sábado, 8 de septiembre de 2018

Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena [por Andrea Kottow]




Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena

1. A veinte años del Diario de Muerte de Lihn: reflexiones sobre escritura, enfermedad y muerte

“Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / no hay nombres en la zona muda” (Lihn, 1989: 13). Así dicen los tres primeros versos de Enrique Lihn que abren su último libro de poemas, su desgarrador Diario de Muerte. Alcanzado por la muerte, consecuencia de un fulminante cáncer terminal, Lihn no llegó a finalizar su texto, que fue póstumamente editado por la que fuera durante años su pareja y estrecha amiga Adriana Valdés, a la cual Lihn le encargó, antes de morir, la publicación de ese personalísimo libro de poemas, tarea que Valdés asume en conjunción con Pedro Lastra. ¿Qué más personal que la propia muerte que se siente llegar, que va desplazando al ser humano del espacio de la vida hacia el de la muerte? Lihn expresa en los versos citados la pérdida de la capacidad significante del lenguaje ante la decadencia del cuerpo y la inminencia de la muerte. Escribe que el lenguaje se vicia: la palabra vicio, proveniente del latín vitium, refiere a una falla o un defecto. Es decir, las palabras fallan frente a los fenómenos de enfermedad y muerte, aparecen y caen indefectiblemente. El lenguaje se devela en crisis frente a sucesos que invaden el cuerpo y que lo van despojando de su vitalidad. La enfermedad acá es el preámbulo, la antesala de la muerte, señalada por Lihn como “zona muda”.


El poeta más emblemático de la modernidad, Charles Baudelaire, construye la muerte como aquel espacio imposible que no puede ser visitado para luego ser narrado. Es el misterio más misterioso que existe, por decirlo de una manera tautológica. En sus Flores del Mal, Baudelaire significa la muerte en tanto ideal de lo desconocido del cual se podría sonsacar una nueva excitación estética si fuera posible visitarla y volver para hablar de ella. Muchos son los cruces posibles entre Lihn y Baudelaire: especialmente en su Diario de Muerte aparecen imágenes que remiten a las Flores del Mal.


En un pequeño libro publicado a finales del año 2008, Adriana Valdés se decide a hablar de los últimos meses de vida de su amigo Enrique Lihn, del cáncer que se lo fue llevando de a poco, de la muerte que paulatinamente lo fue envolviendo. Valdés cuenta una anécdota que involucra a otro poeta amigo, Alberto Rubio, a quien Enrique Lihn le pregunta desde su lecho de enfermo: “Alberto, ¿qué emoción crees tú que puede sentir alguien en mi situación?” (Valdés, 2008: 136) Después de un largo silencio que ominosamente es referido por Adriana Valdés como una eternidad, Rubio le contesta: “Una emoción posible […] es la curiosidad.” (136). Una respuesta digna de Lihn, quien se quedó muy satisfecho con las palabras de su amigo, y, aventuro, una respuesta que habría gustado a Baudelaire.


La crisis del lenguaje que provoca la muerte al no poderse hablar con propiedad de ella no impide que ésta sea uno de lo tópicos arquetípicos de la literatura. Algo parecido ocurre con el tema de la enfermedad, presente desde antaño de muy diversas maneras en las letras. Distinta de la muerte, de la cual poco o nada experiencial puede escribirse, la enfermedad sí es un lugar posible para la experiencia y la enunciación, si bien, como escribe Lihn, las palabras parecieran empalidecer frente a la violencia de la enfermedad y sus estragos sobre el cuerpo.


La crisis del lenguaje, en el sentido de sus insuficiencias para dar cuenta de ciertas realidades, es otro tema recurrente en la literatura. El Romanticismo acentuó la debilidad de las palabras para hablar de la inconmensurabilidad de la naturaleza y del amor. Recordemos al emblemático personaje romántico Werther, quien en las cartas a su amigo Wilhelm una y otra vez debe apuntar que lo que él vio, sintió, experimentó no puede expresarse en palabras. Una de las obras literarias paradigmáticas que está dedicada en su totalidad a la problemática de la crisis del lenguaje es la Carta de Lord Chandos del año 1902 de Hugo von Hofmannsthal, aquel autor refinado y decadente de la Viena finisecular. Hofmannsthal pone en pluma del joven y promisorio escritor Philipp Lord Chandos una carta que éste dirige al filósofo inglés Francis Bacon, considerado uno de los fundadores de las premisas del cientificismo moderno de comienzos del siglo XVII. El joven escritor está viviendo una crisis creativa basada en los fundamentos mismos de la creación literaria: las palabras dejan de hacerle sentido y, como dice la famosa y muy citada frase de Hofmannsthal, le “sabían en la boca a setas podridas”. Junto con lamentarse de esta abismo significante que se abre frente al joven autor, siente que se encuentra ante la posibilidad de descubrir un universo de palabras otras:


“[…] la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizás un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.”
(http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm; trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009).

También en Lord Chandos, entonces, la crisis del lenguaje se vincula al tópico de la muerte, que es pensada como el lugar otro por excelencia y, por lo tanto, asociada a un lenguaje en el que la relación entre palabra y cosa sería diferente.


Llama la atención que los textos a los que hemos hecho referencia, desde el Diario de muerte de Enrique Lihn, pasando por Las Flores del Mal de Baudelaire, el Werther de Goethe y la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal son escritos, guardando sus diferencias genéricas y estilísticas, que hablan desde una primera persona. Goethe y Hofmannsthal eligen el género epistolar para posicionar la crisis del lenguaje en un yo que se identifica en tanto sujeto escritural. Baudelaire y Lihn escriben desde un yo lírico, sujeto de la experiencia y de la escritura.


Roberto Merino, en un pequeño texto sobre Lihn y Pezoa Véliz, titulado “El lado de allá, el lado de acá”, que parte de una reflexión acerca de situaciones en las que él mismo se ha encontrado cerca de morir, plantea algunos puntos de central interés para los temas que nos están ocupando. Merino mira retrospectivamente hacia aquel momento de crisis en el cual se decidía acaso viviría o moriría y escribe: “Lo que sentí en aquellos instantes era miedo, pero miedo a algo que no tenía demasiado nombre.”(Merino, 2008: 51). La muerte es un misterio para las palabras que tratan de cercarla. Luego Merino cuenta una anécdota en la que un librero de Santiago le relata enrabiado que cree haber descubierto un plagio en estos hermosos verso del Diario de muerte de Lihn que rezan: “Hay sólo dos países: el de los sanos y el de los enfermos / por un tiempo se puede gozar de doble nacionalidad / pero, a la larga, eso no tiene sentido / Duele separarse, poco a poco, de los sanos a quienes / seguiremos unidos, hasta la muerte / separadamente unidos.” (27). Estos versos no serían, así el librero acusador a Merino, originalmente de Lihn, sino un hurto que éste habría hecho a otra escritora que plasmó en lenguaje la experiencia agónica de estar enferma de cáncer: Susan Sontag no eligió la poesía como medio para el intento de exorcizar el fantasma del cáncer sino que escribió un ensayo que se ha convertido en referencia obligada a todo quien se interese por los aspectos culturales, las fantasías y fobias sociales relacionadas a determinadas patologías. La enfermedad y sus metáforas se publicó en los EEUU en el año 1978, después de que Sontag sufriera por vez primera las consecuencias de padecer de cáncer, enfermedad que la llevaría a la muerte décadas después, en el año 2004. Sontag se interesó por el fenómeno de la enfermedad por estar padeciendo una de las patologías que más se asocian a la muerte en la contemporaneidad, lo que no quiere decir que su ensayo sea un escrito testimonial e intimista. La enfermedad y sus metáforas comienza con las siguientes palabras:


“La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.” (2005: 11)

La cercanía de las imágenes es indiscutible. Tanto o más indiscutible me parece, sin embargo, lo que Roberto Merino plantea con relación a este affaire del supuesto plagio: ante la inminencia de la muerte se fusionan los lenguajes y el problema de la autoría empalidece. Tomando como punto de partida esta anécdota del plagio de Lihn, Merino reflexiona sobre una frontera: la que separa las palabras propias y las ajenas. Escribe: “[…] la frontera entre la lectura y la escritura se suprime en cuanto comienza a difuminarse la que divide a la vida y la muerte.”(Merino, 2008: 52).


Uno de los tópicos centrales que aparece en discursos sobre patologías implica un tema espacial y se vincula con límites y fronteras. Es en este contexto que Sontag habla de la pertenencia al reino de los enfermos o al de los sanos y de la imposibilidad de vivir en ambos simultáneamente. Al revisar, por ejemplo, los discursos literarios en torno a la peste, piénsese en el Diario del año de la peste de Daniel Defoe o en La peste de Albert Camus, rápidamente se evidencia la importancia de los límites espaciales para el tópico de la enfermedad; se trata de sitiar a la enfermedad, de separar a los enfermos de los sanos para salvar a la colectividad. Estas ideas y procedimientos espaciales en torno a enfermedades son más claras y fuertes –incluso brutales y moralmente cuestionables– en enfermedades infecciosas y epidémicas, pero están presentes también en otras patologías.


Volvamos al punto desde el cual arrancó esta reflexión: se escribe desde un yo porque pareciera no haber otra manera de acoger en las palabras los fenómenos de enfermedad y muerte. Pero no se trata de un yo que se alza como figura de autoría y autoridad, sino un yo traspasado por la vulnerabilidad del cuerpo y el apremio existencial. Es un yo de una escritura que se marca desde sus principios como imposible. Por lo tanto, se trata de una escritura que evidencia las huellas de esta empresa que se sabe fracasada de antemano.


Recojo otro episodio, dramático y prístino en su fuerza simbólica, que relata Adriana Valdés en su libro sobre Enrique Lihn: ya debilitado por la enfermedad, Lihn pide que le amarren un lápiz a la muñeca para poder continuar escribiendo. Y lo siguió haciendo hasta que su debilidad se lo imposibilitara. Valdés cuenta: “Hacia el final, sólo creía escribir. Son esos sus originales más desgarradores: las líneas sin letras, las alzas y bajas de un lápiz que no alcanza a delinear caracteres.”(141) La imagen sugiere cumplir, fatalmente, uno de los sueños reiterados de la poesía: una escritura transparente cuyo sentido se encuentra más allá de las palabras.


2. El deseo y la escritura frente a la muerte: Roberto Bolaño

En un breve poema de tono lacónico, Lihn escribe: “Un enfermo de gravedad se masturba / para dar señales de vida.” (1989: 67) Roberto Bolaño, en una conferencia que dictó, recogida en su libro El gaucho insufrible, relata una de sus visitas al hospital en Barcelona, donde era paciente por la enfermedad hepática que padecía y que lo llevaría a una muerte prematura a los 50 años en el 2003. Después de recibir malas noticias del médico –Bolaño escribe: “La visita, demás está decirlo, había ido mal, muy mal; mi médico sólo tenía malas noticias.” (Versión electrónica)– es llevado por una doctora del hospital a otra sala con el fin de someterlo a algunos exámenes. El paciente Bolaño y la médico se suben a un ascensor, momento en el cual Bolaño realiza que “[...] la doctora bajita no estaba nada mal.” De esta constatación a imaginarse haciendo el amor con ella en el ascensor hay solo un paso. Esta escena sirve a Bolaño como pie para una reflexión en torno a la muerte y el deseo: “Follar es lo único que desean los que van a morir.” La enfermedad y la muerte, así analiza Bolaño tomando un famoso poema de Mallarmé de punto de partida, se vinculan a la derrota. Lo que puede ser contrapuesto a esta capitulación son la lectura y el sexo que para Mallarmé, así Bolaño, serían una y la misma cosa. Escribe: “Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestro miedos, nuestras esperanzas de paz.” En su novela Los detectives salvajes Bolaño genera un complejo tejido textual que tiene como unos de sus protagonistas a los poetas Ulises Lima y Arturo Belano. Su escenario es la noche de Ciudad de México, en la que alternan alcohol, sexo y literatura. Es el deseo el que los mueve y el que se va apoderando a su vez del lector, quien avanza con incertidumbre por un texto fragmentado y caleidoscópico


Más que el acto sexual mismo, lo que emparentaría la experiencia del erotismo y la de la literatura –de la textualidad– es el goce, idea expuesta por Roland Barthes en su famoso ensayo El placer del texto. El texto se mueve en el eje del deseo. Barthes dice: “La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado: la escritura misma).”(2004: 14). Sin querer ahondar acá en una diferenciación que constituye Barthes en su propuesta, retomando una contraposición abierta por el psicoanalista Lacan entre placer y goce, sí quiero rescatar la cercanía que el semiólogo francés establece entre erotismo y lectura. El momento erótico se produce en el espacio de una duda, en un límite. Se pregunta Barthes: “¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay 'zonas erógenas'; es la intermitencia, […] la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camiseta entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.” (19) El erotismo del texto, que invita al lector al goce, es producido por un momento limítrofe que amenaza con perderlo: “[…] lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura, la dejación, el fading que se apodera del sujeto en el centro del goce.” (16) Bolaño en sus textos apela justamente a esta invitación a asomarse al abismo del deseo. No sólo en el plano del contenido, en el que abundan personajes de escritores deseosos de sensualidad erótica y literaria, sino también al nivel de la textualidad misma, apuesta Bolaño por un texto de goce, definido por Barthes como “el que pone en estado de pérdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos de los lectores, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.”(25). En este sentido el vínculo que el lector establece con un texto sería erótico. Lectura y erotismo funcionan en base a mecanismos comparables y es lo que, humildemente, puede ser contrapuesto a enfermedad y muerte. Más que ser el goce lo contrario a la muerte, es su otra cara. De ahí, a su vez, la cercanía entre erotismo y muerte que ha sido sugerida tantas veces en la historia del arte y la literatura y que encuentra su expresión más literal en la denominación francesa del orgasmo como “petite mort”.


Hay otra relación entre literatura y enfermedad que queda sugerida en el texto citado de Roland Barthes: la que une escritura y neurosis. “Todo escritor dirá entonces: loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.”(14) La neurosis sería el estado que permite una escritura capaz de producir goce, la que agrieta aquellas fisuras que desean al lector y lo convierten en un ente entregado al placer del texto. La neurosis implica una deuda simbólica que se inscribe justamente en el mismo orden simbólico, es decir, en el lenguaje. La literatura neurótica sería, así Barthes, la condición para el placer del texto. Para volver a Bolaño, tanto sus personajes, como sus narradores –siempre cambiantes e indefinidos– pueden ser diagnosticados como neuróticos, entrampados en los vericuetos del orden simbólico. Frente a enfermedad y muerte, placer y goce; éstos sólo se hacen posibles a partir de una escritura neurótica, única capaz de seducir y hacer gozar al lector.


