pp. 78-79.

⁹ Ver Lastra, Pedro, op. cit., p. 80.

¹⁰ Ver op. cit., pp. 29 y 34.

¹¹ Así también se señala de manera bastante general en Foxley, Carmen, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, Santiago, Editorial Universitaria, 1995, pp. 14-15.

¹² Véanse por ejemplo sus poemas “La derrota”, en Porque escribí, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 90-98 y “Época del sarcasmo”, en The dark room and other poems (antología bilingüe), New York, New Directions, 1978, pp. 110-115.

¹³ Ver la entrevista “Enrique Lihn, situación irregular”, en Piña, Juan Andrés, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1990, pp. 150-156.

¹⁴ Que Lihn apoyó como independiente de izquierda y criticó constructivamente en el terreno cultural Véanse op. cit., pp. 156-157 y Lihn, Enrique, “Política y cultura en una etapa de transición al socialismo”, en La cultura en la vía chilena al socialismo (varios autores) Santiago, Editorial Universitaria, 1971, pp. 13-72.

¹⁵ Según Hobsbawm, esto coincide, a nivel macro, con el término de la “Edad Dorada” del capitalismo que produjo grandes cambios en la vida social, en Hobsbawm, Eric, Historia del siglo XX: 1914-1991, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 290-371 y 432-458, para el tratamiento de temas como el de la Guerra Fría, la Edad de Oro del capitalismo y la revolución en el Tercer Mundo. Además, para una actualización de estos temas desde Latinoamérica, el texto de Grínor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata, Postcolonialidad y nación, Santiago, LOM Ediciones, 2003, pp. 51-93, 95-97 y 143-152.

¹⁶ No hemos, creo, reparado lo suficientemente aún, en lo que significa -para Lihn y todos los que vienen después- el hecho de que, más allá de La Araucana y otros antecedentes, nuestra alta tradición inmediata comience con poetas no sólo en verso, y con el hecho de que los últimos tres autores aludidos inscriban parte importante de su obra en la línea de la primera vanguardia. Hay, me parece, un cierto componente de ruptura, de libertad, una cierta rebeldía de base en nuestra poesía, acerca de la cual no hemos reflexionado.

¹⁷ Ver Lihn, Enrique, “Autobiografía de una escritura”, en El circo en llamas (edición critica de Germán Marín) Santiago, LOM Ediciones, 1997, pp. 356-357.

¹⁸ Habrá que dejar, para desarrollar también en una futura mejor ocasión, lo que respecta a sus nexos afectivos y efectivos -influencias, coincidencias y discrepancias- respecto del simbolismo francés (desde Baudelaire hasta llegar a Valéry), de Kafka, de T. S. Eliot, pero también del marxismo, del existencialismo, de la teoría freudiana, del estructuralismo y el post-estructuralismo.

¹⁹ Coetáneo a nivel nacional de poetas destacados como Teillier, Uribe y Arteche, mientras que a nivel hispanoamericano, lo es de Belli, Dalton y Cardenal.

²⁰ Respecto de la herencia romántica y con la poesía político-militante, ambas sintetizadas de cierta forma, en la “épica” del Canto General(1950).

²¹ Este aspecto se encuentra muy bien desarrollado, desde una perspectiva poético-sociológica, por Edgardo Anzieta en su artículo todavía inédito “Enrique Lihn, poeta de la tensión”. Agradezco a éste su generosidad al permitirme contar con tan valioso material.

²² Lihn, Enrique, “Si se ha de escribir correctamente poesía”, en Porque escribí, op. cit., p. 220.

²³ La incompetencia y/o ceguera de la gran mayoría de la crítica se demostraría, en parte, si consideramos que este trabajo del año 1987, suele ser subestimado, ignorado e incluso omitido. Eduardo Llanos es, además, el autor de la más completa muestra de la poesía de Lihn hasta la fecha —la ya citada antología Porque escribí—-, que tiene gran importancia tanto para la difusión de su poesía como para la formación de las generaciones posteriores. Vid. Eduardo Llanos “Sobre la poesía de Enrique Lihn (un prólogo recuperado)” en: Ibid., pp. 351-367, la cita en p. 361. Para un perfil o retrato humano de la persona de Lihn, véase del mismo Llanos, “Acerca de Enrique Lihn”, op. cit., pp. 9-17; Pedro Lastra op. cit. pp. 13-25 y 53-69; junto con Óscar Sarmiento (ed.) El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, Boston, University Press of América, 2001.

²⁴ Rojas apuntó que la poesía de Lihn representaba para él una “suerte de síntesis entre la tradición y su negación, entre el acento y la indagación lírica y la cura de frescor coloquialista prescrita por la anti-poesía”, véase Rojas, Waldo, “A manera de prefacio: La pieza oscura en la perspectiva de una lectura generacional”, en Lihn, Enrique, La pieza oscura (segunda edición) Madrid, LAR, 1984, p. 12. Lihn en tanto, señala de manera sugerente en un texto aparecido póstumamente en 1989 que: “La desdramatización y el dramatismo son el diástole y sístole de mi escritura”, en “Prólogo (a versos y años)”, El circo en llamas, op. cit., p. 411.

²⁵ No obstante, podría argüirse que este registro también es propio de otros poetas, anteriores, contemporáneos y posteriores a él. Pero cuidado: habría que responder que junto con admitir la obviedad de que en poesía lo “nuevo” y lo “original” son cosas bastante relativas y dudosas, hay que considerar siempre el “caso a caso”. Así, para ejemplificar tomando el de un poeta anterior lo suficientemente conocido, podríamos decir a propósito del ya nombrado T. S. Eliot, que tanto entre ellos como entre sus respectivas obras, se abre un surco por donde pasa un contexto socio-cultural radicalmente diferente, como también, su muy distinto enfoque y preocupación por lo político-social, sus disímiles aproximaciones a la religión, al amor o al erotismo. Recordémoslo: no puede omitirse la situación, la cual no representa una condición suficiente, mas sí necesaria, en la caracterización y comprensión de toda obra.

²⁶ Ver su reseña acerca de la obra de Lihn en Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina (DELAL), Venezuela, Editorial Ayacucho, 1995, pp. 2675-2679, especialmente p. 2676.

²⁷ Cuestión que, con diferencias, realizan Luis Correa-Díaz y Jorge Polanco Salinas en sus textos anteriormente citados.

²⁸ Ver Lihn, Enrique, “Lihn, dossier literatura”, en El circo en llamas, op. cit., pp. 478-479.

²⁹ Ver Lastra, Pedro, op. cit., pp. 54-59.

³⁰ Una notable explicación del concepto de alienación se encuentra en Hauser, Arnold, El manierismo, crisis del Renacimiento, Madrid, Editorial Guadarrama, 1971, pp. 215-257.

³¹ Lihn, Enrique, “Alma bella”, en Porque escribí, op. cit., pp. 152-153.

³² Esto ha sido visto muy bien como ausencia o, más precisamente, como ausencia de un “origen”, en Polanco, Jorge, op. cit., pp. 28-33.

³³ Lihn, Enrique, “Nunca salí del horroroso Chile”, en Porque escribí, op. cit., p. 213.

³⁴ Lihn, Enrique, “Gotera”, op. cit., pp. 156-157.

³⁵ Lihn, Enrique, “ Caeré en la tristeza de otra mujer”, op. cit., p. 232.

³⁶ Lihn, Enrique, “La realidad no es verbal”, op. cit., p. 250.

³⁷ Lihn, Enrique, “Seis soledades”, la número 4, op. cit., pp. 165-166.

³⁸ Ver Maturana, Humberto, Emociones y lenguaje en educación y política (décima edición), Santiago, Dolmen, 2001, pp. 23-28, 72-75 y 107-109; para la cita ver pp. 26 y 97. No estaría de más recordar que Enrique Lihn murió de cáncer.

³⁹ Lihn, Enrique, “Silbido casi tango”, en Porque escribí, op. cit., p. 167.

⁴⁰ Waldo, Rojas, “Nota preliminar” en Lihn, Enrique, La musiquilla de las pobres esferas, Santiago, Editorial Universitaria, 1969, p. 9.

⁴¹ Coddou, Marcelo, op. cit., pp. 162-163 y Aedo, Roberto, op. cit., p. 135, nota 232.

⁴² Lihn, Enrique, “Mester de juglaría”, en Porque escribí op. cit, p. 149.

⁴³ Ver Lihn, Enrique, “Prólogo”, en Mester de juglaría, Madrid, Hiperión, 1987, p. 9. Jorge Polanco por ejemplo, se “esfuerza” por “demostrar” a través de todo su libro -ya citado-, el carácter “precario” de la poesía y del poeta en el caso de Lihn.

⁴⁴ De esto se percata muy bien el poeta Eduardo Llanos, en “Acerca de Enrique Lihn” op. cit., p. 16.

⁴⁵ Ver Llanos, Eduardo, “Sobre la poesía de Enrique Lihn (un prólogo recuperado)”, op. cit., pp. 353-365 y como ejemplo de lo dicho, el poema dramático “Monólogo del viejo con la muerte”, el intento de novela en verso “Escrito en Cuba”, el poema breve “La infancia”, el soneto “Qué sería de mí sin mis palabras”, entre otros, en Porque escribí op. cit., pp. 36-38, 116-143, 169 y 196, respectivamente.

⁴⁶ Paz, Octavio, El arco y la lira (duodécima reimpresión), México, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 49.

⁴⁷ No es casual que uno de los tropos principales en la poesía de Lihn sea -como él mismo lo ha indicado- el de la expansión, esto es, la redundancia del mensaje poético que insiste y despliega –como en la música-variaciones sobre un mismo tema. Véase Zapata, Juan, op. cit., pp.127-128.

⁴⁸ Lihn, Enrique, “La pieza oscura”, en Porque escribí, op. cit., pp. 30-31.

⁴⁹ Otro motivo igualmente importante es de orden ético. Al respecto, Lihn escribió: “Yo me aferro a la literatura que, como es la precariedad misma, no debe engañar.” Nótese que no es que no pueda, que no es que no desee o practique efectivamente el engaño: es que no debe hacerlo. La metapoeticidad en Lihn, tiene desde un punto de vista ético, la función de asumir y declarar su mediación de lenguaje escrito, de ficción, de comunicación indirecta in absentia. Véase “Prólogo (a versos y años)” en El circo en llamas, op. cit., p 411.

⁵⁰ Ver Rojo, Grínor, Diez tesis sobre la crítica, op. cit., p. 65 y Maturana, Humberto, op. cit., pp. 19-23, 42-43, 64-72 y 105-107.

⁵¹ Lihn, Enrique, “Nada tiene que ver el dolor con el dolor”, en Porque escribí, op. cit, pp. 319 y 321.

⁵² Paz, Octavio, El arco y la lira, op. cit., p. 257.

⁵³ Lihn, Enrique, “Porque escribí”, en Porque escribí, op. cit., p. 176.

⁵⁴ Véanse clarísimas ilustraciones de lo dicho en sus poemas “Mester de juglaría” y “Kafka”, en La musiquilla de las pobres esferas, op. cit., pp. 24-31 y 79, respectivamente.

⁵⁵ Ver “Definición de un poeta” y “Prólogo (a versos y años)” en El circo en llamas, op. cit., pp. 344 y 411, respectivamente.

⁵⁶ Ver supra nota 40.

⁵⁷ Cfr. Zapata, Juan, op. cit., pp. 230-241 y Binns, Niall, Un vals sobre un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn), Bern, Peter Lang S. A., 1999, pp. 120-124, 140-145, 156-162 y 165-166.

⁵⁸ O’Hara, Edgar, “Enrique Lihn o la perfección del estilo”, en Isla Negra no es una isla: el canon poético a comienzos de los ochenta, Valdivia, Ediciones Barba de Palo, 1996, pp. 22-23.

⁵⁹ Lihn, Enrique, “Respuestas de Enrique Lihn”, Trilce, Valdivia, Año III, Nº 10, enero-marzo de 1966, p. 22.

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2011-11-07T11:40:00.002-03:00

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Artículo de Batman en Chile de Enrique Lihn también en Letras s5

2011-11-06T11:16:00.002-03:00

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Artículo sobre Batman en Chile en Crítica.cl

2011-11-04T18:36:00.000-03:00

Artículo sobre Batman en Chile en Crítica.cl

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Batman en Chile en Lima (Ponencia en Congreso CELACP - Orden de lo fantástico 2011)

2011-11-02T11:21:00.000-03:00

BATMAN, UN METECO EN CHILE O LA DEFORMACIÓN HISTRIÓNICA DE UN ÍDOLO Y SU RETÓRICA.

Ponencia presentada en el Coloquio Internacional: El orden de lo fantástico de CELACP – Lima 2011 -MESA - Imaginaciones latinoamericanas

Daniel Rojas Pachas: Universidad de Tarapacá – Escritor, Editor y Magíster en Ciencias de la Comunicación. – carrollera@hotmail.com

La presente lectura de la obra de Enrique Lihn aborda su trabajo como narrador, específicamente se estudia la novela Batman en Chile, Ediciones La Flor (Argentina 1973) re-editada por Ediciones Bordura (Chile 2008). Se prioriza para efectos del ensayo, la re-semantización que el autor chileno da a la figura mítica de Batman, icono pop del comic norteamericano y parte crucial del universo DC.

Para efectos del carácter mítico podemos destacar la valoración Dionisiaca de Batman, Saúl Lázaro Altamirano destaca esta situación en su artículo “El mito trágico de Batman” por tanto utilizaré su visión en esta materia como directriz argumentativa de mi escrito: Batman es uno de los «héroes míticos de cómics», por lo tanto guarda la esencia e identidad del mito trágico: Dionisio. En el Origen de la tragedia, Nietzsche explica que detrás de los héroes trágicos como Prometeo o Edipo se encuentra Dionisio. «Dionisio, aparece en una pluralidad de figuras bajo la máscara de un héroe que combate y que se encuentra al mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular. (…) El elemento dionisiaco acentúa lo vacuo y como muchos otros héroes que mantienen una doble identidad, Batman encuentra parte de su tragedia en no mantener una vida normal, por el contrario, ésta es absorbida por su identidad de héroe. El deber del héroe se impone ante el del sujeto”. (2010:192)

Esta mirada dual del personaje que podemos graficar en las personalidades opuestas pero complementarias de Batman y Bruce Wayne, uno el héroe oscuro el otro su alter ego, un millonario playboy, Lihn la explota, y a su vez satiriza la connotación simbólica del personaje al dotarlo de un discurso pragmático y retórica de la democracia norteamericana del periodo de la guerra fría. Posición que Lihn expone en los siguientes términos: “(…)lucían, junto a las cincuenta estrellas, los oscuros y radiantes mitos que estaban en la base de la Gran Sociedad y de su crecimiento incontenible: el Mayflower cargado de profetas y de santos que se arrojaban, con heroica voracidad, a la conquista de la Tierra Prometida, contra los rojos emplumados de su tiempo: el Lejano Oeste atravesado por los disparos de los pioneros contra los enemigos de la libertad y la abundancia para todos; la justa derrota de los estados sureños con que el Señor premiaba el norte industrial, convirtiéndolo en el cuerpo y en el alma del país, y los negocios son los negocios, baby” (2008:17)

Lectura del arquetipo heroico que no es totalmente ajeno a la naturaleza que especialistas en Batman y estudiosos de las relaciones entre cultura e imagen simbólica le reconocen al enmascarado justiciero. Umberto Eco por ejemplo nos dice al respecto: “El personaje mitológico de los cómics se halla actualmente en la situación de ser un arquetipo, la suma y compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por lo tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblemática que lo haga fácilmente reconocible» (2001: 229).

En el mismo sentido John Jefferson agrega: “Fuera de toda la adversidad, los Estados Unidos se las ha arreglado para crear un largo corpus de mitos nacionales que suplen a través de su exceso de popularidad la falta de coherencia. Una de las líneas míticas, alcanza su culminación en Batman y los superhéroes. En adición se prefigura ante la imagen de un viejo mito y tradiciones, el contenido de un arquetipo del nuevo mundo en que se prioriza la rudeza individual y los elementos contradictorios del sueño americano, los ideales del hombre que se hace a sí mismo, la fe en la sociedad y a la par la pesadilla o distopía americana a través de Gotham”. (2007:34 La traducción es mía)

Podemos destacar que gracias a esta novela el autor nacional indaga en las tensiones políticas y psicológicas de su contexto, el Chile de la Unidad Popular y su consecuente oposición. Sobre todo se enfoca en la paranoia intelectual de autoridades y pensadores, asimismo importa la ambigüedad en el proceder y discursear de ambos bandos ideológicos. Para lograr su cometido edifica de manera lúdica, tal como señalan los títulos alternativos de la obra, el ocaso y soledad de un ídolo yanqui en su lucha contra el desierto rojo.

A juicio personal estamos ante un producto cultural híbrido, una rareza conceptual que se aparta considerablemente de la narrativa de su generación y establece un puente satírico pero no por ello menos solidario con el noveno arte y el género de superhéroes sin caer claro está, en la pobreza y superficialidad de la estética de Batmania. Me refiero a Adam West y su mirada a go-go que aún pesa sobre el personaje y la percepción infantil y trivial que la gran masa de público, sobre todo los profanos sostienen sobre la totalidad de la ficción, sin reconocer sus rasgos subyacentes. Lihn supera y se impone a esta versión por medio de la exageración y la ironía y la lleva a otros planos, desde el mal gusto y la banalidad, a la exploración de los anversos reflexivos.

Claro, no se puede ignorar que el cine y televisión de la década del sesenta atenuó la tensión psicológica de Batman como actante y más aún su conflicto político, si pensamos se trata de un sujeto que desde su origen y motivaciones desafía a su entorno. No olvidemos que Batman es un vigilante portador de una visión punitiva de la justicia (la llamada razón de estado). Atributos que se remontan al asesinato de los padres de su alter ego, Bruce Wayne y la venganza consecuente como móvil de su lucha contra el crimen y justificación del grado de fascismo que presenta en sus mecanismos de coerción.

Lihn se enfoca de modo visionario en la figura del encapuchado y retorna al mito original, se apropia de los múltiples contenidos y sub-lecturas y los desvirtúa con fines críticos y exploratorios pues al replantearse la iconicidad de Batman como signo situado en un contexto extraño o extranjero, expone nuevas dimensiones y lecturas que recién a mediados de los setenta Dennis O'Neil y Neal Adams, autores de DC, guionista/editor y dibujante respectivamente asumen al dar un revival al personaje y ubicarlo en un entorno rodeado por conflictos contraculturales, introduciendo a la visión pulp y noir de los inicios del comic en los años cuarenta, temas como el racismo, la drogadicción y la disidencia política, lo cual se concretiza en los ochenta con la visión más madura que del caballero oscuro podemos dar cuenta a la fecha. Me refiero a la versión de Frank Miller en Dark Knight Returns, comic que nos muestra un desencantado y envejecido hombre murciélago promotor del anarquismo, casi un terrorista que opera al margen de la ley y que enfrenta a un Superman, agente totalitario del gobierno americano. En este sentido se pueden mencionar otras aproximaciones más detalladas y enrevesadas de la psicología de Batman, como ocurre en la serie regular de La Liga de la Justicia, a cargo de Mark Waid en la historia "La Torre de Babel" (DC, 2000) en la cual se da un giro al personaje proveyéndolo de una agenda secreta en la cual guarda armas y documentos que eventualmente puede llegar a usar contra sus pares (todos son mutantes o alienígenas). Superman (extraterrestre) Mujer Maravilla (Amazona) Flash (mutante) y él como único humano dentro del universo DC asume dicha responsabilidad.

Sin embargo, vale la pena señalar que todas estas formas de volver a pensar a Batman llegan siete, diez e incluso treinta años después de la percepción que Lihn detenta con su versión paródica, capaz de exponer el enrevesamiento político e íntimo del hombre murciélago.

Modo literario para nada inusual en Lihn pues el autor se enfoca en las fisuras y potencialidades del héroe, similar a lo que hace en poesía con Narciso y en narrativa breve con personalidades como el Caín bíblico. El escritor toma estos sujetos míticos, ya sean de la cultura clásica o el pop y los actualiza con su usual dosis de cháchara y absurdo, en ese sentido Roberto Merino en la introducción a la re-edición de Batman en Chile (Bordura 2008), establece un argumento que transcribo y que permite reforzar vasos comunicantes entre textos que tienen en común, el perseguir la deformación y re-semantizar idearios gracias a la apropiación de actantes estridentes: “El Chile visitado por Batman parece ser el reino de la cháchara tal como lo sería después la República Independiente de Miranda, en cuyo escudo heráldico campeaba un papagayo sobre el lema “por angas o mangas” (Lihn 2008:8).

Es preciso anotar lo que dice Lázaro Altamirano con respecto a la presencia intertextual de actantes de la cultura pop y del comic en la literatura u otros medios artísticos por años cerrados al discurso de masa debido a un carácter elitista y snob: “Si los clásicos en su momento tomaron a los dioses y héroes de su época como motivo de inspiración, ahora los escritores contemporáneos lo hacen con los héroes de su tiempo. Aunque algunos enfoques apunten a una intertextualidad que remite a la nostalgia, la imagen de la cultura popular se vuelve referente directo de intertextualidad, más aún porque los cómics están vinculados con la imagen” (2010:190).

Si hacemos un parangón entre Batman en Chile y la colección de cuentos “La república independiente de Miranda”, especialmente con el relato “Entre Caín y Abel” podemos destacar desde el primer párrafo de la re-escritura bíblica como esta narración construye su diégesis del mismo modo que la novela que nos convoca, desacralizando una figura y sus simbolismos, en este caso lo básico del libro sagrado: “Desde que mis padres inventaron la muerte y yo el crimen, no ha pasado una eternidad: ha pasado, en poco tiempo, cientos de años”. (Lihn 1989)

Rápidamente el escritor da rienda a su juego de desmitificar al personaje al plantearnos la atmósfera en que verdaderamente discurre la historia y discurso de Caín, no cualquier Caín en todo caso, sino Caín González de la Sota cuyo espacio vital es propio de un hombre moderno, ligado en gran medida a los cuestionamientos de un intelectual errabundo y cosmopolita de paso por los Estados Unidos. La alusión a calles, universidades y el empleo de ciertos extranjerismos, nos remontan a la poesía que el autor presenta en “A Partir de Manhattan” y otros libros de su autoría como “Pena de Extrañamiento”.

Bajo una satírica mirada, emerge la alusión a un sistema de vida degradado y autodestructivo: prostitutas, depresión, quiebra monetaria, vida disipada que también en un sentido dionisiaco y en abierto contraste se entrelaza con aquellos parajes y momentos de la escritura, propia de los textos fundacionales: “(…) yo era un becario de la Universidad de Columbia. Aprendía el inglés, me distraía de mi desesperación frecuentando, con una Biblia en el bolsillo, los bares y prostíbulos, si así pueden llamarse a esas sucursales en el Village de Sodoma y Gomorra, en las cuales existe un margen de gratuidad, hasta de inocencia”. (Lihn 1989).

La oposición es evidente, Sodoma y Gomorra y lo que estos nombres comprenden connotativamente se mezcla con el estilo de vida de esta versión de Caín, sus costumbres y las calles perdidas y periféricas que recorre en la ciudad o en los extramuros del paraíso como declara para luego vaciar su lúcida y desencantada mirada al racionalismo y la consecuente crisis psicológica que pesa sobre sus hombros.

La re-escritura que Lihn hace de Caín se detiene a través de un cínico discurrir en el proyecto racionalista, la otra gran utopía, el sueño de Rosseau y su evidente caída: “Se supone que el arrepentimiento y la tentación me han enloquecido. Que mi existencia es un suicidio diferido y consumado a la vez, de día en día”. (Lihn 1989).Es así pero de otra manera. En alguna parte soy una celebridad; he escrito libros que todos leen sin saberlo, impresos en el aire”. (Lihn 1989) Al cerrar su discurso, el texto presenta dos afirmaciones que nos envuelven a todos como parte de la misma trágica broma, como parte intrínseca de un mundo en decadencia. Pese a cualquier tipo de evasión o negativa que pretendamos oponer, formamos parte del decurso de Caín, de su escritura frenética de la realidad: “

En Batman en Chile, Lihn opera de modo afín al proceso recién expuesto. La trama nos desnuda a un superhéroe que sufre desde un comienzo la confusión de una pesadilla subdesarrollada que su mente de primer mundo, jamás terminará de comprender: “El hombre murciélago anhelaba un enfrentamiento con los pillos, sólo que una especie de escepticismo sutil empezaba a hacer presa de él con respecto a la posibilidad real de ese enfrentamiento. (…) ¿Quiénes eran aquí los verdaderos representantes de la ley y el orden? ¿Dónde estaba el enemigo?” (2008:35)

La incursión al país latinoamericano a intervenir, o la colonia, como usualmente Batman nomina a Chile dentro de la novela, acarrea sistemáticas y absurdas vejaciones y desavenencias que minan su identidad hasta situarlo en el rol de sujeto descentrado y lleno de fisuras a nivel íntimo. A tal grado que terminamos por compartir las experiencias de un meteco o extranjero de baja categoría vagando como testigo patético en un contexto ambivalente: “Preservar su cuerpo, perder su alma, convertirse en un Americano, en todo un Americano con su gigantesca dosis de deficiencias, siempre que ellas les garantizaran la programación de su existencia, la adaptación a un sistema. E, incluso, deseaba ser Batman, si esta era la única alternativa, el único remedio, el único veneno. Pero otra vez, lejos de aquí” (2008:162).

