lunes, 2 de julio de 2018

Charla de Daniel Rojas Pachas en homenaje a Enrique Lihn a 30 años de su fallecimiento [Presentación en Oaxaca en Biblioteca Henestrosa]


Charla de Daniel Rojas Pachas en homenaje a Enrique Lihn a 30 años de su fallecimiento.
Presentación en Oaxaca en Biblioteca Henestrosa

Martes 10 de julio 
17:00 HORAS "El trabajo literario de Enrique Lihn durante la dictadura en Chile"
A 30 años de la muerte de Enrique Lihn
Presenta Daniel Rojas Pachas.

19:00 HORAS: Presentación del poemario "Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla" (Mantra ediciones CDMX 2018) de Daniel Rojas Pachas - Presenta: Juan Carreño



jueves, 14 de junio de 2018

Dialéctica de la imagen situada: Repensando el viaje en Enrique Lihn. [Por Rodrigo Arriagada-Zubieta]



Dialéctica de la imagen situada: Repensando el viaje en Enrique Lihn. 
Por Rodrigo Arriagada-Zubieta


I. Situación de Enrique Lihn en el contexto de la poesía chilena.

“¿Por qué no escribimos como hablamos, mezclando los lenguajes de la literatura universal con los lenguajes de la calle? ¿A quién le vamos a interesar? Podemos tener los ojos en el cielo, el alma en los ojos del cielo- como diría un retórico de medianoche-, pero hay que aterrizar, recordando que los pies han tocado fondo en lo más profundo de la tierra[1]”.

Estas palabras pertenecen a Nicanor Parra, el gran revolucionario de la poesía latinoamericana postnerudiana. ¿La ocasión? Una de muchas reuniones en su casa del barrio de la Reina, en Santiago de Chile, a las cuales asistían los poetas de la generación chilena del cincuenta, y que calaron hondo en la poética de Enrique Lihn, su más destacado exponente. Generación que en sentido estricto lo es sólo desde el punto de vista epocal, pues entre Jorge Teillier, Miguel Arteche y Enrique Lihn existen distancias irreconciliables, tanto en el nivel ideológico como en el tipo de poesía que practicaron. Dicha “generación” polariza internamente la trama hispanoamericana que oscila entre americanismo y cosmopolitismo, rasgo que, según Octavio Paz, refiere a nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: el de la tierra que dejamos, Europa, el de la tierra que buscamos, un nuevo continente que no acaba de resolver el problema de su identidad. Sin embargo, más allá de las obvias divergencias, y siguiendo la reflexión trazada por Paz en Los Hijos del Limo, encontramos una cierta estética común en los poetas chilenos de la época que estaría garantizada por su compartida pertenencia a la modernidad poética. Dice Paz al respecto: “la visión analógica del hombre y del mundo es tan antigua como la sociedad (…) ello es explicable porque la analogía hace habitable al mundo. Ella percibe el universo como un espacio lleno de correspondencias, ritmos y repeticiones. Es un texto hecho de acordes y reuniones en el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia”.[2]

Según Paz, desde el Romanticismo la poesía moderna habría recuperado una ciencia de las correspondencias: la analogía, que hace de lo uno un doble de algo más y que encuentra en la metáfora una ciencia para acceder al mundo semejante a sí mismo. Jorge Teillier, poeta a quien Enrique Lihn asesta todos sus dardos cuando se trata de definir su propia posición dentro del mapa de la poesía chilena sería, según lo dicho por Paz, un poeta analógico. Para el autor de El árbol de la memoria (1961), el mundo no es un conjunto de cosas, sino uno conjunto de signos, un texto escrito meticulosamente desde el cielo a la tierra, que Foucault llama escritura de la semejanza. Desde su mirada particular, Teillier funda la poesía lárica que se caracteriza por encontrar en la naturaleza un espacio de cobijo ante el rechazo a la ciudad, megalópolis que desaloja el mundo natural y aísla al hombre de su “verdadero mundo”. 

Enrique Lihn, por su parte, se separa programáticamente de este tipo de poesía. Siguiendo las directrices señaladas por Parra –enmarcadas en la cita inicial- opta por una poesía situada; esto es, una poesía que incorpora el índice histórico de la situación, entendida como el horizonte social, ideológico y cultural. Una escritura que asimila e incorpora recursos provenientes de otras disciplinas mediante el mecanismo de la intertextualidad: parodia, collages, menciones a la filosofía y a la pintura, a referentes culturales de todo tipo, en definitiva. Se trata de una poesía realista, en el sentido de que permite el regreso de la lírica a la tierra, como un modo de desacralización de los discursos autorizados emanados del mandato ilustrado, pero también del discurso poético sustitutivo del Romanticismo, que cree recuperar el Absoluto en la forma del poeta omnipresente y monumental, pleno de una grandeza histórico-profética, geográfica y cívica, como se da en el caso de Neruda y la Mistral. Desde este punto de vista, es importante recordar que hasta la aparición de Lihn, la figura del poeta en Chile revestía las características de un pedagogo, un formador de nacionalidad que no sólo había expropiado el lugar de relevancia de la narrativa, el teatro y el ensayo, sino, además, el de tareas tradicionalmente propias de otras disciplinas como las ciencias sociales. Frente a esta visión, Lihn concibe al escritor como un experimentador público quien, como afirma Barthes cuando se refiere a Proust, no conoce más que un tema: el del arte y sus variaciones. Esa particularidad se encuentra expresada en el poema Mester de Juglaría, de 1969:

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar. 
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla
delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un caleidoscopio[3].

Se trata de la poesía como un oficio sin aspavientos ni grandes proclamas: un ejercicio del ocio del que se es capaz en medio de la desacralización del Arte en el seno de una sociedad orientada a fines,  un rumor constante en lugar del “trueno”,  fenómeno físico que se relaciona con la manifestación de la deidad, encarnada en la poesía latinoamericana en la imagen del poeta que magnifica y reproduce la influencia de la divinidad telúrica. Ocio increíble del que se es capaz: la espera de que el mismo dolor se convierta en algo distinto a sí mismo, una y otra vez, con la poesía como sublimación caleidoscópica de la vivencia del hombre de carne y hueso, del latinoamericano situado en medio de las circunstancias histórico-materiales adversas, para el cual la poesía ya no es paideia, sino “un solo de trompeta que se ahoga/ frente al solo de sol de la respuesta”. El dardo, en el pensamiento de Lihn,  apunta no sólo a la poesía militante nerudiana, sino también a la narrativa del boom latinoamericano de los años setenta:

Todas estas historias que ellos escriben en nombre de la revolución del lenguaje
Libros de no menos de mil páginas
No perderían nada si se las contaran por teléfono
Son cositas no más así:
Vos sabés, novelones tradicionales[4].

En uno de los poemas más cortos de la producción de Lihn, el poeta ironiza acerca de los autores del boom, de quienes también se distancia críticamente. “Vos sabés, novelones tradicionales”, donde el vos, dicho en París por un chileno, parece un inequívoco escarnio contra Cortázar y Rayuela, una sutil insidia hacia un tipo de novela- la del boom- que se caracterizó por mitologizar el espacio latinoamericano en la incapacidad de explicar el propio origen, a través de un método estético hiperbólico que ficcionaliza el lugar natural para así convertirlo en una “tierra de prodigios”, un nuevo mito que retarda el reconocimiento de las raíces de las problemáticas histórico-sociales[5] latinoamericanas. Frente a la mistificación del “pequeño Dios” nerudiano y lo real maravilloso del boom, Lihn adscribe- si se puede adscribir su obra a algo- a una especie de realismo crítico, un tipo de literatura que se puede denominar de la desconfianza de  los signos inciertos. Una poesía que debe su importancia capital dentro de las letras latinoamericanas a ese hecho, al de la incorporación de las circunstancias históricas y sociales al discurso poético, como telón de fondo sobre el cual discurre el disentimiento respecto del proyecto ilustrado y de los modos de representación que aún lo amparan, una práctica que se extiende en el poeta chileno desde mucho antes que Lyotard declarara la crisis de los metarelatos. Se trata de una estética que sintomatiza la crisis de la modernidad,  en un sujeto que al mismo tiempo es varios sujetos y en un lenguaje que es igualmente muchos lenguajes. Pero no se trata, como se podría pensar, de una poesía realista en el sentido de la literatura como reflejo de realidad, como en el  realismo ruso de principios de siglo XX, sino de un tipo de discurso consciente de su carácter de artificio, pues para Lihn no existe lenguaje sin un horizonte cultural, ni operación semántica sin unos referente que afirmar o disolver[6]. Al respecto, él mismo señala: “La poesía a la que aspiraba debía ser un medio refractante que interrumpiera, desviándolo, el flujo de los sentidos instituidos. Lenguaje individualizado no tanto por la voluntad explícita de serlo cuanto por contener en su formulación la marca de un sentido creado a partir de la puesta en cuestión de los sentidos canónicos”[7].
Al leer esta cita  no se puede dejar de  pensar en las filiaciones de la poesía de Lihn con la  propuesta transformadora de Brecht que supone el efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt en el seno de la teoría del teatro épico desarrollada por el autor.

Para el dramaturgo alemán, las obras realistas deben mostrar lo históricamente significante y describir tanto las contradicciones entre los hombres y sus relaciones como su mutabilidad en torno a las circunstancias, además de explicar el poder de las ideas y sus bases materialistas, como señala en su texto Sobre realismo socialista.  Tanto la poesía de Lihn como el teatro épico o antiaristotélico de Brecht introducen la dialéctica materialista que considera las situaciones sociales como procesos plenos de contradicciones, fomentando e incluso forzando la crítica y la discusión de la situación general. Se trata de un procedimiento que induce el cuestionamiento de la convención establecida, al introducir un elemento extraño a la representación canónica.

