domingo, 6 de mayo de 2018

Prólogo de De acertijos y premoniciones, de Cecilia Casanova por Enrique Lihn



Prólogo de De acertijos y premoniciones, de Cecilia Casanova
Editorial Nascimento, 1975. 102 páginas

Por Enrique Lihn


Aún parece existir la poesía femenina. Al menos no conozco un poeta que pudiera firmar (impunemente) De Acertijos y Premoniciones. La mayor parte, en cambio, de nuestras “poetisas” -se las llama poetas cuando quiere elogiárselas- escriben engruesando la voz, en general por la ignorancia en que se encuentran del lugar desde el que podrían hablar sin caer en ese tipo de impostaciones. Otra alternativa de uso es la de caricaturizar la condición femenina, adoptando uno de los dos modelos clásicos de la femineidad (o ambos a la vez): la supermadre que rima rondas infantiles con ternuras de parvularia o la amante contrariada y frenetizada.

Lo primero que llama positivamente la atención en la poesía de Cecilia Casanova, es su distanciamiento “natural” -quiero decir más espontáneo que premeditado, pero, en cualquier caso un producto lingüístico- con respecto a las arriba mencionadas soluciones aleatorias al (falso) problema de la femineidad poética. Los procedimientos de la escritura de Cecilia pertenecen al fondo común del lenguaje poético y se confunden con otros modos de comunicación, como en gran parte de la poesía moderna; pero el sujeto del texto, en él inscrito, y su “temple de ánimo” son el producto de ese justo grado de lucidez que se requiere para no usar ni abusar de esa ausencia de “sinceridad” que, según algunos, es consustancial a la palabra escrita. Si estamos de acuerdo en que la función emotiva del lenguaje tiende a dar una impresión de una cierta emoción verdadera o fingida reconoceremos que constituir y/o constituirse en el sujeto femenino de una obra que revela emociones conmovedoras para el hombre, pero en las cuales éste no puede reconocerse como el sujeto de las mismas, es -dicha constitución-, un trabajo digno de examen.

Repito lo dicho de otra manera: detrás de De Acertijos Y Premoniciones, título que connota lo femenino según un cierto orden que incluye la adivinación y su presupuesto: lo oculto, no nos encontraremos ni con la maternidad cósmica de una Gabriela Mistral ni con ninguna de las actitudes que suelen adoptarse para rivalizar con ese monumento.

Se entenderá que no señalamos a Cecilia como la descubridora o reveladora de algún tipo de femineidad esencial nunca antes vista en la literatura. Por ahí, un entusiasta de sus poemas le ha propuesto que supere a Emily Dickinson, poetisa muerta en las “Décadas Oscuras” en 1886. Siempre se tratará de asociar a no importa quién la vocación de estos textos por un lenguaje a la sordina: un lenguaje a la sordina que se rehúsa a los efectos oratorio, a las figuras retóricas nítidas; una casi habla -hasta donde ésta puede coexistir con la escritura o determinarla- que mixtura formas (piadosamente) obsoletas de expresión o hasta ciertas trivialidades del estilo hablado o escrito; la poesía de Cecilia utiliza su misma pobreza verbal para conjurar domésticamente los poderes de transfiguración cifrados en el tránsito continuo de expresiones equivalentes: leyenda, hechizo, sortilegio, irreal, fantástico, acertijos y premoniciones, mundo celestial, las hadas milagros, etc.

El recurso a la magia no implica aquí, sagazmente, el abandono de la vida diaria, sino todo lo contrario: el intento de una reconciliación, en un lugar seguro -ni interior ni exterior- de lo cuotidiano y lo maravilloso: “el país de los sortilegios”, “algo, irreal fantástico”. Este es el espacio que movilizó un simbolismo tardío para el cual, como en Maeterlinck, no hacía falta avanzar “más allá de lo que nos rodea” para toparse con lo inexplicable y captar la pared medianera del otro mundo en que se advierte una grieta bastante extraña, puerta o ventana de comunicación por obra del la cual el más allá estaría aquí. La poética de Cecilia Casanova nos recuerda esta interioridad del más allá la instancia de una recuperación, en lo cuotidiano fantástico, del aspecto irreal, el único verdadero de “lo que nos rodea”. Citemos por última vez a un autor que no ha sido recuperado de entre sus propias ruinas: “Antes de desviarnos hacia lo desconocido de ultratumba, vaciemos hasta el fondo lo desconocido terrestre”.