En tal medida el flaneur, la incomunicación, la opacidad del signo y el sentimiento perpetuo de extranjería como una revelación ligada a la finitud, la nostalgia y el proceso de escritura, temas tan caros para Lihn y parte esencial de su producción literaria, no resultan ajenos a esta producción, la cual además conjuga ese otro nivel de su quehacer, el humor estridente, la performance dramática y el histrionismo que subyace en la parodia deformante. Valga la metáfora que el mismo Lihn pone en boca de su versión del hombre murciélago: “(…) en este hermoso país y lo digo sinceramente pensando en usted, las líneas divisorias son imprecisas. Desenmascarar a quienquiera que sea –usted sabrá perdonarme este ruda expresión –es algo así como pretender pelar una cebolla arrancándole cada una de sus telas” (2008:97).

Batman al inverso de la cita, es pelado por Chile como una cebolla, pierde capa, mascara, cinturón, incluso a su fiel compañero o sidekick. Robín, el chico maravilla, decide enfrentar al comunismo lejos de su mentor, en el turbulento contexto de la guerra de Vietnam, situación que persigue a Batman durante toda la obra como una ausencia trágica de dimensiones griegas, lo que sumado a las otras forzadas carencias penetra la solidez del Caballero de Ciudad Gótica y al final nos expone el núcleo feble bajo su significado de justicia y vigilancia: “El pecho del superatleta se le aparecía ahora como la fachada de un edificio de tal manera abandonado que resultaba difícil que alguien estuviera lo bastante ciego como para golpear su puerta” (2008:82).

Los despojos del hombre murciélago, revelan a un disminuido y confuso Bruno Díaz (en la versión original Bruce Wayne) que resulta en último término el verdadero disfraz o mero receptáculo. Un significante trunco para un mensaje y discurso que no logra ser incubado y menos germinar en este rincón del mundo en que el comunismo opera constitucionalmente y la oposición se vale del crimen y oscuras intrigas para desestabilizar al poder y la libertad de prensa.

Dantzler nos indica en su trabajo sobre la evolución de Batman y su audiencia, el siguiente pasaje revelador del personaje: “Los extremos del personaje de Batman así como lo dual en su identidad de Caballero Oscuro y Bruce Wayne, agrega profundidad y dimensión a su figura. Promover lo diverso no es inusual en el extraño mundo de los superhéroes, de hecho el exceso es una de las características definitorias del genero. Ellos conviven en un universo de músculos inflados, lágrimas masculinas y la exposición al melodrama novelesco. El sentimiento de exageración en historias más grandes que la vida misma, juega un rol crucial en los comics, y Batman trabaja una exageración de sí mismo, en especial como un símbolo que es preferible antes del hombre. Como Bruce le dice a Alfred en la película “Batman Inicia”: La gente necesita ejemplos dramáticos para sacarlos de su apatía, no puedo hacerlo como Bruce Wayne, un simple hombre de carne y hueso, puedo ser ignorado, destruido, pero como símbolo… el símbolo es incorruptible, puedo perdurar. El símbolo de Batman puede ser más grande que el hombre con traje, se convierte en leyenda”. (2009:15 La traducción es mía).

A partir de esta base Lihn se adelanta a las miradas actuales de Batman y la crisis de su dualidad promoviendo la des-realización del superhéroe y la caída de su contenido ideológico. Lihn lo trabaja como ya señale en clave kitsch. De todas formas me interesa en este punto resaltar la presencia en la novela de un tipo de humor que se atribuye a Macedonio Fernández y que se conoce bajo el adjetivo de “conceptual”. El argentino define su proceso del siguiente modo: “El desbaratamiento de todos los guardianes intelectivos en la mente del lector por la creencia en lo absurdo que ella obtiene por un momento, lo liberta definitivamente de su fe en la lógica [...] que nos dice todos los días: ‘puesto que todos mueren, tú has de morir” (Pineda 2006:48).

Este carácter de revisión a la lógica y forma de jocosidad intelectual que Linh comparte con los presupuestos de Macedonio es anotado por María Berríos en torno a “Batman en Chile” en su artículo “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición”: “(…)el libro de Lihn sobrevive como un gesto sarcástico, haciendo realidad las pesadillas más disparatadas de Dorfman y Mattelart, en que mentes inocentes y tercermundistas son alienadas sin piedad por la ideología estadounidense. Batman en Chile parodia ciertas posturas paternalistas de algunos intelectuales de izquierda que se volvieron casi mesiánicos en su cruzada contra la infiltración imperialista, burlándose de su total incapacidad para considerar el potencial inventivo de la imitación” (2009).

A su vez Oscar Barrientos Bradasic en su artículo “La novelística de Enrique Lihn: Imaginación razonada y asedio a la realidad” señala en torno a la prosa del autor: “(…) una revisión de la narrativa escrita por Enrique Lihn revela ciertos rasgos del género imaginativo y fantástico que se enlazan con la idea de alegorizar la realidad sin documentarla en forma directa. Es ahí, donde se descubre una obra de imaginación razonada que asedia (a través de la reinvención) las variadas caras de la realidad, incluso desde una perspectiva crítica” (2000).

Las citas expuestas y lo dicho hasta este punto, buscan reforzar una noción de Lihn o al menos de parte de su producción literaria ubicada dentro de lineamientos que construyen un humor basado primero en el absurdo consciente o una razón de la ilogicidad amparada en la atmósfera de confusión y chachara. En la obra Lihn pone en boca de su narrador frases como estas: “Ningún camino llevaba ahora a Ciudad Gótica, el mejor de los mundos imposibles. (…) reclamando para sus actividades el privilegio contradictorio de una ilegalidad” (2008:93)

De esos lindes del lenguaje y sus enredos se desprende la otra tarea del autor, actualizar los mitos, los actantes y las figuras o discursos hiperbolizando lo grotesco, pornográfico e híbrido: “De pronto, recordó intensamente al niño maravilla y lo vio, al mismo tiempo, sentado al piano en un rincón de la Baticueva, en el momento mismo en que Robín – otro detalle onírico pero todavía coherente – se aprontaba, con las manos crispadas sobre el teclado, a iniciar un concierto” Una de las polonesas de Chopin hizo su irrupción en la atmósfera antiséptica bañándola de aletargantes irradiaciones lumínicas. Como si hubiera descarrilado, allá en el cielo, un vagón cargado de Kriptonita Verde”. (2008:102).

El pasaje recién transcrito expone lo onírico del oscuro subconsciente de Batman y una saturación del elemento kitsch al desplegar la imagen de su joven compañero tocando piano, vale la pena pensar en el atuendo colorido y a lo Peter Pan de Robín, lo cual nos posiciona en una mirada camp. Exacerbación de lo afectado y teatral que pone de manifiesto la pomposidad y la sobredramatización de los conceptos, las modas y las imágenes. Una concertina de música clásica con iluminación verde fluorescente de la kriptonita. Esto claramente no es nuevo para Lihn, símbolo y culminación de estos excesos es Gerardo de Pompier, por ende el modelo que usa para su Batman es como ya indique al principio del artículo una visión grotesca de los clichés y tópicos del personaje. En cuanto al contexto político en que sitúa a su protagonista, basta remitirnos al Chile de los 70 que como bien dice Roberto Merino “El mundo circundante, en la época de la Unidad Popular, parecía en su momento saturado de acciones, pero en mayor medida de palabras. Como nunca abundaron los eslóganes, las declaraciones, las llamadas de alerta a las bases de los partidos, los manuales de concientización. Los debates televisivos y radiales eran protagonizados por lenguas de fuego.”(2008:8).

Tampoco debemos subestimar en esta materia, la ácida mirada de Lihn ante la intelectualidad de ambos polos, basta remitirnos para tal caso a su artículo sobre el caso Padilla. Lihn al respecto nos dice: La política cultural de Cuba se caracterizó, durante doce años, por su indefinición teórica y una flexibilidad práctica hasta excesiva, pero que servía a los fines de la Revolución. Mientras esta juzgó conveniente prestigiarse internacionalmente, no dejó de atraer a los intelectuales de los tres mundos; de preferencia a los que ahora llama Fidel Castro, "las ratas intelectuales" de "esas sociedades decadentes, podridas y carcomidas hasta la médula de los huesos por sus propias contradicciones"(1996:432)

Asimismo la siguiente cita de María Berrios en torno a la novela que nos ocupa, también es clarificadora: La articulación específica entre cultura y política no es tan clara como el canon de la historia del arte latinoamericano quisiera hacernos creer. Aunque todos parecían estar de acuerdo en que la cultura en general era “buena para la sociedad”, cada uno tenía ideas diferentes acerca de lo que constituía una verdadera cultura revolucionaria (proporcionando complejas ecuaciones de cómo debían considerarse la alta cultura, la cultura popular y la cultura de masas). En Chile, la derecha defendió ferozmente la cultura de masas, lo que facilitó a la izquierda el asumir una actitud severa y dogmática hacia las referencias extranjeras, especialmente la estadounidense. El ejemplo más obvio es el ensayo de Ariel Dorfman y Armand Mattelart Para leer al Pato Donald, reconocido por la teoría contemporánea postcolonial como uno de los primeros estudios de caso sistemáticos sobre colonialismo cultural.(2009)

Considerando estas últimas referencias, vale la pena detenerse y preguntar: ¿Por qué Lihn escoge a Batman como protagonista de su cruzada estrambótica por el Chile confuso de los setenta? Merino se aventura a señalar lo siguiente: “Lihn demostró una energía sorprendente por iniciar proyectos que excedían el radio de la poesía (…) La idea de inocular en el escenario de la realidad social chilena a un individuo extremadamente ficticio, y no por heroico exento de ridiculez, delata la intención de forzar una situación imposible. En esta novela y en otras posteriores Lihn se empeño en generar la inverosimilitud para mirar el mundo circundante a través de su prisma (…) Me pregunto por qué Lihn eligió a Batman, un paladín de segundo orden, como protagonista de su obra. Me imagino que no solamente por el disfraz -ya que este es común a todos los héroes infantiles norteamericanos -, sino también, acaso inconscientemente, por su vaga conexión con la literatura gótica y por su relativa humanidad” (2008:8-9)

En este punto podemos considerar tres variables como posibles respuestas a la gestación que Lihn tuvo frente a su texto definitivo. La primera opción pudo ser enfocarse de modo realista y soso en su idea original. Un agente de la CIA que llega a este extraño contexto que es el Chile de la Unidad Popular y en el transcurso de su misión verse afectado por los eventos llegando al punto de cuestionar su misión, los límites morales y cuánto de su participación no es un mero mecanismo de manipulación, revelándose en último momento su carácter de instrumento, sin embargo, esto carece de todo histrionismo y drama, tal como señala Mario Valdovinos en su texto “Narrativa vanguardista y experimental”: “Batman en Chile tiene como las dos novelas restantes del poeta, La orquesta de cristal y El arte de la palabra, e incluso uno de sus dos volúmenes de cuentos, La república independiente de Miranda, ese aire vanguardista y experimental -a falta de mejores nombres- que proponía Lihn en sus narraciones. A saber: romper la linealidad del relato, pulverizar en lo posible el realismo, escamotear las descripciones y la ambientación naturalista, emplear un tipo de narrador que ironice el acontecer en el que se mueven personajes esperpénticos”. (2009).

Lihn elige trabajar con un personaje inusual, para ello que mejor que retratar desde el comic mismo, la paranoia de sus pares intelectuales antes los productos de masas, los personajes del género de superhéroes y la educación sentimental que ejercen como producto cultural sobre los más jóvenes. Esto lo podemos complementar con el rol que el noveno arte tuvo, por nombrar un caso, durante el periodo de entreguerras al combatir ideológicamente a Hitler, el fascismo y otros enemigos de la democracia según la versión de Norteamérica. Al respecto Coma comenta: “Así mientras muchos personajes tradicionales vestían el uniforme y marchaban al frente para combatir al enemigo (y otros lo hacían en la retaguardia como Carlie Chan o Dick Tracy, persiguiendo a espías y saboteadores), la coyuntura bélica sirvió para alumbrar el nacimiento de nuevos héroes, surgidos al amparo de aquellas circunstancias. El más famoso iba a ser Captain America (1941), escrito por Joe Simon y dibujado por Jack Kirby”. (1984)

Para el caso del Chile de la guerra fría, la elección más usual sería un paladín que represente con su iconicidad y colores la bandera del país del norte, Superman por ejemplo, sin embargo, este no posee la humanidad y por ende la frágil psicología que le otorga a Lihn la posibilidad de desmenuzar al personaje, e incluso establecer relaciones de tipo edípicas y trastornos oníricos como los que manipula entre Robin y Batman. La elección más acorde sería Capitán América y su compañero Bucky, ambos portan como un estandarte móvil o logo andante los valores patrios de U.S.A, pero aquí nos topamos con otro grado de linealidad tan ajeno, al discurso del autor. Como signo representante de una visión maniqueista y pragmática de la justicia, Steve Rogers o Capitán América es transparente y una elección demasiado obvia para explotar la retórica demagógica del medio y el miedo imperante en aquellos años. Hay que contar además el desconocimiento masivo del personaje en latinoamerica, dada la escasa distribución de los comics de Marvel en esos años y la ausencia del personaje en la televisión. Estos cuestionamientos también son apuntados por María Berríos en su artículo “Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile”, publicado en la revista Afterall: “Incluso la elección de Batman como paradigma de todos los héroes americanos es inconsistente. Batman es un vigilante y técnicamente no un superhéroe pues carece de superpoderes, además es el más oscuro de los personajes estelares del comic norteamericano. Una elección más apropiada habría sido Superman o mejor todavía, Capitán América, como si fuera poco Lihn adopta la mirada camp televisiva de los sesenta en lugar de la versión, pulp y de misterio que se puede enraizar con la versión primigenia del personaje. La novela por tanto puede considerarse como el anverso del bullado caso Padilla, en la medida que Lihn escribió Batman en Chile mientas se refería abiertamente en contra de las políticas culturales de Cuba y su persecución a los intelectuales, por lo tanto mantiene una férrea defensa al rol critico del artista”. (2009 La traducción del inglés es mía)

Podemos concluir que la elección final y tercera variable es la de situar a Batman como protagonista de su historia. Elección conflictiva e impensada para Berrios y extravagante para Merino, pero al fin y al cabo la que da vida a la obra que conocemos. En ella Lihn como ya señale, dota al personaje de conflictos que el comic americano aún estaba reconociendo o explorando tímidamente y a su vez constituye una novela latinoamericana de alto contenido político y reflexión ante los poderes que dominan la realidad como la conocemos, claro sin descuidar su obsesión por la opacidad del signo. Si ponderamos este último factor de encubrimiento e incomunicación, vale pensar para los fines de Lihn, que mejor que uno de los personajes más oscuro del universo DC. Aquel que por voluntad propia escoge vestirse como hombre murciélago dado el exceso de dramatismo que tal figura puede infundir en el corazón de los que atacan a los débiles y que él observa como una repetición constante y proyección de quienes mataron a sus padres durante su infancia, sin embargo, hay que señalar que aquí la oscuridad no es unilateral en el sentido propio de una atmósfera ad hoc para los fines del vigilante. La realidad que el escritor edifica y en la cual sitúa la voz protagónica, detenta otro tipo de ilegibilidad, a tal grado que llega a envolver y superar al personaje de ficción. La realidad se vuelve una pesadilla para un personaje que dentro de su inverosímil es demasiado inocente y racional. Por ejemplo la imitación que Lihn hace en su escritura, de esas frases tópicas que permiten el cambio de escenario entre viñetas: “mientras tanto” o “en otro lugar de la ciudad”, parecen estar destinados sólo a Batman y no a quienes lo rodean, de modo que su sueño de mundos imposibles jamás retornará, tal como esa simpleza del sueño americano, hoy imposible de habitar.

El anticlímax de todo esto es la desnudez del héroe, su situación de meteco, intruso no querido o simple extranjero ramplón detentador de todos los clichés imaginables. Así acaba el mito y fluye el terror que una sociedad disfrazada e hipócrita en su coherencia infunde a la identidad real o disfraz de hombre que no está preparado para la aventura y que en el espejo del sueño se muestra en su completa indefensión al tiempo que nos grafica los impensados ángulos de la realidad, geometrías y geografías increíbles que denuncian la aberración del poder y la descarnada lucha capaz de aplastar y hundir a cualquier héroe, pues la ilegalidad dicotómica a combatir no existe y nada es lo que se dice o lo que se dice, es un simple abismo sin fondo: “Habiéndose retirado a buen compas de pies a sus habitaciones privadas, como en sus mejores tiempos de hombre murciélago, Bruno Díaz concilio un sueño sin alternativas, enteramente mediocre. Soñó que despertaba en ciudad gótica de una pesadilla de la que no lograba acordarse, relacionada con un país llamado Chile y con su lucha contra el comunismo. Todo eso tan lejano como el más remoto de los planetas. (2008:102).

Basta agregar lo que dice Lihn al respecto en su relato “El hombre y su sueño”: Hay un punto en que el instinto y la razón, el sentimiento y el pensamiento, el sueño y la vigilia se asocian en un abrazo radiante. Mi vida no ha sido sino un largo y penoso intento de encontrarlo. Quienes como yo comprenden que sólo la exacerbación de la conciencia nos permitirá atravesar inmunes esta época de pesadillas aprobarán el sentido y el giro de mi aventura. (2005).

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA.

LAZARO, Saul (2010): “El mito trágico de Batman” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 3, 186-197.

BARRIENTOS, Oscar (2000): “La novelística de Enrique Lihn: imaginación razonada y asedio a la realidad”, en Cyber Humanitatis, número 13. Universidad de Chile, Chile.

BERRÍOS, María (2009): “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición” en: COLOQUIOS. ***Trienal de Chile*, pp.293-294. Nelly Richard (edit.).**

BERRÍOS, María (2009): “Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile” Afterall, Issue 21, Summer.

COMA, J (1984): Historia de los cómics; Josep Toutain editor; Barcelona.

DANTZLER, Perry Dupre (2009): "Static, Yet Fluctuating: The Evolution of Batman and His Audiences". English Theses. Paper 73. Georgia State University,

ECO, U. (2001): Apocalípticos e integrados; Tusquets, España.

JEFFERSON John (2007): The Mythic Symbols of Batman. Department of Comparative Studies - Brigham Young University.

LIHN; Enrique (1996): El circo en llamas, LOM; Santiago, Chile.

LIHN, Enrique (2008) Batman en Chile o El Ocaso de un ídolo o Solo contra el desierto rojo, Ediciones Bordura, Santiago, Chile.

LIHN, Enrique (1989): La República Independiente de Miranda, Editorial Sudamericana, Bs. Aires

LIHN, Enrique (2005): Huacho y Pochocha. Editorial Sudamericana, 165 páginas.

PINEDA, Carlos (2006) “El humor conceptual de Macedonio Fernández” en: Casa del Tiempo, número 92. UAM, México.

VALDOVINOS, Mario (2009): “Narrativa vanguardista y experimental”. Revista de Libros de El Mercurio. Chile.

BELLA ÉPOCA por ENRIQUE LIHN

2011-10-18T01:49:00.001-03:00

Y los que fuimos tristes, sin saberlo, una vez,
antes de toda historia: un pueblo dividido
—remotamente próximos— entre infancias distintas.
Los que pagamos con la perplejidad nuestra forzada
permanencia
en el jardín cuando cerraban por una hora la casa,
y recibimos
los restos atormentados del amor bajo la especie de
una «santa paciencia»
o la ternura mezclada
al ramo de eucaliptus contra los sueños malsanos.
«Tú eres el único apoyo de tu pobre madre; ya ves
cómo ella se sacrifica por todos».
«Ahora vuelve a soñar con los ángeles». Quienes
pasamos el superfluo verano
de los parientes pobres, en la docilidad, bajo la
perversa mirada protectora
del gran tío y señor; los que asomamos la cara
para verlo
dar la orden de hachar a las bestias enfermas,
y el cabeceo luego
de su sueño asesino perfumado de duraznos.
Frágiles, solitarios, distraídos: «No se me ocurre
qué, doctor», pero obstinados
en esconder las manos en el miedo nocturno, y en
asociarnos al miedo
por la orina y a la culpa por el castigo paterno.
Los que vivimos en la ignorancia de las personas
mayores sumada a nuestra propia ignorancia,
en su temor a la noche y al sexo alimentado de
una vieja amargura
—restos de la comida que se arroja a los gorriones—.
«Tú recuerdas únicamente lo malo, no me
extraña:
es un viejo problema de la familia». Pero no,
los que fuimos
minuciosamente amados en la única y posible
extensión de la palabra
que nadie había dicho en cincuenta años a la redonda,
pequeñas caras impresas sellos de la alianza.
Sí, verdaderamente hijos de la buena voluntad, del
más cálido y riguroso estoicismo. Pero,
¿no es esto una prueba de amor, el
reconocimiento
del dolor silencioso que nos envuelve a todos?
Se transmite, junto a la mecedora y el reloj de
pared, esta inclinación a la mutua
ignorancia,
el hábito del claustro en que cada cual prueba,
solitariamente, una misma amargura. Los
que nos prometíamos
revelarnos el secreto de la generación en el día del
cumpleaños: versión limitada a la duda
sobre el vuelo de la cigüeña y al préstamo
de oscuras palabras sorprendidas en la
cocina, sólo a esto
como regalar un paquete de nísperos, o en casa
del avaro
la alegría del tónico que daban de postre.
«Han-fun-tan-pater-han»
Sí, el mismo pequeño ejemplar rizado según una
antigua costumbre, cabalgando, con gentil
seriedad, las interminables rodillas del
abuelo paterno.
(Y es el momento de recordarlo. Abuelo, abuelo que
según una antigua costumbre infundiste el
respeto temeroso entre tus hijos
por tu sola presencia orgullosa: las botas altas y el
chasquido del látigo para el paseo matinal
bajo los álamos.
Niño de unas tierras nevadas que volvieron por ti
en el secreto de la vejez solitaria
cuando los mayores eran ahora los otros y tú el hombre
que de pronto lloró
pues nadie lo escuchaba volver a sus historias.)
«Han-fun-tan-pater-han»
El mismo jinete de las viejas rodillas. «No hace
más de dos años; entonces se pensaba
que era un niño demasiado sensible».
Los primeros en sorprendernos de nuestros propios
arrebatos de cólera o crueldad
esa vez, cuando el cuchillo de cocina pasó sesgando
una mano sagrada
o la otra en que descuidamos las brasas en el suelo,
en el lugar de los juegos descalzos;
flagrantes victimarios de mariposas embotelladas:
muerte por agua yodurada, aplastamiento de las
larvas sobre la hierba y caza
de la lagartija en complicidad con el autor de la
muerte
por inflación en el balde. Muerte por emparejamiento
de las grandes arañas en el claustro de vidrio, y
repentinamente la violencia
con los juguetes esperados durante el año entero.
«Se necesita una paciencia de santa».
Los que habíamos aprendido a entrar en puntillas
al salón de la abuela materna; a no
movernos demasiado, a guardar un silencio
reverente: supuesta inclinación
a los recuerdos de la Bella Época ofrecidos al cielo
sin una mota de polvo junto al examen de
conciencia y al trabajo infatigable en el
hormiguero vacío
y limpio, limpio, limpio como el interior de un
espejo que se trapeara por dentro: cada
cosa numerada, distinta, solitaria.
Los últimos llamados en el orden del tiempo, pero
los primeros en restablecer la eternidad,
«Dios lo quiera»,
en el desorden del mundo, nada menos que esto;
mientras recortábamos y pegoteábamos
papeles de colores:
estigmas de San Francisco y cabelleras de Santa Clara
—gente descalza en paisajes nevados—,
y se nos colmaba, cada vez, de un regalo diferente:
alegorías de un amor Victoriano:
la máquina de escribir y la vitrola. Los que nos
educamos en esta especie de amor a lo
divino, en el peso de la predestinación y
en el aseo de las uñas;
huéspedes respetuosos y respetados a los seis años;
confidentes de una angustia sutil,
discípulos suyos en teología.
Listos, desde el primer momento, para el cocimiento
en el horno de la fe atizado por Dios y
por el Diablo, bien mezclada la harina
a una dosis quizá excesiva de levadura;
rápidamente inflados al calor del catecismo. Los
que, en lugar de las poluciones nocturnas,
conocimos el éxtasis, la ansiedad por asistir
a la Misa del Gallo, el afán proselitista
de los misioneros, el miedo
a perder en la eternidad a los seres queridos, el
vértigo de la eternidad cogido al borde
del alma: un resfrío abisal, crónico
e inefable;
inocuos remordimientos de conciencia como los
dolores de los dientes de leche; el incipiente
placer de la autotortura
bajo un disfraz crecedor, con las alas hasta el suelo.
En el futuro la brevedad de un Nietzche de
manteca, cocinado en sí mismo; el tránsito
de Weininger perseguido por un fantasma
sin alma. Ahora el lento girar en torno
a la crucifixión,
oprimidos en el corazón, Adelgazados en la sangre.
Caldeados en el aliento.