Hasta la aparición de Nicanor Parra la poesía chilena es eminentemente monológica. Privilegia la voz única, expresión de una subjetividad privada que no acepta otras voces y se autorepresenta como el discurso del padre-creador, el vate, el mago, el alumbrado, propietario de una autoridad textual que deslegitima otros lenguajes rechazando la heterofonía (diversidad de voces) y la heteroglosia (diversidad de discursos). Siguiendo la mutación establecida por Parra, en Lihn se abisma una proliferación no controlable de sentidos en el enunciado que imposibilita su identificación con la voz de un sujeto centralizador, procedimiento que se refleja en diversos niveles, sobre todo en la parodización del propio discurso poético. En efecto,  en el nivel de la enunciación, el hablante se representa como imagen del yo escindido, vacío, por el que circulan voces que lo llenan esporádicamente y que provocan el efecto de distanciamiento o extrañamiento brechtiano. Observemos cómo opera el efecto en un poema de amor:

La desaparición de este lucero
lo puso ferozmente en evidencia
no era Venus, la estrella vespertina
no era Venus, la estrella matutina
Era una lucecilla intermitente
No nacida del cielo ni del mar
Y yo era sólo un náufrago en la tierra
No era siquiera una mujer fatal
bella sí, pero espuma del oleaje
un simulacro de la Diosa ausente
Ni de pie sobre el mar: en la bañera
ni espuma: algo de carne, algo de hueso
un pajarillo y eso, de mujer
dócil al aire pero desalado
y desolado, pues volar podía
tan sólo cuando el viento lo soplaba
ni tuvo el mar por mítico escenario
En la ciudad más fea de la tierra
se hizo humo a la hora de los quiubos
Era fulana, y eso simplemente
Y yo, el imbécil que escribió este libro[8].

El sujeto del enunciado asume un rol paródico del amante maduro, que mira  la situación de forma nostálgica. Anteriormente en el libro el personaje femenino de una mujer joven ha sido nombrado con referentes de la tradición poética del renacimiento y del barroco español. La imagen de la primavera o de Venus que renace es alegoría del amor que llega. Venus es también llamada: “la nueva diosa del amor”, “Afrodita”, “ninfa”, “Leda” y “ruiseñor”, entre otros. Durante la totalidad del poemario, se ha dejado entrever la mirada idealizada del amante que se refracta como telón de fondo el cuadro renacentista El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli, de 1484. El poemario induce a todas luces a la interpretación de que se trata de la agonía de la pérdida de la mujer ideal, la de una venus virginal, aquella que en la tradición espera ser tapada con una túnica, para evadir la impudicia de la desnudez. Esa visión tradicional prevalece en Al bello aparecer de este lucero, precisamente, hasta este poema. En él aparece una voz cuya mirada idealizada va en retirada, no obstante aún reconoce la deslumbrante belleza de la mujer signada. Por el contrario, ahora se enfatizan los aspectos que desmitifican la divinidad femenina que deviene “de carne y hueso” y que es una “fulana”, una persona indeterminada, una cualquiera, a quien no es necesario precisar y que pierde, fruto de su abrupta desaparición, todos los nombres adscritos a la tradición poética y a la cultura.

Pero junto a la devaluación de la figura femenina, pienso que lo más importante es la anulación del lenguaje poético que produce este poema: “se hizo humo a la hora de lo “quiubos”, expresión coloquial chilena que remite a la idea de “el momento de dar cuentas”, la ocasión donde las palabras y la acciones, en el caso del amor, deben adquirir una consistencia en algún tipo de acto simbólico que perpetúe la relación meramente carnal. Desde este momento, el poemario nos hace comprender, por inferencia, que los poemas de la primera parte del libro han sido escritos en un espacio geográfico determinado, la isla de Manhattan, principalmente fruto del ejercicio de tomar notas acerca de los cuadros del Metropolitan Museum of Art. Se produce así, el extrañamiento lihneano al desmontarse la ilusión de la poesía, pues “el imbécil que escribió este libro”, se nos muestra impotente y autoflagelante respecto de aquello que lo ha sacado de su ensimismamiento y lo ha condenado al acto de la escritura.

El procedimiento de extrañamiento en Lihn, en la mayoría de los casos, es un efecto descentrado que compromete la institucionalidad discursiva, y que en los primeros poemarios del autor y también en Al bello aparecer de este lucero cristaliza en un efecto que ocurre a nivel lingüístico, mediante el recurso a la polifonía de la cual da cuenta. Pero más allá de esta relación, importa la disociación que se produce en el sujeto que asiste a las diversas facetas de la experiencia a las cuales se enfrenta escéptico, extrañado, sin encontrar un único lugar desde donde asir el mundo representado. Este procedimiento se buscará con mayor ahínco en los diarios de viaje, donde se apostará por el extrañamiento de modo intencionado. En ellos, el autor fiel a su idea de poesía situada, buscará el choque con la situación, con los supuestos culturales sobre los que se erigen las imágenes de las grandes metrópolis para desestabilizarlas. Ahí deambulará como una cámara fotográfica que se dejará atravesar por las distorsiones y contradicciones de la modernidad en espera tensional de que el viaje connote una experiencia en la medida en que se tuerza y fuerce el lenguaje hasta que la distancia entre éste y la situación se vuelva mínima: pues en medio de ambas, poesía y realidad, se ha interpuesto la opacidad de los signos de las ciudades una y otra vez transmutadas y construidas a partir de restos donde ya es casi imposible excavar como dice Benjamin a propósito del esfuerzo de encontrar la prehistoria de lo moderno en la era del capitalismo tardío.


II. Situación de la poesía situada en el contexto de la tradición del viaje cultural.

Las nociones de viaje y su subproducto -la  experiencia- están indefectiblemente imbricadas en la cultura occidental. Desde un punto de vista etimológico, Martin Jay señala que el término latino expeirientia constituye el antecedente más directo de experiencia, un término que al mismo tiempo que anticipa la palabra “experimento”, también sostiene afinidades con peirao y experiri, palabras que se ligan a la moderna palabra peligro. “Las variantes alemanas para “experiencia” tienen ricas connotaciones etimológicas que merecieron considerable atención incluso fuera del ámbito germanohablante. La más antigua, Erfahrung, contiene la palabra viaje, Fahrt, lo que sugiere una duración temporal con posibilidades narrativas, permitiendo la connotación de la acumulación histórica o tradicional de sabiduría”[9]. La vivencia etimológica nos enseña que “experiencia” puede implicar lo que nos sucede cuando estamos abiertos a nuevos estímulos y cuando integramos dicho conocimiento acumulado en la escritura o en la oralidad. Pero también puede connotar un viaje, a veces una travesía peligrosa, con obstáculos y riesgos que acaso lleve a un final que pueda connotar una transformación para el individuo.

El viaje y la escritura atraviesan inseparables la poesía de Enrique Lihn en torno a la pregunta por la experiencia, el gran tema- pienso- de su poética. Lo anterior se vuelve un ademán que el poeta inicia en 1966 en Poesía de Paso y abandona en 1986 con la escritura de Pena de Extrañamiento[10]. Finaliza con este último, una serie de desplazamientos a través de la cultura occidental, particularmente por Europa y Nueva York, donde destaca la imagen de un sujeto errante y vagabundo, al modo del flaneur de Baudelaire pero que, a diferencia de éste y como característica general de esta modalidad no mira dentro de la multitud, sino que observa desde un margen, como una especie de espectador enajenado que no responde paradigmáticamente a la figura del sujeto cartesiano, ese sujeto que se piensa a sí mismo pensando , y que aparece en la escena de la tradición de la filosofía moderna, como el lugar de una autotransparencia en la que pensamiento y conciencia de sí son la misma cosa.

Enrique Lihn viaja desde los 35 a los 55 años por la Europa mediterránea, Perú, Cuba y Nueva York, entre los años 1966 y 1986. Dichos viajes se refractan en distintos poemarios a los que el mismo autor llamó “diarios de viaje”, desplazamientos culturales cuyos momentos insignes son retratados in situ; esto es, un modo de registro que provee una distancia mínima entre los hechos y el acto de la escritura, poemas postales o poemas foto, como les llamó Lihn, en los que a la descripción del lugar se suman las impresiones personales del hablante. Se trata en la mayoría de los casos, sobre todo en aquellos por Europa y Manhattan, de desplazarse a través de la ciudad y sus principales hitos culturales de tal modo de contrastar el conocimiento del sujeto latinoamericano culto con la realidad misma de esos espacios, sorprendida en su instantaneidad y actualidad. Con este procedimiento, que se vuelve una práctica constante en la obra de Lihn, pienso que el sujeto se expone al extrañamiento para hacer entrar ya no la situación del discurso en un espacio lingüístico hegemónico y constrictivo como en su anterior poesía, sino para hacerse él mismo sujeto de dicho extrañamiento al someterse fenomenológicamente a la historia y a la cultura, como un modo, además, de ponerse en circunstancia y en perspectiva que lo enfrenta con un momento clave de la modernidad occidental de siglo pasado: el del desencantamiento de occidente, del fin de los metarelatos y del cuestionamiento de la experiencia de la subjetividad cartesiana.

En su primer libro de viajes, Poesía de Paso, el poeta recorre Europa a mediados de los sesenta como paseándose por distintos espacios de la ciudad cual si lo hiciera por los salones de un museo. Este ademán  tiene origen en una infancia marcada por la educación artística, fraguada por una familia inmigrante, que lo expone tempranamente a imágenes de la gran pintura europea, sobre todo, la de los prerrafaelitas y otros artistas del XIX, ingleses y alemanes. La poesía de paso es así una experiencia marcada por la evocación de originales de la niñez que asimismo – en el presente del viaje -son copias, de modo que se produce un extrañamiento fundado en la dialéctica de una memoria que se activa ante la extinción de la fugacidad del presente y la emergencia de su recuperación, actividad que Baudelaire señaló como tarea del artista de la modernidad. Lo curioso es que los verdaderos originales- las pinturas de los museos y los lugares citadinos- poco dicen a los ojos del poeta. El sujeto que enuncia se expone a la nostalgia y a la constante acumulación de aura en torno a la reproducción cobijada en su memoria y no en torno al original, un aspecto que Benjamin no previó. Esta particularidad de la percepción es ilustrada en los siguientes versos:

El extranjero trae a las ciudades
el cansado recuerdo de sus libros de estampas,
ese mundo inconcluso que veía girar,
mitad en sueños, por el ojo mismo
de la prohibición –y en la pieza vacía
parpadeaba el recuerdo de otra infancia
trágicamente desaparecida[11]

En virtud de la recurrente mención a la infancia una gran parte de la crítica lihneana ha alimentado una desconfianza hacia las posibilidades de que dichos viajes connoten una experiencia en el sentido que señala Martin Jay; esto es, como la expectativa de transformación del individuo siempre alentada por sus signos positivos de cambio. Por el contrario, cuando se habla de Lihn y sus desplazamientos se suele resaltar la imposibilidad de estos mediante diversas fórmulas: se habla de un “viaje que en vez de formación es de deformación” (Ayala); de un poeta de paso que “no pertenece a ninguna sociedad ni lugar: desarraigado” (Santibáñez); de uno que “nunca conocerá Europa y se limitará a reconocerlo” (Lihn); de “un viaje al que “no puede partir por el arraigo en lo local” (Fischer), de uno en que el viaje se relaciona con lo traumático de la infancia” (Valdés). Huelga señalar que el mismo poeta se ocupó en vida de promover esta lectura[12], que se ha hecho en gran medida hegemónica y que priva, pienso, de resituar estos poemas en una tradición de escritura que presenta diversas potencialidades, tanto al nivel de las motivaciones que ponen el viaje en marcha, como asimismo de los efectos que éste provoca.