3. Neurosis, escritura y muerte en Gonzalo Millán

En mayo del 2006 se le diagnostica un cáncer pulmonar al poeta Gonzalo Millán Es tal el estado avanzado de su enfermedad que no hay tratamiento posible, más allá de los paliativos, para salvarlo. Sólo le quedarían cinco meses de vida: cinco meses que Millán usa para escribir su Diario de vida y de muerte (así el subtítulo de éste, su último libro, publicado póstumamente). Se trata de un texto construido a partir de materiales heterogéneos: anotaciones varias hechas a mano en libretitas y fechadas con una minucia que evidencia dramáticamente la carrera contra el tiempo que Millán había emprendido y que fueron seleccionadas y transcritas por su mujer María Inés Zaldívar. Esta última bitácora de viaje –llama la atención esta denominación con la que una y otra vez Millán se refiere al cuerpo textual que está construyendo; es la misma que utiliza Adriana Valdés para referirse al Diario de muerte de Lihn y que recoge la antigua metáfora de la muerte en tanto viaje– es un tejido múltiple hecho de poemas, anotaciones médicas, relatos domésticos, reflexiones, frases desesperadas. Un texto abierto y fragmentario, cuya apertura se vincula con una escritura que se sabe frente a su clausura definitiva. Millán anota el 10 de junio del año 2006 a las 21.00 horas: “Abrirse es la orden de los meses que (tal vez me) queden, derribar más murallas, tengo que dinamitar con una confianza desesperada las últimas fortificaciones que quedan. Volverse cada semana más vulnerable. Declararse vencido sin rendirse. La orden del comandante tiempo y la maestra vida.”(2007: 49). Apertura implica pérdida, abandono de coordenadas familiarizadas, exploración de lo desconocido, abismo. Volviendo a las categorías de Barthes, la apertura es la condición para el goce. Leyendo a Millán, el lector palpará que el escritor sabe que la actitud que debiese tomar frente a la muerte que lo amenaza y la escritura para dar cuenta de este acecho tendría que ser una de carácter abierto. Sin embargo, pareciera no poder hacer el gesto de total entrega que esta apertura requeriría. De manera neurótica, Millán lucha contra y con las palabras, contra y con la escritura, porque las asocia a un intento fracasado de vencer la muerte. Es muy decidor que Millán eligiese como título para este libro Veneno de escorpión azul, un medicamento alternativo que sustituye a quimio y radioterapia en un intento improbable de combatir el cáncer. Millán anota “El veneno del escorpión azul y el cáncer pelean en mis pulmones.”(35) El veneno del escorpión azul que ingiere Millán lucha en su cuerpo, el veneno del escorpión azul que Millán escribe, lucha con el lenguaje, con el orden simbólico, por desvanecerse éste y no brindar consuelo a la desesperación de estar muriendo. El veneno del escorpión azul que Millán toma contra el cáncer también debe luchar contra su adicción al cigarro. Minuciosamente el escritor anota los cigarros que se fuma al día, aquellos cigarros que posiblemente han provocado la enfermedad que lo está matando; un vicio que parece inútil ser dejado ahora. Entre su adicción y el cáncer, entre el Hospital del Tórax y el veneno del escorpión azul, entre la potencial fuerza de las palabras y su total futilidad: Millán se debate neurótica y obsesivamente en este Diario de vida y muerte. Una imagen construida por el poeta en su libro puede simbólicamente indicar una de las claves de su lectura: “Trabajo en mi epitafio cuando duermo; al despertar, al recordar lo olvido. Estará escrito el día que no despierte del sueño. Estará escrito en mi casa cuando no despierte.” (140) Los fragmentos textuales que Millán anotó durante sus últimos meses de vida evidencian una experiencia desesperada por escribir contra la muerte sabiendo de la imposibilidad de esta empresa. El fracaso lo sufre día tras día, las huellas de él en su cuerpo, un cuerpo que parece rebelarse contra su dueño, que lo observa como campo de batalla de su lucha contra la muerte.


Famosas son las palabras que Goethe supuestamente habría pronunciado en su lecho de muerte: “Licht, mehr Licht” - “luz, más luz” serían, así la leyenda, las últimas palabras del gran escritor alemán. Esta frase esperanzadora simboliza la luz después del túnel, la muerte como entrada a un reino luminoso, que no debe ser temido y que ofrece inusitadas experiencias no comparables con las del reino terrenal. Otro leyenda compite con esta versión de los últimos momentos de vida de Goethe. En ésta, la mirada del moribundo no está puesta en la muerte como una entrada a otro mundo, sino amarrada, en forma dolorosa, al que se está dejando. “Nicht, mehr nicht.” No, no más –dice Goethe en esta variante menos célebre. Aquí la muerte más que ofrecer una apertura hacia un cosmos distinto cumple con liberar de los sufrimientos de este mundo.


En el Diario de vida y de muerte de Gonzalo Millán parecieran estar presentes estas dos miradas sobre la muerte; una que busca el momento de epifanía en ella, la luz, y la otra, más desencantada, en la que el sufrimiento es el que marca la vida en extinción. Millán escribe: “Consulta de oráculo: ¿prepararse para la muerte o luchar por la vida?”(66)


El texto de Millán está escrito al filo de la muerte, una muerte que le arrebata injusta y prematuramente la vida. Los fragmentos textuales que componen este libro dan cuenta de esta experiencia. Se trata, no está demás decirlo, de un texto no editado por su autor, una escritura que revela su proceso de creación: Millán tenía plena conciencia de ello. Habla de una “escritura meteórica” que combate el orden y no se alinea en la estructura clásica de principio, medio y fin. El 3 de agosto de 2006 a las 17.45, dos meses antes de morir, anota: “Fuga hacia delante. Escribir más, seguir escribiendo lo que sea, a como dé lugar, no importa a qué costo, da lo mismo el resultado. Fuga hacia delante versus retroceso en busca del retoque.”(144)


4. A modo de conclusión

Tres autores, tres estéticas, tres opciones escriturales frente a enfermedad y muerte: Lihn, con la intelectualidad que lo marca, pareciera buscar un acomodo frente a lo ineludible, un espacio desde el cual mirar, pensar y escribir la muerte, bien sabiendo que no puede existir el texto, la escritura, las palabras que contengan la experiencia de enfermedad y muerte. Bolaño, con el humor que lo caracteriza, piensa en el deseo. Erotismo y literatura, placer del cuerpo y del texto son los que pueden salvar de la desesperación que enfermedad y muerte encierran. Millán, autodestructivo y neurótico, desespera, lucha, retrocede y escribe en variados tonos, estilos. Desde poemas de tono lírico hasta frases entrecortadas, secas, de acento marcadamente denotativo ensaya opciones y posibilidades, sin que ninguna llegue a satisfacerlo.


Mapas posibles para la literatura chilena: así dicta el subtítulo de esta presentación. Un mapa está destinado a orientar, a explicar, de algún modo, un paisaje que queda domesticado por la cartografía. El mapa hace potencialmente dominable un espacio determinado. El mapa que se ha querido dibujar acá no está pensado como instrumento de dominación. No he pretendido sugerir acá que exista una finita cantidad de posibles posicionamientos y escrituras frente a los fenómenos de enfermedad y de muerte, tal como existe un número fijo de calles y plazas en un mapa. Tampoco que los tres autores presentados cumplan en alguna medida un rol paradigmático con sus textos como si fueran la catedral, la plaza de armas y el parque central de una ciudad. Más bien retomo la noción de mapa que exponen Gilles Deleuze y Félix Guattari en su ensayo “Rizoma”, en el cual oponen el mapa a la copia. La copia sigue un procedimiento mimético, mientras el mapa necesariamente es una abstracción. Escriben los filósofos franceses:


“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.” (2005: 29)

Un mapa rizomático, uno de muchos posibles, es lo que he querido trazar; uno que invite a seguir explorando y descubriendo en el indomable espacio de la literatura. Enfermedad y muerte en tanto situaciones limítrofes ponen en crisis nuestras maneras de entender el mundo y hablar de él: la literatura es un espacio privilegiado para dar cuenta de estas fisuras. Uno de los pocos que logra hacer de lo inexpresable algo inteligible.


Notas

1 Texto leído como conferencia inaugural del año académico 2009 (marzo) del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. 

Bibliografía

Barthes, R. (2004). El placer del texto. México, D.F.: siglo veintiuno editores.

Bolaño, R. (2003). Literatura + enfermedad = enfermedad. En: Página 12. 28 de Septiembre de 2003. Disponible en: http://www.pagina12.com-ar/diario/suplementos/libros/10-750.html 

Lihn, E. (1989). Diario de muerte. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.

Merino, R. (2008). Luces de reconocimiento. Ensayos sobre escritores chilenos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.

Millán, G. (2007). Veneno de escorpión azul. Diario de vida y muerte. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.

Sontag, S. (2005). La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas. Buenos Aires: Taurus.

Valdés, A. (2008). Enrique Lihn: vistas parciales. Santiago de Chile: Palinodia.
Von Hoffmannsthal, H. (1902). La carta de Lord Chandos. Disponible en:
http://www.ddooss.org/articulos/textos/Hugo_Von_Hofmannsthal.htm; trad. de Antón Dietrich, consultado el 25 de octubre de 2009.



domingo, 26 de agosto de 2018

Torture Chamber by Enrique Lihn [Translation by Mary Crow]



Torture Chamber 

Your alms are my salary
Your salary is the squaring of my circle, that I draw out
with my fingers to maintain their agility
Your calculator is my hand missing a finger with which
I keep myself from making calculation errors
Your alms are the capital I contribute when I go begging
Your appearance in Ahumada Mall is my debut
Your society is secret insofar as my tribe is concerned
Your personal security is my indecision
Your pocket handkerchief is my white flag
Your necktie is my gordian knot
Your brand name suit is my backdrop
Your right shoe is my left shoe a dozen years later
The crease of your pants is the edge I couldn't cross
even though I disguised myself as you
after tearing your clothes off
Your ascension up the staircase at the Bank of Chile
is my dream of Jacob's ladder on which a blond angel
with painted wings descends
to pay, in hand to hand combat, all my debts
Your checkbook is my sack of papers when I get stoned
Your signature is my illiterate's game
Your 2+2 = four is my 2-2
Your coming and going are my labyrinth in which
meditating I get lost pursued by a fly
Your office is the backstage where my name can be
condemned to death and transferred to another corpse
that will bear it in some friendly country
Your doctor's office is my torture chamber
Your torture chamber is the only hotel where I can be
received at any hour
without advance notice
Your order is my song
Your electric pen is what makes me a prolific author,
a goddam visionary, or the guy who remains silent-
depending on who I am at the moment
Your bad will is my blood
Your foot on my butt is my ascension to the heavens
that are what they are and not what God wants
Your tranquility is my being stabbed in the back
Your liberty is my everlasting flower
Your peace is mine forever and whenever I enjoy it eternally
and you for life
Your real life is the end of my imagination when I get stoned
Your house is my lost paradise which I'm going to feel I own the next time I get stoned
Your wife is in that case my squashed kitten
Your toothpick is now my fork
Your fork is my spoon
Your knife is my temptation to slit your throat
when I suck on a joint
Your police dog is the guardian of my impropriety
Your German shepherd is my beheader at the door of your house
as if I weren't a cursed lost sheep
Your machinegun is the lover I fuck in my dreams
Your helmet is the mold in which they emptied
the head of my son when he was born
Your military march is my wedding processional
Your garbage dump is my pantheon
as long as the corpses aren't carried off




Cámara de tortura



Su ayuda es mi sueldo
Su sueldo es la cuadratura de mí círculo,
que saco con los dedos para mantener su agilidad
Su calculadora es mi mano a la que le falta un dedo con el que me prevengo de los errores de cálculo
Su limosna es el capital con que me pongo cuando se la pido
Su aparición en el Paseo Ahumada es mi estreno en sociedad
Su sociedad es secreta en lo que toca a mi tribu
Su seguridad personal es mi falta de decisión
Su pañuelo en el bolsillo es mi bandera blanca
Su corbata es mi nudo gordiano
Su terno de Falabella es mi telón de fondo
Su zapato derecho es mi zapato izquierdo doce años después
La línea de su pantalón es el límite que yo no podría franquear aunque me disfrazara de usted después de empelotarlo a la fuerza
Su ascensión por la escalinata del Banco de Chile es mi sueño de Jacob por el que baja un án gel rubio y de alas pintadas a pagar, cuerpo a cuerpo, todas mis deudas
Su chequera es mi saco de papeles cuando me pego una volada
Su firma es mi entretención de analfabeto
Su dos más dos son cuatro es mi dos menos dos
Su ir y venir es mi laberinto en que yo rumiante me pierdo perseguido por una mosca
Su oficina es el entretelón en que se puede condenar a muerte mi nombre y su traspaso a otro cadáver que lo lleve en un país amigo
Su consultorio es mi cámara de tortura
Su cámara de tortura es el único hotel en que puedo ser recibido a cualquier hora sin previo aviso de su parte
Su orden es mi canto
Su lapicera eléctrica es lo que hace de mí un autor copioso un maldito iluminado o el cojonudo que muere pollo, según quien sea yo en ese momento
Su mala leche es mi sangre
Su patada en el culo es mi ascensión a los cielos que son lo que son y no lo que Dios quiere
Su tranquilidad es mi muerte por la espalda
Su libertad es mi perpétua
Su paz es la mía siempre y cuando yo goce de ella eternamente y usted de por vida
Su vida real es el fin de mi imaginación cuando me pego una volada
Su mujer es en tal caso mi gatita despanzurrada
Su mondadientes es ahora mi tenedor
Su tenedor es mi cuchara
Su cuchillo es mi tentación de degollarlo cuando me mamo un cogollo
Su policial es el guardián de mi impropiedad
Su ovejero es mi degollador a la puerta de su casa como si yo no fuera una maldita oveja extraviada
Su metralleta es mi novia con la que tiro en sueños
Su casco es el molde en el que vaciaron la cabeza de mi hijo cuando nazca
Su retreta es mi marcha nupcial
Su basural es mi panteón mientras no se lleven los cadáveres.


miércoles, 15 de agosto de 2018

LA SIGNIFICACIÓN SEMIÓTICA EN DIARIO DE MUERTE DE ENRIQUE LIHN [por Dr. Julio Piñones Lizama]




LA SIGNIFICACIÓN SEMIÓTICA EN DIARIO DE MUERTE DE ENRIQUE LIHN [1].