Artículo sobre Enrique Lihn en Multitud número 5 (Revista Chilena-Impresa)

2011-09-24T12:20:00.000-03:00

Multitud frente a las movilizaciones (Por un salario social estudiantil) + Protestas en España + Traducciones de Maïakovski + Por una Universidad de los común + Mucho más

PARTICIPARON EN MULTITUD N°5 con sus obras y creaciones:

Toni Negri, José Miguel Varas, Gigi Rogero, María Emilia Tijoux, Jordi Lloret, Tatiana Zentsova, Eloísa Vicuña Kahler, Samuel Espíndola Hernández, Aguilera, Bruno Lloret, A.U., Dan Berezín, Ely Orrego Torres, Arturo Aguilera, Paulo Slachevsky, Francisco Ide Wolleter, Daniel Wasserman Köbbert, Daniel Rojas Pachas, Alejandro Polanco, João Gonçalves, Ale Montecinos Chinasudaka, Estelí Slachevsky, Natalia Slachevsky y Nicolás Slachevsky

Artículo sobre Enrique Lihn en Delirium Tremens número 4

2011-08-23T14:43:00.000-03:00

Aparición de la revista literaria de alcance internacional Delirium Tremens número 4 (Edición 1er aniversario)

Saludos,

La revista literaria de alcance internacional Delirium Tremens (ISSN 2219-391X) número 4 (Edición 1er aniversario), ya se encuentra en línea en su formato virtual (online) y puede acceder a ella de manera gratuita desde el blog de nuestra revista. Les recordamos que si reside en Lima, la revista también se encuentra publicada de manera física (formato artesanal) y se presentará oportunamente en el mes de setiembre de 2011.

Si desea adquirir un ejemplar de la misma, no dude contactarse con nosotros: artesinlucro@gmail.com RECUERDE QUE APOYAR ESTE PROYECTO, ES DAR VIDA A NUEVOS NÚMEROS, ESPACIO Y DINAMISMO A LA DIFUSIÓN LITERARIA DE MANERA PERMANENTE

Síganos en facebook:
www.facebook.com/pages/Revista-Literaria-Delirium-Tremens/260919240585557

Ingrese a nuestro blog para ver la presente edición:

Revista Literaria Delirium Tremens número 4:

http://revistadeliriumtremens.blogspot.com/2011/08/aparicion-de-la-revista-literaria-de.html

ÍNDICE DE LA PRESENTE PUBLICACIÓN

Gritos etéreos (Poesía):

Roger Santiváñez 8/ Mirtha Pecho 10/ David Fernández Rivera 11/ Iván Fernández Frías 12/ Alfredo Coello Peralta 13/ Paulo César Caffo Palacios 14/ Alicia del Águila Peralta 15/ Pamela Rodríguez 16/ Sergio Gabriel Lizárraga 17/ Vanessa Navarro Reverte 18/ Denis Castañeda 19/ María Inés Aldao 21/ Andrea Cabel 23/ Daniel Irineo 25/

Obituarios del silencio (Narrativa):

Rolando Revagliatti 28/ Peregrina Varela 30/ Andrea Zurlo 33/ Roger Alexander Román de la Cruz 35/ Fernando Morote 37/ Álvaro Valderas 40/

Oráculos de arena (Ensayos y Artículos):

Enrique Lihn vs la caja idiota

Por: Daniel Rojas Pachas 42/

Ante la ausencia de la ley. Aproximación al micro cuento “Ante la Ley” de Franz Kafka

Por: John Fredy Vélez Díaz 50/

Papiros de carne (Reseñas):

El arribo de un éxtasis violento

César Pineda Quilca 60/

La lluvia detiene

Roy Dávatoc 60/

Efecto secundario

Varios Autores 61/

Carne

Daniel Rojas Pachas 61/

Primera muerte inédita

Karina Moscoso 62/

La Caída

Ulises Pastor Barreiro 62/

Polvos ilegales, agarres malditos

Fernando Morote 63/

Versos de azul. Poemas junto al mar y un soneto de emoción

Juan A. Pellicer 63/

Guardián de acantilados

Joe Montesinos 64/

Historias del Barrio

Marcelo Nasra 64/

Agradecemos la participación de todos lo que enviaron su colaboración y los invitamos a participar en próximas ediciones de nuestra revista. NO OLVIDE QUE LA MEJOR FORMA DE APOYAR CON ESTA REVISTA ES DIFUNDIÉNDOLA A TODOS LOS QUE PUEDA DIFUNDIR. Y POR SUPUESTO APOYAR DIRECTAMENTE COMPRANDO UN EJEMPLAR DE LA MISMA.

Un fuerte abrazo,

Paolo Astorga
Director de la revista Delirium Tremens
http://revistadeliriumtremens.blogspot.com/

Blog personal de Paolo Astorga:
http://sinllegaraloinvisible.blogspot.com/

Nota: Esta revista se edita de manera híbrida tanto en papel de manera artesanal en la ciudad de Lima y en formato virtual a través de la siguiente dirección:

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Puede descargar los números anteriores de la revista:

Número 3:

http://revistadeliriumtremens.blogspot.com/2011/03/aparicion-de-la-revista-literaria-de.html

Número 2:
http://revistadeliriumtremens.blogspot.com/2010/11/revista-literaria-delirium-tremens.html

Número 1:
http://revistadeliriumtremens.blogspot.com/2010/09/revista-literaria-delirium-tremens.html

Enrique Lihn: Chile es una gallina de cuatro patas.

2011-08-11T09:36:00.003-04:00

Enrique Lihn: Chile es una gallina de cuatro patas.

leer en scribd

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Para Mauricio Wacquez (por Enrique Lihn)

2011-07-22T16:13:00.001-04:00

Para Mauricio Wacquez (por Enrique Lihn)

Visite: http://poetaenriquelihn.blogspot.com/

Quizá sea yo homosexual
Incestuoso soy de todas maneras
Amo a mi madre y a mi hija.
A aquélla en el lugar que no hay
Y que desapareció –atópico– bajo la presión de todos los lugares
Y que cedió desde el primer momento, el de mi vagido primero,
A la voracidad del tiempo.
A mi hija la he amado ofi ciosamente bajo la Ley del Incesto
No como un vulgar creyente sino como un envarado monaguillo.
De los fantasmas de ellas dos se han alimentado mis amores
Vagamente culpables terriblemente celosos.
Mis amores hasta ahora se han visto entristecidos
Por el reflejo culposo de sombras inexistentes.
Hasta ahora en que ha estallado Filis
Como un rayo de primavera devorando con su llama
El árbol negro de la Ley tristemente fálico
Reseco a fuerza de imprimir su sombra con tinta indeleble
Y de ramificarla, a su alrededor, con nuevas tenacillas.
Qué vela –dirás tú– tengo en este entierro
En esta quizá ilusoria resurrección
De una momia viviente.
Ninguna, en cierto modo, salvo el frágil puente reconstituido
Verdaderamente de una vieja amistad liberada, Mauricio,
Que eventualmente debe provocar en el monaguillo
Esa contradictoria ambigüedad declarada
Un oxímoron pero algo más que un tropo:
Una figura viviente
De la que haces ostentación como en esos juegos pánicos
El Ello en letra viva
La escritura que prolonga tu gestualidad bajo el signo (pongámonos
cómodos con los emblemas de mierda)
De una estrella andrógina
Que alumbra gracias a la oscuridad que irradia.
La Ley y la Anti Ley:
Eres en esta frase la conjunción copulativa.
Una fi gura emblemática: Tiresias, la Afrodita Barbuda.
Una exclamación exultante: Conchudo.
Una declaración a la prensa: Yo ingresaría a la Women’s Lib
sino me rechazaran
Algunas mujeres demasiado machistas.
Una obra: Frente a un Hombre Armado.
Un animal imaginario: La serpiente uterina
Que me sonríe en el fondo de su caparazón
El huevo filosofal
Del que entras y sales cuantas veces quieres.

Presente en: GUTIÉRREZ

Texto inéditos - http://letras.s5.com/ab070311.html

Enrique Lihn: Prólogo al libro Los Dones Previsibles de Stella Díaz Varín

2011-07-08T19:38:00.001-04:00

Leer el prólogo en alta calidad y el libro en el siguiente link.

Visite: http://poetaenriquelihn.blogspot.com/

[La poesía no sirve para nada: la literatura y su función]. Por Víctor Quezada

2011-06-14T17:39:00.002-04:00

Fuente: http://lacallepassy061.blogspot.com/

El siguiente texto escrito por Víctor Quezada trata de averiguar las connotaciones de la función de la literatura en la sociedad a través de una pequeña revisión del poema Escrito en Cuba del poeta chileno Enrique Lihn.

La poesía no sirve para nada: la literatura y su función

El poeta no es ni un pequeño dios ni una pequeña República

La poesía no sirve para nada.

Enrique Lihn. Escrito en Cuba

Sobre la literatura y su función

El problema es más o menos el siguiente: si se entiende a la literatura como un objeto apartado de la problemática social (en el sentido en que, por ejemplo, los discursos biológico, ecológico, económico, tecnológico, comunitario y memorialístico, han tenido una validez e importancia mucho mayor respecto de las preocupaciones políticas de la sociedad chilena en los últimos años) se reafirma la perspectiva del arte como mero entretenimiento, transformándose en una afirmación de lo que –como sujetos concientes del presente y pasado políticos- no queremos tolerar: la injusticia y la violencia en sí mismas.
Bajo dicha perspectiva, no se esperaría sino que las preocupaciones contemporáneas de la sociedad se vean reflejadas en la literatura y que esta sea un instrumento de restitución. Como vemos, la pregunta por la literatura y su función es paradójica. Al afirmarla como un discurso válido, debemos reconocer que está cruzado por otros discursos de mayor jerarquía que invalidan su pertinencia. De esta manera, aceptamos que el lugar de la literatura es el lugar de la imposición ideológica sobre los signos; la tensión de al menos dos retóricas que se suponen exclusivas.
En este sentido, la literatura es imposible. Recordemos para estos efectos una clásica novela latinoamericana: La Vorágine del colombiano José Eustasio Rivera. El narrador de esta novela, Arturo Cova, es un personaje romantizado, representante de la recepción de la modernidad europea, puro individualismo, que debe emprender un viaje a la selva en donde observa la explotación y violencia que sufren los trabajadores del caucho. Su lenguaje, en este viaje, debe transformarse, ir adaptándose al lenguaje de la selva, su lengua debe perderse pues no es válida en ese contexto que supera su propia individualidad, el concepto de su existencia. Y ese sujeto romantizado de la primera parte de la novela desaparece y emerge la brutalidad de la selva que habla por él.
La solución de esta confrontación de realidades, que es la representación de la tensión de dos retóricas de la que hablamos más arriba, solo está dada por la muerte. Nosotros sabemos esta historia, nos es posible leerla a pesar del deceso del narrador, porque en realidad estuvimos leyendo el registro de los hechos realizados en un diario por Arturo Cova; según entendemos en el epílogo.
Lo interesante de esta novela es que, en el mismo movimiento en que se desplaza a la literatura dentro de la jerarquía social, en virtud de suscitar una particular denuncia, se la reafirma, ya que la única manera de conocer toda esa realidad de injusticia es a través de ella. Ese viaje es sugestivo, la literatura si existe, debiese existir a expensas de su muerte.

Escrito en Cuba

Enrique Lihn llegó a La Habana con un creciente prestigio tras haber ganado en 1966 el Premio Casa de las Américas por su obra Poesía de paso, allí vivió durante dos años (1967 y 1968) y alcanzó a redactar en su mayor parte el libro Escrito en Cuba (1969). La influencia que la isla y su contexto político tuvieron sobre el poeta fue de gran trascendencia, llevándolo a encontrar un giro radical en su escritura pues, según las palabras del propio Lihn:

“Hago o trato de hacer ahora una poesía dirigida a un auditorio o hasta capaz de moverse en un escenario. Una poesía casi discurso, casi teatro, dispuesta a hablar de todo en todos los tonos y desde distintos ángulos. A la vez pública y privada, objetiva y subjetiva, razonable y delirante. Creo que algo de esto puede verse en Escrito en Cuba” (citado en Santiváñez 188).

Sin dudas, el especial contexto que se vivía por ese entonces en la isla –con sus fervientes intentos de teorizar una literatura que fuera parte del proceso revolucionario y que redundó en la posibilidad de unir vanguardia literaria y vanguardia política- llevaron a este cambio en la poesía de Lihn.
Sustraída de los temas y la retórica tradicionales de la poesía que por ese entonces tenía vigencia en el suelo chileno, en Escrito en Cuba encontramos una expresión móvil y cercana al fenómeno de la oralidad o, para ser más exactos, más cercana a ciertos modos del discurso oral que se representan en la introducción de conversaciones y giros idiomáticos regionales, así como en la extensión del horizonte de recepción que se construye en el poema: desde la simpleza del tú que refiere a la figura de la amada: “este poema empieza por un verso maligno en lugar de arrojarse como un hambriento sobre tu belleza” (Lihn 21); hasta el receptor grupal del auditorio y sus alocutarios indirectos: los poetas, los críticos, etc.

Todo esto como un proyecto contra la sublimación de la literatura que representaba el romanticismo y el surrealismo de gran vigencia en la primera mitad del siglo XX en Chile, pues en la medida en que esa sublimación se volvía un simulacro de la autonomía discursiva de la literatura o llegaba a confundirse con ella, corría el peligro de alejarse de la trama de la historia:

Dejarías detrás de ti, si procuraras acortar esa distancia, un hilo de baba por todo testimonio,
un ramillete de poesías líricas;
el mundo cambia a su manera, y la historia de la poesía como la historia de los pájaros es más bien del dominio de la inmortalidad esto es no afecta en nada al curso de la Historia. (30-31)

La pregunta por lo político en Lihn encuentra en Escrito en Cuba un primer lugar en su obra y el poema trata de responder esta pregunta “acosado por la situación histórica” (Fischer ctd en Santiváñez). El relieve de la relación de mutua necesidad que establece un texto con su contexto sociopolítico es representado en este libro de manera de evidenciar la crisis fundamental del concepto de realidad de la literatura latinoamericana contemporánea y la ruptura del concepto de una literatura inmanente.
Esta teorización sirve como respuesta a la discontinuidad entre literatura y vida (Binns 73) pero viene a manifestar la radical contradicción de su poética de una escritura situada: al tratar de establecer ese puente que uniría arte y vida, texto y contexto, poema y situación de comunicación mediante el recurso de lo metapoético, se subraya la evidente tensión entre la eficacia comunicativa y la eficacia estética del poema.

Víctor Quezada.

Bibliografía

Lihn, Enrique. Escrito en Cuba. Ediciones Era, México, 1969.
Santibáñez, Roger. Poesía y revolución: Enrique Lihn en La Habana, CIRCA 1968.
Binns, Nial. El narcisismo en Enrique Lihn: autorreflexividad en el amor y en la poesía.

ENRIQUE LIHN: ENTRE POESIA Y EXISTENCIA [por Rodrigo Jara Reyes]

2011-06-07T09:16:00.000-04:00

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ENRIQUE LIHN: ENTRE POESIA Y EXISTENCIA

Por Rodrigo Jara Reyes

Enrique Lihn fue un poeta que, a pesar de ser reconocido y estudiado por sus pares a nivel nacional e internacional, es poco leído por el gran público. Las razones: una poesía demasiado literaria, académica, metafísica, difícil para el lector común y también para el lector avezado.

Sin embargo, aquel que se atreva con su obra y se afane, encontrará múltiples tesoros, un mundo proyectado a través de la lupa caleidoscópica y descarnada del poeta. Un mundo al que se debiera entrar en la soledad más absoluta, guiado por las señales que deja entrever el juego de luces y sombras de la palabra poética.

Vida y poesía:
Eduardo Llanos dice que Enrique Lihn, a pesar de su escepticismo respecto del sistema, del poder y del mundo en el que le tocó vivir; “se debe a su oficio poético como el creyente a su fe y el ser vivo a su naturaleza”. Todos los que le conocieron podrían atestiguar la cercanía entre su escritura y su existencia. Esta directa relación entre vida y obra es una de las grandes fortalezas del poeta, le aporta la necesaria credibilidad a su mirada y ese tono de intimidad capaz de atrapar al lector y zarandearlo con golpes de oscura racionalidad e ironía.

Fue un autor cercano en palabra y obra a sus congéneres. El mismo Roberto Bolaño, fue testigo y destinatario de su solidaridad para con los poetas más jóvenes. Las cartas de Enrique le ayudaron a soportar la soledad, el abandono, la pobreza e incluso evitaron el suicidio que se veía venir y de paso, salvaron para nosotros al autor de Los detectives salvajes, 2666 y otros tantos libros memorables.

En la actualidad, cómo echamos de menos la solidaridad y la consecuencia que nos deja el poeta, sobre todo en un escenario en que las envidias, los intereses creados, las luchas por unas cuantas chauchas, los contubernios, las descalificaciones, son el banquete al que gustan asistir muchos de los poetas de hoy. Y es que no resulta gratuito ser rebelde y franco frente al poder, “un ejemplo de insobornabilidad irrita a tirios y troyanos, a estrategas y soldados, a pontífices y catecúmenos, a críticos y poetas, mayores y menores.”

En efecto, cuando las leyes del mercado prevalecen en una sociedad y el valor “dinero” se superpone a todo, los creadores tienen dos opciones: se someten o sufren las consecuencias de su rebeldía. Lihn se mantuvo fiel a su proyecto poético, pero aún así no fue un desconocido ni un poeta maldito o marginal. Su poesía se sobrepuso a los obstáculos, aunque, sigue siendo mucho más conocida fuera que dentro del país. En Chile, ha sido insuficientemente estudiada y poco leída, pero, como dice Llanos, basta con que halla quedado por escrito “Tarde o temprano su obra, arrojada a la soledad como un asteroide en este páramo sublunar, terminará por atraer hacia sí a otras almas más nobles o menos agitadas que las de su tiempo, y entonces sobrevendrá el proceso que verdaderamente hace cultura: el diálogo entre generaciones distintas y distantes, sin apriorismos ni intereses creados.”

Tres poemas en clave trascendente.

a)- “La pieza oscura”:

El conjunto de poemas que lleva dicho nombre, marca el inicio del gran vuelo lírico de E. Lihn. Es una obra que proyecta un inmenso vacío existencial, que vive en toda su extensión la caducidad y la muerte, pero que, sin embargo, rescata las potencias del instinto y el delirio tanático, además de estimular una “oscura inteligencia”, que en este caso, guía al poeta en la exploración de lo desconocido.

El poema “La pieza oscura” nos muestra un hablante situado en el presente que recuerda un momento clave de su existencia, el inicio de la vida instintiva, de la sexualidad, pero detrás de eso, semioculto; el inicio de la conciencia, de la razón, algo así como la mordida a la manzana primigenia que nos permite el conocimiento del bien y del mal: “Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo/ mordí, largamente en el cuello de mi prima Isabel,/ en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una/ edad anterior al pecado”.

Pero este hablante situado en el presente o en una edad posterior a la sangre originaria, a veces dialoga o simplemente cede su espacio al niño que aún no ha podido dejar atrás: “Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese/ niño que cae de rodillas/ dulcemente abrumado de imposibles presagios/ y no he cumplido aún toda mi edad/ ni llegaré a cumplirla como él/ de una sola vez y para siempre.”

En el recuento de la situación, el hablante ‘principal’ va comentando, juzgando, pero también deja escapar fuertes chispazos de lucidez interpretativa que atraviesan todo el poema: “La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época/ de su aparición en el mito, como en su edad de/ madera recién carpintereada/ con un ruido de canto de gorriones medievales;/ el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír/ avanzar hacia nosotros/ mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se/ enardecía por romper tanto silencio.”

No está de más señalar que “La pieza oscura” es el texto clave de todo el libro, una especie de plataforma giratoria alrededor de la cual van apareciendo todos los demás poemas. Pero no sólo eso, “La pieza oscura”, es un canto a la memoria significativa de todo individuo, acompañada de una hermosa y original plasmación en el lenguaje.

b)- Porque escribí:

La postura de Lihn frente a la poesía y frente al mundo, tiene que ver con la lucidez que debe manifestar el creador frente a la ‘realidad’ en la que le ha tocado vivir y llevar a cabo su trabajo. El poeta se auto exige y exige a los demás creadores la búsqueda de un espacio propio, no les permite ni se permite repeticiones o anacronismos. Señala Antonio Skármeta en un comentario aparecido en la revista Ercilla del año 1969 “Lihn abomina de todo menos de su lucidez, de su reiterada y explícita desconfianza de sí mismo.”

En este marco “La musiquilla de las pobres esferas” es un libro esclarecedor, en el que se pone sobre el banquillo de los acusados al Poeta y a la Poesía misma. Señala Skármeta en el artículo ya antes mencionado “Pero la aniquilación del poeta, y la de la poesía, se ejecuta en ‘La musiquilla de las pobres esferas’ conforme a un catálogo razonado”. Es decir, la desconfianza del poeta en la poesía, lo lleva al extremo de buscar formas razonadas de desarticulación de sí mismo y de su propio arte.

Un poema simbólico de este libro y quizá uno de los más conocidos del poeta es ‘Porque escribí’. En él, dispara sin piedad contra su propia integridad “La especie de locura con que vuela un anciano/ detrás de las palomas imitándolas/ me fue dada en lugar de servir para algo”. Pero al mismo tiempo, en medio del fuego cruzado, manifiesta su fe en la poesía “Escribí, mi escritura fue como la maleza/ de flores ácimas pero flores en fin”. Luego, reconoce la posibilidad de hacerse uno con la muerte, que le otorga la práctica de la escritura “Y hacerlo significa trabajar con la muerte/ codo a codo, robarle unos cuantos secretos”. Y el resultado de ese trabajo, surge de la mezcla de los sustratos humanos más profundos e irracionales con la razón utilizada como cedazo y todo ello plasmado en los moldes que nos ofrece el lenguaje “Porque de la palabra que se ajusta al abismo/ surge un poco de oscura inteligencia/ y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.”

Sin duda ‘Porque escribí’ es un poema importante en la obra de Lihn, no tan solo por lo bien que expresa la postura del poeta, sino por la perfección de su forma. Dice al respecto Eduardo Llanos M. que muy pocos en Chile han finalizado un poema de manera tan magistral como lo hace Lihn aquí: “Porque escribí no estuve en casa del verdugo/ ni me dejé llevar por el amor a Dios/ ni acepté que los hombres fueran dioses/ ni me hice desear como escribiente/ ni la pobreza me pareció atroz/ ni el poder una cosa deseable/ ni me lavé ni me ensucié las manos/ ni fueron vírgenes mis mejores amigas/ ni tuve como amigo a un fariseo/ ni a pesar de la cólera/ quise desbaratar a mi enemigo./ Pero escribí y me muero por mi cuenta/ porque escribí porque escribí estoy vivo”

c)- Nada tiene que ver el dolor...

En el poema ‘Nada tiene que ver el dolor’ que inicia el libro póstumo “Diario de muerte” (1989); Lihn, a pesar de encontrarse enfermo y desahuciado, víctima de un cáncer tardíamente descubierto; se las arregla para mantener su postura racional, su implacable ironía, incluso para con la propia muerte: “Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes/ acicalada hasta la repugnancia, y los médicos/ son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios usuarios/ la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen...”