Si seguimos las reflexiones etimológicas de Jay acerca de la palabra viaje en su relación con experiencia y si concedemos que aquellas pueden permitirnos una aproximación novedosa al tema del viaje, tres  preguntas se hacen urgentes en relación a la poética del viaje en Enrique Lihn: ¿Hay experiencia en lihn?, ¿cuál saber histórico articula? y, por último,  ¿cuál es el peligro (peirao) al que se enfrenta? Intentaremos, en principio, resolver las dos primeras preguntas, dejando la última para cuando analicemos dos poemas del viaje a Manhattan.

Uno de los pocos críticos que realiza un ejercicio de retracción para avanzar en el tema del viaje en Lihn es Marcelo Garrido. En su ensayo Pena de extrañamiento de Enrique Lihn: la escritura como musa de la calle, el hospital y los museos, se pregunta, a pesar del saber acumulado en torno a la cuestión, un asunto esencial: ¿Por qué viaja Enrique Lihn y por qué la obsesión por el registro? Garrido plantea esta inquietud en relación a que el viaje pareciera ser en el poeta chileno una obsesión, si lo oponemos  al carácter  tradicionalmente imaginario de la literatura. A esta pregunta Garrido contesta con palabras de Pérez Villalón, quien señala que “nuestro continente, (Latinoamérica) y en general el nuevo mundo, ingresa en la historia y cultura de occidente de la mano de un tipo de particular de sujeto. Este tipo específico, que podría ser definido a grandes rasgos como una máquina de exploración y conquista, se ubica en el origen de lo americano; es por así decirlo, una presencia y una sombra insoslayable, cuya acción es nuestro devenir histórico, en definitiva”[13]. Garrido ve un acierto en este comentario al entender que el viaje de exploración entre los siglos XVI y XIX consistió en una aniquilación sistemática de la diferencia, de modo que el desarraigo sería una condición ontológica del ser latinoamericano que viajaría para recomponer su lugar en la historia de la cultura, lugar imposible hasta ahora por la observancia de la constitución de una forma precaria del ser en los espacios latinoamericanos. Desde la óptica sugerida, el latinoamericano haría siempre un viaje de contraconquista, pero a diferencia del el europeo interesado en la búsqueda de riqueza material, el sujeto latinoamericano buscaría una reapropiación espiritual siempre imposible.

Si bien resulta interesante la  lógica interna de este argumento en abstracto, cuando lo aplicamos a Lihn parece resultar poco operativo. Esto porque cuando el poeta describe la experiencia del hablante en relación al simbolismo del viaje encarnado en  Poesía de Paso, comenta: “hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación”[14].

Señalo la imposibilidad de los términos acogidos por Garrido, en cuanto creo ver en la respuesta de Lihn la lógica de un sujeto que opone el significado de su viaje al de la tradición europea, en específico, a la del grand tour. Se trata este último, según Fuster, de un desplazamiento al Mediterráneo del siglo XVIII, a Italia específicamente, donde se desarrolla el viaje cultural por excelencia y que consiste en un esperado final de la formación intelectual de los jóvenes europeos, especialmente de los países nórdicos, en el que se verificaban y consolidaban in situ el grueso de los conocimientos adquiridos en la etapa universitaria, particularmente acerca de las ruinas del  desaparecido mundo clásico. Es este el tipo de viaje que Enrique Lihn tiene en mente cuando señala que sus viajes son tardíos, a los 35 años, una edad imposible para formarse en todas las certezas del espíritu occidental. Pero esta imposibilidad no significa, sin más, que por oposición se inserte en la tradición cultural de viajes chilena o latinoamericana inaugurada por Domingo Faustino Sarmiento [15].

Más bien creo necesario situar la descripción realizada por Lihn al describir sus desplazamientos, como una concepción que opera dentro de los márgenes de la concepción europea del viaje, particularmente la del grand tour europeo, como un horizonte de expectativas contra el que realiza variaciones. Es decir que lo que Lihn considera una ausencia en sus viajes es una teleología asociada  tradicionalmente al periplo formativo del europeo, modalidad cultural de la cual tiene plena conciencia a través de su formación libresca y respecto de la que no queda al margen por el carácter sui generis de sus desplazamientos, sino de la cual sigue formando parte en tanto reversión de algunos de sus aspectos.  En efecto, el viaje en el grand tour, a pesar de conservar algunas diferencias en las motivaciones de quienes lo realizan- artistas clasicistas y románticos- encuentra su unidad en el sustrato ideológico iluminista que consagra la fe en la naturaleza común humana: el viaje es la ocasión de describir lo variado, lo insólito, lo fuera de norma, en tanto que la diversidad sea reconducible a una idea y una moral común, a un principio de unidad tanto ético como estético. Lihn, por su parte, conserva del grand tour el carácter individualizante del viaje, como también la atención por aquellos elementos culturales excesivos, pero ocurre, particularmente en sus viajes por New york, que dichos elementos constituyen formas monstruosas del ser, aspectos irreductibles a lo que puede señalarse lo humano y, más bien, cuando se trata de describir a hombres y mujeres, su estética, sobre todo en A partir de Manhattan, merodea zonas de indecibilidad entre lo animal y lo humano, tal como ocurre en la pintura de Francis Bacon, uno de sus referentes preferidos al momento de mediatizar culturalmente la representación de lo descrito. Lihn, entonces, se mantiene dentro del canon del viaje individual y con fines estéticos  del grand tour, pero difiere de éste en la representación del ser occidental y en el hecho de que parece observar la corrosión de una ética sobre la cual fundar la idea de comunidad, al presentar las ruinas, los escombros de ese proyecto iluminista cancelado, que antes servía como causa que ponía en marcha expectativas concretas asociadas al viaje.

Por su parte, y a diferencia del viaje realizado por los europeos en el grand tour y también los de Lihn, el desplazamiento propiamente latinoamericano a Europa y Estados Unidos se acoge, desde el siglo XIX, a un ideario concreto: el de un patriota que vuelve de un largo viaje con la misión de salvar a su patria del peligro de la barbarie, al transmitir una pedagogía del progreso material y de las instituciones foráneas. En este sentido, “el saber hacer ver que se produce desde los libros de viajes latinoamericanos a Europa tiene, entonces, un destinatario específico: el lector sudamericano”[16]. El viaje latinoamericano es, entonces, desde un comienzo un viaje con intereses colectivos y no individuales como los que realiza Lihn, quien, más bien, subvierte aspectos del viaje iniciático europeo. Entonces, la pregunta persiste: ¿por qué viaja Lihn? y a ésta se agrega otra ¿a quién se dirige al relatar su experiencia, hasta aquí puesta en duda?


III. Imagen y poesía situada.

La respuesta parece encontrarse en la noción de poesía situada. Pues como ya hemos señalado, la determinación latinoamericana no es tan relevante en Lihn como se suele decir en relación al viaje. Su trabajo se basa, más bien, en una inclinación por la desestructuración de la imagen de la modernidad tardía, como diría Jameson, de la imagen modernidad filosófica-ilustrada, particularmente.

Entiéndase aquí imagen como la noción filosófico-hermenéutica Weltbild: la imagen del mundo, noción utilizada profusamente en diversas teorías desde fines del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX (Dilthey, Heidegger, Weber, Jaspers, Wittgenstein). La imagen del mundo es un conjunto más o menos orgánico y coherente de representaciones, explicitadas o no verbalmente, acerca de lo que sea el mundo, el hombre y la naturaleza de las relaciones entre ambos. Heidegger, en particular, considera que la imagen del mundo es lo característico de la Edad Moderna. Pero, tener una imagen del mundo no significa para Heidegger tener un conjunto específico de creencias acerca de qué es el mundo, sino "concebir el mundo como imagen". Es más, Heidegger resume todas las implicaciones de ese significado diciendo que el "el proceso básico de la Modernidad es la conquista del mundo como imagen. A esta concepción se agrega la noción de pensamiento débil de Vattimo, quien precisa una nueva ontología para occidente, desde el agotamiento de la imagen histórica progresiva de la Ilustración. Según el filósofo italiano, la metafísica no sólo ha significado para occidente una forma de pensamiento, sino el modo como occidente ha construido su mundo. Este modo de estar en el mundo, caracterizado por la fuerza y la estabilidad, cuya gran fundamentación racional no permite el reconocimiento de la alteridad. Desde ese punto de vista, habría que construir una ontología del declinar que nada tiene que ver, como se podría pensar, con una sensibilidad pesimista o decadente, ni con un ocaso de occidente. El pensamiento débil de Vattimo coincide con la poesía situada de Lihn en proponer una concepción del ser, viviente-declinante (es decir mortal), que resulta más adecuada para captar el significado de la experiencia en un mundo que, como el nuestro, no ofrece ya el contraste entre el aparecer y el ser, sino sólo el juego de las apariencias. Para ello es necesario comenzar por una vivencia cotidiana, lo que sería el supuesto filosófico que fundamenta la opción por una poesía situada en el poeta chileno. Huelga decir que dicha vivencia- la situada- contiene siempre cualidades históricas y es culturalmente densa.

Esta concepción del mundo como apariencia es problematizada por Lihn en un poema largo- La Efímera Vulgata- escrito a propósito de las fotografías captadas por el chileno Luis Poirot en Sitges, pequeño pueblo de Barcelona donde se realizó un carnaval una vez muerto el dictador Franco, en 1975. Las fotografías constituyen una galería de  travestis que posan como variantes de un mismo tema: la ocultación del género como una manifestación del ser que oculta lo que es y que desea parecer lo que no es. De este modo se pone de manifiesto un elemento constitutivo de la concepción de la imagen en Lihn; ella es reflejo, percepción fugaz pero imborrable de lo que se encuentra a media realidad, en transformación constante, incapaz de constituirse en una forma verdadera de ese ser que occidente ha consagrado desde Aristóteles, si bien no  como la semejanza de lo mismo, sí como una propiedad análoga susceptible de predicarse de distintas maneras, a modo de substancias. El poema acaba del siguiente modo:

Ella se goza, por fin, en romper el incógnito
Al momento de emprender el vuelo simulando que lo hace
Descorre la cortina de su aspecto
para exhibir algo que no puede ver
“la escena original”
Matternitá en la Caja Negra de nuestra señora
La Gran Madre Fálica
el llanto del bebé en el lánguido brillo de unos ojos 
desenmascarados
que lloran encandilados y ciegamente nos miran 
y se ven, sin saberlo, en los nuestros[17].