Dr. Julio Piñones Lizama 
Universidad de La Serena 




Introducción

En primera instancia, esta ponencia consiste en aplicar el concepto barthesiano de “significación”[2], a los conjuntos significantes de DDM con el fin de “apreciar la pluralidad que los constituye”[3]. En consecuencia, se procurará hacer evidente el volumen significante de la obra, su polifonía y el dinamismo de sus significaciones; como también, la multiplicidad de correlaciones, nexos, connotaciones y citaciones que interactúan en estos textos, pudiéndose ingresar, tentativamente, al final, al problema de la reconstitución positiva o negativa del  código al cual responden.

Enseguida, se procurará concretar las capacidades que se le reconocen a la connotación y a la función poética para establecer vinculaciones de distinto orden entre  significantes estético / lingüísticos y nuevos significados generados por los sujetos de la enunciación, disponiendo para ello: de los discursos del enunciador, del destinatario implícito (también, productor de significados similares a los de la escritura);  y de las contribuciones marginales que pudieran ofrecer los diversos actantes  en este proceso de lectura. En suma, se pretende ofrecer al término de este ejercicio algunos resultados necesariamente abreviados y provisorios de lo alcanzado, configurando un perfil aproximado de lo que podría emerger de esta actividad como propuesta problemática de la  “significación” de DDM, de E. L. en el contexto de la poesía chilena contemporánea.

Para los efectos señalados,  se proyectará una serie de operaciones de lectura sobre los conjuntos significantes de esta obra, reconociéndose que se hace uso de terminologías  meta-lingüísticas procedentes de diversos autores que han hecho aportes en este terreno metodológico.  En primer término, consideremos que Roland Barthes (RB)  precisa la conceptualización que él atribuye al término “significación”, cómo distingue el empleo que le da a éste en sus investigaciones, cómo remarca las diferencias de este término y cómo lo distancia de las definiciones y acepciones corrientes de este vocablo.  Son interesantes para los objetivos de esta  ponencia el que la “significación” haya sido considerada por RB como: dinámica; integradora y productiva[4] y el que  Ferdinand de Saussure (FS) hubiera remarcado el carácter intralingüístico de los signos que constituyen dicha “significación”[5]. 

Roberto Hozven (RH) ha remitido la configuración de la matriz conceptual básica de la investigación sobre este término, a la noción saussuriana de “valor”, destacando ante el destinatario  que: “la unión del significante y del significado no agota el acto semántico, ya que el signo vale también por lo que lo rodea”[6].  Además, RH pone sobre relieve una afirmación que, aunque no dicha en la definición saussuriana, en efecto, se encuentra implícita en ésta:   “la pertenencia del signo a un sistema que es la lengua”[7]. Considerando, tanto este “téngase presente” consistente en que el valor de los signos radica en su distintividad confrontados a otros signos del sistema[8]; como, también, haciendo ingresar en esta matriz conceptual, la afirmación de Benveniste, quien sostiene que:  “Cada signo entra en una red de relaciones y oposiciones que lo definen y lo delimitan en el interior de la lengua”[9]; como también incorporando a estos fundamentos el concepto de “poeticidad” jakobsiano[10], equivalente, a su modo, al concepto de “connotación”; acordemos que tal marco metalingüístico fundamental hace posible contar con términos  acotados, los cuales se proyectarán sobre el objeto de conocimiento anunciado, esto es, Diario de muerte, de Enrique Lihn.
Desarrollo

El aspecto diferencial que en primera instancia se revela al enunciatario de la obra estudiada, es decir, el primer relieve semiótico ineludible que corresponde asumir al destinador implícito, corresponde a, lo que antes que nada, se presenta ante él, esto es,  el título de esta obra. Casi automáticamente, dicho título remite a este destinatario a una particular especie escritural existente en la tradición literaria universal: la del “Diario de vida” (DDV).  Al ser transformada esta expresión, que contiene los múltiples caminos de la vitalidad, por medio de la nueva acuñación de lo denominado como DDM; se patentiza en esta transformación, cómo este último texto define su enunciación, insertándola en una ineluctable vía consistente en el discurso de un enunciador que transita hacia el fin de sus días. Este procedimiento, parcialmente conmutativo, genera una “correlación” opositiva que RB incluiría en su concepción del término “sentido”[11].  Advirtiéndose este recurso del enunciador, es evidente que se ha empleado una  “citación” de DDV para generar los rasgos letales del texto de DDM,  esto es, la proyección de los caracteres de cada una de estas formas escriturales da como resultado semiótico la lectura de la distintividad entre ambas formas.

La comunidad de lectores que asuma el acontecer de esta “correlación” analógica y opositiva,   podrá disponer de un primer dato textual que sintetiza y marca decisivamente las seriaciones posibles de los conjuntos significantes de DDM; como, a la vez, también contribuirá a perfilar una fundamental percepción de su volumen significante. Para realizar las operaciones del caso sobre el “correlato” señalado, consideremos como ejemplos estéticos relevantes de la forma escritural DDV: “El oficio de vivir”, de Cesare Pavese[12]; “Noches de amor y de guerra”, de Eduardo Galeano; y, el “Diario íntimo”, de Gabriela Mistral, obra recientemente publicada gracias al trabajo del poeta Jaime Quezada[13], quien configuró y dotó de sentido a esta obra.

Al oponer  las  especies escriturales de ambos conjuntos significantes, ratificamos, en primera instancia, la existencia de una seriación opositiva de índole semiótica, fuertemente  contrastante entre ellas por las diferenciaciones e implicancias de todo orden que derivan de la constitución de cada una de estas formas.  En una segunda instancia, también debe explicitarse que la “citación” del “Diario de vida” es concurrente junto a dichas oposiciones en una segunda lectura que revela lo que RB llama “sentido”; puesto que la analogía que conecta los dos “Diarios.., es una “citación” parcial que remite el texto de E.L. al tradicional DDV, mostrándolos como hechos significativos existenciales desde el  momento en que nace la denominación de DDM. 

Se verifica así, no sólo la distintividad, sino que también la vinculación de  un “sentido” extratextual de  nexos que relacionan ambas literaturas que participan de las condiciones propias de dos tipos de escritos que remiten a un mismo “código”[14] y a lo connotado en este código, esto es, el pertenecer ambos a una clase de escritura en que se expone el transcurrir existencial por medio de un  texto que se escribe, más o menos, día a día.  Esta conexión puede permitirnos acceder al inicio de los “códigos” de ambas formas literarias y a su posterior devenir.  Desde la concepción barthesiana de “código”, DDM está constituido por conjuntos poéticos significantes que apuntan hacia perspectivas referidas al mundo que se está abandonando; hacia expectativas realizadas o frustradas de una historia personal; son lazos presentes que se imbrican con un pasado lejano; huellas que conducen hacia un fin próximo.  En torno al código de DDM, se reúnen todas las relaciones semióticas que se oponen al término Vida. 

Este tipo de correlación extra-textual de DDM remite a otro espacio escritural, tal rasgo relaciona su acontecer a la seriación histórica personal de quien escribe un DDV, lo que, connotativamente, remarca la índole inversa de DDM como un destino que se cierra; así como el desarrollo de un DDV es un camino de apertura a expectativas felices o desgraciadas; las cuales participan, en todo caso de un camino personal que supone la inmortalidad de los mortales, esto es, la desaprensión con que se suele existir.  DDM es, de este modo, la develación de una verdad desnuda y desde ésta surgen los enunciados del destinador que vive con lucidez el fatalismo que enfrenta.  Tal lucidez posibilita que su visión de la realidad contenga capacidades comprensivas que plasman textos únicos por la capacidad de sus sistemas expresivos para manifestar el dolor humano.

Los conjuntos significantes de DDM expresan discursos cuyas relaciones connotativas  se constituyen en huellas semióticas de un proceso de escritura que va dejando un registro textual propio de la lenta extinción del sujeto de la enunciación.  Las “marcas” semióticas de tal registro se encuentran a lo largo de la enunciación de DDM de modo recurrente.  Desde el punto de vista del enunciatario, estas “marcas” son reconocibles como ingresos cognoscitivos experenciales de un destinador implícito que navega en el río de una temporalidad que fatalmente terminará en el vacío.Otra operación de lectura opositiva que es posible realizar por medio de este ejercicio, singulariza, con rasgos textuales propios de DDM,  lo vital con la categoría semántica de la distinción “vida / muerte”, que se ha considerado como “una primera articulación del universo semántico individual”[15].  Esta serie opositiva puede proyectarse hacia la categoría afectiva desde la cual el destinador implícito enuncia los temples de su agonía:  en la antítesis de otra posible binomia, los términos euforia / disforia, se connota lo disfórico como emoción predominante del sujeto de la enunciación. 

Los diferentes términos del discurso de este último reciben una “sobredeterminación”[16], por medio de connotaciones letales y de un conjunto identificable de factores de poeticidad que remarcan este fenómeno, sobre todo, por el rol actancial  de la muerte que  impone su sello a este discurso poético.  Esto acontece desde los primeros versos de DDM que citaremos: 

           “Nada tiene que ver el dolor con el dolor
Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación”
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [17]

En una primera aproximación, estas enunciaciones son perceptibles como formas de meta-lenguaje acontecidas al interior del texto por medio del enunciador, quien –lejos del tópico romántico-- plantea la imposibilidad de manifestar estas emociones límites por medio de las posibilidades expresivas que le brindan los medios del sistema lingüístico dentro del cual operan los actos de habla de sus poemas. Las segundas apariciones de las  voces “dolor” y “desesperación” pueden considerarse como “citaciones” exactas de las primeras escrituras de los mismos vocablos y, sin embargo, aquéllas se constituyen en diferenciaciones semióticas de éstas por medio de las negaciones absolutas que presiden el  paralelismo de ambos versos.

Viendo estas unidades versales con independencia una de otra, la segundo de éstas actúa como “paráfrasis” del verso anterior, entendiendo este término como “una operación meta-lingüística consistente en la producción, dentro de un mismo discurso, de una unidad discursiva semánticamente equivalente a otra unidad producida con anterioridad”[18].

Aplicando el concepto de significado para FS, el significado semiótico del primer verso de DDM habría que reconocerlo en la opositividad que se produce al confrontar una unidad lingüística con otros términos de la lengua.  Sin embargo, aquí, es más, pues el destinador implícito declara que dos términos morfológicamente idénticos no guardan correspondencia alguna entre sí, es decir, ya no se trata de una confrontación de un signo con otro signo del sistema; sino que de la oposición dada entre dos vocablos iguales dentro de un mismo verso.

Benveniste había escrito que lo propio de cada signo es su diferenciación con relación a otros signos lingüísticos ¿y qué distingue al primer uso del vocablo “dolor” del segundo empleo del vocablo “dolor”?  El mismo autor había condicionado la existencia del signo según fuera reconocido como significante por una comunidad lingüística,  e, incluso, agregaba que dicho signo debería evocar, individual y colectivamente, similares asociaciones y oposiciones.  Para cualquier comunidad lingüística, la reiteración escrita de un signo no presenta diferenciación alguna, los diversos contenidos con que cada subjetividad lee tal reiteración puede variar, ciertamente, en alguna medida; pero no en los términos de la negación absoluta que declara, categóricamente,  el enunciador de los versos iniciales de DDM.

Siendo ésta la problematización metalingüística que nos plantea el enunciador, parece ser que su especificidad escapa a las precisiones de los autores citados y que nos encontraríamos ante un discurso que fractura la teorización semiótica, sistémica e individual, incluyendo el propio lenguaje del destinador; pues, en seguida,  los versos posteriores incorporan a este proceso parafrástico, equivalencias semánticas similares a la impotencia expresiva del enunciador, aquél cuyo acto de lenguaje había revelado la dicotomía entre las disponibilidades de la lengua para transmitir por medio de un vocablo del sistema,  la voluntad frustrada de expresar como él quisiera la magnitud inabarcable del sufrimiento que padece.  Tal frustración se da con relación a otros, sus lectores, quienes, nunca conocerán la dimensión de este dolor, hasta que alcancen un conocimiento de la proximidad de la muerte, como el enunciador ha tenido acceso a este amargo conocimiento directamente. El siguiente verso metalingüístico dará carácter extensivo al problema expresivo planteado:

“Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas”[19]         

Por una parte, diríamos que las palabras no tienen un estatuto ajeno a lo que le acontece a las experiencias y a todo el universo humano: su inevitable desgaste.  Por otra parte, el grado de lucidez o desquiciamiento en que se encuentra el destinador es tal, que descubre la ruptura de un aspecto central de esta ponencia: el quiebre del significante con relación a lo significado en el proceso de significación, escisión que extiende su validez como paráfrasis ya formulada en los dos versos iniciales del poema y que viene a desconfigurar las conceptualizaciones iniciales de este trabajo.  Las palabras han perdido esa transparencia que les permitía realizar los actos de significar.  Se diría esto del lenguaje denotativo, usado cotidianamente; sin embargo, esto se está expresando por medio de un lenguaje artístico y, en esta medida, es una crítica que se vuelve en contra de quienes han ejercido la escritura literaria, contribuyendo a su desquiciamiento, dentro del cual, se incluye el propio enunciador:

“todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas
y éste no es más que otro modo de viciarlas”[20]

El enunciador de un poema del autor español Blas de Otero, sumergido en la derrota, escribió que, a pesar de todo: “Nos queda la palabra”. Lo que se evidencia en esta problematización inicial de DDM, es, en cambio, hasta la pérdida de la fuerza de las palabras poéticas, llamadas, entre otros propósitos, a fulgurar en medio de la opacidad mediocre de los seres y de las cosas.

Otros datos textuales confirman esta recurrencia sobredeterminativa que pesa sobre el discurso del destinador, por ejemplo, en  casos en que lo viciado del lenguaje es una condición de la cual participa la muerte; en que esta última actante es transformada, por medio de un procedimiento zoomórfico en las series que siguen:

“...viciada espera la muerte a sus nuevos amantes”
“...esa bestia tufosa es una tremenda devoradora”
“...la muerte (puede ser para “los médicos”) –la niña de sus ojos—un 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . querido problema”
“Quiero morir (de tal o cual manera)....”[21]

Y en un espacio más extenso, podrían citarse muchos otros ejemplos textuales que incluyen perífrasis, metáforas y otras determinaciones que, desde la “poeticidad” del texto aparecen rompiendo lugares comunes, frases hechas, escrituras, conductas sociales repelentes y convencionalistas, las cuales serían descodificables por medio de estrategias de lectura que cualquier enunciatario, de largo aliento, podría desplegar si se incorpora en este proceso receptivo.