El poema entero está atravesado por una visión crítica del lenguaje en general y del lenguaje poético en particular: “Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto/ todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas/ y este no es más que otro modo de viciarlas”. Más adelante continúa “Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender/... un lenguaje como un cuerpo operado de todos sus órganos/ que viviera una fracción de segundo a la manera del resplandor/ y que hablara lo mismo de la felicidad que de la desgracia/ del dolor que del placer..." Pero luego contrapone este deseo con la ‘realidad’, con su propia realidad “mis palabras no pueden obviamente atravesar la barrera de ese lenguaje desconocido/ ante el cual soy como un babuino llamado por extraterrestres a interpretar/ el lenguaje humano”. Otra vez el monólogo que dialoga y la ironía implacable, este poema es un testimonio escalofriante de la capacidad del poeta de zafarse de sí, de dejar a un lado su experiencia inmediata (su enfermedad y la muerte próxima) y de fundirse en el lenguaje poético.

A modo de conclusión:
Si se pudiera sintetizar la obra de Lihn en dos o tres palabras, diría que es una poesía basada en la lucha de un hablante por desligarse de su historia, de sus fantasmas. Un hablante que se destruye a sí mismo y a su creación, para volver a rehacerse en nuevos caudales de significaciones lanzadas a través de monólogos que se manifiestan unas veces delirantes y otras (las más) ajenos e irónicamente racionales.

Antes de terminar, quisiera recoger las palabras de Naín Nómez expuestas en su “Poesía chilena contemporánea”, dice al respecto del trabajo de Lihn: “Poesía densa y desgarrada que busca permanentemente su cambio interno”. En efecto, se trata de una poesía caudalosa y difícil, pero no por eso menos bella, de una belleza que experimenta y excava, con desesperación, una salida digna a la ausencia de absolutos, no obstante, lo único que encuentra, es la superficie helada del lenguaje.

Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena

2011-06-05T12:15:00.003-04:00

Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena1

Andrea Kottow akottow@yahoo.com

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Av. Brasil 2950, Valparaíso

1 Texto leído como conferencia inaugural del año académico 2009 (marzo) del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

1. A veinte años del Diario de Muerte de Lihn: reflexiones sobre escritura, enfermedad y muerte
“Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / no hay nombres en la zona muda” (Lihn, 1989: 13). Así dicen los tres primeros versos de Enrique Lihn que abren su último libro de poemas, su desgarrador Diario de Muerte. Alcanzado por la muerte, consecuencia de un fulminante cáncer terminal, Lihn no llegó a finalizar su texto, que fue póstumamente editado por la que fuera durante años su pareja y estrecha amiga Adriana Valdés, a la cual Lihn le encargó, antes de morir, la publicación de ese personalísimo libro de poemas, tarea que Valdés asume en conjunción con Pedro Lastra. ¿Qué más personal que la propia muerte que se siente llegar, que va desplazando al ser humano del espacio de la vida hacia el de la muerte? Lihn expresa en los versos citados la pérdida de la capacidad significante del lenguaje ante la decadencia del cuerpo y la inminencia de la muerte. Escribe que el lenguaje se vicia: la palabra vicio, proveniente del latín vitium, refiere a una falla o un defecto. Es decir, las palabras fallan frente a los fenómenos de enfermedad y muerte, aparecen y caen indefectiblemente. El lenguaje se devela en crisis frente a sucesos que invaden el cuerpo y que lo van despojando de su vitalidad. La enfermedad acá es el preámbulo, la antesala de la muerte, señalada por Lihn como “zona muda”.

El poeta más emblemático de la modernidad, Charles Baudelaire, construye la muerte
como aquel espacio imposible que no puede ser visitado para luego ser narrado. Es el
misterio más misterioso que existe, por decirlo de una manera tautológica. En sus Flores del Mal, Baudelaire significa la muerte en tanto ideal de lo desconocido del cual se podría sonsacar una nueva excitación estética si fuera posible visitarla y volver para hablar de ella. Muchos son los cruces posibles entre Lihn y Baudelaire: especialmente en su Diario de Muerte aparecen imágenes que remiten a las Flores del Mal.

En un pequeño libro publicado a finales del año 2008, Adriana Valdés se decide a hablar de los últimos meses de vida de su amigo Enrique Lihn, del cáncer que se lo fue llevando de a poco, de la muerte que paulatinamente lo fue envolviendo. Valdés cuenta una anécdota que involucra a otro poeta amigo, Alberto Rubio, a quien Enrique Lihn le pregunta desde su lecho de enfermo: “Alberto, ¿qué emoción crees tú que puede sentir alguien en mi situación?” (Valdés, 2008: 136) Después de un largo silencio que ominosamente es referido por Adriana Valdés como una eternidad, Rubio le contesta: “Una emoción posible […] es la curiosidad.” (136). Una respuesta digna de Lihn, quien se quedó muy satisfecho con las palabras de su amigo, y, aventuro, una respuesta que habría gustado a Baudelaire.

La crisis del lenguaje que provoca la muerte al no poderse hablar con propiedad de ella no impide que ésta sea uno de lo tópicos arquetípicos de la literatura. Algo parecido ocurre con el tema de la enfermedad, presente desde antaño de muy diversas maneras en las letras. Distinta de la muerte, de la cual poco o nada experiencial puede escribirse, la enfermedad sí es un lugar posible para la experiencia y la enunciación, si bien, como escribe Lihn, las palabras parecieran empalidecer frente a la violencia de la enfermedad y sus estragos sobre el cuerpo.

La crisis del lenguaje, en el sentido de sus insuficiencias para dar cuenta de ciertas realidades, es otro tema recurrente en la literatura. El Romanticismo acentuó la debilidad de las palabras para hablar de la inconmensurabilidad de la naturaleza y del amor. Recordemos al emblemático personaje romántico Werther, quien en las cartas a su amigo Wilhelm una y otra vez debe apuntar que lo que él vio, sintió, experimentó no puede expresarse en palabras. Una de las obras literarias paradigmáticas que está dedicada en su totalidad a la problemática de la crisis del lenguaje es la Carta de Lord Chandos del año 1902 de Hugo von Hofmannsthal, aquel autor refinado y decadente de la Viena finisecular. Hofmannsthal pone en pluma del joven y promisorio escritor Philipp Lord Chandos una carta que éste dirige al filósofo inglés Francis Bacon, considerado uno de los fundadores de las premisas del cientificismo moderno de comienzos del siglo XVII. El joven escritor está viviendo una crisis creativa basada en los fundamentos mismos de la creación literaria: las palabras dejan de hacerle sentido y, como dice la famosa y muy citada frase de Hofmannsthal, le “sabían en la boca a setas podridas”. Junto con lamentarse de esta abismo significante que se abre frente al joven autor, siente que se encuentra ante la posibilidad de descubrir un universo de palabras otras:

“[…] la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizás un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.” (http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm; trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009).

También en Lord Chandos, entonces, la crisis del lenguaje se vincula al tópico de la muerte, que es pensada como el lugar otro por excelencia y, por lo tanto, asociada a un lenguaje en el que la relación entre palabra y cosa sería diferente.

Llama la atención que los textos a los que hemos hecho referencia, desde el Diario de muerte de Enrique Lihn, pasando por Las Flores del Mal de Baudelaire, el Werther de Goethe y la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal son escritos, guardando sus diferencias genéricas y estilísticas, que hablan desde una primera persona. Goethe y Hofmannsthal eligen el género epistolar para posicionar la crisis del lenguaje en un yo que se identifica en tanto sujeto escritural. Baudelaire y Lihn escriben desde un yo lírico, sujeto de la experiencia y de la escritura.

Roberto Merino, en un pequeño texto sobre Lihn y Pezoa Véliz, titulado “El lado de allá, el lado de acá”, que parte de una reflexión acerca de situaciones en las que él mismo se ha encontrado cerca de morir, plantea algunos puntos de central interés para los temas que nos están ocupando. Merino mira retrospectivamente hacia aquel momento de crisis en el cual se decidía acaso viviría o moriría y escribe: “Lo que sentí en aquellos instantes era miedo, pero miedo a algo que no tenía demasiado nombre.”(Merino, 2008: 51). La muerte es un misterio para las palabras que tratan de cercarla. Luego Merino cuenta una anécdota en la que un librero de Santiago le relata enrabiado que cree haber descubierto un plagio en estos hermosos verso del Diario de muerte de Lihn que rezan: “Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos / por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad / pero, a la larga, eso no tiene sentido / Duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos.” (27). Estos versos no serían, así el librero acusador a Merino, originalmente de Lihn, sino un hurto que éste habría hecho a otra escritora que plasmó en lenguaje la experiencia agónica de estar enferma de cáncer: Susan Sontag no eligió la poesía como medio para el intento de exorcizar el fantasma del cáncer sino que escribió un ensayo que se ha convertido en referencia obligada a todo quien se interese por los aspectos culturales, las fantasías y fobias sociales relacionadas a determinadas patologías. La enfermedad y sus metáforas se publicó en los EEUU en el año 1978, después de que Sontag sufriera por vez primera las consecuencias de padecer de cáncer, enfermedad que la llevaría a la muerte décadas después, en el año 2004. Sontag se interesó por el fenómeno de la enfermedad por estar padeciendo una de las patologías que más se asocian a la muerte en la contemporaneidad, lo que no quiere decir que su ensayo sea un escrito testimonial e intimista. La enfermedad y sus metáforas comienza con las siguientes palabras:

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.” (2005: 11)

La cercanía de las imágenes es indiscutible. Tanto o más indiscutible me parece, sin embargo, lo que Roberto Merino plantea con relación a este affaire del supuesto plagio: ante la inminencia de la muerte se fusionan los lenguajes y el problema de la autoría empalidece. Tomando como punto de partida esta anécdota del plagio de Lihn, Merino reflexiona sobre una frontera: la que separa las palabras propias y las ajenas. Escribe: “[…] la frontera entre la lectura y la escritura se suprime en cuanto comienza a difuminarse la que divide a la vida y la muerte.”(Merino, 2008: 52).

Uno de los tópicos centrales que aparece en discursos sobre patologías implica un tema espacial y se vincula con límites y fronteras. Es en este contexto que Sontag habla de la pertenencia al reino de los enfermos o al de los sanos y de la imposibilidad de vivir en ambos simultáneamente. Al revisar, por ejemplo, los discursos literarios en torno a la peste, piénsese en el Diario del año de la peste de Daniel Defoe o en La peste de Albert Camus, rápidamente se evidencia la importancia de los límites espaciales para el tópico de la enfermedad; se trata de sitiar a la enfermedad, de separar a los enfermos de los sanos para salvar a la colectividad. Estas ideas y procedimientos espaciales en torno a enfermedades son más claras y fuertes –incluso brutales y moralmente cuestionables– en enfermedades infecciosas y epidémicas, pero están presentes también en otras patologías. Volvamos al punto desde el cual arrancó esta reflexión: se escribe desde un yo porque pareciera no haber otra manera de acoger en las palabras los fenómenos de enfermedad y muerte. Pero no se trata de un yo que se alza como figura de autoría y autoridad, sino un yo traspasado por la vulnerabilidad del cuerpo y el apremio existencial. Es un yo de una escritura que se marca desde sus principios como imposible. Por lo tanto, se trata de una escritura que evidencia las huellas de esta empresa que se sabe fracasada de antemano. Recojo otro episodio, dramático y prístino en su fuerza simbólica, que relata Adriana Valdés en su libro sobre Enrique Lihn: ya debilitado por la enfermedad, Lihn pide que le amarren un lápiz a la muñeca para poder continuar escribiendo. Y lo siguió haciendo hasta que su debilidad se lo imposibilitara. Valdés cuenta: “Hacia el final, sólo creía escribir. Son esos sus originales más desgarradores: las líneas sin letras, las alzas y bajas de un lápiz que no alcanza a delinear caracteres.”(141) La imagen sugiere cumplir, fatalmente, uno de los sueños reiterados de la poesía: una escritura transparente cuyo sentido se encuentra más allá de las palabras.

2. El deseo y la escritura frente a la muerte: Roberto Bolaño

En un breve poema de tono lacónico, Lihn escribe: “Un enfermo de gravedad se masturba

/ para dar señales de vida.” (1989: 67) Roberto Bolaño, en una conferencia que dictó, recogida en su libro El gaucho insufrible, relata una de sus visitas al hospital en Barcelona, donde era paciente por la enfermedad hepática que padecía y que lo llevaría a una muerte prematura a los 50 años en el 2003. Después de recibir malas noticias del médico –Bolaño escribe: “La visita, demás está decirlo, había ido mal, muy mal; mi médico sólo tenía malas noticias.” (Versión electrónica)– es llevado por una doctora del hospital a otra sala con el fin de someterlo a algunos exámenes. El paciente Bolaño y la médico se suben a un ascensor, momento en el cual Bolaño realiza que “[...] la doctora bajita no estaba nada mal.” De esta constatación a imaginarse haciendo el amor con ella en el ascensor hay solo un paso. Esta escena sirve a Bolaño como pie para una reflexión en torno a la muerte y el deseo: “Follar es lo único que desean los que van a morir.” La enfermedad y la muerte, así analiza Bolaño tomando un famoso poema de Mallarmé de punto de partida, se vinculan a la derrota. Lo que puede ser contrapuesto a esta capitulación son la lectura y el sexo que para Mallarmé, así Bolaño, serían una y la misma cosa. Escribe: “Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestro miedos, nuestras esperanzas de paz.” En su novela Los detectives salvajes Bolaño genera un complejo tejido textual que tiene como unos de sus protagonistas a los poetas Ulises Lima y Arturo Belano. Su escenario es la noche de Ciudad de México, en la que alternan alcohol, sexo y literatura. Es el deseo el que los mueve y el que se va apoderando a su vez del lector, quien avanza con incertidumbre por un texto fragmentado y caleidoscópico. Más que el acto sexual mismo, lo que emparentaría la experiencia del erotismo y la de la literatura –de la textualidad– es el goce, idea expuesta por Roland Barthes en su famoso ensayo El placer del texto. El texto se mueve en el eje del deseo. Barthes dice: “La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado: la escritura misma).”(2004: 14). Sin querer ahondar acá en una diferenciación que constituye Barthes en su propuesta, retomando una contraposición abierta por el psicoanalista Lacan entre placer y goce, sí quiero rescatar la cercanía que el semiólogo francés establece entre erotismo y lectura. El momento erótico se produce en el espacio de una duda, en un límite. Se pregunta Barthes: “¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay >zonas erógenas<; es la intermitencia, […] la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camiseta entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.” (19) El erotismo del texto, que invita al lector al goce, es producido por un momento limítrofe que amenaza con perderlo: “[…] lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura, la dejación, el fading que se apodera del sujeto en el centro del goce.” (16) Bolaño en sus textos apela justamente a esta invitación a asomarse al abismo del deseo. No sólo en el plano del contenido, en el que abundan personajes de escritores deseosos de sensualidad erótica y literaria, sino también al nivel de la textualidad misma, apuesta Bolaño por un texto de goce, definido por Barthes como “el que pone en estado de pérdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos de los lectores, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.”(25). En este sentido el vínculo que el lector establece con un texto sería erótico. Lectura y erotismo funcionan en base a mecanismos comparables y es lo que, humildemente, puede ser contrapuesto a enfermedad y muerte. Más que ser el goce lo contrario a la muerte, es su otra cara. De ahí, a su vez, la cercanía entre erotismo y muerte que ha sido sugerida tantas veces en la historia del arte y la literatura y que encuentra su expresión más literal en la denominación francesa del orgasmo como “petite mort”.

Hay otra relación entre literatura y enfermedad que queda sugerida en el texto citado de Roland Barthes: la que une escritura y neurosis. “Todo escritor dirá entonces: loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.”(14) La neurosis sería el estado que permite una escritura capaz de producir goce, la que agrieta aquellas fisuras que desean al lector y lo convierten en un ente entregado al placer del texto. La neurosis implica una deuda simbólica que se inscribe justamente en el mismo orden simbólico, es decir, en el lenguaje. La literatura neurótica sería, así Barthes, la condición para el placer del texto. Para volver a Bolaño, tanto sus personajes, como sus narradores –siempre cambiantes e indefinidos– pueden ser diagnosticados como neuróticos, entrampados en los vericuetos del orden simbólico. Frente a enfermedad y muerte, placer y goce; éstos sólo se hacen posibles a partir de una escritura neurótica, única capaz de seducir y hacer gozar al lector.

3. Neurosis, escritura y muerte en Gonzalo Millán

En mayo del 2006 se le diagnostica un cáncer pulmonar al poeta Gonzalo Millán Es tal el estado avanzado de su enfermedad que no hay tratamiento posible, más allá de los paliativos, para salvarlo. Sólo le quedarían cinco meses de vida: cinco meses que Millán usa para escribir su Diario de vida y de muerte (así el subtítulo de éste, su último libro, publicado póstumamente). Se trata de un texto construido a partir de materiales heterogéneos: anotaciones varias hechas a mano en libretitas y fechadas con una minucia que evidencia dramáticamente la carrera contra el tiempo que Millán había emprendido y que fueron seleccionadas y transcritas por su mujer María Inés Zaldívar. Esta última bitácora de viaje –llama la atención esta denominación con la que una y otra vez Millán se refiere al cuerpo textual que está construyendo; es la misma que utiliza Adriana Valdés para referirse al Diario de muerte de Lihn y que recoge la antigua metáfora de la muerte en tanto viaje– es un tejido múltiple hecho de poemas, anotaciones médicas, relatos domésticos, reflexiones, frases desesperadas. Un texto abierto y fragmentario, cuya apertura se vincula con una escritura que se sabe frente a su clausura definitiva. Millán anota el 10 de junio del año 2006 a las 21.00 horas: “Abrirse es la orden de los meses que (tal vez me) queden, derribar más murallas, tengo que dinamitar con una confianza desesperada las últimas fortificaciones que quedan. Volverse cada semana más vulnerable. Declararse vencido sin rendirse. La orden del comandante tiempo y la maestra vida.”(2007: 49). Apertura implica pérdida, abandono de coordenadas familiarizadas, exploración de lo desconocido, abismo. Volviendo a las categorías de Barthes, la apertura es la condición para el goce. Leyendo a Millán, el lector palpará que el escritor sabe que la actitud que debiese tomar frente a la muerte que lo amenaza y la escritura para dar cuenta de este acecho tendría que ser una de carácter abierto. Sin embargo, pareciera no poder hacer el gesto de total entrega que esta apertura requeriría. De manera neurótica, Millán lucha contra y con las palabras, contra y con la escritura, porque las asocia a un intento fracasado de vencer la muerte. Es muy decidor que Millán eligiese como título para este libro Veneno de escorpión azul, un medicamento alternativo que sustituye a quimio y radioterapia en un intento improbable de combatir el cáncer. Millán anota “El veneno del escorpión azul y el cáncer pelean en mis pulmones.”(35) El veneno del escorpión azul que ingiere Millán lucha en su cuerpo, el veneno del escorpión azul que Millán escribe, lucha con el lenguaje, con el orden simbólico, por desvanecerse éste y no brindar consuelo a la desesperación de estar muriendo. El veneno del escorpión azul que Millán toma contra el cáncer también debe luchar contra su adicción al cigarro. Minuciosamente el escritor anota los cigarros que se fuma al día, aquellos cigarros que posiblemente han provocado la enfermedad que lo está matando; un vicio que parece inútil ser dejado ahora. Entre su adicción y el cáncer, entre el Hospital del Tórax y el veneno del escorpión azul, entre la potencial fuerza de las palabras y su total futilidad: Millán se debate neurótica y obsesivamente en este Diario de vida y muerte. Una imagen construida por el poeta en su libro puede simbólicamente indicar una de las claves de su lectura: “Trabajo en mi epitafio cuando duermo; al despertar, al recordar lo olvido. Estará escrito el día que no despierte del sueño. Estará escrito en mi casa cuando no despierte.” (140) Los fragmentos textuales que Millán anotó durante sus últimos meses de vida evidencian una experiencia desesperada por escribir contra la muerte sabiendo de la imposibilidad de esta empresa. El fracaso lo sufre día tras día, las huellas de él en su cuerpo, un cuerpo que parece rebelarse contra su dueño, que lo observa como campo de batalla de su lucha contra la muerte.

Famosas son las palabras que Goethe supuestamente habría pronunciado en su lecho de muerte: “Licht, mehr Licht” - “luz, más luz” serían, así la leyenda, las últimas palabras del gran escritor alemán. Esta frase esperanzadora simboliza la luz después del túnel, la muerte como entrada a un reino luminoso, que no debe ser temido y que ofrece inusitadas experiencias no comparables con las del reino terrenal. Otro leyenda compite con esta versión de los últimos momentos de vida de Goethe. En ésta, la mirada del moribundo no está puesta en la muerte como una entrada a otro mundo, sino amarrada, en forma dolorosa, al que se está dejando. “Nicht, mehr nicht.” No, no más –dice Goethe en esta variante menos célebre. Aquí la muerte más que ofrecer una apertura hacia un cosmos distinto cumple con liberar de los sufrimientos de este mundo.
En el Diario de vida y de muerte de Gonzalo Millán parecieran estar presentes estas dos miradas sobre la muerte; una que busca el momento de epifanía en ella, la luz, y la otra, más desencantada, en la que el sufrimiento es el que marca la vida en extinción. Millán escribe: “Consulta de oráculo: ¿prepararse para la muerte o luchar por la vida?”(66)

El texto de Millán está escrito al filo de la muerte, una muerte que le arrebata injusta y prematuramente la vida. Los fragmentos textuales que componen este libro dan cuenta de esta experiencia. Se trata, no está demás decirlo, de un texto no editado por su autor, una escritura que revela su proceso de creación: Millán tenía plena conciencia de ello. Habla de una “escritura meteórica” que combate el orden y no se alinea en la estructura clásica de principio, medio y fin. El 3 de agosto de 2006 a las 17.45, dos meses antes de morir, anota: “Fuga hacia delante. Escribir más, seguir escribiendo lo que sea, a como dé lugar, no importa a qué costo, da lo mismo el resultado. Fuga hacia delante versus retroceso en busca del retoque.”(144)

4. A modo de conclusión

Tres autores, tres estéticas, tres opciones escriturales frente a enfermedad y muerte: Lihn, con la intelectualidad que lo marca, pareciera buscar un acomodo frente a lo ineludible, un espacio desde el cual mirar, pensar y escribir la muerte, bien sabiendo que no puede existir el texto, la escritura, las palabras que contengan la experiencia de enfermedad y muerte. Bolaño, con el humor que lo caracteriza, piensa en el deseo. Erotismo y literatura, placer del cuerpo y del texto son los que pueden salvar de la desesperación que enfermedad y muerte encierran. Millán, autodestructivo y neurótico, desespera, lucha, retrocede y escribe en variados tonos, estilos. Desde poemas de tono lírico hasta frases entrecortadas, secas, de acento marcadamente denotativo ensaya opciones y posibilidades, sin que ninguna llegue a satisfacerlo.

Mapas posibles para la literatura chilena: así dicta el subtítulo de esta presentación. Un mapa está destinado a orientar, a explicar, de algún modo, un paisaje que queda domesticado por la cartografía. El mapa hace potencialmente dominable un espacio determinado. El mapa que se ha querido dibujar acá no está pensado como instrumento de dominación. No he pretendido sugerir acá que exista una finita cantidad de posibles posicionamientos y escrituras frente a los fenómenos de enfermedad y de muerte, tal como existe un número fijo de calles y plazas en un mapa. Tampoco que los tres autores presentados cumplan en alguna medida un rol paradigmático con sus textos como si fueran la catedral, la plaza de armas y el parque central de una ciudad. Más bien retomo la noción de mapa que exponen Gilles Deleuze y Félix Guattari en su ensayo “Rizoma”, en el cual oponen el mapa a la copia. La copia sigue un procedimiento mimético, mientras el mapa necesariamente es una abstracción. Escriben los filósofos franceses:

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.” (2005: 29)

Un mapa rizomático, uno de muchos posibles, es lo que he querido trazar; uno que invite a seguir explorando y descubriendo en el indomable espacio de la literatura. Enfermedad y muerte en tanto situaciones limítrofes ponen en crisis nuestras maneras de entender el mundo y hablar de él: la literatura es un espacio privilegiado para dar cuenta de estas fisuras. Uno de los pocos que logra hacer de lo inexpresable algo inteligible.

Bibliografía

Barthes, R. (2004). El placer del texto. México, D.F.: siglo veintiuno editores.

Bolaño, R. (2003). Literatura + enfermedad = enfermedad. En: Página 12. 28 de Septiembre de 2003. Disponible en: http://www.pagina12.com- ar/diario/suplementos/libros/10-750.html

Lihn, E. (1989). Diario de muerte. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.

Merino, R. (2008). Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.

Millán, G. (2007). Veneno de escorpión azul. Diario de vida y muerte. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.

Sontag, S. (2005). La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas. Buenos

Aires: Taurus.

Valdés, A. (2008). Enrique Lihn: vistas parciales. Santiago de Chile: Palinodia. Von Hoffmannsthal, H. (1902). La carta de Lord Chandos.

Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm;

trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009.

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier) [2ª parte]

2011-06-03T10:03:00.000-04:00

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier)

por Roberto Aedo

[2ª parte]

Jorge Teillier: poeta del país de Nunca Jamás

Por su parte, el poeta Jorge Teillier supo también —a su manera— lo que era el desarraigo. Al igual que muchos otros jóvenes de provincia (quien esto escribe, para no ir más lejos), el poeta se traslada desde el sur a la capital en 1953, haciendo en tren ese “viaje bautismal” para, en su caso, estudiar Historia y Geografía en el Pedagógico de la Universidad de Chile. Como es bien sabido, tres años después publicará su precoz y logradísimo primer libro: Para ángeles y gorriones. En él ya se encuentran elementos de lo que Teillier desarrollaría a lo largo de toda su poética “de los lares”: la recuperación o, más precisamente, la (re)creación de una “realidad secreta”, de un mundo oculto dentro de otro, de una arquetípica y mítica “Edad de Oro” de la humanidad, que correspondería a un orden arcaico y campesino —precapitalista—, pero asimismo, a uno de la imaginación y la infancia (1):

En la noche apagaste las lámparas
para que halláramos los caminos perdidos
que nos llevan hacia un laúd roto y trajes de otra época
hacia una caballeriza ruinosa y un granero de fiesta
en donde se reúnen muchachas y ancianas que lo perdonan todo.

Pues lo que importa no es la luz que encendemos día a día
sino la que alguna vez apagamos
para guardar la memoria secreta de la luz.
Lo que importa no es la casa de todos los días
sino aquella oculta en un recodo de los sueños.
Lo que importa no es el carruaje
sino sus huellas descubiertas por azar en el barro.
Lo que importa no es la lluvia
sino sus recuerdos tras los ventanales del pleno verano.(2)

El poeta —ha dicho Teillier— “es el guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores” (3). Por esta vía, su poesía contrapone dicho orden a lo que concibe como el vertiginoso caos de la existencia personal y de la vida social en las grandes urbes, a su alienación, a la deshumanización que él —al igual que tantos otros poetas, como por ejemplo Rilke— vieron tanto en las relaciones de los humanos entre sí, como entre éstos y las cosas, a través de la acumulación típicamente burguesa (objetos con valor de cambio y/o de abuso, mas no de uso) y la producción en serie (4). Esta visión y este mundo, son actualizados poéticamente en una zona que fue también la de la infancia del poeta: La Frontera, especie de Far West chileno, espacio de transculturación (5) situado entre los ríos Cautín y Toltén, habitado por colonos europeos (principalmente alemanes y franceses, como los antepasados del propio Teillier, cuyo abuelo provenía de Burdeos) y mapuches, cuyas luchas y relaciones sangrientas si bien no desconoció ni obvió, tampoco profundizó (6), como sí lo hiciera con ciertos elementos materiales y rituales de la vida en los pequeños pueblos ya en extinción. Sea como fuere, el caso es que la elección de esta zona también cuenta con un noble y prestigioso antecedente literario: como lo indica el poeta, allí es “donde nace en el siglo XVI la poesía chilena con Pedro de Oña y Ercilla” (7).

El exilio del poeta se produce con el traslado desde esta zona campesina y fronteriza a la ciudad, a la capital, movimiento que dejaría algunas huellas en su poesía. En efecto, si bien es cierto que él es uno de los poetas cuya obra resulta más cohesionada y coherente, ella tampoco fue completamente igual a sí misma en el tiempo: junto con la concentrada iluminación de sus imágenes líricas y láricas, es posible encontrar poemas que incorporaron elementos urbanos y de la contingencia político-social después del golpe; el poeta pasó, asimismo, de la melancolía como sentimiento primordial al de una amargura a la que se resistió. Teillier fue plenamente consciente de estos cambios (8), que se perciben claramente desde Para un pueblo fantasma (1978) (v. gr. “Fuego bajo las cenizas. / Y en el muro / la sombra de los amigos muertos”), pero sobre todo en su Cartas para reinas de otras primaveras (1985), su segundo volumen de poesía durante la época de dictadura, en los que encontramos versos como éstos del poema, sugestivamente intitulado, “Después de la fiesta” (9):

Está más joven la muchacha que amanece sonriendo
frente al canto del canario cada vez más joven.
Está más joven en la portada de la revista sobre la mesa del /nogal cada vez más joven
el retrato de los Campeones Mundiales del año 30.

Está más joven la mujer que se despierta para lavar ropa ajena /en la artesa rústica.
Están más jóvenes quienes en la plaza hablan de sus amigos /desaparecidos o asesinados.
Está más joven la flor guardada entre las páginas de Fermina /Márquez,
está más joven el rugoso pescador que bebe su aguardiente /frente al temporal recién nacido.
Está más joven el guijarro que espera ser recogido por un niño.
/tras ser pulido por una ola que cada viaje hace cada vez más /joven.

Sólo yo he envejecido.(10)

Además, el desarraigo en su poesía tiene también —desde temprano— como escenario el regreso ocasional al pueblo, con el abismo que imprime el paso y huella del tiempo en los individuos (en el hablante, como arquetipo del “hijo pródigo”, y en otros arquetipos, principalmente relativos a los antepasados) (11), pero fundamentalmente en el espacio. Como en el realismo decimonónico francés del XIX, lo que predomina es la atmósfera de la descripción del lugar, a través de cuyas imágenes y tonalidad se alude a lo humano y, en este caso, a la nostalgia (mezclada a veces con angustia, casi una desesperación contenida y/o velada) que cierta forma de ello produce:

Temo llegar al pueblo
cuando la niebla se desprende de la tierra.
Temo llegar al pueblo
porque a otro esperan allí
las mujeres que duermen en montones de heno.
(…)
Aparecen lejanas luces
como débiles tañidos de guitarras.
(…)
El pozo se anega de hojas de castaños.
Alguien cierra las ventanas
para no sentir el cruel olor a glicinas de otro verano.
Salen estrellas desesperadas
como abejas que no pueden hallar el colmenar.(12)

La figura bíblica del “hijo pródigo” es importante, en la medida en que Teillier la identifica con la del poeta, llegando afirmar que: “todo poeta es un hijo pródigo”, es decir, un “outsider”, un “perdido” —que será o podrá ser— redimido por el amor en su retorno al lugar de origen. El poeta que regresa desde la ciudad a su pueblo, como resulta evidente, es y no es el mismo: ha cambiado (13); ha envejecido. Regresa ahora como un forastero: su alejamiento del pueblo es el alejamiento de lo que Teillier concibe como “la verdadera vida, la verdadera forma de vivir”, esto es, de la poesía (14). El desarraigo es así ( mutatis mutandis , al igual que en Lihn y en Uribe), un alejarse de la vida; otra forma de morir. El exilio de Teillier, según él mismo cuenta en una carta a Floridor Pérez, es doble:

A mí me gustaría estar lejos de esta ciudad, y sin embargo, aquí está mi destino, el de ser un desarraigado en todas partes; en una por provinciano (lo que se extiende al plano literario), en otra (la provincia) porque uno es un ser al margen, contagiado por la enfermedad de la poesía. Pero esto suena amargo y no debe ser así… Afuera va a empezar a llover y esto me hace volver al sur, una vez más. (15)

Disímiles convergencias: la poesía (o el solar del extranjero)

A pesar de las notorias y notables diferencias que hay entre ellos, son también muy profundas e importantes sus conexiones a propósito del tema que motiva estas pocas páginas. Todos responden a sus circunstancias inmediatas, a su propia historia, pero también a la Historia: en su vida y obra se actualizan grandes preocupaciones y procesos de su tiempo.

Respecto a Lihn, vemos que, por una parte, su situación se inserta dentro de una suerte de mini tradición existente desde el XIX: la del intelectual latinoamericano que quisiera emigrar o emigra hacia el centro, o lo que él ve como su referente cultural, como el centro hegemónico de su momento histórico. En su caso, como buen francófilo, aquél siempre fue París. Y bien sabemos que no solamente para él: antes ya estuvieron Darío, Huidobro, Vallejo. Por otra parte, la preocupación de Lihn por la situación del “exilio interior” del intelectual hispanoamericano, y su discutible visión de ésta, no sólo coincidían con una línea de intelectuales más o menos europeístas (cuyo paradigma podría ser quizás Borges (16)), sino también con un periodo de especial relevancia de la persistente reflexión acerca de la identidad latinoamericana, convulsionada en su búsqueda de la segunda independencia de la que habló Martí —esto es, ya no sólo la política, sino también la económica, sin la cual no hay ni puede haber en realidad la primera, ni tampoco una real, que nunca completa, independencia cultural—, como lo fue el periodo de los sesentas y setentas en Latinoamérica (17).

El desarraigo de Uribe, en cambio, se relaciona más bien con la etapa negra de dictaduras latinoamericanas que se inicia con Brasil en 1964, pero que se da sobre todo a lo largo de la década de los setentas, dejando un oscuro rastro de muertos, torturados y desterrados (18).

Por último, el de Teillier se conecta con el proceso de la así llamada migración campo-ciudad, la que se da con disparidades en el mundo a lo largo y ancho del siglo XX, y que en Chile toma fuerza en la década de los cincuentas, cuando el fenómeno ya es más evidente para todos. No es menor que para Hobsbawm “la muerte del campesinado” sea el cambio social más drástico y de mayor alcance en la segunda mitad del recién pasado siglo (19).

Desde un buen tiempo a esta parte, puede decirse que los poetas se han reducido y han sido reducidos —en la modernidad, por la sociedad burguesa— a la mendicidad de un oficio de muy excepcional, escaso o nulo prestigio social, y que resulta además insuficiente para asegurar la subsistencia, salvo cuando se hace (a menudo, de manera inescrupulosa) una “carrera” de premios, becas y prebendas, y/o se llega a ser escasamente útil a un poder o u orden instaurado. No por nada, la poesía moderna se ha convertido, como escribió en uno de sus mejores textos Octavio Paz, “en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo burgués”, correspondiéndole, a una sociedad escindida como la nuestra, “una poesía en rebelión” (20). Quienes practicamos este oficio sabemos que, de alguna forma, la escritura poética —como bien supieron verlo en su momento los mejores y/o verdaderos revolucionarios— es una “militancia”, pero, habría que agregar, también es una suerte de patria, un lugar de residencia : el poeta reside en la tierra, pero también cree y siente que lo hace en la palabra poética misma, como producto y, sobre todo, como actividad, como trabajo (a la manera en que llegó a concebirlo la tradición marxista, es decir, en el sentido creador y libertario; es decir, en el más elevado e integral de la palabra). En ella encuentra, continúa y/o refunda, productivamente, sentido; para sí mismo y para los demás. No deja de llamar la atención que haya sido justamente Lihn, el más (auto)crítico y descreído de nuestros poetas (una más de las paradojas del arte; otra más) quien con coraje, con una pasión y una lucidez —al menos, en sus mejores momentos— verdaderamente desesperadas, quien realizó, escribiéndola, la mayor refutación a su pérdida de fe, tanto en la palabra poética y en el lenguaje en general, como en el ser humano mismo:

Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir
Escribo como alguien compra un número de la lotería atrasado
Escribo de parte de los perdedores para la mortalidad
Escribo sin voz por amor a la Letra
Escribo, luego el otro existe.(21)

Uribe, en tanto, quien también (auto)fustigó con dureza su condición “inútil” de poeta, su vanidad e impotencia, parece (re)encontrarse en la poesía, parece hallar en ella su reflejo, y también construir aquel lugar —la patria— en el que “le preguntaban por su padre”:

Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata,
melancolía sentimental política,
pocas palabras apasionadas, pantalón con bastilla,
zapatos negros deslustrados, rabia.
En país extranjero desterrado.
Una pieza con pocas personas. Extranjeras.
Lee un libro, un brevísimo ensayo.
Poesía —ni que la propia patria fueras.(22)

Por último, Teillier recrea imaginativamente en ella su ansiada Edad de Oro —que difiere de La Frontera real tanto como la vida del poeta de la de sus hablantes (23)—, rescata esa niñez y adolescencia como recuerdo, pero fundamentalmente como utopía para la vida (24), sumiendo su mundo en la muerte para eternizar su imagen en una palabra en la que pervivirá la comunidad, porque por obra de la poesía y su ampliación de conciencia esa muerte no será otra cosa —las paradojas del arte— que el triunfo de la vida: el irrecuperable pasado se presentiza en su recuerdo, llegando a pasar a veces, en los mejores momentos de su poesía (como sucede en el fondo en toda gran poesía), de la nostalgia por el pasado a la amorosa aceptación de un aquí y ahora que escapa al tiempo; ambas —vida y muerte— llegan, como en la mística, a integrarse ya no como opuestos, sino más bien como partes de un todo y único proceso —el ciclo sagrado de la vida, de la materia que no se crea ni se pierde, sino que se transforma—, como momentos de un mismo misterio:

Tú sabías que la poesía debe ser usual como el cielo
/que nos desborda,
que no significa nada si no permite a los hombres conocerse.
(…)
Sabías que las ciudades son accidentes
/que no prevalecerán frente a los árboles,
que la poesía no se pregona en las plazas
/ni se va a vender en los mercados a la moda,
(…)
La poesía es un respirar en paz
para que los demás respiren,
un poema
es un pan fresco
un cesto de mimbre.
(...)
Pocos saben aquí lo que es un poema.
pocos han puesto su cara al viento en medio de un trigal;
pocos saben lo que es un poeta
y cómo debe morir un poeta.
Tú moriste en un cuarto donde se congregaba
/toda la primavera (25)

De esta manera, si bien los tres poetas que comento participaron de la crisis histórico-cultural de la modernidad, ejerciendo en el dominio del lenguaje poético —con distinta fortuna— la crítica, tanto de la realidad como de la poesía y el lenguaje, los tres se entregaron —también con distinta fortuna— a su oficio, superando y/o desmintiendo, con su práctica misma, algunos de sus propios postulados y críticas. Los adelantados han hecho de la poesía su solar, al menos en sus mejores momentos y obras, como producto, pero también y sobre todo como práctica escritural , como modo de vida o manera de habitar, sin buscar en el poema lo que estaba dentro de ellos y que ellos mismos (re)crearon en el poema, uniendo casi siempre ética y estética: es una más de sus pocas compensaciones, de sus grandes caídas victoriosas, de los pequeños regalos que se hicieron y nos hicieron, de sus no menos vitales enseñanzas y afirmaciones —la medida, el monumento-documento de lo humano— escritas para siempre:

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo. (26)

Ver Bibliografía aquí

Notas:

(1)Dicho mito, que como es sabido corresponde a un estado de equilibrio, de bienestar, de plenitud individual y social, que alguna vez se habría tenido y se perdió, es antiquísimo y está presente en obras cumbres de la literatura, como lo son por ejemplo —de adelante hacia atrás— Don Quijote (I, XI) y Trabajos y días (vv. 107-202), en las cuales se habla siempre desde un “presente” que corresponde a una desmejorada y devaluada “Edad de Hierro”. El mito de la “Edad de Oro” ha adquirido muchas formas a través de la historia: además del mito de las edades —que en Hesíodo data del último cuarto del siglo VIII A. C.—, podemos encontrarlo en el “paraíso perdido” de Adán y Eva en el judeocristianismo; en el mundo del “buen salvaje” rousseauniano; en el “comunismo primitivo” de Marx; y, por último, aunque reducido al marco individual, en el idílico estado de “la infancia”, que se instaló con renovada fuerza desde el psicoanálisis freudiano. Desde esta perspectiva, no es extraño que Teillier la vincule —más o menos directamente— a todas ellas: “Frente al caos de la existencia social y ciudadana los poetas de los lares (sin ponerse de acuerdo entre ellos) pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la segura rotación de las siembras y cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dionisos) y de los poemas. Por omisión se repudia entonces el mundo mecanizado y estandarizado del presente (…) De ahí también la nostalgia de “los poetas de los lares”, su búsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no se debe confundir sólo con la de la infancia, sino (también) con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra (…) Así los poetas actuales persiguen una Edad de Oro de la cual se tiene un recuerdo colectivo inconsciente”. Vid. su temprano ensayo de 1965 “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” en TEILLIER, Jorge. (1999). Prosas. Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 21-27 (para las citas pp. 25-27). (subir)

(2) De “Los dominios perdidos” en TEILLIER, Jorge. (1998). Los dominios perdidos. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, p. 45. (subir)

(3) Vid. su hermosísimo ensayo de poética “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 59-66 (para la cita p. 62). (subir)

(4) Vid. “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” y “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en Ibid. pp. 26 y 65, respectivamente. (subir)

(5) Este concepto “implica que, en el contexto de relaciones hegemónicas entre culturas, la cultura hegemonizada pierde ciertos elementos, a la vez que actúa y/o reacciona creativamente generando rasgos nuevos. De esta forma, la transculturación, por un lado, hace visibles las relaciones de poder que acompañan a estos procesos (cuestión que resulta omitida o invisibilizada por conceptos como el de sincretismo cultural, por ejemplo) y, por otro lado permite reconocer el papel activo y creativo que a menudo les es negado a la cultura más débil (cuestión que subsiste por ejemplo, tras la idea de hibridación )”. Por estas razones, también lo prefiero para caracterizar la dinámica cultural que se dio entre los colonos y el estado chileno por un lado, y el pueblo mapuche por el otro, en la zona de La Frontera. Vid. AEDO, Roberto, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ. (2005). Espacios De transculturación en América Latina. Santiago de Chile, Centro de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, pp. 7-8. Cfr. SCHOPF, Federico. (2004). “Marginalidad y utopía en la poesía de Jorge Teillier” en Jorge TEILLIER. El cielo cae con las hojas/El árbol de la memoria/Los trenes de la noche. Santiago de Chile, Tajamar Editores, p. 8 y BINNS, Niall. (2001). La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción, Ediciones Lar, p. 40, quienes prefieren el de “mestizaje”. (subir)

(6) Esto ya lo ha visto agudamente SCHOPF, Federico op. cit, pp. 5-24 (especialmente pp. 8 y 14). (subir)

(7) Vid. Ibid. p. 63. (subir)

(8)Para comprobar la autoconsciencia del poeta al respecto, vid. FUENZALIDA, Daniel (comp.). (2001). Jorge Teillier. Entrevistas (1962-1996). Santiago de Chile, Quid Ediciones, pp. 38 y 43. (subir)

(9) Aquí también coincido, “descubriendo América en el mapa”, con SCHOPF, Federico op. cit. pp. 22-23. (subir)

(10) Vid. TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., p. 141 (para la cita de Para un pueblo fantasma en el cuerpo del texto, p. 112). (subir)

(11) A menudo en su poesía —además de ciertos nombres personales de parientes y sobre todo de poetas admirados— aparecen en este sentido referidos personajes como “la abuela”, “el hermano (muerto)”, etc. (subir)

(12) De “Camino rural” en TEILLIER, Jorge op. cit., p. 33. (subir)

(13) Esto también ya lo ha advertido —y con el mismo ejemplo— SCHOPF, Federico op. cit., pp. 20-21. (subir)

(14) Hay que recordar que el libro con el que ganó en 1965 el “Premio CRAV de Poesía” se llamaba Cuadernos del Hijo Pródigo, siendo finalmente publicado con el nombre Crónica del forastero (1968). Sin embargo, para Teillier todos los habitantes de su pueblo natal (Lautaro) “son poetas excepto los afuerinos, los extranjeros”, por lo que bien podría pensarse que el poeta dejaría en parte de serlo, de ser lo que es y estar auténticamente vivo, al dejar la aldea y convertirse en un forastero. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., pp. 20, 42 y 49. (subir)

(15) Vid. TEILLIER, Jorge. (2004). Jorge Teillier en breve. Santiago de Chile, Editorial Universidad de Santiago, p. 6. (subir)

(16) En algunos, como en Lihn, ello se resuelve muchas veces por una sobrevaloración idealizada de las tradiciones hegemónicas (en su caso, ya lo he dicho, la francesa: Villon, y sobre todo el simbolismo, desde Baudelaire hasta el tardío Valéry), e incluso por un desconocimiento, una subvaloración y/o una invisibilización de lo propio, que contrasta fuertemente con lo que vemos en poetas latinoamericanos coetáneos como Cardenal, y especialmente en algunos relevantes de la generación anterior, tan distintos entre sí como lo son por ejemplo Parra y Paz, quienes —sin dejar de ser modernos, sino muy por el contrario— rescatan elementos de la poesía y la cultura popular de sus respectivos pueblos, de la campesina chilena del valle central y de la civilización azteca, respectivamente. Además, sin salirnos de un contexto cultural y literario, Lihn nada o casi nada dice acerca de la breve pero gran tradición de la ensayística latinoamericana, entre los que se cuentan nombres como los de Rodó, Martí, Reyes, Henríquez Ureña, Rama, por nombrar sólo a algunos de los más conocidos. Hay que entender, no obstante, que esta situación es en sí misma muy característica de gran parte de la intelectualidad latinoamericana, aún en algunos autores predilectos de la crítica “latinoamericanista”, por ser símbolos y representantes de “lo mejor de lo nuestro”, como García Márquez o Carpentier. En relación con estos últimos dos casos —cuya mención a más de algún lector pudiera parecer antojadiza o extraña por decir lo menos—, vid. AEDO, Roberto. (2005). “Apuntes para una visión de (Latino) América: a propósito de las dos ‘Comedias' de Adolfo Couve”, en Roberto AEDO, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ op. cit., pp. 237-257 (especialmente pp. 244-256). (subir)

(17) Vid. DEVÉS VALDÉS, Eduardo. (2003). El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Tomo II Desde la CEPAL al neoliberalismo (1959-1990). Buenos Aires, Editorial Biblos y Centro de Estudios Diego Barros Arana, pp. 135-138 y 193-223. (subir)

(18) Vid. HALPERIN DONGHI, Tulio. (2004). Historia contemporánea de América latina. Madrid, Alianza, pp. 616-670 y HOBSBAWM, Erich. (2003). Historia del siglo XX. 1914-1991. Barcelona, Crítica, pp. 435 y 440-441. (subir)

(19) Vid. HOBSBAWM, Erich op. cit., pp. 292-297. (subir)

(20) Vid PAZ, Octavio. (1998). El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, p. 40. (subir)

(21) “Escribo para desquitarme…” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 314. (subir)

(22) “Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata” en URIBE, Armando El Viejo Laurel 1953-2004 op. cit., p. 220. (subir)

(23) Una de las primeras cosas que aprende un lector de textos literarios, tenga o no estudios formales de la materia, es a distinguir entre narrador y autor, entre hablante y autor (pues hay narradores y hablantes que son también escritores y/o poetas). De la misma forma, es sabido que, si bien esto es así, toda poesía tiene un componente experiencial y/o autobiográfico, al que la obra trasciende necesariamente, por lo que no puede ni debe ser reducida a él por más documentada y/o declarada que sea esta relación. El propio Teillier aclaró que su poesía era una “autobiografía mítica” enraizada en La Frontera, subrayando el aspecto “mítico”. Para este caso, la fidelidad “naturalista” del poeta a su medio u origen no es lo más importante, como tampoco lo es, en este contexto, que haya siquiera existido verdaderamente en la realidad el mundo lárico que el poeta evoca y busca “testimoniar”, pero que ciertamente crea y recrea, pierde y recupera en su escritura. Ambos movimientos se producen, se oponen y permanecen ahí: si no estuvieran ambos, el mito no estaría tensionado y perdería fuerza en una época y en un arte en que la tensión lo es —casi— todo. Por esto, y por lo que diré en la nota siguiente a propósito del carácter utópico de su poética, sorprende que críticos lúcidos e informados (de la talla de Federico Schopf y de Niall Binns, con los que he coincidido aquí en más de una oportunidad) lo “descubran” o simplemente lo constaten, casi como un reproche más o menos velado al poeta. Quien advirtiendo el problema, supo verlo antes y mejor, fue el poeta Eduardo Llanos, quien a propósito de su comentario del poema “El poeta de este mundo” y de la poesía de Teillier escribió: “Esta oscilación entre el mundo propio y el trasmundo (Cadou murió en 1951) entre la realidad propia y ajena, entre la vivencia y la memoria, entre la circunstancia precaria y la plenitud de un paraíso perdido y a medias recobrable, es lo que mejor caracteriza a su poesía. Pero ello se deja entrever tras unas nieblas que pueden llamar a engaño. En rigor, ese paisaje de la Frontera (con sus bosques y sus aldeas atravesadas melancólicamente por trenes nocturnos) pertenece y no pertenece a Chile, esa niñez perdida (la única patria de la que todos fuimos exiliados según Rilke) y esa vida provinciana son y no son el objeto de la añoranza. Así la poesía de Teillier es fronteriza en un sentido más profundo: en ella se asiste a un movimiento que parece efectuarse y anularse simultáneamente, y que en todo caso compatibiliza polaridades aparentemente antinómicas: (…) consciencia viva del aquí-ahora y eterno retorno al País de Nunca Jamás; resignación y alegría; aceptación del propio sino y evasión nostálgica hacia un pasado o un trasmundo mítico, inalcanzable, que —como el horizonte— retrocede a cada paso con que el hijo pródigo se le aproxima”. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., p. 20. Cfr. los a pesar de todo notables aportes de SCHOPF, Federico op. cit., pp. 7-15, BINNS, Niall op. cit., pp. 31-59 y, especialmente, LLANOS, Eduardo “Jorge Teillier, Poeta Fronterizo” en Jorge TEILLIER Los dominios perdidos op. cit., pp. 9-15 (para la cita 12-13). (subir)