Pero no nos desviemos del espacio que pretendemos acotar en la poesía de Cecilia Casanova, donde el exceso de subjetividad misma –“ahondar nuestros sentimientos / sería caer a un pozo”- exige como muro de contención las “cosas triviales”, el regalo de un día.

La exterioridad, la “realidad objetiva”, no es el único “vacío de por medio”', espacio irreductible que en una misma ciudad separa al yo del tú: las instancias que refieren el discurso a sí mismo. Entre otros elementos hostiles contra los cuales se configura este lenguaje como el sensitivo ademán de exorcizarlos, se cuentan el pozo del propio yo subjetivo y los sueño que pueden no proteger contra el impulso irresistible de reemplazarlos por una realidad hecha de ellos y de nada, surgido por obra del hechizo o del maleficio. En cuanto a estas nociones, aparecen asociadas al doble rostro del deseo -temor y fascinación- y al vértigo del mismo si se lo observa desde el ángulo de su carencia consustancial de objeto. El hechizo, como el deseo, es imprevisible y errátil. Lo que él abandona se sume, como la vieja casa de "A su regreso'', en la abulia. A su regreso “tan sólo / recuperará todo / su ritmo habitual”; el hechizo es también o por lo mismo el lugar de la unión imposible de la realidad y el deseo. No puede fijarse ni durar; antes bien crea una situación de la que en seguida debe sustraerse destruyéndola. “Eras tan real” -se dice en “Al otro lado”- “que pensé que tu hermano había mentido. / Tu hermano me contó que habías muerto./ Volviste la cabeza / como sorprendido en una falta. / Te privé / definitivamente del aire./ Del parloteo de las niñeras / en los jardines”.

Sea como fuere, la femineidad de esta poesía consiste no sólo en lo que expresamente dice, sino ante todo, en los procedimientos empleados, que responde al esfuerzo “paradojal” por velar en un discurso aparentemente directo una intimidad así conservada bajo la especie de su borradura. Para una lectora inteligente cuyo comentario recogemos aquí, la virtud poética de Cecilia Casanova sería ésta: hacer uso de una voz –impersonal- que se prohíbe lo que enuncia y que enuncia en lo que dice, esa prohibición.

Según la misma observación, los roles masculinos que pueden jugarse en la escritura son numerosos y se admite que desde cada uno de ellos la literatura haga al menos el ademán de decirlo todo; mientras que los papeles reservados a la mujer son pocos, limitativos y, en gran medida, silenciosos. Cecilia susurraría De Acertijos y Premoniciones connotando este discurso distante, breve, entrecortado o balbuceante de significaciones que son las señales de la incomunicación, el aislamiento, la soledad. Esta poesía establece la situación lingüística de un hablante que no emplea las palabras para comunicarse, ni las personas de la alocución –el yo y el tú- como los signos del diálogo.

Dentro del mismo orden de observaciones, señalemos que el verso libre de Cecilia Casanova es sólo el empleo de pausas regidas por el límite de las palabras. Aunque no siempre –véase por ejemplo “Treinta y uno de Diciembre” o “El cielo no es para nosotros”- la mayor parte de los textos podrían leerse sin respetar esas pausas, como pequeños discursos continuos. El problema del verso como unidad lingüística y/o figura fónica combinatoria del sentido y el sonido, no preocupa a la poetisa, y sin embargo el verso cumple para ella la función de adelgazar y entrecortar –tanto mejor si con pausas fortuitas- su material poético atrapado en un proceso de desverbalización. El “verso” cita la técnica del verso que se inscribe en la vaguedad de las pausas azarosas; respiración irregular a través de la cual algo se habla en el modo de la angustia. También en este terreno, como en el de la deliberada pobreza lexicográfica, la insuficiencia o negligencia de un verso que sólo tan vagamente lo es, podría definirse –positivamente- como un medio pertinente de expresión. Mientras el verso que no lo es de ninguna manera –el simulacro de verso- hace deseable en poesía la franca prosa, De Acertijos y Premoniciones le otorga a la lasitud de este elemento de la poética una cierta función connotativa.