Así, establecida la gravitación de este fenómeno actancial sobre el discurso de DDM, es posible avanzar en  la anunciada dualidad abarcadora de las oposiciones dadas entre muerte y lenguaje.  El meta-lenguaje del enunciador contribuye, desde las enunciaciones internas de sus textos, a expandir y profundizar esta confrontación por medio de la descalificación del “morir” como un “verbo descompuesto y absurdo”  y en el sin sentido  que resulta, siquiera, formular su voluntad de extinción vital; cuando en su situación ya hay una actante mortal manifestándole un fatalismo que no le ofrece ninguna opción; sino que le impone su tatuaje, su sello indeleble.  Por ello, los textos meta-lingüísticos del enunciador pueden ser valorizados como factores substanciales en el proceso de reconocimiento escritural específico del gran tema binario que emerge de la relación connotativa que se establece entre muerte y lenguaje en esta obra, pues, además de todo lo anterior, el sujeto de la enunciación expresa que: 

“No hay nombres en la zona muda”[22]

Esta afirmación podría validarse por unanimidad, con ligereza,  como juicio universal absoluto; pero, aquí, sobre todo, estamos en presencia de un verso que responde a la marca que pesa sobre el futuro próximo del sujeto de la enunciación.  Y esta marca se constituye en un signo de reconocimiento de la situación que rodea al destinador, quien tiene clara consciencia que se trata de un fenómeno que le acontecerá a él, como agonizante que vive la más extrema experiencia de un sentimiento nunca imaginado con tal profundidad, el cual no es posible, siquiera, verterlo hacia los demás y hacia sí mismo, por medio de acto de habla alguno.


Conclusiones provisorias: 

I.  La lectura presentada ha utilizado un método y un meta-lenguaje semióticos para ingresar en un objeto de estudio, esto es, los conjuntos significantes de DDM.  Se ha buscado producir, como resultados de la actividad desarrollada, la “significación” y el “sentido” que emergen de tales poemas y del volumen significante de DDM.  Estos soportes conceptuales se han proyectado como  herramientas  teórico/prácticas por medio de las cuales la escritura del enunciatario  ha seguido las huellas relevantes de  las enunciaciones formuladas por el destinador implícito.

  II. Se ha evidenciado, que los fundamentos conceptuales de la semiótica expuestos en la introducción de esta ponencia, han sido puestos en jaque, por las frases de los sujetos de la enunciación y de los actantes que han excedido estos cimientos teóricos,  cuando estos actos de lenguaje de DDM han sido cotejados con las conceptualizaciones semióticas sometidas a los embates rupturistas y a las declaraciones de nihilismo lingüístico absoluto del enunciador de DDM; en lo cual no deja de estar presente el problema de las condiciones del contexto que rodean a este destinador sobrederminado por los factores que actúan desde el entorno de su agonía.   

III.  La apertura de este campo problemático amaga la continuidad de los discursos de RB y FS con relación al discurso de DDM.  Tales autores han postulado el concepto de “significación” como un proceso lingüístico que unía significantes y significados.  La contradicción surge en esta lectura por la escisión entre ambos términos en los conjuntos significantes de DDM, según fuera comprobado por el enunciatario al relacionar e interpretar los actos de habla de aquel destinador.  El discurso de éste no hace cuestión del ámbito comunicativo social; sino que la serie de expresiones meta-lingüísticas del enunciador destacan que el lenguaje poético ha perdido su capacidad de significar, por el desgaste y el desquiciamiento que revelan los vocablos requeridos para manifestar los estados de angustia en que se encuentra este destinador.  Así es relevante la dicotomía reconocida por medio de la cual los alcances de un vocablo como “dolor” o “desesperación” no cubrían el vasto universo afectivo indefinible e intraducible de un ser humano situado al borde de la muerte.

IV.  Sobre este hecho, Pedro Lastra en su “Nota preliminar” de DDM, destaca la adhesión de E.L. en favor de una “poesía situada”, la cual vincula al “texto con la circunstancia de sus enunciados”; el estudioso sostiene que, siendo esta posición constante en la obra de E.L.:  “...tal vez ninguno de sus libros corrobore más intensamente ese propósito que Diario de muerte”[23].  El enunciador de DDM al declarar las limitaciones del código lingüístico, lo hace desde la situación de agonía en la cual se encuentra la insoslayable referencia al autor real de esta obra.

V.  Los relieves de “poeticidad” y la generación de los significados connotativos acontecidos en esta lectura de DDM han permitido exponer, su “significación”, su volumen significante y el sentido barthesianos de esta  obra.  La serie de citaciones asumidas han permitido identificar las constelaciones de signos de una “poesía situada” entre la Vida y la Muerte.  Destinador y destinario han participado del fenómeno existencial expuesto bajo el prisma lingüístico problemático que ha revelado las dimensiones de una tragedia personal, morosa, cruel e implacable que remite al acontecer universal de una experiencia extensiva a todos los mortales.

VI. La aplicación del método semiótico constituyó, en todo caso, un aporte para esta exploración al orientar la escritura del enunciatario en torno a los aspectos subjetivos del discurso poético, dejando abiertas las expectativas que este trabajo no da por agotadas, sino que busca provocar otras investigaciones sobre el lenguaje, tema que atrajera hace décadas la atención de Martín Heidegger y que, en la actualidad sigue interesando, al ser profundizado por el discurso meta-lingüístico de Jacques Derrida.  Por último, el discurso de DDM problematiza el acontecer presente y futuro de la poesía chilena, presentando el vacío y la crisis de su escritura.





* * *


NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

[1]    Enrique Lihn,  Diario de muerte, Santiago: Ed. Universitaria, 1990.
[2] Roland Barthes, concepto de “significación”, en: BARTHES,  BREMOND, METZ y otros. Elementos de semiología. La semiología. B. Aires: Tiempo Contemporáneo pp. 15-69. Citado por Roberto Hozven, “Glosario semiótico literario”, en El Estructuralismo literario francés, Stgo.: DEH, U. de Chile, 1970, p. 157. 
[3]   RB, “principio de pluralidad”, en RH, op, cit., p. 144.  
[4]  Tales características pueden inferirse de RB, considerando que: “ la significación puede ser concebida como un proceso; es el acto que une el significado y el significante, acto cuyo valor es el signo...”.  RB citado por RH, op., cit., p. 157.    
[5]  Según FS: “La significación no es (...) más que la contraparte de la imagen auditiva.  Todo queda entre la imagen auditiva –Significante—y el concepto –Significado--, en los límites de la palabra considerada como un dominio cerrado, existente por sí mismo”.  En RH, Ibíd. 
[6]   FS en RH, Ibíd., op, cit, p. 170.
[7]   RH, Ibíd.
[8]   RH, Ibíd. 
[9]  Benveniste, en Greimas y otros, Sémiotique, Madrid: Gredos, 1982, 436. 
[10] Roman Jakobson, citado por RH., op, cit., pp. 144-145.
[11] Haciendo extensivo a DDM, visto como una especie de relato, lo dicho por RB sobre la comprensión del relato, consideramos como una primera correlación del “sentido” a lo que el autor francés expresara sobre esta otra diferenciación conceptual de este término, cuando escribiera que: “(...) llamamos sentido a todo tipo de correlación (...); a todo rasgo del relato que nos remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesario para comprender el relato:  (...) a todos los nexos (...), a todos los hechos significativos (...)”.  RB, citado por RH,  op, cit., 157.
[12]  Cesare Pavese, El oficio de vivir, Torino: 1952.  
[13] Jaime Quezada, editor, Bendita mi lengua sea / Diario íntimo de Gabriela Mistral, Santiago: Planeta / Ariel, 2002. 
[14] RB, citado por RH, op, cit. p. 94.
[15] Sémiotique, op, cit., p. 436.
[16] Freud, citado por RH, op, cit., p. 164.
[17] E.L., DDM, op, cit. p. 13.
[18] Sémiotique, op, cit., pp. 298-299.
[19] E.L., DDM, op, cit., p. 13.
[20] Ibíd.
[21] E.L., DDM, pp. 13-14.
[22] E.L., DDM, p. 13.
[23] Pedro Lastra, en NOTA PRELIMINAR a DDM, op, cit., p. 11.

lunes, 2 de julio de 2018

Charla de Daniel Rojas Pachas en homenaje a Enrique Lihn a 30 años de su fallecimiento [Presentación en Oaxaca en Biblioteca Henestrosa]


Charla de Daniel Rojas Pachas en homenaje a Enrique Lihn a 30 años de su fallecimiento.
Presentación en Oaxaca en Biblioteca Henestrosa

Martes 10 de julio 
17:00 HORAS "El trabajo literario de Enrique Lihn durante la dictadura en Chile"
A 30 años de la muerte de Enrique Lihn
Presenta Daniel Rojas Pachas.

19:00 HORAS: Presentación del poemario "Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla" (Mantra ediciones CDMX 2018) de Daniel Rojas Pachas - Presenta: Juan Carreño



jueves, 14 de junio de 2018

Dialéctica de la imagen situada: Repensando el viaje en Enrique Lihn. [Por Rodrigo Arriagada-Zubieta]



Dialéctica de la imagen situada: Repensando el viaje en Enrique Lihn. 
Por Rodrigo Arriagada-Zubieta


I. Situación de Enrique Lihn en el contexto de la poesía chilena.

“¿Por qué no escribimos como hablamos, mezclando los lenguajes de la literatura universal con los lenguajes de la calle? ¿A quién le vamos a interesar? Podemos tener los ojos en el cielo, el alma en los ojos del cielo- como diría un retórico de medianoche-, pero hay que aterrizar, recordando que los pies han tocado fondo en lo más profundo de la tierra[1]”.

Estas palabras pertenecen a Nicanor Parra, el gran revolucionario de la poesía latinoamericana postnerudiana. ¿La ocasión? Una de muchas reuniones en su casa del barrio de la Reina, en Santiago de Chile, a las cuales asistían los poetas de la generación chilena del cincuenta, y que calaron hondo en la poética de Enrique Lihn, su más destacado exponente. Generación que en sentido estricto lo es sólo desde el punto de vista epocal, pues entre Jorge Teillier, Miguel Arteche y Enrique Lihn existen distancias irreconciliables, tanto en el nivel ideológico como en el tipo de poesía que practicaron. Dicha “generación” polariza internamente la trama hispanoamericana que oscila entre americanismo y cosmopolitismo, rasgo que, según Octavio Paz, refiere a nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: el de la tierra que dejamos, Europa, el de la tierra que buscamos, un nuevo continente que no acaba de resolver el problema de su identidad. Sin embargo, más allá de las obvias divergencias, y siguiendo la reflexión trazada por Paz en Los Hijos del Limo, encontramos una cierta estética común en los poetas chilenos de la época que estaría garantizada por su compartida pertenencia a la modernidad poética. Dice Paz al respecto: “la visión analógica del hombre y del mundo es tan antigua como la sociedad (…) ello es explicable porque la analogía hace habitable al mundo. Ella percibe el universo como un espacio lleno de correspondencias, ritmos y repeticiones. Es un texto hecho de acordes y reuniones en el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia”.[2]

Según Paz, desde el Romanticismo la poesía moderna habría recuperado una ciencia de las correspondencias: la analogía, que hace de lo uno un doble de algo más y que encuentra en la metáfora una ciencia para acceder al mundo semejante a sí mismo. Jorge Teillier, poeta a quien Enrique Lihn asesta todos sus dardos cuando se trata de definir su propia posición dentro del mapa de la poesía chilena sería, según lo dicho por Paz, un poeta analógico. Para el autor de El árbol de la memoria (1961), el mundo no es un conjunto de cosas, sino uno conjunto de signos, un texto escrito meticulosamente desde el cielo a la tierra, que Foucault llama escritura de la semejanza. Desde su mirada particular, Teillier funda la poesía lárica que se caracteriza por encontrar en la naturaleza un espacio de cobijo ante el rechazo a la ciudad, megalópolis que desaloja el mundo natural y aísla al hombre de su “verdadero mundo”. 

Enrique Lihn, por su parte, se separa programáticamente de este tipo de poesía. Siguiendo las directrices señaladas por Parra –enmarcadas en la cita inicial- opta por una poesía situada; esto es, una poesía que incorpora el índice histórico de la situación, entendida como el horizonte social, ideológico y cultural. Una escritura que asimila e incorpora recursos provenientes de otras disciplinas mediante el mecanismo de la intertextualidad: parodia, collages, menciones a la filosofía y a la pintura, a referentes culturales de todo tipo, en definitiva. Se trata de una poesía realista, en el sentido de que permite el regreso de la lírica a la tierra, como un modo de desacralización de los discursos autorizados emanados del mandato ilustrado, pero también del discurso poético sustitutivo del Romanticismo, que cree recuperar el Absoluto en la forma del poeta omnipresente y monumental, pleno de una grandeza histórico-profética, geográfica y cívica, como se da en el caso de Neruda y la Mistral. Desde este punto de vista, es importante recordar que hasta la aparición de Lihn, la figura del poeta en Chile revestía las características de un pedagogo, un formador de nacionalidad que no sólo había expropiado el lugar de relevancia de la narrativa, el teatro y el ensayo, sino, además, el de tareas tradicionalmente propias de otras disciplinas como las ciencias sociales. Frente a esta visión, Lihn concibe al escritor como un experimentador público quien, como afirma Barthes cuando se refiere a Proust, no conoce más que un tema: el del arte y sus variaciones. Esa particularidad se encuentra expresada en el poema Mester de Juglaría, de 1969:

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar. 
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla
delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un caleidoscopio[3].

Se trata de la poesía como un oficio sin aspavientos ni grandes proclamas: un ejercicio del ocio del que se es capaz en medio de la desacralización del Arte en el seno de una sociedad orientada a fines,  un rumor constante en lugar del “trueno”,  fenómeno físico que se relaciona con la manifestación de la deidad, encarnada en la poesía latinoamericana en la imagen del poeta que magnifica y reproduce la influencia de la divinidad telúrica. Ocio increíble del que se es capaz: la espera de que el mismo dolor se convierta en algo distinto a sí mismo, una y otra vez, con la poesía como sublimación caleidoscópica de la vivencia del hombre de carne y hueso, del latinoamericano situado en medio de las circunstancias histórico-materiales adversas, para el cual la poesía ya no es paideia, sino “un solo de trompeta que se ahoga/ frente al solo de sol de la respuesta”. El dardo, en el pensamiento de Lihn,  apunta no sólo a la poesía militante nerudiana, sino también a la narrativa del boom latinoamericano de los años setenta:

Todas estas historias que ellos escriben en nombre de la revolución del lenguaje
Libros de no menos de mil páginas
No perderían nada si se las contaran por teléfono
Son cositas no más así:
Vos sabés, novelones tradicionales[4].