(24) La nostalgia de Teillier no es sólo la de un pasado, sino también la de un futuro utópico: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que me llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. Sé que la mayoría de las personas que conozco y conocemos están muertas, creen que la muerte no existe o existe sólo para los demás. Por eso en mis poemas está presente la infancia, porque es el tiempo más cercano a la muerte y no canto a una infancia boba, en donde está ausente el mal, a una infancia idealizada; sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”. Por una parte, de ello se desprende que en él (como sucede en la teleología del cristianismo con el paraíso en la otra vida, y en la de la gran utopía socialista del marxismo —como dijo Fromm, un discurso mesiánico en clave ilustrada y cientificista del XIX— con el comunismo que habría de llegar luego de la superación histórica de la etapa del modo capitalista de producción) la “Edad de Oro” se utopiza, proyectándose hacia el futuro como una alternativa al degradado presente que —¡todavía!— hay que cambiar; véase, a esa luz, un poema como “Retrato de mi padre, militante comunista”. Por otro lado, si bien son evidentes en Teillier cierta falta de rigurosidad en su pensamiento, cierto escapismo e idealización neorromántica (en los que él cree no caer), me parece que no hay que pedirle peras al olmo, pues si no las da no es su culpa, y, en cambio, sí lo es de quien las pide o espera: esencialmente, Teillier no fue un desmitificador ni un desmistificador como sí lo fue Lihn —su par inter pares generacional—, sino muy por el contrario, un neorromántico asumido y nada vergonzante, un “guardián del mito” sin el ego hipertrofiado de los románticos anteriores; además, fue como dijera Eduardo Llanos: “arquetípicamente lírico”. Hay que distinguir su apuesta de su aporte y, en el dominio del arte, bien se puede llegar a buen puerto desde concepciones o principios “equivocados”. Resulta evidentemente, si no ilusorio, al menos muy “limitado” el esfuerzo de Teillier por hacer de la poesía una toma de conciencia individual que desde allí se prolongue a la sociedad toda y permita cambiar la vida. Dicha tentativa, dadas las condiciones materiales, estaba y seguirá estando —para ella existen otros instrumentos y caminos a los que la poesía bien puede ayudar— condenada al fracaso. Hay, sin embargo, una belleza en todo ello (la vieja imagen de los molinos) que es insoslayable, como lo es su conexión tanto poético-literaria como de visión de mundo con la gran tradición de la poesía oriental, particularmente la china y la japonesa, como con las tradiciones espirituales vinculadas culturalmente a dicha tradición, particularmente con el taoísmo y el budismo zen (ese “volver a ser niño” tiene todo que ver con el rescate de la sabiduría organísmica en el taoísmo o con la “estupidez” practicada por los maestros zen, uno de los cuales, para aludir a lo que nosotros sin llegar a la médula podemos entender como este regreso que no era una “regresión circular”, sino un “regreso integrativo en espiral” a la propia esencia afirmó: “Antes de la iluminación, los ríos eran los ríos y las montañas eran las montañas. Cuando empecé a experimentar la iluminación, los ríos dejaron de ser los ríos y las montañas dejaron de ser las montañas. Ahora desde que estoy iluminado, los ríos vuelven a ser los ríos y las montañas vuelven a ser las montañas”. Sea como fuere, el caso es que, en el contexto político y espiritual de occidente, sin esperanza tampoco hay revolución: por eso resulta patético ver cómo todavía algunos “colegas jóvenes” (y algunos críticos también), supuestamente progresistas o de izquierda, insisten en atacar en entrevistas, ensayos o malos versos —como si ya no lo hubieran hecho Parra y Lihn, mucho antes y mejor que ellos— el lar de Teillier como una mera idealización escapista y acrítica del pasado, sin comprender verdaderamente —como tampoco lo hicieron, convenientemente para ellos, Parra y Lihn— el componente “progresista” sine qua non que hay en la raíz de la poética teillieriana. Dicha concepción utópica coincide además, con una de las primeras y más prestigiosas distinciones entre poesía e historia: me refiero a la de Aristóteles, quien en el apartado noveno de su Poética señala que, a diferencia del historiador, al poeta no le corresponde “decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud y la necesidad”, aclarando más adelante —y ésta es la parte de la idea que se suele obviar u omitir— que “si en algún caso trata cosas sucedidas no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que el sentido en que los trata el poeta”. Vid. TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 62-63; FROMM, Erich “Psicoanálisis y budismo zen” en D.T. SUZUKI y Erich FROMM Budismo zen y psicoanálisis (2006), México D.F., Fondo de Cultura Económica (para la cita p. 128); ARISTÓTELES. (1999). Poética . Madrid, Gredos, pp. 157-162 (para las citas pp. 157 y 160). (subir)

(25) De “El poeta de este mundo” en TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., pp. 93-94. (subir)

(26) De “Porque escribí” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 176. (subir)

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier)

por Roberto Aedo

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Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier) [1ª parte]

2011-06-02T10:59:00.000-04:00

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier)

por Roberto Aedo

[1ª parte]

Fuente: http://cuartoderevelado.cl

El tema del viaje —símbolo de la vida— es uno de los más antiguos y tradicionales de la historia de la literatura; en occidente, tan antiguo como la épica homérica. Estrechamente ligado a él, la realidad y tema del destierro constituyen asimismo una pena antigua, que el honor y la pertenencia orgánica a una comunidad hacían más doloroso de lo que a menudo hoy se podría pensar: baste recordar el doloroso exilio de Ovidio o que antes Sócrates prefirió la cicuta.

En el contexto de la mini-tradición poética de la poesía chilena, el destierro aparece en momentos cumbres de los grandes fundadores de la vanguardia histórica: pienso, por ejemplo, en el habla dolorosa que, con un dejo de mares bárbaros, modula aún la voz de “La extranjera”; pienso también en las quejas que sobre el trópico, los coolíes coringhis, las venenosas fiebres y los espantosos ingleses, profiriera el nostálgico y rabioso enamorado del “Tango del viudo”.

En esta oportunidad, la invitación es a acercarnos, aunque sea muy brevemente, a cómo es que el binomio arraigo/desarraigo reaparece —metamorfosis de lo mismo— en tres destacados poetas chilenos, más o menos coetáneos, que produjeron su obra durante la segunda mitad del siglo XX.

Enrique Lihn: Pena de extrañamiento

Luego de recorrer parte de Europa con una beca de la UNESCO para estudiar museología, y de haber publicado al año siguiente de ganarla Poesía de paso (1966) —el volumen con el que ganara también el por entonces muy prestigioso Premio Casa de las Américas—, Enrique Lihn decide radicarse al año siguiente en París. Después de algún tiempo, el poeta no logra instalarse por sí mismo fuera del ámbito de la generosidad de sus amigos, razón por la cual desiste de su empeño. Dicho intento fallido se inscribe en el marco de una situación de precariedad laboral que lo acompañó hasta principios de los setentas (1), y que es susceptible de ser leído dentro de un contexto mayor.

En efecto, si consideramos a nivel textual el tema del viaje (uno de los más importantes dentro de su poesía (2)), nos encontraremos con la figura del extranjero :

Cirios inmensos para siempre encendidos,
surtidores de piedra, torres de esta ciudad
en la que, para siempre, estoy de paso
como la muerte misma: poeta y extranjero (3)

Para Lihn, éste resultaba una prolongación casi “natural” del sujeto descentrado —proyectado dramáticamente hacia el pasado— que deambulaba por los paisajes de su propia memoria , y que sería el más característico de los que poblaban su primera obra maestra: La pieza oscura (1963). En esta nueva prolongación, el extranjero representaba para Lihn la situación del intelectual hispanoamericano que —en medio de su baldío asolado por la historia— vive un “exilio interior”, añorando en su calidad de meteco lo “entrañable europeo”, que sólo logra reconocer como la imagen en directo de lo que conociera indirectamente por los libros, la pintura, el cine o, simplemente, por la proyección idealizante de su deseo. De manera siempre consciente(4), su europeísmo lo mantiene a una distancia insalvable, tanto del europeo como de lo europeo:

El extranjero trae a las ciudades
el cansado recuerdo de sus libros de estampas,
/ese mundo inconcluso que veía girar,
mitad en sueños, por el ojo mismo
de la prohibición (…)
Y es como si esta muchacha florentina
siempre hubiera preferido ignorarlo
abstraída en su belleza Alto Renacimiento,
/camino de Sandro Boticelli (5)

De esta forma, su figura nos habla de la precariedad de nuestro medio cultural hispanoamericano —la que Lihn sufrió y exageró—, pero, simultáneamente, nos habla también de la alienación (6) cultural de un sujeto que, enajenado de su propio medio, remite constantemente a otro hegemónico que conoce por retazos culturales y/o por experiencias fragmentarias, y en el que no le es posible arraigar tampoco, pues siempre está “de paso”. Mas, si observamos con cierta detención, nos daremos cuenta de que a pesar de los múltiples desplazamientos que podemos observar en el plano denotativo de esta escritura, casi siempre dentro del ámbito de la vida urbana y, más precisamente, de grandes ciudades, de las capitales político-administrativas y/o culturales (“apuntes de viaje”, tomados por ejemplo en La Habana, París, Lima, Madrid, Barcelona, Texas o Nueva York, y hasta en los rincones que reconstruye la memoria, esa “versión presente de lo que fue”), en el plano connotativo en cambio, vemos que el desplazamiento no es tal. El exilio del extranjero es más profundo que el mero desarraigo cultural, puesto que se da, simultánea e inseparablemente, en varios planos; es, como se titula el texto que da nombre a su decimoséptimo volumen de poesía, una verdadera “Pena de extrañamiento” (7). En este sentido, puede decirse que en su poesía el desarraigo es también afectivo, puesto que sus hablantes —los sujetos de su escritura— son a menudo incapaces de establecer vínculos amistosos y/o amorosos duraderos e importantes que lo lleven a anclar, a arraigar o al menos a constituir un centro o eje, un referente estable en este sentido. Asimismo, su desarraigo es por así decirlo “epistémico”, ya que desconfía no sólo de la poesía (de su lenguaje, de su utilidad, de su capacidad real de transformar la realidad a través de la palabra), y —en un gesto vergonzante típico de cierta subordinación a una hegemonía cultural— de su lengua materna (8), aunque, en el fondo, el lenguaje mismo le parece insuficiente para expresarse y asir la realidad (9):

Invocación tú que eres como el amor un lugar común tan difícil de intercalar para mí /en mi vida que ahora mismo no sé qué hacer contigo quizás destruir este poema estoy /sinceramente vacío no gano nada con emocionarme
mientras te hago esperar en un lugar de La Habana.
No quieres comprenderlo ni yo puedo decírtelo; por las palabras empieza mi temor por /ellas de las que me he servido demasiado tiempo para orillar este silencio al que siento /ligado como un loco a los tormentos del mar, en los malecones.
Es una asfixia hablar, dar las explicaciones que nunca aclaran nada, destruir con la /palabra lo que se ha construido sin ella: el poema
(…)
Yo seré —éste es mi papel— nada más que un momento ni siquiera un castigo a tu /distracción o a tu desobediencia estamos cansados de todo esto, un momento de /angustia en lo oscuro:
el extranjero
que desespera por unirse a la vida en una ciudad como ésta, a la vida de la que tú eres, /después de todo, una pequeña imagen fiel
a semejanza del amor a la vida, inolvidable. (10)

El suyo es pues, a través de toda su obra, un ejemplo límite del drama de la alienación moderna: un desarraigo existencial que lo desrealiza, que lo afantasma y que hace de estos sujetos extranjeros en todas partes, “de profesión”, tanto en las instancias de acercamiento y/o intimidad con otros, como inclusive en los propios parajes de su memoria y de su cultura, con las que nunca llega a identificarse y/o a relacionarse satisfactoriamente, pero de las cuales no puede ni podrá escapar:

Nunca salí del horroroso Chile
mis viajes que no son imaginarios
tardíos sí —momentos de un momento—
no me desarraigaron del eriazo
remoto y presuntuoso.
Nunca salí del habla que el Liceo Alemán
me infligió en sus dos patios como un regimiento
mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible.
Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor:
el miedo de perder con la lengua materna
toda la realidad. Nunca salí de nada.(11)

La “especie de filosofía negativa de la existencia” que Lihn vio y concibió en su poesía, en la raíz misma de su poética, de su poesía situada —desde La pieza oscura en adelante—, implica la concepción de la vida como una suerte de inexorable viaje, involuntario e indeseable, hacia ese dejar de ser que es la muerte (12). Durante dicho trayecto, sus hablantes están condenados al extrañamiento , capaz de hacer escribir a uno de ellos:

el salir a la noche
porque ya no se tiene otra salida
este mundo mortalmente desabitado para mí
como si alguien me hubiera quitado el saludo
masivamente.
Puente de qué
roto entre yo y las gentes
qué delgadez la de mi propia sangre
por no mezclarse, en realidad, a nada. (13)

Armando Uribe: El criollo en su destierro

En el caso del poeta Armando Uribe, la situación biopoética es —en un cierto sentido— inversa a la de Lihn. Si bien su referente cultural principal fue siempre Europa y, asimismo, es muy probable que haya sido principalmente París, él sí llegó a residir en la antigua capital de las luces, pero de una forma algo azarosa: más bien contra su voluntad. Luego de instaurarse la junta, como la cabeza del gobierno de la por entonces recién instalada dictadura militar, China (país en el que el poeta se desempeñaba como embajador de Chile) reconoce con gran prontitud —haciendo gala de un pragmatismo seguramente milenario— al gobierno ilegítimo que Uribe no duda ni se demora en rechazar públicamente (primero en entrevistas y encuentros con personeros políticos, y, más tarde, por escrito), poniendo fin a sus funciones diplomáticas, de las cuales fue rápidamente destituido por el nuevo gobierno de facto. A partir de ahí residirá, con distinta suerte, primero en el balneario de Biarritz y con posterioridad en la capital francesa, donde habría de ganarse la vida haciendo clases de ciencias políticas en el programa de doctorado correspondiente de la Sorbona, Universidad de París I (14):

Tenía treinta y nueve
y se acabó mi vida.
Resucitado hacía clases
de lo que no sabía.
En país extranjero Extranjerías
visitaba, y compases
parecían las calles por las que uno se mueve
después de muerto, lejos, calles desconocidas.(15)

Estos acontecimientos, como era de esperarse, afectarían directamente no sólo a la vida “real”, privada y pública, sino que también a la obra misma del poeta. Por un lado, decide no volver a editar libros de poesía (en verso) mientras la dictadura permanezca en el poder, razón por la cual sólo a partir de Por ser vos quien sois (1989), y sobre todo desde Odio lo que odio, rabio como rabio (1998), Uribe comenzará a publicar material inédito, tanto del acumulado como del escrito más recientemente, llegando a la fecha a contar más de una decena de volúmenes de poesía. El poeta no descansará: junto con los versos no publicados, desde su exilio europeo dará a luz textos que hoy constituyen para algunos —entre los que me cuento— verdaderos hitos cívico-políticos en la poesía chilena: publica en francés El libro negro de la intervención norteamericana en Chile (1974) —traducido a doce lenguas— y Los caballeros de Chile (1978), ambos reeditados en castellano a su retorno, y en los que dispara contra los golpistas desde su posición de diplomático y de miembro de la clase dirigente, a la cual, como veremos, renuncia. No por nada, alguna vez escribió algo paradójica, algo equivocadamente, aunque con sentido: “Tal vez la poesía no, pero el poeta sí cumple una función…” (16). Por otro lado, el tema del destierro, a pesar de estar explícito en pocos poemas, cala hondo en los numerosos libros publicados desde su retorno al país, después de diecisiete años de dictadura, entre los que podemos encontrar textos como el que sigue:

Me preguntaba ¿qué hago aquí? (aquí era Francia),
recordaba esos versos “Enfermo en Veracruz,
despierto un día”. Me preguntaba si era Francia
y no sabía (…)
¿Dónde estaba?, qué ansia
sentía y cómo adormecerla. Apagaba la luz
sin quedarme dormido. Miraba la pared
y no veía nada. Quise decirme usted.
Pero no sabía si era yo. De mí sentía sed,
y me tomaba en vino negro, y me comía en carne rancia.
(…)
Mi destierro fue atroz y sigue en este (vedme) este ataúd.(17)

Para completar el sentido que tienen éstos y otros versos, resulta útil conocer el dato biográfico de su casi década de insomnio. Uribe es, en este sentido, un potente ejemplo poético de lo que Lihn denominara en uno de sus poemas “el sueño nunca bien conciliado” de tantos y tantos exiliados. Pero también, y muy principalmente, resulta de importancia para tales efectos saber qué es, qué significa para él el exilio. Para Uribe, y así lo ha expresado en más de una oportunidad, el destierro (al igual que el desarraigo, que su condición de extranjero para Lihn) es un estar siempre de paso, un verdadero “afantasmamiento”, una desrealización; es una suerte de antiutopía, en la medida en que es estar —dolorosa, negativamente— en un lugar no lugar:

En esos días que duraron quince años, no estábamos de turistas en París, como creyeron parientes en Santiago, pasándolo muy bien. Estuvimos todos esos días de paso. El destierro no consiste en estar en otro país que el propio: es no estar en ninguna parte, es el fantasma para el que no hay lugar: carecer del padre patrio. Cualquiera sea el clima, todo es gris, siniestro muchas veces (…) Así fue para una familia de ocho personas.

Sonreíamos solamente al recordar cómo era nuestra vida veinticinco años antes, en el Chile que entonces parecía civilizado, no como la dictadura que desterraba y enterraba (…) Han pasado otros veinticinco años (…) y Chile aún no vuelve a civilizarse. Al contrario, se pone a la rastra de la pseudo-civilización norteamericana, o sea, la barbarie tecnológica manipulada por tecnócratas. (18)

Varios elementos se desprenden de esta cita, algunos de ellos importantes, pero que no podemos —por espacio— tratar aquí, como lo es por ejemplo su filiación fundamentalmente paterna, a nivel familiar y nacional, la que tiene importancia ya que influye en el carácter del poeta y de su poesía, tanto psicológica como simbólicamente (su dureza y racionalidad, entre otros aspectos) (19). Sea como fuere, cabe señalar que en el caso de Uribe el desarraigo es territorial, cultural y finalmente existencial: primero con su destierro político, principalmente francés; y luego, con su regreso a otro Chile, a un país distinto. Su desarraigo es también, en cierta forma, de clase. Todo esto está aquí estrecha, íntimamente relacionado. Vamos por partes. Uribe jamás abandona su “talante aristocrático”, su raigambre de familia añosa y tradicional (20), parte activa de una elite nacional de lo que él concibe como una patria, como un país-padre ahora perdido: el Chile “civilizado” o republicano, cuyo Estado histórico habría sido en su opinión destruido por el Golpe, luego de ciento cuarenta años de duración; desde Portales a Allende(21). Pero no sólo el Estado cambió al ser destruido, sino que también lo hizo la vida misma del país, sus habitantes, su cultura (22).

Uribe condena a aquella fracción de la elite (que constituiría más de la mitad del total de la casta dominante) que en su opinión carece de arraigo: chilenos que no son chilenos, en su mayoría extranjeros que no han realizado un pacto con el pueblo y la nación de la que supuestamente desean o creen ser parte, y cuyo destino debiera —por ende— importarles, hasta el punto de hacerlo realmente propio. La elite dirigente, es decir, el conjunto de “los que mandan o han mandado en Chile”, se dedica a dirigir, a reproducirse y a perpetuarse en el poder, a amasar fortuna en este país como lo harían o podrían hacerlo en cualquier otra parte. Para Uribe, ellos se sienten más bien como una especie de “embajadores” o “representantes” de ciertos centros de poder político y económico, hegemónicos y extranjeros, desde un tiempo a esta parte, del imperialismo estadounidense o, como dice él, del “imperio más grande que ha existido nunca” (23).

A pesar de y por su misma identidad familiar, religiosa y de clase, desde el Golpe y hasta hoy Uribe dejó —por sus profundas diferencias valóricas— de sentirse parte de la elite que dirige los destinos del país, lo cual debe ser, en mi opinión, entendido de todas maneras como una autocrítica ética a su propio egoísmo y alienación (24). No obstante lo discutible de su tesis —que ve en el Golpe una ruptura más que una continuidad (25)—, son sin duda estas tensiones y distanciamientos, los que lo llevan a escribir un libro como “Caballeros” de Chile, o poemas como el que sigue:

Los desterrados. Nos dijeron
cuando pudimos volver al país añorado erróneamente:
vienen a revolver el gallinero.
Y las gallinas cluecas políticas, rodeadas
de sus polluelos chuecos, y gallos desplumados,
alrededor del huevo hueco, declamaron que estábamos dementes
o chiflados, y se pisaron mutuamente. (26)

Por último, el destierro es también para él, según su propia y escrita confesión (además de un “haber sido dejado al margen”, de un “entrelíneas que no desciframos sino parcialmente”), en el fondo de los fondos “una forma de muerte” (27), lo cual nos lleva a ver al exilio en su poesía como una metáfora de aquélla —su tema fundamental—, y, quizás, viceversa.