En relación al sentido segundo, retórico, del discurso de Cecilia, podemos establecer una clasificación provisional de sus poemas –veremos si productiva o no- según el uso que en ellos se hace, y el modo en que se lo hace, de los pronombres personales.

La mayor parte de los textos responden a la llamada situación de locución que incluye como “materias del discurso” (“es decir, los actos discretos y cada vez únicos merced a los que la lengua se actualiza en la palabra del locutor”) a los pronombres personales yo y tú, pareja simétrica: el emisor y el receptor, signos vacíos, no referenciales por relación a la realidad, y que se vuelven llenos no bien un locutor los asume en cada instancia de su discurso: El hecho de que entre todos los textos haya a lo menos dos –“En la misma ciudad” y “Una vez”- en los cuales el yo y el tú se definan por oposición o por contraste desde su polaridad y que esos poemas tengan como motivo la ausencia mutua y la imposibilidad de un encuentro (“Como si ni tú ni yo / existiéramos jamás el uno para el otro”) dice relación con lo que el mismo autor a quien estamos citando afirma en “De la subjetivad en el lenguaje”: la polaridad de las personas, tal es en el lenguaje la condición fundamental de la que el proceso de comunicación, que nos servía de punto de partida, no pasa de ser una consecuencia del todo pragmática. Como en cualesquiera otros escritos, es cierto que el lenguaje se asume en su condición de diálogo, pero más marcadamente que en muchos de ellos las formas pronominales no remiten sino a la enunciación en que fantasmalmente aparecen; y un yo ausente se dirige a una segunda persona bajo la especie de lo que define la poesía amatoria medieval como un monólogo de dos. Esta suspensión del acto comunicativo en las formas mismas que lo evocan aparece marcado o yo diría sensibilizado en los poemas de Cecilia, no sólo en la forma señalada, también por obra de otros desvíos intencionales, como el desplazamiento del tú a él (la tercera persona –no persona- no marcada en la correlación de personas). Así, por ejemplo, en el inicio de “Al otro lado”: “Adiós estudiante de Derecho”; o bien, en la misma serie de otra manera al desdoblarse del tú que acosa, en la memoria del sujeto del texto, en “el bueno de Jack”, el perro del estudiante: “no vive más de quince años un perro / pero tú que hayas muerto / tú que erguías la cabeza en la penumbra” ( el subrayado es mío y marca la analogía tú = el bueno de Jack). El entrecomillado en que aparecen las frases o versos imperativos, dirigidos al animal: “Ándate Jack, no rasguñes la puerta” y, dos veces “Basta / basta, basta, Jack”; mueve a la confusión entre los signos pronominales o denota la oscilación entre ambos, acentuada en otros momentos del libro. ¿Esos enunciados citan las palabras del tú o recuerdan las del yo? Su significación, a partir de esa ambigüedad, se cumple como exorcismo, como la resistencia a un recuerdo acosante que se hace perrunamente presente, con esa suerte de intensidad animal que podría imputársele también a una imagen obsesiva, al acoso de la memoria involuntaria. Yo, tú, él, se funden tenuemente en el reiterado tiempo de despedirnos que significa el texto, en el cual la certeza de que “no vive más de quince años un perro” podría implicar la perplejidad que despierta la persistencia de una huella mnemónica.