En uno de los poemas más cortos de la producción de Lihn, el poeta ironiza acerca de los autores del boom, de quienes también se distancia críticamente. “Vos sabés, novelones tradicionales”, donde el vos, dicho en París por un chileno, parece un inequívoco escarnio contra Cortázar y Rayuela, una sutil insidia hacia un tipo de novela- la del boom- que se caracterizó por mitologizar el espacio latinoamericano en la incapacidad de explicar el propio origen, a través de un método estético hiperbólico que ficcionaliza el lugar natural para así convertirlo en una “tierra de prodigios”, un nuevo mito que retarda el reconocimiento de las raíces de las problemáticas histórico-sociales[5] latinoamericanas. Frente a la mistificación del “pequeño Dios” nerudiano y lo real maravilloso del boom, Lihn adscribe- si se puede adscribir su obra a algo- a una especie de realismo crítico, un tipo de literatura que se puede denominar de la desconfianza de  los signos inciertos. Una poesía que debe su importancia capital dentro de las letras latinoamericanas a ese hecho, al de la incorporación de las circunstancias históricas y sociales al discurso poético, como telón de fondo sobre el cual discurre el disentimiento respecto del proyecto ilustrado y de los modos de representación que aún lo amparan, una práctica que se extiende en el poeta chileno desde mucho antes que Lyotard declarara la crisis de los metarelatos. Se trata de una estética que sintomatiza la crisis de la modernidad,  en un sujeto que al mismo tiempo es varios sujetos y en un lenguaje que es igualmente muchos lenguajes. Pero no se trata, como se podría pensar, de una poesía realista en el sentido de la literatura como reflejo de realidad, como en el  realismo ruso de principios de siglo XX, sino de un tipo de discurso consciente de su carácter de artificio, pues para Lihn no existe lenguaje sin un horizonte cultural, ni operación semántica sin unos referente que afirmar o disolver[6]. Al respecto, él mismo señala: “La poesía a la que aspiraba debía ser un medio refractante que interrumpiera, desviándolo, el flujo de los sentidos instituidos. Lenguaje individualizado no tanto por la voluntad explícita de serlo cuanto por contener en su formulación la marca de un sentido creado a partir de la puesta en cuestión de los sentidos canónicos”[7].
Al leer esta cita  no se puede dejar de  pensar en las filiaciones de la poesía de Lihn con la  propuesta transformadora de Brecht que supone el efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt en el seno de la teoría del teatro épico desarrollada por el autor.

Para el dramaturgo alemán, las obras realistas deben mostrar lo históricamente significante y describir tanto las contradicciones entre los hombres y sus relaciones como su mutabilidad en torno a las circunstancias, además de explicar el poder de las ideas y sus bases materialistas, como señala en su texto Sobre realismo socialista.  Tanto la poesía de Lihn como el teatro épico o antiaristotélico de Brecht introducen la dialéctica materialista que considera las situaciones sociales como procesos plenos de contradicciones, fomentando e incluso forzando la crítica y la discusión de la situación general. Se trata de un procedimiento que induce el cuestionamiento de la convención establecida, al introducir un elemento extraño a la representación canónica.

Hasta la aparición de Nicanor Parra la poesía chilena es eminentemente monológica. Privilegia la voz única, expresión de una subjetividad privada que no acepta otras voces y se autorepresenta como el discurso del padre-creador, el vate, el mago, el alumbrado, propietario de una autoridad textual que deslegitima otros lenguajes rechazando la heterofonía (diversidad de voces) y la heteroglosia (diversidad de discursos). Siguiendo la mutación establecida por Parra, en Lihn se abisma una proliferación no controlable de sentidos en el enunciado que imposibilita su identificación con la voz de un sujeto centralizador, procedimiento que se refleja en diversos niveles, sobre todo en la parodización del propio discurso poético. En efecto,  en el nivel de la enunciación, el hablante se representa como imagen del yo escindido, vacío, por el que circulan voces que lo llenan esporádicamente y que provocan el efecto de distanciamiento o extrañamiento brechtiano. Observemos cómo opera el efecto en un poema de amor:

La desaparición de este lucero
lo puso ferozmente en evidencia
no era Venus, la estrella vespertina
no era Venus, la estrella matutina
Era una lucecilla intermitente
No nacida del cielo ni del mar
Y yo era sólo un náufrago en la tierra
No era siquiera una mujer fatal
bella sí, pero espuma del oleaje
un simulacro de la Diosa ausente
Ni de pie sobre el mar: en la bañera
ni espuma: algo de carne, algo de hueso
un pajarillo y eso, de mujer
dócil al aire pero desalado
y desolado, pues volar podía
tan sólo cuando el viento lo soplaba
ni tuvo el mar por mítico escenario
En la ciudad más fea de la tierra
se hizo humo a la hora de los quiubos
Era fulana, y eso simplemente
Y yo, el imbécil que escribió este libro[8].

El sujeto del enunciado asume un rol paródico del amante maduro, que mira  la situación de forma nostálgica. Anteriormente en el libro el personaje femenino de una mujer joven ha sido nombrado con referentes de la tradición poética del renacimiento y del barroco español. La imagen de la primavera o de Venus que renace es alegoría del amor que llega. Venus es también llamada: “la nueva diosa del amor”, “Afrodita”, “ninfa”, “Leda” y “ruiseñor”, entre otros. Durante la totalidad del poemario, se ha dejado entrever la mirada idealizada del amante que se refracta como telón de fondo el cuadro renacentista El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli, de 1484. El poemario induce a todas luces a la interpretación de que se trata de la agonía de la pérdida de la mujer ideal, la de una venus virginal, aquella que en la tradición espera ser tapada con una túnica, para evadir la impudicia de la desnudez. Esa visión tradicional prevalece en Al bello aparecer de este lucero, precisamente, hasta este poema. En él aparece una voz cuya mirada idealizada va en retirada, no obstante aún reconoce la deslumbrante belleza de la mujer signada. Por el contrario, ahora se enfatizan los aspectos que desmitifican la divinidad femenina que deviene “de carne y hueso” y que es una “fulana”, una persona indeterminada, una cualquiera, a quien no es necesario precisar y que pierde, fruto de su abrupta desaparición, todos los nombres adscritos a la tradición poética y a la cultura.

Pero junto a la devaluación de la figura femenina, pienso que lo más importante es la anulación del lenguaje poético que produce este poema: “se hizo humo a la hora de lo “quiubos”, expresión coloquial chilena que remite a la idea de “el momento de dar cuentas”, la ocasión donde las palabras y la acciones, en el caso del amor, deben adquirir una consistencia en algún tipo de acto simbólico que perpetúe la relación meramente carnal. Desde este momento, el poemario nos hace comprender, por inferencia, que los poemas de la primera parte del libro han sido escritos en un espacio geográfico determinado, la isla de Manhattan, principalmente fruto del ejercicio de tomar notas acerca de los cuadros del Metropolitan Museum of Art. Se produce así, el extrañamiento lihneano al desmontarse la ilusión de la poesía, pues “el imbécil que escribió este libro”, se nos muestra impotente y autoflagelante respecto de aquello que lo ha sacado de su ensimismamiento y lo ha condenado al acto de la escritura.

El procedimiento de extrañamiento en Lihn, en la mayoría de los casos, es un efecto descentrado que compromete la institucionalidad discursiva, y que en los primeros poemarios del autor y también en Al bello aparecer de este lucero cristaliza en un efecto que ocurre a nivel lingüístico, mediante el recurso a la polifonía de la cual da cuenta. Pero más allá de esta relación, importa la disociación que se produce en el sujeto que asiste a las diversas facetas de la experiencia a las cuales se enfrenta escéptico, extrañado, sin encontrar un único lugar desde donde asir el mundo representado. Este procedimiento se buscará con mayor ahínco en los diarios de viaje, donde se apostará por el extrañamiento de modo intencionado. En ellos, el autor fiel a su idea de poesía situada, buscará el choque con la situación, con los supuestos culturales sobre los que se erigen las imágenes de las grandes metrópolis para desestabilizarlas. Ahí deambulará como una cámara fotográfica que se dejará atravesar por las distorsiones y contradicciones de la modernidad en espera tensional de que el viaje connote una experiencia en la medida en que se tuerza y fuerce el lenguaje hasta que la distancia entre éste y la situación se vuelva mínima: pues en medio de ambas, poesía y realidad, se ha interpuesto la opacidad de los signos de las ciudades una y otra vez transmutadas y construidas a partir de restos donde ya es casi imposible excavar como dice Benjamin a propósito del esfuerzo de encontrar la prehistoria de lo moderno en la era del capitalismo tardío.


II. Situación de la poesía situada en el contexto de la tradición del viaje cultural.

Las nociones de viaje y su subproducto -la  experiencia- están indefectiblemente imbricadas en la cultura occidental. Desde un punto de vista etimológico, Martin Jay señala que el término latino expeirientia constituye el antecedente más directo de experiencia, un término que al mismo tiempo que anticipa la palabra “experimento”, también sostiene afinidades con peirao y experiri, palabras que se ligan a la moderna palabra peligro. “Las variantes alemanas para “experiencia” tienen ricas connotaciones etimológicas que merecieron considerable atención incluso fuera del ámbito germanohablante. La más antigua, Erfahrung, contiene la palabra viaje, Fahrt, lo que sugiere una duración temporal con posibilidades narrativas, permitiendo la connotación de la acumulación histórica o tradicional de sabiduría”[9]. La vivencia etimológica nos enseña que “experiencia” puede implicar lo que nos sucede cuando estamos abiertos a nuevos estímulos y cuando integramos dicho conocimiento acumulado en la escritura o en la oralidad. Pero también puede connotar un viaje, a veces una travesía peligrosa, con obstáculos y riesgos que acaso lleve a un final que pueda connotar una transformación para el individuo.

El viaje y la escritura atraviesan inseparables la poesía de Enrique Lihn en torno a la pregunta por la experiencia, el gran tema- pienso- de su poética. Lo anterior se vuelve un ademán que el poeta inicia en 1966 en Poesía de Paso y abandona en 1986 con la escritura de Pena de Extrañamiento[10]. Finaliza con este último, una serie de desplazamientos a través de la cultura occidental, particularmente por Europa y Nueva York, donde destaca la imagen de un sujeto errante y vagabundo, al modo del flaneur de Baudelaire pero que, a diferencia de éste y como característica general de esta modalidad no mira dentro de la multitud, sino que observa desde un margen, como una especie de espectador enajenado que no responde paradigmáticamente a la figura del sujeto cartesiano, ese sujeto que se piensa a sí mismo pensando , y que aparece en la escena de la tradición de la filosofía moderna, como el lugar de una autotransparencia en la que pensamiento y conciencia de sí son la misma cosa.

Enrique Lihn viaja desde los 35 a los 55 años por la Europa mediterránea, Perú, Cuba y Nueva York, entre los años 1966 y 1986. Dichos viajes se refractan en distintos poemarios a los que el mismo autor llamó “diarios de viaje”, desplazamientos culturales cuyos momentos insignes son retratados in situ; esto es, un modo de registro que provee una distancia mínima entre los hechos y el acto de la escritura, poemas postales o poemas foto, como les llamó Lihn, en los que a la descripción del lugar se suman las impresiones personales del hablante. Se trata en la mayoría de los casos, sobre todo en aquellos por Europa y Manhattan, de desplazarse a través de la ciudad y sus principales hitos culturales de tal modo de contrastar el conocimiento del sujeto latinoamericano culto con la realidad misma de esos espacios, sorprendida en su instantaneidad y actualidad. Con este procedimiento, que se vuelve una práctica constante en la obra de Lihn, pienso que el sujeto se expone al extrañamiento para hacer entrar ya no la situación del discurso en un espacio lingüístico hegemónico y constrictivo como en su anterior poesía, sino para hacerse él mismo sujeto de dicho extrañamiento al someterse fenomenológicamente a la historia y a la cultura, como un modo, además, de ponerse en circunstancia y en perspectiva que lo enfrenta con un momento clave de la modernidad occidental de siglo pasado: el del desencantamiento de occidente, del fin de los metarelatos y del cuestionamiento de la experiencia de la subjetividad cartesiana.

En su primer libro de viajes, Poesía de Paso, el poeta recorre Europa a mediados de los sesenta como paseándose por distintos espacios de la ciudad cual si lo hiciera por los salones de un museo. Este ademán  tiene origen en una infancia marcada por la educación artística, fraguada por una familia inmigrante, que lo expone tempranamente a imágenes de la gran pintura europea, sobre todo, la de los prerrafaelitas y otros artistas del XIX, ingleses y alemanes. La poesía de paso es así una experiencia marcada por la evocación de originales de la niñez que asimismo – en el presente del viaje -son copias, de modo que se produce un extrañamiento fundado en la dialéctica de una memoria que se activa ante la extinción de la fugacidad del presente y la emergencia de su recuperación, actividad que Baudelaire señaló como tarea del artista de la modernidad. Lo curioso es que los verdaderos originales- las pinturas de los museos y los lugares citadinos- poco dicen a los ojos del poeta. El sujeto que enuncia se expone a la nostalgia y a la constante acumulación de aura en torno a la reproducción cobijada en su memoria y no en torno al original, un aspecto que Benjamin no previó. Esta particularidad de la percepción es ilustrada en los siguientes versos:

El extranjero trae a las ciudades
el cansado recuerdo de sus libros de estampas,
ese mundo inconcluso que veía girar,
mitad en sueños, por el ojo mismo
de la prohibición –y en la pieza vacía
parpadeaba el recuerdo de otra infancia
trágicamente desaparecida[11]

En virtud de la recurrente mención a la infancia una gran parte de la crítica lihneana ha alimentado una desconfianza hacia las posibilidades de que dichos viajes connoten una experiencia en el sentido que señala Martin Jay; esto es, como la expectativa de transformación del individuo siempre alentada por sus signos positivos de cambio. Por el contrario, cuando se habla de Lihn y sus desplazamientos se suele resaltar la imposibilidad de estos mediante diversas fórmulas: se habla de un “viaje que en vez de formación es de deformación” (Ayala); de un poeta de paso que “no pertenece a ninguna sociedad ni lugar: desarraigado” (Santibáñez); de uno que “nunca conocerá Europa y se limitará a reconocerlo” (Lihn); de “un viaje al que “no puede partir por el arraigo en lo local” (Fischer), de uno en que el viaje se relaciona con lo traumático de la infancia” (Valdés). Huelga señalar que el mismo poeta se ocupó en vida de promover esta lectura[12], que se ha hecho en gran medida hegemónica y que priva, pienso, de resituar estos poemas en una tradición de escritura que presenta diversas potencialidades, tanto al nivel de las motivaciones que ponen el viaje en marcha, como asimismo de los efectos que éste provoca.