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Notas:

(1) Más precisamente, hasta que en el año 72 fuera contratado como profesor del “ya mítico” Centro de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ingeniería y Ciencias Físicas de la Universidad de Chile. (subir)

(2) Coincido, en lo central, con los temas principales que ha identificado Adriana Valdés: “el viaje, las relaciones eróticas y la actividad poética misma”. Sin embargo, esta enumeración debiera quizás incluir un cuarto tema: el político-social, el cual —no obstante el silencio, la parcialidad y/o la incomprensión de la crítica al respecto— atraviesa su obra toda, desde las más a las menos importantes, es decir, desde su poesía hasta sus performances contraculturales. Para tales efectos, podría ampliarse el segundo y hablarse más bien de “relaciones sociales”, que incluye a las “eróticas”, así como el de “la actividad poética misma” podría, eventualmente, hacerlo con la del “lenguaje en general”. Otra opción posible, sería mantener esos tres ejes precisando dichas ampliaciones o alcances, que incluso hoy en día no son vistas correctamente por algunos “especialistas”, uno de los cuales ha llegado a afirmar por escrito que: “La posibilidad de una poesía política o denunciante nunca va a estar lejos de Lihn, De hecho, él escribió poemas políticos —aunque pocos— los que, vistos de manera retrospectiva, parecen más de circunstancia que de combate. Salvo por algunas excepciones (…) La obra de Enrique Lihn, de cualquier manera, no se caracteriza por ser ‘política'; es difícil encontrar en esta época más que los ejemplos mencionados. Con todo, ellos son testimonio de su tendencia, siempre latente, a tratar temas circunstanciales, sociales y políticos” (el destacado es mío). Vid. VALDÉS, Adriana. (1995). “Lihn, Enrique”, en Nelson OSORIO TEJEDA et al (eds.) Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina . Caracas, Ayacucho y Monte Ávila, pp. 2675-2679 (especialmente p. 2676); y AYALA, Matías (2005). “Musiquillas de Lihn: de cantor negativo de la revolución cubana a la improbable redención por arte de la palabra”, en Francisca NOGUEROL (cood.) Contra el canto de la goma de borrar: Asedios a Enrique Lihn. Sevilla, Universidad de Sevilla, pp. 123-124. He tratado de mostrar la constancia y permanencia de la preocupación político-histórica y de crítica social en la obra poética de Lihn, tanto en lo temático como en lo formal —ambos aspectos inseparables e interdependientes en poesía—, en mi trabajo “Un juglar en la Época del Sarcasmo: poesía, política e historia en Enrique Lihn”, ponencia leída en el primer Congreso de Poesía Chilena del siglo XX en 2006, en el encuentro Chillán Poesía 2007 y en Jalla 2008 (por voluntad aún permanece inédita). (subir)

(3) De “Market Place” en LIHN, Enrique. (1996). Porque escribí. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, p. 67. (subir)

(4) De esto Lihn, como de la gran mayoría de los fenómenos relacionados con su quehacer poético, estaba plenamente auto-consciente. Vid. LASTRA, Pedro. (1990). Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago de Chile, Atelier Editores, pp. 54-59. (subir)

(5) De “Muchacha Florentina” en LIHN, Enrique op. cit., p. 74. (subir)

(6) Concepto central, casi de más está decirlo, no sólo para comprender la obra de Lihn. Si bien apareció en la esfera de la teoría política con Rousseau, la mayoría de los autores coincide en atribuirlo a Hegel quien, desde una perspectiva filosófica, dio origen al concepto en su sentido crítico-cultural moderno, el cual —como es sabido— fue criticado y redefinido desde un punto de vista filosófico-económico por Marx. Personalmente, me siento inclinado a concebir este fenómeno clave (cuyo concepto, si bien usado y abusado en otro tiempo, hoy ha dejado de ser moneda común) desde una perspectiva amplia e integradora, muy cercana a la de un marxista como Ernst Fischer y, sobre todo, a la del psicoanálisis humanista de Erich Fromm. Este último, además de mostrar cómo puede darse simultáneamente en diversos planos y retrotraerse a lo que los profetas del Antiguo Testamento concibieron críticamente como “idolatría”, entiende la alienación o enajenación como “un modo de experiencia en que la persona se siente a sí misma como un extraño (…) No se siente a sí mismo como centro de su mundo, como creador de sus propios actos, sino que sus actos y las consecuencias de ellos se han convertido en amos suyos, a los cuales obedece y a los cuales quizás hasta adora (…) sin relacionarse productivamente consigo mismo y con el mundo exterior”, aclarando que esto parece diferir “de una cultura a otra, tanto en las esferas específicas enajenadas como en la amplitud e integridad del proceso” y que, “tal como la encontramos en una sociedad moderna —él publicó estas palabras en 1955—, es casi total: impregna las relaciones del hombre con su trabajo, con las cosas que consume, con el estado, con sus semejantes y consigo mismo. El hombre ha creado un mundo de cosas hechas por él como no había existido nunca antes, y ha construido un mecanismo social complicado para administrar el mecanismo técnico que ha hecho. Pero toda esa creación está por encima de él”. Si bien Lihn fue explícito y quizás —desde su teratología de los setentas y a pesar de sus movimientos teóricos y su diferente adscripción— hasta programático con respecto a cómo se relacionaba su escritura con la alienación de su tiempo, la crítica lo ha obviado o lo ha tratado puntualmente y/o de manera muy general hasta el momento. Sólo un botón de muestra de su mejor periodo, en la década de los sesentas: “El propósito universalista de una nueva literatura poética latinoamericana —si es que se puede hablar positivamente de una nueva poesía latinoamericana— sería la (sic) de expresar y la (sic) de configurar poéticamente una imagen analítica, una visión crítica del hombre; y del hombre en un mundo histórico de situaciones perfectamente concretas y determinadas en cada caso, que actúan sobre él y sobre las cuales él actúa, que lo enajenan y de las que trata de desajenarse, con o sin éxito, pero de las que es preciso rendir cuentas, dar testimonio. // Yo diría que ir a lo universal significa ahora más notoriamente que nunca definir, o simplemente describir desde adentro una situación histórica entendida en su doble cara individual y colectiva, y naturalmente vivirla y hacerla vivir plenamente en el lenguaje”. Vid. HAUSER, Arnold. (1971). El Manierismo, crisis del Renacimiento. Madrid, Guadarrama, pp. 215-257; FROMM, Erich. (2004) Psicoanálisis de la sociedad contemporánea. México, Fondo de Cultura Económica, pp. 104-175 y 224-226 (para las citas, pp. 105-106, 108 y 225-226), (1964). Marx y su concepto del hombre. México, Fondo de Cultura Económica, pp. 55-68, (1994). La patología de la normalidad. Barcelona, Paidós, pp. 55-98; FISCHER, Ernst. (2001). La necesidad del arte. Barcelona, Península, pp. 123-133 y (1968). Arte y coexistencia. Barcelona, Península, pp. 127-131, 141-144, 166-179, 184-186 y 220-225; FERRATER MORA, José. (2004). Diccionario de Filosofía. IV Tomos, Barcelona, Ariel, tomo I, pp. 105-107; y ABBAGNANO, Nicola Diccionario de Filosofía. (2004). México, Fondo de Cultura Económica, pp. 369-370; LIHN, Enrique. (1997). El circo en llamas. Santiago de Chile, LOM, pp. 62-63; Noguerol, Francisca “Pena de extrañamiento o la escritura de la alienación” en NOGUEROL, Francisca (cood.) op. cit., pp. 83-103. Intenté mostrar algunos aspectos de este complejo fenómeno en la poesía de Lihn, en diálogo con sus contextos de producción, a todo lo largo de mi trabajo “Un juglar en Época del Sarcasmo: una lectura de La pieza oscura y La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn” (2006) Santiago, Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. (subir)

(7) En relación con este título, Lastra escribió en 1986: “La fórmula legal, que supuestamente atenúa la violencia de la frase ‘condena de destierro', presta ahora a la última poesía de Lihn el servicio de su polisemia: pena y extrañamiento significan varias cosas, pero en la poética teatral de Bertolt Brecht la palabra ‘extrañamiento' se refiere a la distancia que hace posible la reflexión crítica del espectador. Aquí, bajo la especie contradictoria de una ‘emoción intelectual', y potenciado por su alianza con las connotaciones de la “pena”, el extrañamiento apunta a la situación del sujeto errátil que habla en estos poemas en distintos espacios, generando una dialéctica fantasmal entre los textos: un sujeto que se desrealiza en los lugares de paso, nunca habitados por él”. Vid. LASTRA, Pedro. (2000). Leído y anotado. Letras chilenas e hispanoamericanas. Imágenes/Encuentros. Santiago de Chile, LOM Editores, pp. 53-54 (para la cita p. 53, el destacado es suyo). (subir)

(8) Lo que queda claro en versos como “El español con el que me parieron / padre de tantos vicios literarios / y del que no he podido liberarme / puede haberme traído a esta ciudad / para hacerme sufrir lo merecido: / un soliloquio en una lengua muerta”. De “Voy por las calles de un Madrid secreto” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 212. (subir)

(9) La “pulsión” hacia el silencio en la poesía de Lihn es fuerte. Sin embargo, ella no se manifiesta a la manera concisa y desnuda del texto beckettiano, por ejemplo. En Lihn, ésta resulta directamente proporcional al entusiasmo, a la erotización y al impulso vital de y por la palabra poética; a la frondosidad (casi como el “horror vacui” del barroco), a la aceleración rítmica, que en el ejemplo citado se notan en el versículo y en la ausencia de cierta puntuación. No es casual —está lejos de serlo—que su figura retórica principal haya sido la “ampliación”, ni que haya sido un prototipo del poeta comprometido con su oficio: el que murió escribiendo con el lápiz amarrado a la mano. Sin ir más lejos, ese mismo compromiso fue sentido por él y testimoniado por muchos de sus hablantes —también poetas— en textos tan emblemáticos como “Mester de juglaría”, “Un escupitajo en la escudilla”, etc., y sintetizado muy bien en estos versos, también escritos al calor de la Revolución Cubana: “En pie de todo, menos yo. / Ama de casa en pie de guerra / contra la rata que la invade, / niños en pie de su futuro, con una guerra por delante, / hombres al pie del pie de guerra con sus insignias y proclamas. / Menos yo en pie de qué, / en pie de poesía, en pie de nada”. Vid. Ibid., p. 165. (subir)

(10) De “Alma bella” en Ibid, pp. 151-153. (subir)

(11) “Nunca salí del horroso Chile” en Ibid., p.213.(subir)

(12) Vid. LASTRA, Pedro Conversaciones con Enrique Lihn op. cit., p. 34. Salvo honrosas excepciones (pienso en Eduardo Llanos, en Carmen Foxley y en pocos más), la mayoría de la crítica se ha contentado con seguir los planteamientos que el propio Lihn observara acerca de su actividad escritural, desarrollando de mejor o peor manera el concepto de poesía situada. Para un intento de síntesis de los principales aportes críticos hasta la fecha y de una visión crítica que conciba la poesía situada como un punto de partida y no de llegada, vid. AEDO, Roberto. “La feliz concreción de una indefensa, de una precaria incompletud: Notas sobre la Poética de Enrique Lihn”. En El navegante, nº 1, (2005), pp. 260-274. (subir)

(13) De “Silbido casi tango” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 167 (coincido en esta cita con mi amigo, el poeta Eduardo Llanos, quien a mi entender es el más profundo conocedor de la poesía de Lihn). (subir)

(14) Vid. desde el capítulo 33 al 36 en URIBE, Armando. (2002). Memorias para Cecilia. Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 596-694. (subir)

(15) “(Tenía treinta y nueve)” en URIBE, Armando. (1999). Las críticas de Chile. Santiago de Chile, Be-uve-dráis, p. 19. (subir)

(16) Vid. “La poesía es cosa de vida o muerte” en URIBE, Armando. (1998). Imágenes quebradas. Santiago de Chile, Dolmen, p. 211. (subir)

(17) De “Me preguntaba ¿qué hago aquí? (aquí era Francia)” en URIBE, Armando. (2000). A peor vida. Santiago de Chile, LOM Ediciones, p. 194. (subir)

(18) Vid. “Nota” en URIBE, Armando. (2003). El criollo en su destierro. Santiago de Chile, Be-uve-dráis, p. 9. (subir)

(19) Sería de gran importancia un estudio psico-poético de la filiación paterna o materna de los poetas, la que tiene más implicancias de lo que muchos autores, poetas y críticos, legos y letrados, pudieran querer ver o conceder. Dentro de los poetas chilenos destacados que presentan una filiación paterna, tenemos por ejemplo —antes de Uribe— a Pablo de Rokha y a Gonzalo Rojas, de quienes puede predicarse ciertamente los adjetivos que atribuimos a Uribe más arriba. Dicha filiación paterna permite entender, en gran medida, desde comentarios aparentemente inocuos o irrelevantes de sus Memorias (“Cuando llegó el mozo con los dos cafés, yo le eché algo de azúcar al mío, pero él pidió de inmediato ‘tráigame sacarina'. Es decir, el hijo del Aga Khan quería enflaquecer, no como su padre.”) hasta verdaderas declaraciones de principios del poeta: “Para mí, la actitud que tomaba frente al Golpe y la dictadura provenía, por una parte, de las experiencias que yo había tenido respecto a actitudes de mi padre, palabras de mi abuelo materno, y lo que sabía de mi bisabuelo, todos contrarios a cualquier especie de dictadura; y en seguida de mi propia condición moral de católico fiel. No entraban para mí las razones políticas precisas, sino la necesidad de ser responsable ciudadano chileno y hombre digno”. Vid. URIBE, Armando Memorias para Cecilia op. cit., pp. 596 y 606, respectivamente. Un rescate crítico de los aportes de Juan Jacobo Bachofen con respecto a los valores positivos y negativos de la adhesión a las figuras de la madre y del padre, en contraste con la posición racionalista-sexual de Freud y en relación con los principios morales, puede verse en FROMM, Erich Psicoanálisis de la sociedad contemporánea op. cit., pp. 44-47. (subir)

(20) A él, de hecho, le gusta verse a sí mismo como un “caballero”, o incluso más, como un “criollo”, y cada vez que ha dedicado un escrito a algún personaje relevante, invariablemente, realiza en algún momento el examen de su genealogía, hasta donde esto le sea posible. No es de extrañar: como en los pueblos pequeños, por clase debe haber sido una costumbre muy arraigada en él, el conocimiento de la gente por su origen social y familiar. Vid. URIBE, Armando. (1998). Carta abierta a Patricio Aylwin. Santiago de Chile, Planeta, pp. 7-11; (2001). El fantasma de la sin razón y El secreto de la poesía. Santiago de Chile, Be-uve-dráis, pp. 24-28 (en el primero de ambos ensayos lo hace con Pinochet); y en su (2002). Carta abierta a Agustín Edwards. Santiago de Chile, LOM Ediciones, pp. 7-14. (subir)

(21) Para el desarrollo de esta tesis y opiniones sobre el golpe vid. URIBE, Armando. (1999). Las brujas de uniforme. Santiago de Chile, LOM Ediciones; (2001). “El libro negro de la intervención norteamericana en Chile”, en Armando URIBE y Cristián OPASO. Intervención norteamericana en Chile (Dos textos claves). Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 15-207 (especialmente pp. 17 y 203-207); URIBE, Armando y Miguel Vicuña. (1999). El accidente Pinochet. Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 15 y 114-120; URIBE, Armando, Eduardo VASALLO y Miguel VICUÑA. (2005). Conversaciones en privado. Santiago de Chile, Cuarto Propio, pp. 98-100, 157-159 y 172-199 (especialmente pp. 197-199). (subir)

(22)“¿Y qué fue del chileno / viril, culto, vernáculo, / señor de alguna tierra, / que sabe algo de leyes, / tranquilo? Se acabó, está enterrado: / ya no corren los trenes, / las cortinas de fierro ya se cierran, / la ciudad y los campos son como cementerio”. Vid. “(¿Y qué fue del chileno…?)” en URIBE, Armando Las críticas de Chile op. cit., p. 23. (subir)

(23) “Estamos no pertenecemos / al país donde estamos ¡ésta no es Norteamérica! / Y sin embargo hay edificios de Wall Street / (se pronuncia güólstrit), éste es el caso: / se produjo la quiebra de todo, el golpe universal / de estado, estamos entre los escombros / que quedaron”. De “(Estamos no pertenecemos)” en URIBE, Armando Las críticas de Chile op. cit., p. 15. Vid. URIBE, Armando, Eduardo VASALLO y Miguel VICUÑA op. cit., pp. 15-49, 151-153 (para su opinión sobre el “imperio norteamericano”) y 173-174 (para la tesis del descompromiso de una parte de la elite con la nación y el pueblo de Chile); recientemente, me he re-encontrado con estas ideas —y hasta con el mismo poema que cité más arriba al respecto, mucho después de haber escrito estas páginas— en “Estamos no pertenecemos / al país donde estamos”, la entrevista que C. Arregui y N. Figueroa le hicieron al poeta en la revista 2010. Volver a decir Chile, nº 1, (2009), pp. 14-22. Esta tesis que Uribe concibe como de una “sociología profunda” que no ha sido desarrollada por la sociología académica o científica, sí había sido desarrollada y publicada en un deslumbrante ensayo de 1971 (reeditado con agregados 28 años después), que aún se encuentra lejos de tener el reconocimiento que merece. Para una potente síntesis tanto de la (in)movilidad y férrea estratificación de la sociedad chilena, como de las características principales de la elite dominante y los demás grupos sociales de clase, vid. PERALTA, Ariel. (1999). El mito de Chile. Santiago de Chile, Bogavante, pp. 97-148 (para la elite dominante pp. 104-120; para su “desarraigo” sobre todo pp. 119-120). (subir)

(24) “Han pasado veinte o treinta años. Cuarenta desde que nací. No somos niños, los de las páginas anteriores. Habemos muertos, perdidos, olvidados. ¿hay ricos y poderosos? Sí los hay: están con la Junta (…) Ellos con la Junta, ¿están en Chile? / Creo que son más desterrados que yo. Se asilan en sus intereses, en los bienes que creen que tienen. Se identifican con sus bienes. Esas cosas son su patria. / ¡Pobres hombres!, ellos, pero también yo, que creíamos ser más que las cosas. Ellos han terminado identificándose con ellas y yo perdiéndolas. Dije que prefiero renunciar a esa gente. ¿No debería decir que también la he perdido? / ¿Qué creíamos ser? / No una clase (…) cada familia era una clase por sí sola; los parentescos eran ley (…) Nosotros éramos todos, sin distinción, el más perseguido de nosotros como el más dominante, todos aventajados frente a los pobres. / la existencia de los pobres era lo que nos daba unidad entre nosotros (…) Ellos eran: los otros absolutos, los otros de todos nosotros, los otros de todo. / Encarnecidos, peligrosos, feos. Contagiosos, protegibles. Necesitaban de nosotros, debíamos actuar de manera que les fuéramos necesarios para siempre. Dependientes. / Los caballeros deben mandar. Si no, este país se acaba”. Vid. URIBE, Armando. (2003). “Caballeros” de Chile. Santiago de Chile, LOM Ediciones, pp. 93-121 (para las citas pp. 93-94). La lucidez ética de Uribe no se lo permitiría de otra manera (quizás, ya se engaña lo suficiente al pensar que alguna vez fue primordialmente diferente). (subir)

(25) Uno podría discutir el punto de vista de Uribe: por sobre la ruptura del orden, de la estabilidad de nuestra “historia republicana” heredada de Portales —viejo mito de Chile, lleno de crisis económicas y masacres populares—, y quebrantada por el golpe de estado. En efecto, uno podría ver la dictadura militar no sólo como un quiebre institucional que instauró un régimen del terror que, desde el aparato estatal, interrumpió dramáticamente un proceso de democratización que se remonta a las primeras décadas del siglo, sino también y simultáneamente, como la defensa, restauración y consolidación del orden y los privilegios de una elite —más o menos homogénea— que ha identificado los intereses de la nación con los propios (desde los tiempos del propio Portales, e incluso antes) y los del extranjero dominante a los cuales sirven como administradores —desde el salitre, pasando por el cobre y hasta llegar al oro de hoy—, instrumentalizando al pueblo frente al cual se definen —no sin desprecio— por oposición. Vid. PERALTA, Ariel op. cit., pp. 19-21; para las crisis y matanzas ocultadas tras el relato oficial de la “historia republicana” SALAZAR, Gabriel. (2003). “Sobre la situación estratégica del sujeto popular”, y para la conexión del proyecto nacional de la U.P. como parte un proceso democratizador mayor ROJO, Grínor. (2003). “Apunte sobre la Cultura en los Tiempos de la Unidad Popular”, en Rodrigo BAÑO (ed.). Unidad Popular 30 años después. Santiago de Chile, Departamento de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, pp. 207-226 y 241-253 (especialmente pp. 211-212 y 241-243), respectivamente. (subir)

(26) De “Los desterrados. Nos dijeron” en URIBE, Armando. (2004). El Viejo Laurel 1953-2004. Santiago de Chile, Ediciones Tácitas, p. 182. (subir)

(27) Vid. el capítulo 37 en URIBE, Armando Memorias para Cecilia op. cit., pp. 695-697. (subir)

ALCANCES DE LA REFLEXIÓN A PROPÓSITO DE TRES POEMAS ESCRITOS EN CHILE

2011-06-01T12:36:00.002-04:00

ALCANCES DE LA REFLEXIÓN
A PROPÓSITO DE TRES POEMAS ESCRITOS EN CHILE

Por Juan Espinoza Ale

“Así, se han escrito muchos libros inútiles: diarios de vida de colegiales aficionados a la cerveza, recuerdos de provincia, poemas para álbumes, conversaciones con amables fantasmas que, demasiado habituados a la vida de ultratumba, no tienen, finalmente, nada que decir.”

(Enrique Lihn. Definición de un poeta.)

La eventual utilidad de la poesía es un asunto que ha dado para muchos escritos de variada profundidad, y por supuesto, diversas conclusiones que estarán siempre determinadas por el alcance que se le quiera dar a los conceptos. Claramente Lihn en la cita no emplea el mismo sentido que cuando espeta “la poesía no sirve para nada”, y no es sólo una diferencia anímica la que separa ambas visiones.

Para quienes se interesan en la poesía resulta inevitable preguntarse si este “respirar en paz para que los demás respiren” tiene alguna utilidad hoy, y cuál sería. Es evidente que no encontraremos una sola respuesta, pero lo que no podemos hacer en el presente, es sobrestimarla y mucho menos darla por sentado sin intentar a lo menos discutir sobre el asunto y el estado de la cuestión.

Vivimos en tiempos en que el valor social de la poesía es poco más que nulo, las razones para ello son complejas, como todo, y por lo mismo resultan un tanto absurdas algunas elucubraciones sobre la idiotez progresiva y generalizada de nuestra población, sólo porque ha dejado los libros de versos a un lado, a cambio de otras formas de cultura o entretención[1] . El ejercicio poético postdictadura ha pasado de ser un espacio de comunicación, “religante” de una comunidad agónica, a una serie de manuales esotéricos para cofradías de diversa calaña. A eso debemos sumar una prensa conformista-cómplice, un mercado editorial relativamente amateur, en donde no hay punto medio entre el amor al arte financiado por amigos, familia o el gobierno, y el hambre sin medida de dinero que no pone siquiera atención en la calidad del producto, monopolio de la distribución y los gastos institucionales en papelería, carreras universitarias diseñadas por estafadores y que en el mejor de los casos postulan un estudiante que no sepa una pulgada más allá del ámbito de su futura profesión o, peor aún, fomente el adoctrinamiento por sobre la libertad del conocimiento y el pensamiento crítico. Así, tenemos la mixtura perfecta para lograr el estado actual de cosas: conciencias plácidamente dormidas frente a la TV, frente al espejo, frente a frente. Esto queda aún más claro cuando contamos con ejemplos de países vecinos o lejanos, que nos llevan varios kilómetros de ventaja en ese aspecto, y que también tuvieron dictadura, que también miran tetas y culos antes de dormir, en fin.

En ese panorama buscamos la respuesta, en un país cuya población no es tan idiota como se esfuerza en aparentar, ni tan inteligente como cree mirándose el ombligo. Y puestos en el papel de agoreros, un pueblo que no lea poesía no debería asustarnos tanto como la perspectiva de un pueblo analfabeto, un pueblo que no reflexiona y que obedece: un pueblo con uniforme.

“La poesía está ahí para que el árbol no crezca torcido”, se decía, pues bien, hoy el árbol pareciera volcado a sus raíces. Cruzarse de brazos sería tan infantil como pensar que a fuerza de buenas intenciones la cosa pueda variar. Sin embargo, ayudar a torcerlo aún más es un lujo que nadie está en condiciones de darse, salvo ciertas psicopatías de por medio, que nunca faltan, al tiempo que el deseo voraz de cortar una tajada más o menos grande en el proceso de la degradación, hay de todo, ya hemos visto.

Vivimos tiempos rápidos, sin duda, en los que la reflexión brilla por su ausencia, desde las cúpulas del poder hasta las paradas de los buses. La poesía quizás tenga algo que decir al respecto, a su manera, con sus herramientas. Sólo en la medida en que despierte algún tipo de reflexión en el sujeto-lector, un poema, un libro, puede considerarse útil en los días que corren, ojalá, hacia algún lado.

Entiendo por reflexión aquello que media entre la vivencia o la percepción pura y la asimilación de la misma, es decir, el proceso mediante el cual el sujeto da forma a lo vivido o percibido y lo transforma así en experiencia, en algo útil que supera la mera sensación del instante. Esto que parece tan obvio no resulta tanto al contemplar algunos versos que no superan lo puramente confesional, así como otros que intentan reproducir mecánicas objetivistas y ni siquiera logran parecer una buena traducción de sus modelos anglosajones. En poesía, como en todo, hay técnica operando entre el corazón y la cabeza, también entre la cabeza y el papel, y no es necesario ser un experto en retórica para intuir algunas de las muchas posibilidades que el hacer poético y su lectura despliegan. Es por eso que quisiera centrar la mirada en tres poemas que a mi juicio proponen, escenifican o retratan la reflexión, persuadiendo al lector y no obligándolo a aceptar que lo escrito es interesante o conmovedor por la sencilla razón de estar en letras de molde. Son poemas que están lejos del chantaje emocional o la pirotecnia verbal que no hace más que sacarle brillo al vacío que la compone. Ahora bien, toda buena poesía es valiosa, útil si se quiere, y no es mi intención plantear que estos textos sean los únicos tipos practicables hoy, para eso ya tenemos las semanales tablas de la ley de los tantos montes que componen nuestra geografía literaria actual. De lo que sea que hablemos, aquello denotado y connotado, sin duda nos supera, siempre.

He escogido estos poemas pues considero que han tenido una recepción escasa o al menos no han recibido la atención que merecen. “Aerogramas 4”, de Edgardo Anzieta, que es parte de su libro Ideario de un territorio (1994), que sólo recientemente ha tenido alguna repercusión crítica entre los lectores más jóvenes, lo que sólo es posible justificar con una mala distribución en los inicios de la editorial LOM. El segundo es “Semilla”, de Diego Alfaro, que abre su primer libro Paseantes (2010), reseñado rápidamente por varios lectores con dudosa intención, escaso tiempo o nula capacidad analítica. Y por último, “Invisión” de Eduardo Llanos, un poema breve y de aparente sencillez que resulta injustamente eclipsado por otros poemas más reconocidos de su Contradiccionario (1983).

II.

AEROGRAMAS
4.