Otro conjunto de poemas que reemplazan el yo por el tú, y/o plantean acaso la ambigüedad de una persona que los engloba a ambos indistinguiéndolos. Así, por ejemplo, en “El cielo no es para nosotros” o “Como en una leyenda”. El solipsismo virtual en que puede resolverse el acto de comunicación estaría presente en la ausencia de un destinatario cuyo lugar ocupa el sujeto del soliloquio, ausentándose, a su vez, en ese desplazamiento que tiene, por otra parte, algo de condensación. “La polaridad de las personas”, “condición fundamental del leguaje”, es denegada en esta forma del discurso cuyo objetivo parecería ser ensayar la función emotiva del mismo pero en una atmósfera enrarecida. Los textos de esta serie rondan congruentemente –en “No basta”, “Como una leyenda” y “El cielo no es para nosotros”- un motivo que signa el fracaso bajo la especie de emociones que incluyen el desaliento, la frustración, la imposibilidad, el temor, la vulnerabilidad. La ambigüedad de la propia persona constituida como ajena; su atenuación en tal sentido responde a la misma instancia que se indica de otro modo por una suerte de breve aparición rezagada del sujeto de la enunciación: en “Cuando los grillos vuelan”, “Plumas”. Estos poemas preludian otros, los cuales suprimen las instancias personales del discurso, los “indicadores de persona”. Ahora no hay nadie –salvo ellos mismos- en los textos para desempeñar “la función emocional”. Ellos se centran en la “objetividad del mensaje” en la “función poética”, haciéndola en ciertos sentidos, dominante.

Quisiera señalar, de paso, la paradoja de la proximidad y del distanciamiento en que se encuentran –en el sentido de la impersonalidad- el discurso científico y el arte de la palabra; fenómeno que ha sido consignado tantas veces, en tan distintas redes de significación, desde Baudelaire: “el poeta es la máxima inteligencia y la fantasía es la facultad más científica de todas”.

Entre los poemas de Cecilia que algo predican o narran “por sí mismos”, seleccionaríamos algunos mejores del libro, como “Saludo”, “Una palabra” o “Preparativos”; pero podría ocurrir que fuera el procedimiento en ellos empleado lo que orientase la referencia. En cualquier caso, entramos a propósito de los mismos en otro orden de observaciones que contemplan las anotadas.