La Efímera Vulgata es el nombre que remite a una mariposa que realiza una metamorfosis incompleta. El poema alude a la caja negra de nuestra señora, cifrando el momento exacto de la noche, cuando a consecuencia del fin del artificio se revela la identidad de esa mujer, metaforizada a través del dispositivo utilizado en aeronaves que permiten analizar lo ocurrido momentos previos antes de un accidente. No es casual la mención si consideramos que dicha caja esté hecha con film fotográfico y calibrada con espejos. Los sensores a bordo lanzan flashes en el film fotográfico y así se registra el historial del vuelo. De este modo el poema expresa la imposibilidad de ocultar el ser, lo cual hace de la mujer fotografiada como dotada de un reconocimiento imposible que más bien emplaza y le devuelve la mirada al poeta que se identifica en un nosotros que representa la angustia del enajenado hombre de la modernidad tardía, incapaz de reconocer su trascendencia en el mundo, insustancial, y que más bien se experimenta como un exceso de sí mismo, una serie de impulsos, deseos y frustraciones, excedentes que rompen con la imagen del sujeto racional moderno.

Una cuestión que no se puede dejar de lado es la relación entre pensamiento débil y la praxis nihilista. El pensador débil tiene también esta debilidad: "La falta de un auténtico proyecto propio, el puro y parasitario volver a recorrer lo que ya ha sido pensado, rememorar los monumentos o huellas del pasado humano, con un propósito sustancialmente edificante y estético: revivir el pasado como pasado únicamente con el fin de gozar de él en una especie de degustación anticuaria"[18]. Esto explicaría la obsesión de Lihn por la errancia y el viaje, pero también por los museos y por asociar la mirada a perspectivas pictóricas, como es el caso de Monet:

A su edad más avanzada cantó
el acrecido pájaro de la pintura
y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiza
como el aire que riza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesarias otra ópera
preciosos de légamos y herrumbres
música que alimenta a los nenúfares
actores solitarios de la nada en que flotan.
Un cielo espectacular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja[19].

El poema es Water Lilles, 1920, uno de los muchos poemas en que Lihn establece homenajes a pintores modernos durante su obra. Pero más que el homenaje lo que importa es la fijación mediante la cual el poema refleja las perspectivas de su propio trabajo, asociado al arte de Monet. Se narra el momento exacto en que Monet se instala en Giverny y pinta lo que quiere y como quiere[20]. Entre los légamos y herrumbres del estanque —«telones que hacen innecesaria otra ópera», es decir, hacen innecesaria la representación— hace surgir esa «verdad escurridiza» que le fuera revelada a éste «a su edad más avanzada»: el reflejo del cielo en el agua es lo que la hace visible[21].

Como el reflejo del cielo en el agua, Lihn quiere señalar que su poesía está también hecha de reflejos, del disolverse la realidad en la imagen que la consagra por un ojo fragilizado y cuya mirada se torna compleja durante su obra. Esa mirada atraviesa su poesía de viajes, lee bajo el agua, duplica y proyecta efectos de realidad; estrechamente vinculadas a la memoria del viaje las imágenes se retrotraen a un estado interior, el del sujeto melancólico y extrañado que se entrega resignado a la ciudad como a un estanque escurridizo, singularmente enigmático de flujos donde no es posible visualizar el objeto dos veces, al igual que Monet percibe el devenir en tanto ensaya vistas posibles para experimentar aquello de lo que está hecho el objeto: tiempo en estado puro.

Tanto en Lihn como en Monet el ser- al modo en que lo pensó Heráclito- ha perdido sus connotaciones: presencia, estabilidad y claridad. De manera semejante, la ontología hermenéutica de Vattimo convierte la realidad en una interpretación, hecha de “vistas” sobre lo que se escapa. Y dado que del ser de la metafísica no queda nada, lo único que queda es rememorar (Andenken) al ser, rastrear sus huellas para que de algún modo nuestra vida tenga un sentido débil, pero sentido al fin y al cabo. El rememorar no permite una fundamentación última de la realidad: "lo que hace el Andenken como pensamiento hermenéutico es precisamente desfundamentar continuamente los contextos históricos a los cuales se aplica, sometiendo a un análisis infinito a las palabras que los constituyen"[22], algo semejante al gesto deconstructivo y paródico de Lihn durante toda su obra. Lo que recupera Vattimo del concepto de Heidegger es la idea de que lo posmoderno como final de la historia no consiste en desechar el pasado heredado, sino más bien en vincularse con él libremente, distorsionándolo. La única forma de superar la metafísica del ser es rememorándolo, apreciando los “monumentos” del pasado. Rememorar no consiste en hacer presente un ya-no presente que otras veces ha estado a modo de “recuperación”, no se debe entender como un efímero hacer presente el pasado, sino que rememorar es retomar- aceptar- retorsionar. En concreto es experimentar la pietas con lo viviente y sus huellas o monumentos. De hecho lo que hizo Heidegger después de Ser y Tiempo, según Vattimo, fue recorrer los grandes monumentos de la historia de la metafísica, tal como se expresan en las grandes sentencias de pensadores. Pero rememorar no puede ser sólo una práctica del pensamiento filosófico puro, y es esto lo fundamental que me interesa proponer. Pues si la modernidad es una imagen de mundo, o más precisamente el mundo devenido imagen, la única forma de rememorar en tanto retorsionar, es un ejercicio de la mirada puesta en situación, pues ya no cabe el pensamiento que piensa lo pensado; para un ejercicio real del pensamiento débil se debe confrontar aquello respecto de lo cual se nos aparece como mundo acabado, como mundo disponible para el hombre y sus posibilidades. Viajar y observar lo sido es en Lihn el verdadero modo de rememorar para confrontar aquellos espacios, monumentos y  ciudades que parecieran confirmar la posición que el hombre ha establecido para sí mismo, ahí donde el ámbito de las capacidades humanas como espacio de medida y cumplimiento para el dominio del mundo en su totalidad se ha erigido como regla.

¿Por qué viaja Lihn? Ahora estamos en condiciones de decirlo. Precisamente por lo recién aludido: sus desplazamientos deben ser entendidos como una praxis del pensamiento débil, donde coincidan el enfrentamiento con la situación, su carácter de viajero errátil, desproyectado y volatilizado por el tiempo, además de su continuo dialogar con el pasado[23], para encontrar restos de sentido a través de la rememoración y desestabilizar la imagen moderna que el hombre ha perpetuado para sí, en tanto idea de bienestar y progreso. La rememoración será en Lihn el subproducto experiencial del viaje, pues el rememorar, entendido como el reverso del olvido de la metafísica, se convertirá en la búsqueda de las huellas del ser en sus postrimerías; un ser nunca estable como presencia que no permite fundamentación última de la realidad. Por lo mismo, los viajes de Lihn se realizarán ahí donde la modernidad haya conquistado una imagen de mundo, particularmente Europa y más tarde Estados Unidos, cuyo índice histórico de dicha conquista es Manhattan.

Pero, ¿no implica aquello una incapacidad de crítica teórica o práctica, o una fuerza proyectante disminuida? En el pensamiento de Vattimo sí, pues parece no ha lugar una relación entre poesía y sociedad. Pero en el de Lihn cabe agregar una dimensión político-crítica que bien pudiera situarse en consonancia con la de la teoría crítica de Benjamin y que sólo es posible – en tanto posición crítica- a través del desplazamiento, a través del del viaje, de la mirada en la ciudad como actividad fundamental del poeta, aspecto que Baudelaire parece haber legado a la poesía contemporánea como lugar específico del poema[24]. Estos son los márgenes filosóficos, bajo los cuales resulta aprehensible la experiencia del viaje en Lihn, los de Heidegger y Vattimo, pero también los de la teoría crítica: ciudades son imágenes, dice, en uno de sus poemas más citados, lo que implica que en el viaje apenas se buscará la relación con el otro, la inmersión efectiva en otra sociedad a través de sus ritos y el aprendizaje de su lengua; ciudades son imágenes en el sentido de imagen de mundo de Heidegger, como un pensamiento tensionador acerca de la modernidad y el lugar que el hombre ha forjado para sí. Pero también lo son en el sentido de Benjamin: en la posibilidad y emergencia de una conquista fenomenológica que se hará patente sólo  en cuanto pasado y presente coincidan en una constelación de tiempo puro que le permita atisbar un matiz de sentido, es decir, a través de imágenes dialécticas como método del saber histórico. La metafísica debilitada, pero también la teoría crítica y su potencial redentor en tanto pensamiento político conforman, en definitiva, la verdadera situación de la poesía de Lihn, en la cual se inscribe en tanto viajero.