Si seguimos las reflexiones etimológicas de Jay acerca de la palabra viaje en su relación con experiencia y si concedemos que aquellas pueden permitirnos una aproximación novedosa al tema del viaje, tres  preguntas se hacen urgentes en relación a la poética del viaje en Enrique Lihn: ¿Hay experiencia en lihn?, ¿cuál saber histórico articula? y, por último,  ¿cuál es el peligro (peirao) al que se enfrenta? Intentaremos, en principio, resolver las dos primeras preguntas, dejando la última para cuando analicemos dos poemas del viaje a Manhattan.

Uno de los pocos críticos que realiza un ejercicio de retracción para avanzar en el tema del viaje en Lihn es Marcelo Garrido. En su ensayo Pena de extrañamiento de Enrique Lihn: la escritura como musa de la calle, el hospital y los museos, se pregunta, a pesar del saber acumulado en torno a la cuestión, un asunto esencial: ¿Por qué viaja Enrique Lihn y por qué la obsesión por el registro? Garrido plantea esta inquietud en relación a que el viaje pareciera ser en el poeta chileno una obsesión, si lo oponemos  al carácter  tradicionalmente imaginario de la literatura. A esta pregunta Garrido contesta con palabras de Pérez Villalón, quien señala que “nuestro continente, (Latinoamérica) y en general el nuevo mundo, ingresa en la historia y cultura de occidente de la mano de un tipo de particular de sujeto. Este tipo específico, que podría ser definido a grandes rasgos como una máquina de exploración y conquista, se ubica en el origen de lo americano; es por así decirlo, una presencia y una sombra insoslayable, cuya acción es nuestro devenir histórico, en definitiva”[13]. Garrido ve un acierto en este comentario al entender que el viaje de exploración entre los siglos XVI y XIX consistió en una aniquilación sistemática de la diferencia, de modo que el desarraigo sería una condición ontológica del ser latinoamericano que viajaría para recomponer su lugar en la historia de la cultura, lugar imposible hasta ahora por la observancia de la constitución de una forma precaria del ser en los espacios latinoamericanos. Desde la óptica sugerida, el latinoamericano haría siempre un viaje de contraconquista, pero a diferencia del el europeo interesado en la búsqueda de riqueza material, el sujeto latinoamericano buscaría una reapropiación espiritual siempre imposible.

Si bien resulta interesante la  lógica interna de este argumento en abstracto, cuando lo aplicamos a Lihn parece resultar poco operativo. Esto porque cuando el poeta describe la experiencia del hablante en relación al simbolismo del viaje encarnado en  Poesía de Paso, comenta: “hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación”[14].

Señalo la imposibilidad de los términos acogidos por Garrido, en cuanto creo ver en la respuesta de Lihn la lógica de un sujeto que opone el significado de su viaje al de la tradición europea, en específico, a la del grand tour. Se trata este último, según Fuster, de un desplazamiento al Mediterráneo del siglo XVIII, a Italia específicamente, donde se desarrolla el viaje cultural por excelencia y que consiste en un esperado final de la formación intelectual de los jóvenes europeos, especialmente de los países nórdicos, en el que se verificaban y consolidaban in situ el grueso de los conocimientos adquiridos en la etapa universitaria, particularmente acerca de las ruinas del  desaparecido mundo clásico. Es este el tipo de viaje que Enrique Lihn tiene en mente cuando señala que sus viajes son tardíos, a los 35 años, una edad imposible para formarse en todas las certezas del espíritu occidental. Pero esta imposibilidad no significa, sin más, que por oposición se inserte en la tradición cultural de viajes chilena o latinoamericana inaugurada por Domingo Faustino Sarmiento [15].

Más bien creo necesario situar la descripción realizada por Lihn al describir sus desplazamientos, como una concepción que opera dentro de los márgenes de la concepción europea del viaje, particularmente la del grand tour europeo, como un horizonte de expectativas contra el que realiza variaciones. Es decir que lo que Lihn considera una ausencia en sus viajes es una teleología asociada  tradicionalmente al periplo formativo del europeo, modalidad cultural de la cual tiene plena conciencia a través de su formación libresca y respecto de la que no queda al margen por el carácter sui generis de sus desplazamientos, sino de la cual sigue formando parte en tanto reversión de algunos de sus aspectos.  En efecto, el viaje en el grand tour, a pesar de conservar algunas diferencias en las motivaciones de quienes lo realizan- artistas clasicistas y románticos- encuentra su unidad en el sustrato ideológico iluminista que consagra la fe en la naturaleza común humana: el viaje es la ocasión de describir lo variado, lo insólito, lo fuera de norma, en tanto que la diversidad sea reconducible a una idea y una moral común, a un principio de unidad tanto ético como estético. Lihn, por su parte, conserva del grand tour el carácter individualizante del viaje, como también la atención por aquellos elementos culturales excesivos, pero ocurre, particularmente en sus viajes por New york, que dichos elementos constituyen formas monstruosas del ser, aspectos irreductibles a lo que puede señalarse lo humano y, más bien, cuando se trata de describir a hombres y mujeres, su estética, sobre todo en A partir de Manhattan, merodea zonas de indecibilidad entre lo animal y lo humano, tal como ocurre en la pintura de Francis Bacon, uno de sus referentes preferidos al momento de mediatizar culturalmente la representación de lo descrito. Lihn, entonces, se mantiene dentro del canon del viaje individual y con fines estéticos  del grand tour, pero difiere de éste en la representación del ser occidental y en el hecho de que parece observar la corrosión de una ética sobre la cual fundar la idea de comunidad, al presentar las ruinas, los escombros de ese proyecto iluminista cancelado, que antes servía como causa que ponía en marcha expectativas concretas asociadas al viaje.

Por su parte, y a diferencia del viaje realizado por los europeos en el grand tour y también los de Lihn, el desplazamiento propiamente latinoamericano a Europa y Estados Unidos se acoge, desde el siglo XIX, a un ideario concreto: el de un patriota que vuelve de un largo viaje con la misión de salvar a su patria del peligro de la barbarie, al transmitir una pedagogía del progreso material y de las instituciones foráneas. En este sentido, “el saber hacer ver que se produce desde los libros de viajes latinoamericanos a Europa tiene, entonces, un destinatario específico: el lector sudamericano”[16]. El viaje latinoamericano es, entonces, desde un comienzo un viaje con intereses colectivos y no individuales como los que realiza Lihn, quien, más bien, subvierte aspectos del viaje iniciático europeo. Entonces, la pregunta persiste: ¿por qué viaja Lihn? y a ésta se agrega otra ¿a quién se dirige al relatar su experiencia, hasta aquí puesta en duda?


III. Imagen y poesía situada.

La respuesta parece encontrarse en la noción de poesía situada. Pues como ya hemos señalado, la determinación latinoamericana no es tan relevante en Lihn como se suele decir en relación al viaje. Su trabajo se basa, más bien, en una inclinación por la desestructuración de la imagen de la modernidad tardía, como diría Jameson, de la imagen modernidad filosófica-ilustrada, particularmente.

Entiéndase aquí imagen como la noción filosófico-hermenéutica Weltbild: la imagen del mundo, noción utilizada profusamente en diversas teorías desde fines del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX (Dilthey, Heidegger, Weber, Jaspers, Wittgenstein). La imagen del mundo es un conjunto más o menos orgánico y coherente de representaciones, explicitadas o no verbalmente, acerca de lo que sea el mundo, el hombre y la naturaleza de las relaciones entre ambos. Heidegger, en particular, considera que la imagen del mundo es lo característico de la Edad Moderna. Pero, tener una imagen del mundo no significa para Heidegger tener un conjunto específico de creencias acerca de qué es el mundo, sino "concebir el mundo como imagen". Es más, Heidegger resume todas las implicaciones de ese significado diciendo que el "el proceso básico de la Modernidad es la conquista del mundo como imagen. A esta concepción se agrega la noción de pensamiento débil de Vattimo, quien precisa una nueva ontología para occidente, desde el agotamiento de la imagen histórica progresiva de la Ilustración. Según el filósofo italiano, la metafísica no sólo ha significado para occidente una forma de pensamiento, sino el modo como occidente ha construido su mundo. Este modo de estar en el mundo, caracterizado por la fuerza y la estabilidad, cuya gran fundamentación racional no permite el reconocimiento de la alteridad. Desde ese punto de vista, habría que construir una ontología del declinar que nada tiene que ver, como se podría pensar, con una sensibilidad pesimista o decadente, ni con un ocaso de occidente. El pensamiento débil de Vattimo coincide con la poesía situada de Lihn en proponer una concepción del ser, viviente-declinante (es decir mortal), que resulta más adecuada para captar el significado de la experiencia en un mundo que, como el nuestro, no ofrece ya el contraste entre el aparecer y el ser, sino sólo el juego de las apariencias. Para ello es necesario comenzar por una vivencia cotidiana, lo que sería el supuesto filosófico que fundamenta la opción por una poesía situada en el poeta chileno. Huelga decir que dicha vivencia- la situada- contiene siempre cualidades históricas y es culturalmente densa.

Esta concepción del mundo como apariencia es problematizada por Lihn en un poema largo- La Efímera Vulgata- escrito a propósito de las fotografías captadas por el chileno Luis Poirot en Sitges, pequeño pueblo de Barcelona donde se realizó un carnaval una vez muerto el dictador Franco, en 1975. Las fotografías constituyen una galería de  travestis que posan como variantes de un mismo tema: la ocultación del género como una manifestación del ser que oculta lo que es y que desea parecer lo que no es. De este modo se pone de manifiesto un elemento constitutivo de la concepción de la imagen en Lihn; ella es reflejo, percepción fugaz pero imborrable de lo que se encuentra a media realidad, en transformación constante, incapaz de constituirse en una forma verdadera de ese ser que occidente ha consagrado desde Aristóteles, si bien no  como la semejanza de lo mismo, sí como una propiedad análoga susceptible de predicarse de distintas maneras, a modo de substancias. El poema acaba del siguiente modo:

Ella se goza, por fin, en romper el incógnito
Al momento de emprender el vuelo simulando que lo hace
Descorre la cortina de su aspecto
para exhibir algo que no puede ver
“la escena original”
Matternitá en la Caja Negra de nuestra señora
La Gran Madre Fálica
el llanto del bebé en el lánguido brillo de unos ojos 
desenmascarados
que lloran encandilados y ciegamente nos miran 
y se ven, sin saberlo, en los nuestros[17].

La Efímera Vulgata es el nombre que remite a una mariposa que realiza una metamorfosis incompleta. El poema alude a la caja negra de nuestra señora, cifrando el momento exacto de la noche, cuando a consecuencia del fin del artificio se revela la identidad de esa mujer, metaforizada a través del dispositivo utilizado en aeronaves que permiten analizar lo ocurrido momentos previos antes de un accidente. No es casual la mención si consideramos que dicha caja esté hecha con film fotográfico y calibrada con espejos. Los sensores a bordo lanzan flashes en el film fotográfico y así se registra el historial del vuelo. De este modo el poema expresa la imposibilidad de ocultar el ser, lo cual hace de la mujer fotografiada como dotada de un reconocimiento imposible que más bien emplaza y le devuelve la mirada al poeta que se identifica en un nosotros que representa la angustia del enajenado hombre de la modernidad tardía, incapaz de reconocer su trascendencia en el mundo, insustancial, y que más bien se experimenta como un exceso de sí mismo, una serie de impulsos, deseos y frustraciones, excedentes que rompen con la imagen del sujeto racional moderno.

Una cuestión que no se puede dejar de lado es la relación entre pensamiento débil y la praxis nihilista. El pensador débil tiene también esta debilidad: "La falta de un auténtico proyecto propio, el puro y parasitario volver a recorrer lo que ya ha sido pensado, rememorar los monumentos o huellas del pasado humano, con un propósito sustancialmente edificante y estético: revivir el pasado como pasado únicamente con el fin de gozar de él en una especie de degustación anticuaria"[18]. Esto explicaría la obsesión de Lihn por la errancia y el viaje, pero también por los museos y por asociar la mirada a perspectivas pictóricas, como es el caso de Monet:

A su edad más avanzada cantó
el acrecido pájaro de la pintura
y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiza
como el aire que riza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesarias otra ópera
preciosos de légamos y herrumbres
música que alimenta a los nenúfares
actores solitarios de la nada en que flotan.
Un cielo espectacular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja[19].

El poema es Water Lilles, 1920, uno de los muchos poemas en que Lihn establece homenajes a pintores modernos durante su obra. Pero más que el homenaje lo que importa es la fijación mediante la cual el poema refleja las perspectivas de su propio trabajo, asociado al arte de Monet. Se narra el momento exacto en que Monet se instala en Giverny y pinta lo que quiere y como quiere[20]. Entre los légamos y herrumbres del estanque —«telones que hacen innecesaria otra ópera», es decir, hacen innecesaria la representación— hace surgir esa «verdad escurridiza» que le fuera revelada a éste «a su edad más avanzada»: el reflejo del cielo en el agua es lo que la hace visible[21].

Como el reflejo del cielo en el agua, Lihn quiere señalar que su poesía está también hecha de reflejos, del disolverse la realidad en la imagen que la consagra por un ojo fragilizado y cuya mirada se torna compleja durante su obra. Esa mirada atraviesa su poesía de viajes, lee bajo el agua, duplica y proyecta efectos de realidad; estrechamente vinculadas a la memoria del viaje las imágenes se retrotraen a un estado interior, el del sujeto melancólico y extrañado que se entrega resignado a la ciudad como a un estanque escurridizo, singularmente enigmático de flujos donde no es posible visualizar el objeto dos veces, al igual que Monet percibe el devenir en tanto ensaya vistas posibles para experimentar aquello de lo que está hecho el objeto: tiempo en estado puro.