Jakobson señala en su poética que “la estructura verbal de un mensaje depende ante todo de la función predominante”, y puede ocurrir que esa predominancia misma se vuelva –en la cohabitación de las distintas funciones- hasta premeditadamente inasible. Recordemos que Eliot recomendaba y practicaba un discurso que llegara por sí mismo a lo poético sin concentrarse continuamente en lo que conceptuaba como tal. Referencias demasiado generales y discontinuas, sólo retenemos de ellas aquí la plausibilidad, la existencia de una poesía que obtiene un cierto efecto (que la define) de la “mezcolanza” de giros lingüísticos que, como en el caso de Cecilia, incluyen trivialidades de expresión, incluso literarias, restos de viejos modos de habla familiar, estereotipos varios, figuras, tópicos o metáforas de uso, desviaciones o anormalidades del discurso de la comunicación normal, impropiedades sintácticas, etc. De todo esto surge un “estilo individual” siempre que se entienda como la constitución en el lenguaje de uno de esos sujetos que sin ser colectivos tampoco se confunden, en último análisis, con su designación con un nombre propio, aunque no se trate de ninguna especie de tipos genéricos. El hecho de que esta poesía descanse o fluya por el cauce de ciertas modalidades fosilizadas de expresión da cuanta en parte del fenómeno de la constitución de la propia palabra en estructuras preestablecidas: “la palabra” –Lacan- “tiene su status en el Otro” y en esa palabra se forman nuestros propios pensamientos. Cuando se comienza un texto con “Todo depende /del cristal con que se mira”, este principio se aplica de una manera excesivamente transparente; y el poema “No basta” se funda en un ligero desajuste con respecto de la “verdad” de ese aforismo, desvío que postula un defecto inherente a todo cristal. Pero hay la utilización más evanescente por parte de esta poesía de una cierta reserva de procedimientos del lenguaje, a partir de la cual se constituye la “reserva” de un discurso que se rehúsa a centrarse en la propia voz. Esas expresiones son más difíciles de detectar. Cuando se dice, por ejemplo, “Hay días /que uno tiene / propensión a lo bello” o “Son deseos de dantescas proporciones” (“Mezcolanza”) o “La vieja casa / como un cuento triste / se sumió en la abulia”, etc., en tales enunciados hacen eco las trivialidades de un cierto lenguaje “culto” de la vieja literatura. Tenemos otro fenómeno de conservación de dichos familiares, piadosamente reescritos en expresiones como: “mi alfombra está que alza el vuelo” (“Junto”), “No lo podría medir por pizcas, onzas, cucharaditas” (“Mezcolanza”), “Y la sonajera de la llama / me volvía contra la almohada” (“Por los caminantes”), “Sólo murciélagos criados en el armonio” (“Totoral”), “Todo el amor / se me vino encima (“Al otro lado”), etc. Creemos que, a partir de formas lingüísticas como éstas, que repiten voces desaparecidas, desde cierto tipo de de ámbito familiar, se configuran los aspectos más personales de la poesía de Cecilia en cuanto al llamado estilo individual. Así, en “Saludo”, “Una alondra amorosa” (figura literaria casi intemporal, pero de data antigua) “se anima hasta los vidrios / pero él” (un pájaro tropical) “permanece untado / a su país de origen”; “La ventana por donde mirábamos / si era tiempo de despedirnos” (“Tiempo de despedirnos”), “Y caíste / junto a una oruga / que pastaba” (“No basta”), “La ventana nos brinda tema de pájaros” (“Tema de pájaros”), etc. El paso de los hechos del habla familiar, retenidos por la memoria desde la infancia a estas otras expresiones “individuales” parece apenas sensible; no quiere, por así decirlo, hacerse notar: “…los pájaros parduscos / que alborotan las ramas” podrían ser un descuido del habla, una negligencia coloquial entre otras: pero se trata de una figura, como lo es más claramente en el mismo poema, después del segundo de los versos citados, y separado de él por un punto (aparte) el “Punto final del día”, verso que, sumergido en la continuidad del proceso metonímico, es una metáfora sorprendente del “pájaro tropical” de “agresivo color”, asociado a la vez con el título “Saludo”. La comparación o la metáfora declarada no tendrían la misma eficacia. El texto, por otra parte, elude toda descripción, que limitaría su poder de sugestión. El desencuentro (saludo) del pájaro tropical y de la alondra amorosa que se “anima hasta los vidrios” ocurre en un contexto incierto donde el permanecer de aquél “untado / a su país de origen / a la fauna chillona / que lo soltó a la vida” se asocia a la exhibición y al encierro (los vidrios) del pájaro de “agresivo color” crepuscular, declinante: “Punto final del día”. Procedimientos de expresión que aparentan sugerir una especie de disminución o pobreza en el uso del lenguaje, vacilaciones u omisiones, son comunes a varios poemas. Así por ejemplo, en “A su regreso”: “Ni Eva cuelga absurdos / de los balcones”, donde la ausencia del sustantivo o la sustantivación del adjetivo constituye el lugar del acierto poético; o bien, la inconsecuencia con respecto del artículo en “Mariposas”: “…diminutos abanicos. / Los hay abiertos y plegados / pero donde son ellas mismas (las mariposas) / es en la actitud de hacer el amor”.

El resto de las observaciones posibles no caben en la ya abusiva extensión de este trabajo. Todas ellas apuntarían, por lo demás, en una misma dirección, postulando eficiencia y precisando los modos de funcionamiento de una poesía que se quiere ligada a una condición femenina, de cuyas “limitaciones” o reservas mismas toma material constructivo específico, con los recursos que éste, y no otro, requiere. Por la palabra limitaciones entendemos también aquí la instancia de formalización que es modo de la apertura de un arte de la palabra, más allá de sus usos pragmáticos.


viernes, 16 de marzo de 2018

RELECTURA DE ENRIQUE LIHN por Pedro Lastra



RELECTURA DE ENRIQUE LIHN por Pedro Lastra


Porque escribi, porque escribí estoy vivo 
Enrique Lihn. 