IV. Manhattan: viaje  e imagen dialéctica.

La imagen dialéctica es un método de conocimiento de la historia dentro del proyecto político de Walter Benjamin. Se trata de una concepción de la verdad como fulguración, como relámpago o instante cargado de verdad. Así el berlinés puede decir: “la verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado”[25]. Se trata de una imagen que deslumbra la mirada, paraliza y golpea el pensamiento dejándolo en shock. Ese “´paralizar” es la clave de la imagen dialéctica, pues estas no son imágenes visuales meramente, ni mentales, son imágenes interpretativas que adquieren su naturaleza a través de la escritura. Sólo de este modo, para el historiador materialista se puede detener el flujo del progreso aparente sobre el cual la Modernidad pareciera ir en marcha. Si bien, en contadas ocasiones Benjamin menciona al historiador materialista como aquél que debe atrapar la imagen dialéctica, su interés por la literatura en diversos ensayos trasunta la idea de que es el poeta y más precisamente el flaneur- singularizado en la figura de Baudelaire- quien está llamado a soportar estos golpes citadinos. En el caso de Lihn, si bien no existe en su proyecto poético una clara alusión a la construcción de un discurso historicista, resulta evidente que sus desplazamientos a través de la cultura occidental, siguiendo la huella trazada por Baudelaire y la figura del flaneur tienen, como decíamos, un claro objetivo rememorativo. El poeta busca tensionar y tensionar-se al situarse extrañado ante la modernidad devenida imagen, al modo heideggeriano de re-pensar los monumentos del pasado, pero yendo un paso más allá; esto es, dejándose atravesar fenomenológicamente por las imágenes de ciudades en cuanto conquistas de lo humano. Si bien en Lihn la imagen dialéctica no se relaciona con el posible despertar de una clase oprimida, sí pretende desmontar una imagen estereotipada de la realidad de las grandes urbes a través de una yuxtaposición de tiempos que ponen en primer plano los fragmentos y ruinas que no logran ser digeridas por la economía del progreso. Así se configura el viaje por Manhattan[26], principalmente, bajo el sino de hacer visible lo que la ciudad no quiere que sea visto:

No se renueva el personal de esta calle: 
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje 
bajo una luz polvorienta que se le pega 
a la cara 
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas 
es la escenografía de esta 
Danza Macabra 
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad.
Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices 
bajo unos centavos de polvo, 
y que emerge de todas las grietas de la ciudad, 
en este barrio más antiguo que el Barrio de los Alquimistas 
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose 
en los dos sexos de su cuello andrógino 
blandamente fálico y untado de baba vaginal 
el busto de un boxeador que muestra las tetas 
en el marco de un socavón.
No avanza ni retrocede el río en ese tramo 
descolorido y bullente alrededor de la compuerta 
El mecanismo de un reloj descompuesto 
cuelga como la tripa de un pescado 
de la mesita de noche 
entre los rizos de una peluca rosada 
La fermentación de las aguas del tiempo que se enroscan alrededor del detritus 
como el caracol en su concha 
el éxtasis de lo que por fin se pudre para siempre[27].

El Vaciadero da inicio al poemario  A partir de Manhattan. La prostitución y la degradación corporal son los temas que aparecen en la primera instantánea de la ciudad a modo de espectáculo, pero asimismo como lugar de trabajo. El poema da cuenta de aquellos excedentes del sistema que exhiben su cuerpo como mercancía en el contexto del moderno capitalismo, sociedad donde todo es transable y el conjunto de travestis y operadores sexuales es presentado bajo la figura del elenco, referencia teatral que da cuenta de la programación de lo cotidiano como modo de automatización de las vivencias. El flaneur parece alcanzar una distancia cero respecto de la escena, al referirla como situada en esta calle, de modo que mediante la  detención de su mirada intentará traspasar al lector un conjunto de sensaciones  visuales, pero también táctiles y olfativas, incluso. Dicha detención de la imagen dialéctica también es producida por la asimilación del escenario como un río que paradójicamente no avanza ni retrocede en un tramo descolorido. Los cuerpos en este poema no se encuentran individualizados, son una serie de impresiones fragmentarias atrapadas en el aparato sensorial del poeta, restos que se pliegan a la imagen de una calle de una ciudad sórdidamente envejecida y corporalmente enferma : “una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas, es la escenografía de este trivial bailongo sabatino.” En este punto, cabe mencionar que la inmersión del poeta en el espacio descrito tiende a presentizar la imagen, pero asimismo su retracción a otro tiempo se produce mediante la mención a la Danza Macabra, cuyas primeras letras son escritas en mayúsculas. Se trata de la referencia al emblema barroco de la Danza de la muerte, género artístico tardo-medieval que consiste en la llamada de un esqueleto humano a personas de distinta relevancia social para connotar la ineluctibilidad de la muerte. El golpe de vista que confunde los cuerpos de los travestis ya no con el cambio de vestimenta, sino con cuerpos andróginos, es decir, con aparatos sexuales masculinos y femeninos en diversas etapas de su maduración, se tensa con la referencia al espectáculo medieval. De modo que cabe pensar que la muerte, que era consignada como un motivo artístico en el medioevo, aparece acá bajo los signos asociados a un cuerpo de caracol repulsivo y desagradable. Se trata de una sociedad que ya no puede celebrar la muerte, el travesti se encuentra animalizado a partir de las menciones a un cuerpo diseccionado, francamente abierto por el efecto metonímico de la tripa de un pescado ylas sensaciones táctiles de un detritus baboso, untado en baba vaginal. La muerte como motivo religioso y venerable cede, de ese modo, a la idea de una germinación puramente perceptiva que se logra al final del poema mediante el signo del desatascar la imagen a partir de la fermentación de las aguas del tiempo que se enroscan alrededor del detritus, produciendo el éxtasis de lo que por fin se pudre para siempre. La pregunta es: ¿De quién es el éxtasis?, ¿del flaneur?, ¿del lector atrapado en los límites del asco?, ¿de los mismos personajes citadinos?

La respuesta parece no ser fácil, pero a todas luces el poema tensiona el significado de la muerte poniendo en un mismo plano dos momentos específicos de la cultura, mediante una subversión de un motivo profundamente humano que en Manhattan adquiere tientes de  animalidad y que aparece como cancelado en la modernidad: la idea de morir bajo el aura de la trascendencia. Por el contrario, el poeta exacerba un lenguaje de sensaciones, de personajes estilizados, a través de una figuración pictórica que expande el fragmento hacia los márgenes como impresión de totalidad. El poeta, como el materialista crítico, aparece empeñado en un trabajo insidioso: motivado por una obsesión histórica observa los vestigios de una sociedad sin humanidad. La mirada se detiene pasmada en seres repelentes, a los cuales enfrenta dialécticamente como figuras ajenas, pero al mismo tiempo conocidas a través de un pasado móvil que viene en búsqueda del viajero, produciendo una yuxtaposición de imágenes que pretende generar el estado de extrañamiento y conciencia crítica en el lector, he ahí el valor de la imagen dialéctica. Desde entonces Manhattan ya no podrá ser la ciudad estereotipada de Hollywood, sino una ciudad densamente retorcida que exige un nuevo reconocimiento. La ciudad deja de ser ese espacio de significantes construido a partir de signos descifrables, para convertirse en un texto intervenido por la sensibilidad de un poeta que presencia el vacío y la indigencia y que vuelve a hacer  posible la ciudad en el poema. Pero, ¿a qué obedece este sentido deconstructivo y al mismo tiempo reconstructivo del espacio citadino? Encontramos una clave en el poema Monja en el Subway, donde Lihn nos dice:

Refractaria a lo que se llama la vida,  el material de la suya 
se limita a la  duración en este mundo que no la provoca 
a nada, y vive pues en el amor de Dios allí donde
hacen hora los ángeles terrenales. 
Los ojos pálidos del color de esa llama que la fascina
fría en el subway, miran lo que no ven pero lo hacen 
con indiferencia boreal 
sin imaginar que esas imágenes son su ceguera.
Obedece a las órdenes de Dios
seguramente con probada eficacia: 
no es una reclusa sino una hija (por lejana que parezca) 
de América, y, por lo tanto 
no se trata de un cuerpo astral 
movilizado sin ninguna razón 
se trata de una pieza de relojería 
y como tal ¿no depende de ella quizá 
el funcionamiento de todo Manhattan? 
Su seguridad en sí misma parece probarlo 
El flujo de este mundo de fermentaciones y violencia 
necesita de algo que no lo necesite 
y eso, a lo mejor, se le parece íntimamente 
Llama fría en un vaso de escarcha
hermana de la caridad organizada
pequeña forma de nada que toma al cristalizar 
la ráfaga[28].

Se trata nuevamente de una imagen dialéctica. El poeta observa la contradicción de la presencia de una monja, símbolo de quien se ha restado del flujo permanente del  tiempo. El que sea en un subway tiende a tensionar la contradicción, dado que la velocidad del vagón nos habla de un mundo regido por leyes de un progreso mecanicista en un espacio abisal, una especie de viaje con destinos decididos, con rumbos preestablecidos por la Modernidad, en el que todos los individuos se someten a la disciplina del tiempo controlado, sin importar cuáles son las motivaciones. La monja es dialécticamente la encarnación de un universo desaparecido, una pieza de relojería en el sentido de  reliquia espiritual, pero también en el de contener con indiferencia su energía vital. Una mujer refractaria a la vida en medio de un mundo que no la provoca a nada, ajena, entonces, al arrastrarse de un mundo incomprensible y lleno de violencia, de efusiones, fermentaciones y de un flujo indetenible que arrastra al ser a la velocidad del tren como reos de un delito no cometido. La monja cuyos ojos miran lo que no ven, en su abstracción mundana, pero donde las imágenes son su ceguera, es decir, una mujer que si se abstrajera de su indiferencia boreal en tanto lo que acontece al hombre, comprendería que la historia ha entrado en un tipo de  sumisión a un azar impenetrable, que de ser visto por ella, eliminaría cualquier posibilidad de creencia en una divinidad. La forma del tiempo, aunque detenida en la imagen dialéctica, se muestra como un devenir hacia ninguna parte, una civilización históricamente enferma, donde los seres- como la monja- son conducidos fuera de los márgenes de una vida que ya no puede vivirse fundada en la autodeterminación.

Con estas bases establecidas, las del extrañamiento, el pensamiento débil y la imagen dialéctica, podemos volver a la objeción antes planteada a cierta crítica lihneana acerca de la incapacidad de generar la Erfahrung propia de un viaje. Pues si  es cierto que Lihn, como él mismo señala generando un prejuicio[29] hermenéutico (en el sentido de Gadamer) entre sus críticos más cercanos; reconoce y no conoce los lugares que visita, entonces, paradojalmente su experiencia es aún más profunda y significativa. En este punto es necesario acercarnos al planteamiento que al respecto señala Claudio Magris en su artículo Desplazamientos. Ahí el autor del Danubio se pregunta si el viaje es una llamada a lo conocido o lo desconocido y responde con una notable alusión al Quijote donde señala: “La salida del Quijote querría ser el descubrimiento, la verificación y la confirmación de lo que sabe, de la verdad leída en los libros de caballería”. Sin embargo, señala el italiano, Don Quijote se encuentra cara a cara con lo desconocido, con la violencia, con la brutalidad y la vulgaridad de un realidad para él desconocida y que trata de no admitir; pero precisamente su fidelidad a un orden conocido le obliga a percibir más agudamente el desorden del mundo en que se aventura. El viajero, remata Magris, “es un anárquico conservador que descubre el caos del mundo porque lo mide con un metro absoluto que desvela su fragilidad, su provisionalidad, su ambigüedad y su miseria”.