Tanto en Lihn como en Monet el ser- al modo en que lo pensó Heráclito- ha perdido sus connotaciones: presencia, estabilidad y claridad. De manera semejante, la ontología hermenéutica de Vattimo convierte la realidad en una interpretación, hecha de “vistas” sobre lo que se escapa. Y dado que del ser de la metafísica no queda nada, lo único que queda es rememorar (Andenken) al ser, rastrear sus huellas para que de algún modo nuestra vida tenga un sentido débil, pero sentido al fin y al cabo. El rememorar no permite una fundamentación última de la realidad: "lo que hace el Andenken como pensamiento hermenéutico es precisamente desfundamentar continuamente los contextos históricos a los cuales se aplica, sometiendo a un análisis infinito a las palabras que los constituyen"[22], algo semejante al gesto deconstructivo y paródico de Lihn durante toda su obra. Lo que recupera Vattimo del concepto de Heidegger es la idea de que lo posmoderno como final de la historia no consiste en desechar el pasado heredado, sino más bien en vincularse con él libremente, distorsionándolo. La única forma de superar la metafísica del ser es rememorándolo, apreciando los “monumentos” del pasado. Rememorar no consiste en hacer presente un ya-no presente que otras veces ha estado a modo de “recuperación”, no se debe entender como un efímero hacer presente el pasado, sino que rememorar es retomar- aceptar- retorsionar. En concreto es experimentar la pietas con lo viviente y sus huellas o monumentos. De hecho lo que hizo Heidegger después de Ser y Tiempo, según Vattimo, fue recorrer los grandes monumentos de la historia de la metafísica, tal como se expresan en las grandes sentencias de pensadores. Pero rememorar no puede ser sólo una práctica del pensamiento filosófico puro, y es esto lo fundamental que me interesa proponer. Pues si la modernidad es una imagen de mundo, o más precisamente el mundo devenido imagen, la única forma de rememorar en tanto retorsionar, es un ejercicio de la mirada puesta en situación, pues ya no cabe el pensamiento que piensa lo pensado; para un ejercicio real del pensamiento débil se debe confrontar aquello respecto de lo cual se nos aparece como mundo acabado, como mundo disponible para el hombre y sus posibilidades. Viajar y observar lo sido es en Lihn el verdadero modo de rememorar para confrontar aquellos espacios, monumentos y  ciudades que parecieran confirmar la posición que el hombre ha establecido para sí mismo, ahí donde el ámbito de las capacidades humanas como espacio de medida y cumplimiento para el dominio del mundo en su totalidad se ha erigido como regla.

¿Por qué viaja Lihn? Ahora estamos en condiciones de decirlo. Precisamente por lo recién aludido: sus desplazamientos deben ser entendidos como una praxis del pensamiento débil, donde coincidan el enfrentamiento con la situación, su carácter de viajero errátil, desproyectado y volatilizado por el tiempo, además de su continuo dialogar con el pasado[23], para encontrar restos de sentido a través de la rememoración y desestabilizar la imagen moderna que el hombre ha perpetuado para sí, en tanto idea de bienestar y progreso. La rememoración será en Lihn el subproducto experiencial del viaje, pues el rememorar, entendido como el reverso del olvido de la metafísica, se convertirá en la búsqueda de las huellas del ser en sus postrimerías; un ser nunca estable como presencia que no permite fundamentación última de la realidad. Por lo mismo, los viajes de Lihn se realizarán ahí donde la modernidad haya conquistado una imagen de mundo, particularmente Europa y más tarde Estados Unidos, cuyo índice histórico de dicha conquista es Manhattan.

Pero, ¿no implica aquello una incapacidad de crítica teórica o práctica, o una fuerza proyectante disminuida? En el pensamiento de Vattimo sí, pues parece no ha lugar una relación entre poesía y sociedad. Pero en el de Lihn cabe agregar una dimensión político-crítica que bien pudiera situarse en consonancia con la de la teoría crítica de Benjamin y que sólo es posible – en tanto posición crítica- a través del desplazamiento, a través del del viaje, de la mirada en la ciudad como actividad fundamental del poeta, aspecto que Baudelaire parece haber legado a la poesía contemporánea como lugar específico del poema[24]. Estos son los márgenes filosóficos, bajo los cuales resulta aprehensible la experiencia del viaje en Lihn, los de Heidegger y Vattimo, pero también los de la teoría crítica: ciudades son imágenes, dice, en uno de sus poemas más citados, lo que implica que en el viaje apenas se buscará la relación con el otro, la inmersión efectiva en otra sociedad a través de sus ritos y el aprendizaje de su lengua; ciudades son imágenes en el sentido de imagen de mundo de Heidegger, como un pensamiento tensionador acerca de la modernidad y el lugar que el hombre ha forjado para sí. Pero también lo son en el sentido de Benjamin: en la posibilidad y emergencia de una conquista fenomenológica que se hará patente sólo  en cuanto pasado y presente coincidan en una constelación de tiempo puro que le permita atisbar un matiz de sentido, es decir, a través de imágenes dialécticas como método del saber histórico. La metafísica debilitada, pero también la teoría crítica y su potencial redentor en tanto pensamiento político conforman, en definitiva, la verdadera situación de la poesía de Lihn, en la cual se inscribe en tanto viajero.

IV. Manhattan: viaje  e imagen dialéctica.

La imagen dialéctica es un método de conocimiento de la historia dentro del proyecto político de Walter Benjamin. Se trata de una concepción de la verdad como fulguración, como relámpago o instante cargado de verdad. Así el berlinés puede decir: “la verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado”[25]. Se trata de una imagen que deslumbra la mirada, paraliza y golpea el pensamiento dejándolo en shock. Ese “´paralizar” es la clave de la imagen dialéctica, pues estas no son imágenes visuales meramente, ni mentales, son imágenes interpretativas que adquieren su naturaleza a través de la escritura. Sólo de este modo, para el historiador materialista se puede detener el flujo del progreso aparente sobre el cual la Modernidad pareciera ir en marcha. Si bien, en contadas ocasiones Benjamin menciona al historiador materialista como aquél que debe atrapar la imagen dialéctica, su interés por la literatura en diversos ensayos trasunta la idea de que es el poeta y más precisamente el flaneur- singularizado en la figura de Baudelaire- quien está llamado a soportar estos golpes citadinos. En el caso de Lihn, si bien no existe en su proyecto poético una clara alusión a la construcción de un discurso historicista, resulta evidente que sus desplazamientos a través de la cultura occidental, siguiendo la huella trazada por Baudelaire y la figura del flaneur tienen, como decíamos, un claro objetivo rememorativo. El poeta busca tensionar y tensionar-se al situarse extrañado ante la modernidad devenida imagen, al modo heideggeriano de re-pensar los monumentos del pasado, pero yendo un paso más allá; esto es, dejándose atravesar fenomenológicamente por las imágenes de ciudades en cuanto conquistas de lo humano. Si bien en Lihn la imagen dialéctica no se relaciona con el posible despertar de una clase oprimida, sí pretende desmontar una imagen estereotipada de la realidad de las grandes urbes a través de una yuxtaposición de tiempos que ponen en primer plano los fragmentos y ruinas que no logran ser digeridas por la economía del progreso. Así se configura el viaje por Manhattan[26], principalmente, bajo el sino de hacer visible lo que la ciudad no quiere que sea visto:

No se renueva el personal de esta calle: 
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje 
bajo una luz polvorienta que se le pega 
a la cara 
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas 
es la escenografía de esta 
Danza Macabra 
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad.
Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices 
bajo unos centavos de polvo, 
y que emerge de todas las grietas de la ciudad, 
en este barrio más antiguo que el Barrio de los Alquimistas 
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose 
en los dos sexos de su cuello andrógino 
blandamente fálico y untado de baba vaginal 
el busto de un boxeador que muestra las tetas 
en el marco de un socavón.
No avanza ni retrocede el río en ese tramo 
descolorido y bullente alrededor de la compuerta 
El mecanismo de un reloj descompuesto 
cuelga como la tripa de un pescado 
de la mesita de noche 
entre los rizos de una peluca rosada 
La fermentación de las aguas del tiempo que se enroscan alrededor del detritus 
como el caracol en su concha 
el éxtasis de lo que por fin se pudre para siempre[27].

El Vaciadero da inicio al poemario  A partir de Manhattan. La prostitución y la degradación corporal son los temas que aparecen en la primera instantánea de la ciudad a modo de espectáculo, pero asimismo como lugar de trabajo. El poema da cuenta de aquellos excedentes del sistema que exhiben su cuerpo como mercancía en el contexto del moderno capitalismo, sociedad donde todo es transable y el conjunto de travestis y operadores sexuales es presentado bajo la figura del elenco, referencia teatral que da cuenta de la programación de lo cotidiano como modo de automatización de las vivencias. El flaneur parece alcanzar una distancia cero respecto de la escena, al referirla como situada en esta calle, de modo que mediante la  detención de su mirada intentará traspasar al lector un conjunto de sensaciones  visuales, pero también táctiles y olfativas, incluso. Dicha detención de la imagen dialéctica también es producida por la asimilación del escenario como un río que paradójicamente no avanza ni retrocede en un tramo descolorido. Los cuerpos en este poema no se encuentran individualizados, son una serie de impresiones fragmentarias atrapadas en el aparato sensorial del poeta, restos que se pliegan a la imagen de una calle de una ciudad sórdidamente envejecida y corporalmente enferma : “una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas, es la escenografía de este trivial bailongo sabatino.” En este punto, cabe mencionar que la inmersión del poeta en el espacio descrito tiende a presentizar la imagen, pero asimismo su retracción a otro tiempo se produce mediante la mención a la Danza Macabra, cuyas primeras letras son escritas en mayúsculas. Se trata de la referencia al emblema barroco de la Danza de la muerte, género artístico tardo-medieval que consiste en la llamada de un esqueleto humano a personas de distinta relevancia social para connotar la ineluctibilidad de la muerte. El golpe de vista que confunde los cuerpos de los travestis ya no con el cambio de vestimenta, sino con cuerpos andróginos, es decir, con aparatos sexuales masculinos y femeninos en diversas etapas de su maduración, se tensa con la referencia al espectáculo medieval. De modo que cabe pensar que la muerte, que era consignada como un motivo artístico en el medioevo, aparece acá bajo los signos asociados a un cuerpo de caracol repulsivo y desagradable. Se trata de una sociedad que ya no puede celebrar la muerte, el travesti se encuentra animalizado a partir de las menciones a un cuerpo diseccionado, francamente abierto por el efecto metonímico de la tripa de un pescado ylas sensaciones táctiles de un detritus baboso, untado en baba vaginal. La muerte como motivo religioso y venerable cede, de ese modo, a la idea de una germinación puramente perceptiva que se logra al final del poema mediante el signo del desatascar la imagen a partir de la fermentación de las aguas del tiempo que se enroscan alrededor del detritus, produciendo el éxtasis de lo que por fin se pudre para siempre. La pregunta es: ¿De quién es el éxtasis?, ¿del flaneur?, ¿del lector atrapado en los límites del asco?, ¿de los mismos personajes citadinos?

La respuesta parece no ser fácil, pero a todas luces el poema tensiona el significado de la muerte poniendo en un mismo plano dos momentos específicos de la cultura, mediante una subversión de un motivo profundamente humano que en Manhattan adquiere tientes de  animalidad y que aparece como cancelado en la modernidad: la idea de morir bajo el aura de la trascendencia. Por el contrario, el poeta exacerba un lenguaje de sensaciones, de personajes estilizados, a través de una figuración pictórica que expande el fragmento hacia los márgenes como impresión de totalidad. El poeta, como el materialista crítico, aparece empeñado en un trabajo insidioso: motivado por una obsesión histórica observa los vestigios de una sociedad sin humanidad. La mirada se detiene pasmada en seres repelentes, a los cuales enfrenta dialécticamente como figuras ajenas, pero al mismo tiempo conocidas a través de un pasado móvil que viene en búsqueda del viajero, produciendo una yuxtaposición de imágenes que pretende generar el estado de extrañamiento y conciencia crítica en el lector, he ahí el valor de la imagen dialéctica. Desde entonces Manhattan ya no podrá ser la ciudad estereotipada de Hollywood, sino una ciudad densamente retorcida que exige un nuevo reconocimiento. La ciudad deja de ser ese espacio de significantes construido a partir de signos descifrables, para convertirse en un texto intervenido por la sensibilidad de un poeta que presencia el vacío y la indigencia y que vuelve a hacer  posible la ciudad en el poema. Pero, ¿a qué obedece este sentido deconstructivo y al mismo tiempo reconstructivo del espacio citadino? Encontramos una clave en el poema Monja en el Subway, donde Lihn nos dice:

Refractaria a lo que se llama la vida,  el material de la suya 
se limita a la  duración en este mundo que no la provoca 
a nada, y vive pues en el amor de Dios allí donde
hacen hora los ángeles terrenales. 
Los ojos pálidos del color de esa llama que la fascina
fría en el subway, miran lo que no ven pero lo hacen 
con indiferencia boreal 
sin imaginar que esas imágenes son su ceguera.
Obedece a las órdenes de Dios
seguramente con probada eficacia: 
no es una reclusa sino una hija (por lejana que parezca) 
de América, y, por lo tanto 
no se trata de un cuerpo astral 
movilizado sin ninguna razón 
se trata de una pieza de relojería 
y como tal ¿no depende de ella quizá 
el funcionamiento de todo Manhattan? 
Su seguridad en sí misma parece probarlo 
El flujo de este mundo de fermentaciones y violencia 
necesita de algo que no lo necesite 
y eso, a lo mejor, se le parece íntimamente 
Llama fría en un vaso de escarcha
hermana de la caridad organizada
pequeña forma de nada que toma al cristalizar 
la ráfaga[28].