Pero yo que no escribo,
yo que casi no tengo ya palabra,
Enrique Lihn, amigo de los mejores dias
(esos que no llegaron),
qué puedo hacer por fin
para encontrar el reino que sólo el sueño crea
con la palabra que no estuvo en el sueño:
los pájaros del sueño
o una muchacha junto al jazminero
en la mitad del patio,
si es que hubo ese patio
y no lo inventa el otro que soy al regresar cada mañana
mi enemigo mortal, el que habita en mi casa,
el que niega y se burla
de mis pequeñas trampas de tahúr obstinado
o de aspirante al cetro de los justos,
si es que hay justicia y justos
y diluvios, con su inmortal paloma
y todo eso.




lunes, 5 de febrero de 2018

La República Independiente de Miranda (Enrique Lihn: El arte de la palabra) por Jorge Edwards




La República Independiente de Miranda

Enrique Lihn: El arte de la palabra
Editorial Pomaire, Barcelona. 1980

por Jorge Edwards

    "¡Cómo!", exclama un publicista que podríamos inscribir de inmediato en la categoría de los filisteos, esgrimiendo la novela recién aparecida de Enrique Lihn: "Si no piensa en ser Chile. Se parece muchísimo más a Cuba".
     La exclamación del publicista, con su ingrediente de interesado alborozo, era un buen ejemplo de ceguera crítica, y resultaba difícil determinar si provenía de la astucia, de la inocencia o de la simple no lectura.
     La novela de Lihn tiene antecedentes abundantes y diversos en la literatura moderna, antecedentes que pueden remontarse a las Impresiones de Africa, de Raymond Roussel, publicadas en 1910, e incluso a los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, que datan de la segunda mitad del siglo pasado.
     La relación de una literatura de esta especie con realidades históricas como la del París de Napoleón III, el Africa de los exploradores europeos, la Cuba de Fidel Castro o el Chile de hoy, son, precisamente, imposibles de analizar en los términos habituales en el periodismo criollo. La República Independiente de Miranda es un espacio literario, fundado por la palabra, y sin existencia ninguna fuera del terreno de las palabras. De ahí el título de la novela.
   La República de Miranda no es ni siquiera a Cuba o Chile en condición de caricaturas. El género de la caricatura utiliza la deformación para lograr una precisión más aguda. Tiene que dar en su blanco y exhibir detalles que revelen con toda claridad a quién se refiere el caricaturista.
    Lo esencial en el texto de Lihn, en cambio, es la ambigüedad. Miranda es y no es todas las cosas. Apenas el narrador aparece embarcado en una pista, introduce algún elemento que borra todas las huellas. Por ejemplo, la República no ha sido nombrada así en homenaje al héroe venezolano sino al personaje de La Tempestad, de William Shakespeare.
    Si las Impresiones de Africa contienen, de un modo burlón y paradójico, un inventario de objetos e imágenes europeas, El arte de la palabra aspira, en alguna medida, a ser un catálogo de la fraseología latinoamericana. Roussel describía las cosas con una nitidez enigmática, equivalente a los enigmas de la pintura de Giorgio de Chirico. Enrique Lihn se mueve en un mundo de frases gaseosas. El narrador de su novela ha tenido que elegir "entre el silencio y la cháchara", y ha optado por enhebrar un texto escogiendo chácharas de diferentes orígenes. Lo curioso es que la fraseología de Enrique Lihn, con toda su opacidad, es enteramente reconocible. El juego verbal, por momentos exasperante, adquiere al final, por un efecto de acumulación, una calidad corrosiva.
     Al trabajar con los lenguajes al uso, desde los finiseculares de don Gerardo de Pompier hasta los de las tribunas contemporáneas, Enrique Lihn ha vuelto a escribir un libro sobre los intelectuales y el poder. Dentro de la opacidad y la ambigüedad de sus significados, es el tema central de El arte de la palabra.



Revista Mensaje Nº 296
enero-febrero de 1981
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