Con esta idea es posible hacer frente a una de las principales objeciones a la experiencia del viaje en Lihn, planteada por la crítica y por él mismo; a saber: que el poeta no podrá conocer aquellos lugares sobre los cuales tenga una experiencia previa, cautelado por una galería de imágenes- las de la memoria- que se opondrán a la cristalización de una nueva experiencia del presente. Por el contrario,  ahora es posible pensar que si el viajero tiene una acabada  formación cultural  previa al viaje, como se da en el Quijote y también en Lihn, nos encontramos que la experiencia es posibilitada precisamente por esa puesta en contacto entre el pasado y el presente lo que, al modo en que piensan Heidegger, Vattimo y también Magris, entraña mayor relación con la verdad.

Lihn es, por tanto, profundamente quijotesco en el viaje y su ademán escritural estriba en el compromiso de reorganizar la fugacidad. El sentido deconstructivo que despliega  su poesía tiene entonces por finalidad descomponer esa imagen de mundo de la cual nos habla Heidegger, haciendo visible el lugar que el hombre se ha dotado para sí mismo, pero a la par, la imagen en tanto que dialéctica, provoca un efecto reconstructivo que subvierte la idea del movimiento del progreso, signado históricamente en Manhattan. El viaje, entendido de este modo, adquiere sentido profundo pero efímero, pues no se extenderá más allá de la imagen, a modo de un precario saber que acabará en el gesto interpretativo. Aquí habría que hacer notar que en la poesía de Lihn, el viaje nunca está provisto de un regreso, ni tampoco obedece a ningún trazado, sino que se da de manera fragmentaria, azarosa. Sin embargo, lejos de no connotar ninguna experiencia, la poesía de Lihn tiene un potencial anti-cartográfico y anti-turístico, pues frente a la objetividad del trazado geométrico de los mapas, el del poeta es relativo y oscilante, constructivo, pero a la vez desestereotipador. Dicho logro, se concentra en la capacidad de integrar el pasado como una instancia móvil que se ubica en el presente, determinando un nuevo punto de vista, tal como la intromisión de la monja en el subway. De modo que la poesía misma es el subproducto del viaje en tanto experiencia, en tanto imagen que no responde a la que tradicionalmente obtendría un turista situado en los espacios estereotipados del cine y la cultura norteamericana, por ejemplo.  Los poemas-foto de Lihn adquieren, así, un potencial histórico. En tanto situados, es decir, circunscritos a las fuerzas de la cultura, cuestionan el discurso historicista de la modernidad que considera los momentos de la historia como puntos fijos hacia los cuales desplazarse para constatar lo que “efectivamente ocurrió”. Por el contrario Lihn, en tanto viajero, produce una imagen con potencial crítico y político al integrar en un mismo plano todo aquello que occidente ha arruinado, destruido y mortificado en nombre de la Razón. Los signos de vida reprimida que aparecen por todas partes en estos poemas dan cuenta de un viaje que ya no puede ser narrado, sino meramente visual, pues el extrañamiento teñirá el viaje de una  demora e intensificación sobre lo observado que se resiste a la verbalización simple. Se adelanta Lihn, de esta manera, al contemporáneo fenómeno de la sobreutilización de la imagen fotográfica como índice al cual se apela para corroborar la experiencia del viaje, sin que sea necesaria su escritura o narrativa. Sin embargo, a diferencia de dichas fotografías de turistas, la detención y la ulterior interpretación mediante el recurso a la imagen dialéctica benjaminiana, permite a Lihn tomar una distancia, aunque mínima, efectiva para que no se escurra ese momento de peligro; esto es, el momento de superposición de planos donde emerge la verdad. Ese es el verdadero peirao- peligro del que hablaba Jay, el de dejarse seducir acríticamente por la imagen de una ciudad – la occidental- que de acuerdo al punto de vista de Lihn se encuentra en ruinas. ¿Para qué viaja Lihn, finalmente? Para fracturar la imagen especular de esa modernidad idéntica a sí misma, que se esmera en ocultar bajo el signo de lo nuevo  aquello que ya ha sido para siempre derruido por el hombre y para alertar al mismo tiempo al latinoamericano acerca de las posibles consecuencias de la asunción de un capitalismo ciego, motivo que pormenorizará en el centro peatonal del Santiago de Chile en el auge de la implantación del modelo económico neoliberal: esa será la imagen última del libro El Paseo Ahumada, de 1983 y el verdadero regreso de sus viajes por las cumbres de occidente.




Notas

[1] Lavín Cerda, Hernán: La desgarradura revolucionaria de Enrique Lihn. En La Gaceta, (327), marzo, 1998 (Memoria chilena). pp. 50-54.

[2] Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp. 102.

[3] Lihn, Enrique: Mester de Juglaría, Madrid, Hiperión, 1987.

[4] Lihn, Enrique: Paris Situación Irregular, Santiago, Ediciones Udp, 2013, pp.47.

[5] En este punto es necesario aclarar que Enrique Lihn se declaró en 1966, en entrevista con Ariel Dorfman, por primera vez, como un escritor marxista. Pero un marxismo ajeno a su concreción literaria en el realismo socialista, estética promotora de la revolución, destinada al consumo popular. Habría que pensar, más bien, en las relaciones de Lihn con teóricos como Lukács y Fischer. Sobre las relaciones entre política  y literatura en la obra de Lihn, léase Biografía de la turbulencia: Enrique Lihn: el compromiso y la revolución, artículo de Diego Alfaro Palma.

[6] Sobre la noción de poesía situada, véase: Galindo, Óscar. Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn. Estud. filol. [online]. 2002, n.37 [citado  2017-12-15], pp.225-240.

[7] Lihn, Enrique: Derechos de autor, Santiago, Yo Editores, 1981, pp. 10. En función de su crítica a Neruda Lihn amplía este concepto: La palabra poética es una experiencia del lenguaje que lo pone a prueba negativamente. Surge como una resistencia de la “monstruosidad” a  la medida común del lenguaje y a las pretensiones totalizadoras del sistema sígnico prevaleciente o dominante en una sociedad dada. Frente al discurso de dicho sistema que reprime a la palabra imponiéndosela como una falsa conciencia, y por virtud de la palabra poética, el deseo que estaría en la base de la constitución de los signos, vuelve a penetrar en el lenguaje que así encarnado toma la densidad de cuerpo verbal. Para llegar a esta materialización, la palabra poética asume “el terror de los signos inciertos”, aquellos contra los cuales “en toda sociedad”- Roland Barthes- se desarrollan técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados. Estos signos inciertos lo son, pero no de una vaguedad significativa; significan la resistencia a la congelación de los significados en virtud la cual se instaura el verdadero terror no vivido que implica la falsa conciencia de la realidad como producto de las técnicas sociales y represivas de la significación.

[8] Lihn, Enrique: Al bello aparecer de este lucero, LOM ediciones, Santiago, 1997.

[9] Jay, Martin: La crisis de la experiencia en la era postsubjetiva, Santiago, Ediciones UDP, pp.23

[10] Los libros de viaje de Enrique Lihn son cinco en estricto rigor; a saber: Poesía de Paso, 1966; Escrito en Cuba, 1969; Paris, situación irregular, 1977; A partir de Manhattan, 1979 y Pena de Extrañamiento, 1986. Sin embargo, no resulta errada la apreciación de algunos críticos según la cual Diario de Muerte, su último libro, escrito en1989, puede ser leído en clave de viaje.

[11] Lihn, Enrique: Poesía de Paso,  Casa de las Américas, La Habana, 1966.

[12] Lo señala en una entrevista con Pedro Lastra en 1978. La totalidad de las conversaciones fueron publicadas en 1990 en Santiago de Chile por Atelier Editores.

[13] Garrido, Marcelo. Pena de extrañamiento de Enrique Lihn: La escritura como musa de la calle, el hospital y los museos. Acta lit. [online]. 2010, n.41 [citado  2017-12-15], pp.69-85.

[14] Lastra, Pedro: Conversaciones con Enrique Lihn, Santiago, Atelier Ediciones, 1990, pp.58.

[15] Domingo Faustino Sarmiento es un escritor argentino autor de Facundo, de 1845 y la Educación Popular, de 1849. Este último fue el resultado de una investigación encomendada por Manuel Montt, entonces Ministro de Justicia de Chile. Sarmiento se encontraba en el exilio y tuvo la misión de observar los sistemas escolares y métodos de enseñanza en Europa y Estados Unidos, durante más de dos años. En sentido estricto, este libro constituye el primer libro de viajes de carácter literario en Chile.

[16] Errázuriz, Rebeca: He escrito, pues, lo que he escrito. Sarmiento como sujeto viajero latinoamericano: una lectura al prólogo de "Viajes por Europa, África y América 1845-1847. Meridional. Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, (3), Pág. 61-84.

[17] Lihn, Enrique: Pena de Extrañamiento, Santiago, Editorial Sin Fronteras, 1986, pp. 41.

[18]  Vattimo, Gianni: Il pensiero debole (1983); editado por G. Vattimo y P. A. Rovatti, Milán, Feltrinell, 1983, pp.23.

[19]Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[20] Lihn, Enrique: Entrevistas, compilado por Daniel Fuenzalida, Lom, Santiago, 2005.

[21] Risco, Ana María: Reflejos en el estanque, imágenes del arte europeo en la poesía de Enrique LIhn. Revista Poemad, 2017.

[22] Polo Santillán, Miguel Ángel: La hermenéutica ontológica de Gianni Vattimo, Revista Escritura y Pensamiento, Año IV, N°7, 2001, pp. 75-97.

[23] Modesto Berciano señala que para Vattimo la filosofía es recuerdo y es diálogo con el pasado: con la historia, con la tradición, con el lenguaje como cristalización de actos de palabra y de modos de experiencia. El lenguaje es, en el fondo, "la fuente de las pocas reglas que nos pueden ayudar a movernos de modo no caótico y desordenado en la existencia, aun sabiendo que no nos dirigimos a ninguna parte. Las experiencias nuevas que hacemos tienen sentido sólo en cuanto que prosiguen el diálogo con cuanto el cofre de la muerte -la historia, la tradición, el lenguaje- nos ha transmitido” .

[24] Para una comprensión sobre la noción de  lugar del poema en Baudelaire, léase el excelente ensayo de Pablo Oyarzún: Baudelaire, la modernidad y el destino del poema.

[25] Benjamin, Walter: Tesis sobre la filosofía de la historia, Madrid, Editora Nacional, 2002,200pp.126

[26] En el título La posmodernidad, J. F. Lyotard recupera la emblemática fecha del 16 de marzo de 1972 que, marcada por Charles Jencks, figura desde entonces como data fundacional de un nuevo tiempo posmoderno. En el día señalado, se lleva a cabo la demolición de un barrio de la arquitectura moderna que formaba parte de un gran proyecto urbanístico desarrollado en la ciudad de San Luis, Estados Unidos, en los años 1954 y 1955. El dato es significativo si queremos entender los márgenes filosóficos, artísticos y antropológicos de su poesía situada. En ese sentido, es importante pormenorizar que  Enrique LIhn viaja a Manhattan a fines de los años 70.