Una gaviota en el cielo
pasa a ser LA gaviota necesaria del mundo:
recién ayer parece, recién ayer parece
y sin embargo, sus alas cargan el solo rumor
de las sabias conversaciones con Odiseo, el astuto.
Una gaviota en el cielo
. .. . . . parece,
ya no es pluma, ya no es oxígeno,
ya no es mar apretada y blanca, y
ella siembra semejanzas por las costas del alma
. .. . . . y uno dice
por qué no podrá ser dios cosas tan sencillas.

El poema inicia no con la descripción, sino con la aparición de un ser vivo. El punto de partida del texto es romántico y su desarrollo lo corrobora en un plano superficial y también en la exposición de su reflexión y lectura más profunda. Digo romántico refiriéndome al modo en que se expone el acercamiento al objeto y no por lo que comúnmente se alude con dicho término entre los autodenominados eruditos [2]. En esa misma dirección, hay que agregar que el supuesto desdén por la inteligencia por parte de los románticos merece ser matizado, y este texto lo deja bastante claro, si bien el modo de conocimiento es la intuición, ella no se encuentra cerrada sobre sí, sino que comprende, en el amplio sentido de la palabra comprender, tanto la totalidad del sujeto que observa como la totalidad del objeto observado. En dicha amalgama es que la gaviota se humaniza, o se hace cultura a través del tiempo y puede cargar en sus alas las conversaciones con aquél héroe clásico, conversaciones que rapsodas no pudieron relatar, entre el hombre al desnudo y la inmensidad, entre la mortalidad consciente y la representación terrestre de la infinitud.

Dicho ser vivo, parte de la naturaleza, desconectado aparentemente de lo humano, pasa a ser, en el poema, y por la mirada del hablante, la encarnación de la cultura, el testimonio de la lucha del hombre contra el destino, es decir, del hombre que vive o intenta vivir humanamente. Esto es la contemplación de lo humano por lo humano, el ansia romántica de alcanzar un conocimiento intuitivo a través de la empatía con el medio. En ese momento en que la gaviota deja de ser lo que es, y comienza a simbolizar, es decir, cuando se humaniza, pasa a representar un lugar en el universo interno del hablante y, como toda epifanía, no requiere explicación del enfoque logrado entre el objeto y la mirada, sino que la comprensión es el enfoque en sí, la sintonía.

Dentro del libro al que pertenece, este poema cumple una función de suma importancia, es, creo, una matriz de sentido de una de las líneas dominantes. Por otra parte, dentro de una obra de largo aliento y con intenciones épicas de lo sencillo o cotidiano, encontramos un quiebre con la forma y una concentración en el contenido; es por esto que me parece interesante abordar el modo de conocimiento que muestra, pues permite lanzar luz sobre dicho mecanismo que se encuentra presente a lo largo de todo el libro pero de manera más solapada. Así, el pájaro común se transforma en un símbolo necesario, al intentar con sus alas abrazar lo ilimitado, aspiración humana por lo demás, la de hacerse del mundo, transformarlo en la medida que se transforma a sí mismo, es un ejercicio de conciencia, que no puede evitar traer consecuencias en lo práctico.

El sembrar semejanzas nos evidencia lo anterior, la gaviota simboliza, sin dejar de ser lo que es: al ser un animal, que no existe para su contemplación pero que por la mirada logra portar lo humano, tiende puentes entre la voz y la naturaleza, abre puertas y es en sí misma un umbral hacia la comprensión de un mundo material del cual el hombre, lo quiera o no, forma parte. Hay, en definitiva, integración sin dogmas.

La gaviota, según el poema, transita las fronteras del alma, de aquello puramente humano, que sin dejar de serlo tiene acceso a la experiencia del todo, no como un arrobo místico, sino en una epifanía intelectual en que sujeto y objeto sintonizan. El objeto es el todo externo y el sujeto es el individuo pero también la comunidad humana, con sus alturas y crisis.

El último verso remarca, con la cursiva, nuevamente el sentido y a la vez abre la lectura hacia un plano más crítico de la cultura como fruto de la experiencia colectiva. La gaviota, en el insight, cumple una función compleja mas no rebuscada dentro de la empatía como forma de conocimiento, y la idea oficial de dios no permite dicho acceso debido a una supuesta complejidad en el entendimiento del concepto, se opone por tanto a lo que la gaviota simboliza, no es posible establecer a través de dicho constructo cultural una conexión efectiva y afectiva con nuestra conciencia.

El poema, en definitiva, estimula la reflexión del sujeto lector sobre sí mismo, pero añadiendo al entorno como parte de su interioridad, por tanto es una sutil invitación a establecer relaciones con una totalidad no divina sino profundamente humana. El lector se ve envuelto en una dialéctica con la cultura, con la naturaleza concreta y su relación con los otros, tan indispensable hoy como lo será siempre, mientras exista una humanidad digna de salvar.

III.

SEMILLA

En la ventana de un bus
empañada por el cansancio de un viaje
un niño, sus ojos
sin disculparse, casi como un relámpago,
trazó con uno de sus dedos
la solución al enigma.
Observando su obra,
la conjunción de números y letras,
empuñó -sin gesto- la manga de su chaleco
despidiendo la bruma y sus vacíos
para así admirar el paisaje.

Por alguna razón digna de otro artículo y otro siglo, algunos “lectores” califican de prosa a ciertos poemas por el simple hecho de tener un tono objetivo, sin poner la más mínima atención en las estrategias retóricas que justifican dicho tono, y menos a la regularidad rítmica, que es, hoy por hoy y hace bastante, la diferencia sustancial entre un escrito en prosa y uno en verso. Lo primero parece ser capricho mezclado con ignorancia, y digo esto pues basta mirar un corpus limitado de críticas para constatar que lo que allá es alabado sin argumentos, acá se condena de la misma manera. A la lista entregada por Lihn en el comienzo podemos agregar entonces una extensa nómina de textos que se quedan en el remedo de poemas anglosajones traducidos, y mal traducidos además, pues no se traduce a nuestra lengua real (con sus giros y cadencias) ni se traslada el subtexto cultural que se puede rastrear en toda poesía que no apueste únicamente a la impostura. Lo segundo ya es otra cosa, a la que estamos tristemente acostumbrados, es decir, pensar que la lectura debe centrarse única y exclusivamente en el contenido, y entender el enfoque en la forma como algo puramente superficial. Así, la crítica se ha permitido celebrar poemas, libros y hasta obras completas sustentadas en poco más que el chantaje emocional, en la supuesta transmisión sin mediaciones del dolor por tal o cual acontecimiento, la aparición de referentes sacados de las noticias del día de ayer o peor, de manuales de teoría europea de hace cuatro décadas, en fin.

No hace falta saber lo que es un anfíbraco para percibir la regularidad rítmica que se va afianzando verso tras verso en “Semilla”, un poema que si bien no tiene su punto más fuerte en la belleza formal, no hay un descuido de ella y es precisamente en el ritmo, más que en las aliteraciones o rimas internas, donde la forma tiende un puente hacia el contenido.

“Semilla” es un poema con un evidente cariz descriptivo, se podría decir que es hasta distante en el tono, pues el foco es el de un espectador que reserva sus juicios hasta el último verso que reinterpreta el poema en tu totalidad. Encontramos un poema sin ese compromiso emocional excesivo que a veces nos lanzan a la cara poetas algo ansiosos por mostrarnos lo sensibles y sensuales que son, un poema carente de pirotecnia violenta para con lo relatado, un texto que invita al compromiso del lector y no que invade como única posibilidad de comprensión.

Ahora, se habla de tono y por tal entendemos en términos sencillos la posición o actitud que adopta el hablante del poema en relación con el oyente, esto obliga al hablante que desee ser eficaz a escoger y disponer sus palabras teniendo presente en todo momento el efecto que pretende provocar. De no tener en cuenta esto, es decir, si lo relatado no encuentra el tono adecuado, el hecho a ojos del lector no comprometido con la persona que escribe, no resultará plausible [3]. Así, el tono de Semilla desde el primer verso nos obliga como lectores a observar sin cuestionamientos, a contemplar lo relatado sin poner abiertamente nuestra sensibilidad personal en juego con los versos.

No se nos explica lo que ocurre, los versos se sustentan a sí mismos, en lo concreto y contundente del cuadro dibujado, y toda traducción en prosa del suceso sólo podría degradarlo. Somos, en tanto lectores, espectadores y partícipes de la escena, pues en dicho tono descriptivo, el contenido de los versos nos acerca, sin obligarnos ya decía, a una situación cotidiana, a un lugar común en el buen sentido de la expresión, frente a una ventana de un bus cualquiera en la que tantas veces en nuestra infancia dibujamos saludos o sonrisas, extasiados por nuestra capacidad de modificar lo que tenemos ante nuestros ojos, que es, como el poema nos dice, poco más que el cansancio de un viaje condensado en el cristal. Esto no es casual, la estrategia que el hablante utiliza para persuadirnos de que dicho hecho puede tener algún valor para nosotros, es decir, para cualquiera, se nos evidencia como eficaz al llegar al verso 6, en donde “el enigma” no está cargado de la grandilocuencia propia del bate o del profeta que fustiga al oyente para que crea en su palabra, simplemente porque es su palabra, la de las musas, la de dios, o lo que fuere.

El enigma y su solución afloran con naturalidad, como parte del discurso que se viene desarrollando, por tanto, no es un golpe de efecto con la intención de aturdir al lector, sino que se presenta como parte de un continuo cotidiano. El enigma, y también su solución, a pesar de que ambas cosas las ignoramos, son parte de la vida del lector, así como el bus, el vapor, la ventana, el cansancio, el niño que juega sin disculparse, etc.

En dicho tono desplegado a través de dicha regularidad rítmica, que es eso exactamente y no monotonía, nos encontramos con los dos endecasílabos plenos que entregan o sugieren el material que compone el enigma. La conjunción de números y letras es al mismo tiempo la cristalización de la bruma y sus vacíos, un intento de la conciencia por conceptualizar la entropía y por tanto conjurarla, ordenar el caos que media entre el sujeto y el paisaje: velo de Maya, trampa de la conciencia.

Así, el ritmo de “Semilla” invita a la comprensión tranquila, y es la forma perfecta a la vez que el fondo preciso del texto. Su forma y contenido modelan al fin respiración y pensamiento, y aflora la poesía, incuestionable, más allá de enigmas resueltos o por resolver, aflora la belleza del paisaje humano terminada la lectura. Al comprenderlo, el paisaje es el mundo y también la interioridad del lector.

IV.

INVISIÓN

Solloza mi sobrino en la noche
y yo acudo a mecerlo en la ventana,
hasta que de espaldas a la luna él retorna a su sueño.
Y quedo ahí, de cara a las estrellas,
anhelando que baje un dios a consolarme,
porque también soy un niño que solloza en la noche.

Hablábamos antes de comprensión, de situaciones cotidianas, de reflexión. Este poema de Eduardo Llanos sintetiza en buena medida estos conceptos. La aparente sencillez de la situación descrita como escenario del insight o invisión en los tres primeros versos, es la manera en que el poema nos persuade para instalarla, para aceptar nuestro papel dentro de la escena sin cuestionamientos. Ello ocurre pues en la situación planteada hay conexión con la cotidianidad además de verosimilitud. Hasta ese momento se nos presenta poco más que una anécdota, pero el titulo nos obliga a avanzar a la espera del destello de la conciencia lectora. El sujeto descrito no se ve enfrentado a un kōan u otra estrategia intelectual o emocional ante la cual captar una verdad trascendente, es decir, quien habla nos plantea una contingencia común, humana en toda su limitación, a partir de la cual, presumimos hasta ese momento, surgirá un autoconocimiento profundo.

El uso de la primera persona puede engañar a más de alguno. Una cosa es el uso de la primera persona como estrategia retórica complementaria de variantes más neutras o usos de la función apelativa, no puede ser inmediatamente identificado con el abuso de la persona confesional. Si la primera persona es el punto de partida, el fin es la reflexión del lector frente al resultado de una epifanía, en la que la conciencia del sujeto sintoniza con su situación concreta y nos muestra que el ser humano es lo que hace, pero mucho más también. De esta manera la situación concreta se despersonaliza sutilmente, sin necesidad de exponerse de manera objetiva explícitamente. La vivencia siempre es personal y por lo mismo limitada (ya lo decía Lihn al comienzo, refiriéndose a los diarios de vida), pero lo personal adquiere carácter colectivo en el poema sin necesidad de nombrar el mecanismo y menos aún de referir directamente a un otro. Esto no es negar al individuo, sabemos que sin él no hay voz que nos dirija la palabra ni el pensamiento en la lectura, el individuo es sólo la base, pero es la base a partir de la cual, reflexión mediante, podemos llegar a vislumbrar la experiencia. La primera persona en el poema es una construcción, como todo lo demás [4].

El poema en términos de contenido parece sencillo, la naturalidad con que se despliegan las aliteraciones provocan el efecto de estar frente a una estructura espontánea, una construcción casual, y es precisamente ésta una de las virtudes del texto: la aparente sencillez del contenido y de la forma. Esto no debería pasar inadvertido, sin embargo, una suerte de obsesión por el puro contenido que a veces resulta en conceptismo malsonante y otras en la mera declaración de buenas intenciones, nos ha dejado el oído acostumbrado a escuchar muchas matracas, que aunque tengan lo suyo, no pueden ser la única manera o forma en que un determinado contenido se exprese. Esto no quiere decir que lo deseable sea lo contrario, que debamos postular una especie de formalismo sin sentido. Las ideas pueden ser la base, pero la poesía se sigue haciendo con palabras.

Ahora bien, es el sentimiento de orfandad lo que expone en su último verso este poema: si el sobrino solloza y es el arrullo de espaldas a la infinitud lo que permite su sueño, el hablante presuntamente adulto reconoce su angustia ante la incertidumbre, ante la inmensidad y su sinsentido en términos humanos, y el poema no entrega una respuesta, no baja un dios de ninguna clase a consolarlo.

La incertidumbre, tenemos prueba de ello cada día, genera “sistemas” de creencias que aportan consuelo y seguridad en igual medida, falsas ambas también, en igual medida. El poema nos sugiere las dos formas de afrontar el universo: como lo que es, y como lo que desearías que fuera; el hablante no cae en la tentación de ser tajante, nos persuade para reflexionar sobre nosotros y el asunto en cuestión, no para revelar un dogma. Es un niño el que solloza en la noche ante la evidencia de que sólo en otros seres humanos, muy concretos y bastante limitados, podemos encontrar una precaria tranquilidad y un limitado consuelo, la nostalgia divina sin duda está, pero está al mismo tiempo que la conciencia clara de su falta de fundamento.

El poema sin duda puede tener una lectura más piadosa, digo, que se limite a exponer el deseo de contactar con la divinidad, que observa con su infinita distancia al creyente agónico. Esto constituye también un mérito del poema, al no ser explícitamente taxativo y así dejar un espacio para que el llamado “sujeto con inquietud espiritual”, en su papel de lector, encuentre una salida que le permita reflexionar de igual manera sobre su marco de creencias, sin sentir que el poema lo ataca abiertamente. Es claro que esta lectura no llama demasiado nuestra atención, pues no va mucho más allá de lo que el poema denota, es decir, no provoca una reflexión demasiado profunda sobre los posibles sentidos connotados.

El deseo de estar en conexión con el universo y su carácter divino, nos entrega una posibilidad, aunque irracional, no menos importante en nuestro ser concreto, de pensar que algo de divino hay en nosotros también. Dicha afirmación, que va más allá de pensar que estamos constituidos por los mismos materiales, es sin duda un deseo muy humano y el poema lo incluye, pero es un deseo frustrado al entender las estrellas humanamente, comprenderlas en un sentido menos místico, como manifestaciones de una inmensidad que no podemos abarcar, y es su distancia al tiempo que su existencia inescrutable lo que nos afecta. Así, dios puede ser para el sobrino algo bastante más sencillo, y para el hablante, una ausencia que permite la emergencia de la epifanía. Cuando no hay verdadera reflexión, la incertidumbre frente al aparente caos genera dioses, como el sueño de la razón engendra monstruos. Esto es, entre otras cosas lo que afronta este poema, y resulta bello y útil desear, como un buen punto de partida cotidiano, si queremos que nuestra humanidad esté alguna vez a altura de sí misma, que dicha crítica, dicha reflexión, sea un movimiento permanente.

Para terminar, debo agregar que no somos, en el diario vivir, conscientes de los procesos que nos llevan a configurar, ordenar y jerarquizan nuestra vivencia, por tanto, nuestra conciencia. La reflexión implica una amenaza a un sistema que propicia lo banal o la ignorancia no sólo en cuanto a literatura se refiere, es un detenerse sobre el instante para buscar un sentido nuevo y de alcance universal, es decir, humano.

En un momento en que, no sólo en poesía, se privilegia la imagen con efecto inmediato y pasajero, y el sentido es un asunto que se da por sentado, como si fuera de la reflexión humana los hechos debieran tener un sentido, no es de extrañar que sean poemas como los aquí reseñados los que provoquen una tensión tan necesaria para el así llamado pensamiento crítico de un sujeto que se presume pensante, un temor y un temblor frente a cómo llegamos a constituir una experiencia que bien o mal justifica nuestro actuar.

En tiempos de mentiras, estos poemas son entonces, entre muchas otras cosas, un cuestionamiento, pero también un testimonio de sentido, cuya veracidad, al ser poesía, no es posible cuestionar.

* * *

NOTAS:

[1] Para tener una visión más amplia del asunto, puede resultar productivo dejar de lado el Apocalipsis de San Juan y darle un vistazo a la serie de conferencias tituladas “El futuro del hombre” (1959), de Peter Medawar, no sólo por la vigencia de sus postulados, sino para ver cómo en medio de la guerra fría, los hombres con real espíritu humanista (un científico en este caso) no se echaron a morir, mientras eran otros los que morían, no precisamente de ignorancia.

[2] Robert Langbaum. La poesía de la experiencia.

[3] Pere Ballart. El contorno del poema.

[4] Alvaro García. Poesía sin estatua.

Lihn como crítico, suma y sigue

2011-05-21T19:40:00.000-04:00

Visite: http://poetaenriquelihn.blogspot.com/

"Enrique Lihn, Entrevistas". Compilación de Daniel Fuenzalida. J. C. Sáez. Santiago, 2005. 258 págs.

Lihn como crítico, suma y sigue

Por Cristóbal Joannon
Revista Universitaria, Nº92. Santiago, 2006.

En la sección de Referencias críticas de la Biblioteca Nacional se han gestado un buen número de libros apreciables. El material que se conserva ahí (básicamente, recortes de prensa) es fuente obligatoria de cualquier estudio que requiera explorar las intimidades de la literatura chilena del último siglo. El libro que ahora reseñamos. Entrevistas, es el feliz resultado de una recopilación de Daniel Fuenzalida, uno de los miembros de Referencias críticas. En la portada aparece el autor, fotografiado en 1986, en la misma sala donde Fuenzalida actualmente trabaja. Entre las varias maneras en que este guiño puede ser interpretado, me inclino por leer en él un juego lihneano: el poeta es sorprendido en el momento mismo en que examina y reúne sus propias entrevistas, sabiendo que ellas constituirán, en la posteridad, otra pieza más de su obra. Las recursívidades que pueblan sus novelas permiten sostener algo así.

Pese a que se deja leer como una unidad, Entrevistas no debe considerarse de manera aislada: es parte de lo que se podría llamar la «constelación crítica» de Lihn, compuesta por El circo en llamas, editado por Germán Marín (Lom, 1997). Conversaciones con Enrique Lihn, de Pedro Lastra (Atelier, 1990), y por un volumen que posiblemente se publicará el próximo año, donde se reunirán sus escritos sobre arte. Estos cuatro libros despliegan a un critico poderoso, al que la literatura actual le debe bastante: el paso de los años se ha encargado de mostrar cuan certeras siguen siendo sus inteligentes y generosas radiaciones. Hoy resulta difícil ingresar a la obra de la Gabriela Mistral, al modernismo de Darío o a la antipoesía parriana obviando sus juicios. Lo mismo a esa suerte de canon que -de modo no calculado- hizo de la poesía chilena posterior a él; los nombres que lo componen {Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira, Diego Maquieira, Claudio Bertoni, Paulo de Jolly, Erick Pohlhammer, Roberto Merino, Bruno Vidal) seguirán por largo tiempo resonando en nuestros oídos.

Como se ha recordado tantas veces, Enrique Lihn fue también un crítico rotundo cuando se ocupó de su escritura. Así como su poesía se encuentra en un estado de auto observación permanente, sus disposiciones reflexivas aquí las vemos amplificadas; por ejemplo, cuando explica cómo es que un poema puede ser un síntoma ante los abusos del poder, y no ya una sátira o una denuncia para contradecirlo. Lo que él responde en -cabe suponer- improvisadas conversaciones con periodistas, académicos o amigos, posiblemente sea de lo mejor o más claro que se ha escrito sobre una poesía que ensayó una «caricatura monstruosa del sistema». Lo admirable del caso es que él se esta refiriendo a su propio trabajo, con la desafectada distancia de quien lo hace, refiriéndose a un tercero. Lihn llega a tiempo allí donde otros llegaron tarde.

Al lector que sólo ha tenido la oportunidad de conocer la poesía de Lihn. y que se ha preguntando por qué se alude en ella de manera tan frecuente al lenguaje y a las condiciones de la escritura, este libro le entregará claves que le harán comprender que no hay en ello un alejamiento estéril de la realidad. Dice Lihn, luego de recitar a Paul Valery: «Despreocuparse del lenguaje, en literatura, no es más que intentar ocultarlo y hacerlo pasar por la realidad bajo la especie de ese ocultarniento. Denegar la realidad propia del lenguaje es un trabajo de falsificadores». Este severo punto de vista ante la ingenuidad de nuestros inspirados realistas, vale también para cualquier forma no razonada de poesía, sobre todo aquella donde los efluvios líricos no dejan ver el bosque del absurdo.

Normalmente se afirma que Ignacio Valente ocupó el puesto vacante que dejo Alone. La lectura de Entrevistas nos vuelve a recordar que a ese prejuicio no le quedan muchos años de vida.

Los Seis Tigres de la Poesía Chilena (Video)

2011-05-20T13:22:00.000-04:00

Serie de televisión basada en el cuento "Encuentro con Enrique Lihn", del libro "Putas Asesinas" de Roberto Bolaño.En el, Lihn vaticina lo que serián "Los Seis Tigres de la Poesía Chilena".
Esta serie hace un recoorido por estos Seis Poetas:

"Claudio Bertoni, Diego Maquieira,Roberto Bolaño, Rodrigo Lira, Juan Luis Martínez y Gonzalo Muñoz"

Realización:
Alexis Candia-Oscar Rosales-Cristián Pérez.

Una Producción de HIELOROJO

2011

Enrique Lihn

Palabras y mendicidad El oficio de la escritura en Enrique Lihn

Enrique Lihn: Si se ha de escribir correctamente poesía

Parra por Lihn

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Batman en Chile en el Mercurio de Antofagasta

Enrique Lihn - La Efímera Vulgata

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN 1

NOTAS

Web Poeta Enrique Lihn con su versión en facebook

Artículo de Batman en Chile de Enrique Lihn también en Letras s5

Artículo sobre Batman en Chile en Crítica.cl

Batman en Chile en Lima (Ponencia en Congreso CELACP - Orden de lo fantástico 2011)

BERRÍOS, María (2009): “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición” en: COLOQUIOS. Trienal de Chile, pp.293-294. Nelly Richard (edit.).

BERRÍOS, María (2009): “Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile” Afterall, Issue 21, Summer.

BELLA ÉPOCA por ENRIQUE LIHN

Artículo sobre Enrique Lihn en Multitud número 5 (Revista Chilena-Impresa)

Artículo sobre Enrique Lihn en Delirium Tremens número 4

Enrique Lihn: Chile es una gallina de cuatro patas.

Para Mauricio Wacquez (por Enrique Lihn)

Enrique Lihn: Prólogo al libro Los Dones Previsibles de Stella Díaz Varín

[La poesía no sirve para nada: la literatura y su función]. Por Víctor Quezada

ENRIQUE LIHN: ENTRE POESIA Y EXISTENCIA [por Rodrigo Jara Reyes]

Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier) [2ª parte]

Arraigo y desarraigo en tres poetas chilenos (Lihn, Uribe y Teillier) [1ª parte]

ALCANCES DE LA REFLEXIÓN A PROPÓSITO DE TRES POEMAS ESCRITOS EN CHILE

Lihn como crítico, suma y sigue

Los Seis Tigres de la Poesía Chilena (Video)

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN ¹

BERRÍOS, María (2009): “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición” en: COLOQUIOS. ***Trienal de Chile*, pp.293-294. Nelly Richard (edit.).**