Se trata nuevamente de una imagen dialéctica. El poeta observa la contradicción de la presencia de una monja, símbolo de quien se ha restado del flujo permanente del  tiempo. El que sea en un subway tiende a tensionar la contradicción, dado que la velocidad del vagón nos habla de un mundo regido por leyes de un progreso mecanicista en un espacio abisal, una especie de viaje con destinos decididos, con rumbos preestablecidos por la Modernidad, en el que todos los individuos se someten a la disciplina del tiempo controlado, sin importar cuáles son las motivaciones. La monja es dialécticamente la encarnación de un universo desaparecido, una pieza de relojería en el sentido de  reliquia espiritual, pero también en el de contener con indiferencia su energía vital. Una mujer refractaria a la vida en medio de un mundo que no la provoca a nada, ajena, entonces, al arrastrarse de un mundo incomprensible y lleno de violencia, de efusiones, fermentaciones y de un flujo indetenible que arrastra al ser a la velocidad del tren como reos de un delito no cometido. La monja cuyos ojos miran lo que no ven, en su abstracción mundana, pero donde las imágenes son su ceguera, es decir, una mujer que si se abstrajera de su indiferencia boreal en tanto lo que acontece al hombre, comprendería que la historia ha entrado en un tipo de  sumisión a un azar impenetrable, que de ser visto por ella, eliminaría cualquier posibilidad de creencia en una divinidad. La forma del tiempo, aunque detenida en la imagen dialéctica, se muestra como un devenir hacia ninguna parte, una civilización históricamente enferma, donde los seres- como la monja- son conducidos fuera de los márgenes de una vida que ya no puede vivirse fundada en la autodeterminación.

Con estas bases establecidas, las del extrañamiento, el pensamiento débil y la imagen dialéctica, podemos volver a la objeción antes planteada a cierta crítica lihneana acerca de la incapacidad de generar la Erfahrung propia de un viaje. Pues si  es cierto que Lihn, como él mismo señala generando un prejuicio[29] hermenéutico (en el sentido de Gadamer) entre sus críticos más cercanos; reconoce y no conoce los lugares que visita, entonces, paradojalmente su experiencia es aún más profunda y significativa. En este punto es necesario acercarnos al planteamiento que al respecto señala Claudio Magris en su artículo Desplazamientos. Ahí el autor del Danubio se pregunta si el viaje es una llamada a lo conocido o lo desconocido y responde con una notable alusión al Quijote donde señala: “La salida del Quijote querría ser el descubrimiento, la verificación y la confirmación de lo que sabe, de la verdad leída en los libros de caballería”. Sin embargo, señala el italiano, Don Quijote se encuentra cara a cara con lo desconocido, con la violencia, con la brutalidad y la vulgaridad de un realidad para él desconocida y que trata de no admitir; pero precisamente su fidelidad a un orden conocido le obliga a percibir más agudamente el desorden del mundo en que se aventura. El viajero, remata Magris, “es un anárquico conservador que descubre el caos del mundo porque lo mide con un metro absoluto que desvela su fragilidad, su provisionalidad, su ambigüedad y su miseria”.

Con esta idea es posible hacer frente a una de las principales objeciones a la experiencia del viaje en Lihn, planteada por la crítica y por él mismo; a saber: que el poeta no podrá conocer aquellos lugares sobre los cuales tenga una experiencia previa, cautelado por una galería de imágenes- las de la memoria- que se opondrán a la cristalización de una nueva experiencia del presente. Por el contrario,  ahora es posible pensar que si el viajero tiene una acabada  formación cultural  previa al viaje, como se da en el Quijote y también en Lihn, nos encontramos que la experiencia es posibilitada precisamente por esa puesta en contacto entre el pasado y el presente lo que, al modo en que piensan Heidegger, Vattimo y también Magris, entraña mayor relación con la verdad.

Lihn es, por tanto, profundamente quijotesco en el viaje y su ademán escritural estriba en el compromiso de reorganizar la fugacidad. El sentido deconstructivo que despliega  su poesía tiene entonces por finalidad descomponer esa imagen de mundo de la cual nos habla Heidegger, haciendo visible el lugar que el hombre se ha dotado para sí mismo, pero a la par, la imagen en tanto que dialéctica, provoca un efecto reconstructivo que subvierte la idea del movimiento del progreso, signado históricamente en Manhattan. El viaje, entendido de este modo, adquiere sentido profundo pero efímero, pues no se extenderá más allá de la imagen, a modo de un precario saber que acabará en el gesto interpretativo. Aquí habría que hacer notar que en la poesía de Lihn, el viaje nunca está provisto de un regreso, ni tampoco obedece a ningún trazado, sino que se da de manera fragmentaria, azarosa. Sin embargo, lejos de no connotar ninguna experiencia, la poesía de Lihn tiene un potencial anti-cartográfico y anti-turístico, pues frente a la objetividad del trazado geométrico de los mapas, el del poeta es relativo y oscilante, constructivo, pero a la vez desestereotipador. Dicho logro, se concentra en la capacidad de integrar el pasado como una instancia móvil que se ubica en el presente, determinando un nuevo punto de vista, tal como la intromisión de la monja en el subway. De modo que la poesía misma es el subproducto del viaje en tanto experiencia, en tanto imagen que no responde a la que tradicionalmente obtendría un turista situado en los espacios estereotipados del cine y la cultura norteamericana, por ejemplo.  Los poemas-foto de Lihn adquieren, así, un potencial histórico. En tanto situados, es decir, circunscritos a las fuerzas de la cultura, cuestionan el discurso historicista de la modernidad que considera los momentos de la historia como puntos fijos hacia los cuales desplazarse para constatar lo que “efectivamente ocurrió”. Por el contrario Lihn, en tanto viajero, produce una imagen con potencial crítico y político al integrar en un mismo plano todo aquello que occidente ha arruinado, destruido y mortificado en nombre de la Razón. Los signos de vida reprimida que aparecen por todas partes en estos poemas dan cuenta de un viaje que ya no puede ser narrado, sino meramente visual, pues el extrañamiento teñirá el viaje de una  demora e intensificación sobre lo observado que se resiste a la verbalización simple. Se adelanta Lihn, de esta manera, al contemporáneo fenómeno de la sobreutilización de la imagen fotográfica como índice al cual se apela para corroborar la experiencia del viaje, sin que sea necesaria su escritura o narrativa. Sin embargo, a diferencia de dichas fotografías de turistas, la detención y la ulterior interpretación mediante el recurso a la imagen dialéctica benjaminiana, permite a Lihn tomar una distancia, aunque mínima, efectiva para que no se escurra ese momento de peligro; esto es, el momento de superposición de planos donde emerge la verdad. Ese es el verdadero peirao- peligro del que hablaba Jay, el de dejarse seducir acríticamente por la imagen de una ciudad – la occidental- que de acuerdo al punto de vista de Lihn se encuentra en ruinas. ¿Para qué viaja Lihn, finalmente? Para fracturar la imagen especular de esa modernidad idéntica a sí misma, que se esmera en ocultar bajo el signo de lo nuevo  aquello que ya ha sido para siempre derruido por el hombre y para alertar al mismo tiempo al latinoamericano acerca de las posibles consecuencias de la asunción de un capitalismo ciego, motivo que pormenorizará en el centro peatonal del Santiago de Chile en el auge de la implantación del modelo económico neoliberal: esa será la imagen última del libro El Paseo Ahumada, de 1983 y el verdadero regreso de sus viajes por las cumbres de occidente.




Notas

[1] Lavín Cerda, Hernán: La desgarradura revolucionaria de Enrique Lihn. En La Gaceta, (327), marzo, 1998 (Memoria chilena). pp. 50-54.

[2] Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp. 102.

[3] Lihn, Enrique: Mester de Juglaría, Madrid, Hiperión, 1987.

[4] Lihn, Enrique: Paris Situación Irregular, Santiago, Ediciones Udp, 2013, pp.47.

[5] En este punto es necesario aclarar que Enrique Lihn se declaró en 1966, en entrevista con Ariel Dorfman, por primera vez, como un escritor marxista. Pero un marxismo ajeno a su concreción literaria en el realismo socialista, estética promotora de la revolución, destinada al consumo popular. Habría que pensar, más bien, en las relaciones de Lihn con teóricos como Lukács y Fischer. Sobre las relaciones entre política  y literatura en la obra de Lihn, léase Biografía de la turbulencia: Enrique Lihn: el compromiso y la revolución, artículo de Diego Alfaro Palma.

[6] Sobre la noción de poesía situada, véase: Galindo, Óscar. Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn. Estud. filol. [online]. 2002, n.37 [citado  2017-12-15], pp.225-240.

[7] Lihn, Enrique: Derechos de autor, Santiago, Yo Editores, 1981, pp. 10. En función de su crítica a Neruda Lihn amplía este concepto: La palabra poética es una experiencia del lenguaje que lo pone a prueba negativamente. Surge como una resistencia de la “monstruosidad” a  la medida común del lenguaje y a las pretensiones totalizadoras del sistema sígnico prevaleciente o dominante en una sociedad dada. Frente al discurso de dicho sistema que reprime a la palabra imponiéndosela como una falsa conciencia, y por virtud de la palabra poética, el deseo que estaría en la base de la constitución de los signos, vuelve a penetrar en el lenguaje que así encarnado toma la densidad de cuerpo verbal. Para llegar a esta materialización, la palabra poética asume “el terror de los signos inciertos”, aquellos contra los cuales “en toda sociedad”- Roland Barthes- se desarrollan técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados. Estos signos inciertos lo son, pero no de una vaguedad significativa; significan la resistencia a la congelación de los significados en virtud la cual se instaura el verdadero terror no vivido que implica la falsa conciencia de la realidad como producto de las técnicas sociales y represivas de la significación.

[8] Lihn, Enrique: Al bello aparecer de este lucero, LOM ediciones, Santiago, 1997.

[9] Jay, Martin: La crisis de la experiencia en la era postsubjetiva, Santiago, Ediciones UDP, pp.23

[10] Los libros de viaje de Enrique Lihn son cinco en estricto rigor; a saber: Poesía de Paso, 1966; Escrito en Cuba, 1969; Paris, situación irregular, 1977; A partir de Manhattan, 1979 y Pena de Extrañamiento, 1986. Sin embargo, no resulta errada la apreciación de algunos críticos según la cual Diario de Muerte, su último libro, escrito en1989, puede ser leído en clave de viaje.

[11] Lihn, Enrique: Poesía de Paso,  Casa de las Américas, La Habana, 1966.

[12] Lo señala en una entrevista con Pedro Lastra en 1978. La totalidad de las conversaciones fueron publicadas en 1990 en Santiago de Chile por Atelier Editores.

[13] Garrido, Marcelo. Pena de extrañamiento de Enrique Lihn: La escritura como musa de la calle, el hospital y los museos. Acta lit. [online]. 2010, n.41 [citado  2017-12-15], pp.69-85.

[14] Lastra, Pedro: Conversaciones con Enrique Lihn, Santiago, Atelier Ediciones, 1990, pp.58.

[15] Domingo Faustino Sarmiento es un escritor argentino autor de Facundo, de 1845 y la Educación Popular, de 1849. Este último fue el resultado de una investigación encomendada por Manuel Montt, entonces Ministro de Justicia de Chile. Sarmiento se encontraba en el exilio y tuvo la misión de observar los sistemas escolares y métodos de enseñanza en Europa y Estados Unidos, durante más de dos años. En sentido estricto, este libro constituye el primer libro de viajes de carácter literario en Chile.

[16] Errázuriz, Rebeca: He escrito, pues, lo que he escrito. Sarmiento como sujeto viajero latinoamericano: una lectura al prólogo de "Viajes por Europa, África y América 1845-1847. Meridional. Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, (3), Pág. 61-84.

[17] Lihn, Enrique: Pena de Extrañamiento, Santiago, Editorial Sin Fronteras, 1986, pp. 41.

[18]  Vattimo, Gianni: Il pensiero debole (1983); editado por G. Vattimo y P. A. Rovatti, Milán, Feltrinell, 1983, pp.23.

[19]Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[20] Lihn, Enrique: Entrevistas, compilado por Daniel Fuenzalida, Lom, Santiago, 2005.

[21] Risco, Ana María: Reflejos en el estanque, imágenes del arte europeo en la poesía de Enrique LIhn. Revista Poemad, 2017.

[22] Polo Santillán, Miguel Ángel: La hermenéutica ontológica de Gianni Vattimo, Revista Escritura y Pensamiento, Año IV, N°7, 2001, pp. 75-97.

[23] Modesto Berciano señala que para Vattimo la filosofía es recuerdo y es diálogo con el pasado: con la historia, con la tradición, con el lenguaje como cristalización de actos de palabra y de modos de experiencia. El lenguaje es, en el fondo, "la fuente de las pocas reglas que nos pueden ayudar a movernos de modo no caótico y desordenado en la existencia, aun sabiendo que no nos dirigimos a ninguna parte. Las experiencias nuevas que hacemos tienen sentido sólo en cuanto que prosiguen el diálogo con cuanto el cofre de la muerte -la historia, la tradición, el lenguaje- nos ha transmitido” .

[24] Para una comprensión sobre la noción de  lugar del poema en Baudelaire, léase el excelente ensayo de Pablo Oyarzún: Baudelaire, la modernidad y el destino del poema.

[25] Benjamin, Walter: Tesis sobre la filosofía de la historia, Madrid, Editora Nacional, 2002,200pp.126

[26] En el título La posmodernidad, J. F. Lyotard recupera la emblemática fecha del 16 de marzo de 1972 que, marcada por Charles Jencks, figura desde entonces como data fundacional de un nuevo tiempo posmoderno. En el día señalado, se lleva a cabo la demolición de un barrio de la arquitectura moderna que formaba parte de un gran proyecto urbanístico desarrollado en la ciudad de San Luis, Estados Unidos, en los años 1954 y 1955. El dato es significativo si queremos entender los márgenes filosóficos, artísticos y antropológicos de su poesía situada. En ese sentido, es importante pormenorizar que  Enrique LIhn viaja a Manhattan a fines de los años 70.

[27] Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[28] Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[29] Para Gadamer la interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos progresivamente por otros más adecuados. Y es todo este constante reproyectar, en el cual consiste el movimiento de sentido del comprender e interpretar, lo que constituye el proceso que describe Heidegger. El que intenta comprender está expuesto a los errores de opiniones previas que no se comprueban en las cosas mismas. Elaborar los proyectos correctos y adecuados a las cosas, que como proyectos son anticipaciones que deben confirmarse «en las cosas», tal es la tarea constante de la comprensión. La comprensión sólo alcanza sus verdaderas posibilidades cuando las opiniones previas con las que se inicia no son arbitrarias. Por eso es importante que el intérprete no se dirija hacia los textos directamente, desde las opiniones previas que le subyacen, sino que examine tales opiniones en cuanto a su legitimación, esto es, en cuanto a su origen y validez. En el caso particular aquí tratado, sostengo que aun cuando algunos conceptos e ideas sobre el viaje provengan de la crítica de Lihn sobre su propia obra, estos han ido cerrando, en la medida que se admite el prejuicio en tanto normativo por provenir de la supuesta legalidad que se le atribuye a la interpretación del autor, una gran cantidad de posibilidades hermenéuticas.



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