[27] Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[28] Lihn, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[29] Para Gadamer la interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos progresivamente por otros más adecuados. Y es todo este constante reproyectar, en el cual consiste el movimiento de sentido del comprender e interpretar, lo que constituye el proceso que describe Heidegger. El que intenta comprender está expuesto a los errores de opiniones previas que no se comprueban en las cosas mismas. Elaborar los proyectos correctos y adecuados a las cosas, que como proyectos son anticipaciones que deben confirmarse «en las cosas», tal es la tarea constante de la comprensión. La comprensión sólo alcanza sus verdaderas posibilidades cuando las opiniones previas con las que se inicia no son arbitrarias. Por eso es importante que el intérprete no se dirija hacia los textos directamente, desde las opiniones previas que le subyacen, sino que examine tales opiniones en cuanto a su legitimación, esto es, en cuanto a su origen y validez. En el caso particular aquí tratado, sostengo que aun cuando algunos conceptos e ideas sobre el viaje provengan de la crítica de Lihn sobre su propia obra, estos han ido cerrando, en la medida que se admite el prejuicio en tanto normativo por provenir de la supuesta legalidad que se le atribuye a la interpretación del autor, una gran cantidad de posibilidades hermenéuticas.



Bibliografía

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domingo, 6 de mayo de 2018

Prólogo de De acertijos y premoniciones, de Cecilia Casanova por Enrique Lihn



Prólogo de De acertijos y premoniciones, de Cecilia Casanova
Editorial Nascimento, 1975. 102 páginas

Por Enrique Lihn


Aún parece existir la poesía femenina. Al menos no conozco un poeta que pudiera firmar (impunemente) De Acertijos y Premoniciones. La mayor parte, en cambio, de nuestras “poetisas” -se las llama poetas cuando quiere elogiárselas- escriben engruesando la voz, en general por la ignorancia en que se encuentran del lugar desde el que podrían hablar sin caer en ese tipo de impostaciones. Otra alternativa de uso es la de caricaturizar la condición femenina, adoptando uno de los dos modelos clásicos de la femineidad (o ambos a la vez): la supermadre que rima rondas infantiles con ternuras de parvularia o la amante contrariada y frenetizada.

Lo primero que llama positivamente la atención en la poesía de Cecilia Casanova, es su distanciamiento “natural” -quiero decir más espontáneo que premeditado, pero, en cualquier caso un producto lingüístico- con respecto a las arriba mencionadas soluciones aleatorias al (falso) problema de la femineidad poética. Los procedimientos de la escritura de Cecilia pertenecen al fondo común del lenguaje poético y se confunden con otros modos de comunicación, como en gran parte de la poesía moderna; pero el sujeto del texto, en él inscrito, y su “temple de ánimo” son el producto de ese justo grado de lucidez que se requiere para no usar ni abusar de esa ausencia de “sinceridad” que, según algunos, es consustancial a la palabra escrita. Si estamos de acuerdo en que la función emotiva del lenguaje tiende a dar una impresión de una cierta emoción verdadera o fingida reconoceremos que constituir y/o constituirse en el sujeto femenino de una obra que revela emociones conmovedoras para el hombre, pero en las cuales éste no puede reconocerse como el sujeto de las mismas, es -dicha constitución-, un trabajo digno de examen.

Repito lo dicho de otra manera: detrás de De Acertijos Y Premoniciones, título que connota lo femenino según un cierto orden que incluye la adivinación y su presupuesto: lo oculto, no nos encontraremos ni con la maternidad cósmica de una Gabriela Mistral ni con ninguna de las actitudes que suelen adoptarse para rivalizar con ese monumento.

Se entenderá que no señalamos a Cecilia como la descubridora o reveladora de algún tipo de femineidad esencial nunca antes vista en la literatura. Por ahí, un entusiasta de sus poemas le ha propuesto que supere a Emily Dickinson, poetisa muerta en las “Décadas Oscuras” en 1886. Siempre se tratará de asociar a no importa quién la vocación de estos textos por un lenguaje a la sordina: un lenguaje a la sordina que se rehúsa a los efectos oratorio, a las figuras retóricas nítidas; una casi habla -hasta donde ésta puede coexistir con la escritura o determinarla- que mixtura formas (piadosamente) obsoletas de expresión o hasta ciertas trivialidades del estilo hablado o escrito; la poesía de Cecilia utiliza su misma pobreza verbal para conjurar domésticamente los poderes de transfiguración cifrados en el tránsito continuo de expresiones equivalentes: leyenda, hechizo, sortilegio, irreal, fantástico, acertijos y premoniciones, mundo celestial, las hadas milagros, etc.

El recurso a la magia no implica aquí, sagazmente, el abandono de la vida diaria, sino todo lo contrario: el intento de una reconciliación, en un lugar seguro -ni interior ni exterior- de lo cuotidiano y lo maravilloso: “el país de los sortilegios”, “algo, irreal fantástico”. Este es el espacio que movilizó un simbolismo tardío para el cual, como en Maeterlinck, no hacía falta avanzar “más allá de lo que nos rodea” para toparse con lo inexplicable y captar la pared medianera del otro mundo en que se advierte una grieta bastante extraña, puerta o ventana de comunicación por obra del la cual el más allá estaría aquí. La poética de Cecilia Casanova nos recuerda esta interioridad del más allá la instancia de una recuperación, en lo cuotidiano fantástico, del aspecto irreal, el único verdadero de “lo que nos rodea”. Citemos por última vez a un autor que no ha sido recuperado de entre sus propias ruinas: “Antes de desviarnos hacia lo desconocido de ultratumba, vaciemos hasta el fondo lo desconocido terrestre”.

Pero no nos desviemos del espacio que pretendemos acotar en la poesía de Cecilia Casanova, donde el exceso de subjetividad misma –“ahondar nuestros sentimientos / sería caer a un pozo”- exige como muro de contención las “cosas triviales”, el regalo de un día.

La exterioridad, la “realidad objetiva”, no es el único “vacío de por medio”', espacio irreductible que en una misma ciudad separa al yo del tú: las instancias que refieren el discurso a sí mismo. Entre otros elementos hostiles contra los cuales se configura este lenguaje como el sensitivo ademán de exorcizarlos, se cuentan el pozo del propio yo subjetivo y los sueño que pueden no proteger contra el impulso irresistible de reemplazarlos por una realidad hecha de ellos y de nada, surgido por obra del hechizo o del maleficio. En cuanto a estas nociones, aparecen asociadas al doble rostro del deseo -temor y fascinación- y al vértigo del mismo si se lo observa desde el ángulo de su carencia consustancial de objeto. El hechizo, como el deseo, es imprevisible y errátil. Lo que él abandona se sume, como la vieja casa de "A su regreso'', en la abulia. A su regreso “tan sólo / recuperará todo / su ritmo habitual”; el hechizo es también o por lo mismo el lugar de la unión imposible de la realidad y el deseo. No puede fijarse ni durar; antes bien crea una situación de la que en seguida debe sustraerse destruyéndola. “Eras tan real” -se dice en “Al otro lado”- “que pensé que tu hermano había mentido. / Tu hermano me contó que habías muerto./ Volviste la cabeza / como sorprendido en una falta. / Te privé / definitivamente del aire./ Del parloteo de las niñeras / en los jardines”.

Sea como fuere, la femineidad de esta poesía consiste no sólo en lo que expresamente dice, sino ante todo, en los procedimientos empleados, que responde al esfuerzo “paradojal” por velar en un discurso aparentemente directo una intimidad así conservada bajo la especie de su borradura. Para una lectora inteligente cuyo comentario recogemos aquí, la virtud poética de Cecilia Casanova sería ésta: hacer uso de una voz –impersonal- que se prohíbe lo que enuncia y que enuncia en lo que dice, esa prohibición.

Según la misma observación, los roles masculinos que pueden jugarse en la escritura son numerosos y se admite que desde cada uno de ellos la literatura haga al menos el ademán de decirlo todo; mientras que los papeles reservados a la mujer son pocos, limitativos y, en gran medida, silenciosos. Cecilia susurraría De Acertijos y Premoniciones connotando este discurso distante, breve, entrecortado o balbuceante de significaciones que son las señales de la incomunicación, el aislamiento, la soledad. Esta poesía establece la situación lingüística de un hablante que no emplea las palabras para comunicarse, ni las personas de la alocución –el yo y el tú- como los signos del diálogo.

Dentro del mismo orden de observaciones, señalemos que el verso libre de Cecilia Casanova es sólo el empleo de pausas regidas por el límite de las palabras. Aunque no siempre –véase por ejemplo “Treinta y uno de Diciembre” o “El cielo no es para nosotros”- la mayor parte de los textos podrían leerse sin respetar esas pausas, como pequeños discursos continuos. El problema del verso como unidad lingüística y/o figura fónica combinatoria del sentido y el sonido, no preocupa a la poetisa, y sin embargo el verso cumple para ella la función de adelgazar y entrecortar –tanto mejor si con pausas fortuitas- su material poético atrapado en un proceso de desverbalización. El “verso” cita la técnica del verso que se inscribe en la vaguedad de las pausas azarosas; respiración irregular a través de la cual algo se habla en el modo de la angustia. También en este terreno, como en el de la deliberada pobreza lexicográfica, la insuficiencia o negligencia de un verso que sólo tan vagamente lo es, podría definirse –positivamente- como un medio pertinente de expresión. Mientras el verso que no lo es de ninguna manera –el simulacro de verso- hace deseable en poesía la franca prosa, De Acertijos y Premoniciones le otorga a la lasitud de este elemento de la poética una cierta función connotativa.

En relación al sentido segundo, retórico, del discurso de Cecilia, podemos establecer una clasificación provisional de sus poemas –veremos si productiva o no- según el uso que en ellos se hace, y el modo en que se lo hace, de los pronombres personales.

La mayor parte de los textos responden a la llamada situación de locución que incluye como “materias del discurso” (“es decir, los actos discretos y cada vez únicos merced a los que la lengua se actualiza en la palabra del locutor”) a los pronombres personales yo y tú, pareja simétrica: el emisor y el receptor, signos vacíos, no referenciales por relación a la realidad, y que se vuelven llenos no bien un locutor los asume en cada instancia de su discurso: El hecho de que entre todos los textos haya a lo menos dos –“En la misma ciudad” y “Una vez”- en los cuales el yo y el tú se definan por oposición o por contraste desde su polaridad y que esos poemas tengan como motivo la ausencia mutua y la imposibilidad de un encuentro (“Como si ni tú ni yo / existiéramos jamás el uno para el otro”) dice relación con lo que el mismo autor a quien estamos citando afirma en “De la subjetivad en el lenguaje”: la polaridad de las personas, tal es en el lenguaje la condición fundamental de la que el proceso de comunicación, que nos servía de punto de partida, no pasa de ser una consecuencia del todo pragmática. Como en cualesquiera otros escritos, es cierto que el lenguaje se asume en su condición de diálogo, pero más marcadamente que en muchos de ellos las formas pronominales no remiten sino a la enunciación en que fantasmalmente aparecen; y un yo ausente se dirige a una segunda persona bajo la especie de lo que define la poesía amatoria medieval como un monólogo de dos. Esta suspensión del acto comunicativo en las formas mismas que lo evocan aparece marcado o yo diría sensibilizado en los poemas de Cecilia, no sólo en la forma señalada, también por obra de otros desvíos intencionales, como el desplazamiento del tú a él (la tercera persona –no persona- no marcada en la correlación de personas). Así, por ejemplo, en el inicio de “Al otro lado”: “Adiós estudiante de Derecho”; o bien, en la misma serie de otra manera al desdoblarse del tú que acosa, en la memoria del sujeto del texto, en “el bueno de Jack”, el perro del estudiante: “no vive más de quince años un perro / pero tú que hayas muerto / tú que erguías la cabeza en la penumbra” ( el subrayado es mío y marca la analogía tú = el bueno de Jack). El entrecomillado en que aparecen las frases o versos imperativos, dirigidos al animal: “Ándate Jack, no rasguñes la puerta” y, dos veces “Basta / basta, basta, Jack”; mueve a la confusión entre los signos pronominales o denota la oscilación entre ambos, acentuada en otros momentos del libro. ¿Esos enunciados citan las palabras del tú o recuerdan las del yo? Su significación, a partir de esa ambigüedad, se cumple como exorcismo, como la resistencia a un recuerdo acosante que se hace perrunamente presente, con esa suerte de intensidad animal que podría imputársele también a una imagen obsesiva, al acoso de la memoria involuntaria. Yo, tú, él, se funden tenuemente en el reiterado tiempo de despedirnos que significa el texto, en el cual la certeza de que “no vive más de quince años un perro” podría implicar la perplejidad que despierta la persistencia de una huella mnemónica.

Otro conjunto de poemas que reemplazan el yo por el tú, y/o plantean acaso la ambigüedad de una persona que los engloba a ambos indistinguiéndolos. Así, por ejemplo, en “El cielo no es para nosotros” o “Como en una leyenda”. El solipsismo virtual en que puede resolverse el acto de comunicación estaría presente en la ausencia de un destinatario cuyo lugar ocupa el sujeto del soliloquio, ausentándose, a su vez, en ese desplazamiento que tiene, por otra parte, algo de condensación. “La polaridad de las personas”, “condición fundamental del leguaje”, es denegada en esta forma del discurso cuyo objetivo parecería ser ensayar la función emotiva del mismo pero en una atmósfera enrarecida. Los textos de esta serie rondan congruentemente –en “No basta”, “Como una leyenda” y “El cielo no es para nosotros”- un motivo que signa el fracaso bajo la especie de emociones que incluyen el desaliento, la frustración, la imposibilidad, el temor, la vulnerabilidad. La ambigüedad de la propia persona constituida como ajena; su atenuación en tal sentido responde a la misma instancia que se indica de otro modo por una suerte de breve aparición rezagada del sujeto de la enunciación: en “Cuando los grillos vuelan”, “Plumas”. Estos poemas preludian otros, los cuales suprimen las instancias personales del discurso, los “indicadores de persona”. Ahora no hay nadie –salvo ellos mismos- en los textos para desempeñar “la función emocional”. Ellos se centran en la “objetividad del mensaje” en la “función poética”, haciéndola en ciertos sentidos, dominante.

Quisiera señalar, de paso, la paradoja de la proximidad y del distanciamiento en que se encuentran –en el sentido de la impersonalidad- el discurso científico y el arte de la palabra; fenómeno que ha sido consignado tantas veces, en tan distintas redes de significación, desde Baudelaire: “el poeta es la máxima inteligencia y la fantasía es la facultad más científica de todas”.

Entre los poemas de Cecilia que algo predican o narran “por sí mismos”, seleccionaríamos algunos mejores del libro, como “Saludo”, “Una palabra” o “Preparativos”; pero podría ocurrir que fuera el procedimiento en ellos empleado lo que orientase la referencia. En cualquier caso, entramos a propósito de los mismos en otro orden de observaciones que contemplan las anotadas.

Jakobson señala en su poética que “la estructura verbal de un mensaje depende ante todo de la función predominante”, y puede ocurrir que esa predominancia misma se vuelva –en la cohabitación de las distintas funciones- hasta premeditadamente inasible. Recordemos que Eliot recomendaba y practicaba un discurso que llegara por sí mismo a lo poético sin concentrarse continuamente en lo que conceptuaba como tal. Referencias demasiado generales y discontinuas, sólo retenemos de ellas aquí la plausibilidad, la existencia de una poesía que obtiene un cierto efecto (que la define) de la “mezcolanza” de giros lingüísticos que, como en el caso de Cecilia, incluyen trivialidades de expresión, incluso literarias, restos de viejos modos de habla familiar, estereotipos varios, figuras, tópicos o metáforas de uso, desviaciones o anormalidades del discurso de la comunicación normal, impropiedades sintácticas, etc. De todo esto surge un “estilo individual” siempre que se entienda como la constitución en el lenguaje de uno de esos sujetos que sin ser colectivos tampoco se confunden, en último análisis, con su designación con un nombre propio, aunque no se trate de ninguna especie de tipos genéricos. El hecho de que esta poesía descanse o fluya por el cauce de ciertas modalidades fosilizadas de expresión da cuanta en parte del fenómeno de la constitución de la propia palabra en estructuras preestablecidas: “la palabra” –Lacan- “tiene su status en el Otro” y en esa palabra se forman nuestros propios pensamientos. Cuando se comienza un texto con “Todo depende /del cristal con que se mira”, este principio se aplica de una manera excesivamente transparente; y el poema “No basta” se funda en un ligero desajuste con respecto de la “verdad” de ese aforismo, desvío que postula un defecto inherente a todo cristal. Pero hay la utilización más evanescente por parte de esta poesía de una cierta reserva de procedimientos del lenguaje, a partir de la cual se constituye la “reserva” de un discurso que se rehúsa a centrarse en la propia voz. Esas expresiones son más difíciles de detectar. Cuando se dice, por ejemplo, “Hay días /que uno tiene / propensión a lo bello” o “Son deseos de dantescas proporciones” (“Mezcolanza”) o “La vieja casa / como un cuento triste / se sumió en la abulia”, etc., en tales enunciados hacen eco las trivialidades de un cierto lenguaje “culto” de la vieja literatura. Tenemos otro fenómeno de conservación de dichos familiares, piadosamente reescritos en expresiones como: “mi alfombra está que alza el vuelo” (“Junto”), “No lo podría medir por pizcas, onzas, cucharaditas” (“Mezcolanza”), “Y la sonajera de la llama / me volvía contra la almohada” (“Por los caminantes”), “Sólo murciélagos criados en el armonio” (“Totoral”), “Todo el amor / se me vino encima (“Al otro lado”), etc. Creemos que, a partir de formas lingüísticas como éstas, que repiten voces desaparecidas, desde cierto tipo de de ámbito familiar, se configuran los aspectos más personales de la poesía de Cecilia en cuanto al llamado estilo individual. Así, en “Saludo”, “Una alondra amorosa” (figura literaria casi intemporal, pero de data antigua) “se anima hasta los vidrios / pero él” (un pájaro tropical) “permanece untado / a su país de origen”; “La ventana por donde mirábamos / si era tiempo de despedirnos” (“Tiempo de despedirnos”), “Y caíste / junto a una oruga / que pastaba” (“No basta”), “La ventana nos brinda tema de pájaros” (“Tema de pájaros”), etc. El paso de los hechos del habla familiar, retenidos por la memoria desde la infancia a estas otras expresiones “individuales” parece apenas sensible; no quiere, por así decirlo, hacerse notar: “…los pájaros parduscos / que alborotan las ramas” podrían ser un descuido del habla, una negligencia coloquial entre otras: pero se trata de una figura, como lo es más claramente en el mismo poema, después del segundo de los versos citados, y separado de él por un punto (aparte) el “Punto final del día”, verso que, sumergido en la continuidad del proceso metonímico, es una metáfora sorprendente del “pájaro tropical” de “agresivo color”, asociado a la vez con el título “Saludo”. La comparación o la metáfora declarada no tendrían la misma eficacia. El texto, por otra parte, elude toda descripción, que limitaría su poder de sugestión. El desencuentro (saludo) del pájaro tropical y de la alondra amorosa que se “anima hasta los vidrios” ocurre en un contexto incierto donde el permanecer de aquél “untado / a su país de origen / a la fauna chillona / que lo soltó a la vida” se asocia a la exhibición y al encierro (los vidrios) del pájaro de “agresivo color” crepuscular, declinante: “Punto final del día”. Procedimientos de expresión que aparentan sugerir una especie de disminución o pobreza en el uso del lenguaje, vacilaciones u omisiones, son comunes a varios poemas. Así por ejemplo, en “A su regreso”: “Ni Eva cuelga absurdos / de los balcones”, donde la ausencia del sustantivo o la sustantivación del adjetivo constituye el lugar del acierto poético; o bien, la inconsecuencia con respecto del artículo en “Mariposas”: “…diminutos abanicos. / Los hay abiertos y plegados / pero donde son ellas mismas (las mariposas) / es en la actitud de hacer el amor”.

El resto de las observaciones posibles no caben en la ya abusiva extensión de este trabajo. Todas ellas apuntarían, por lo demás, en una misma dirección, postulando eficiencia y precisando los modos de funcionamiento de una poesía que se quiere ligada a una condición femenina, de cuyas “limitaciones” o reservas mismas toma material constructivo específico, con los recursos que éste, y no otro, requiere. Por la palabra limitaciones entendemos también aquí la instancia de formalización que es modo de la apertura de un arte de la palabra, más allá de sus usos pragmáticos.


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