viernes, 31 de julio de 2009

ENRIQUE LIHN EN VINA DEL MAR


ENRIQUE LIHN EN VINA DEL MAR
Sergio Madrid Sielfeld (Poeta y académico chileno)

Poco o nada se sabe de las visitas sistemáticas realizadas por Enrique Lihn a Viña del Mar en el ano 1983. No haré referencia hoy al gran contexto histórico de entonces, pero si al micro contexto regional que vivíamos poetas mayores y menores. Yo era uno de esos poetas menores, por no decir un niño que, lleno de curiosidad, transitaba la ciudad todavía en uniforme de colegio. Visitaba por entonces a los amigos de la Librería Altazor, Patricio y Marcelo González, lugar que se erigía como un verdadero centro secular de la vida intelectual de esos años. Enumerar a todas las personalidades que por ahí pasaron, y las actividades, tales como lanzamientos de libros y revistas, así como las contigüidades con otros centros de actividad cultural, requeriría sin duda un merecido artículo aparte. En este espacio me centrare en la figura del poeta.

Recuerdo que fue Sergio Holas quien me entusiasmo para asistir a un Taller que realizaría Enrique Lihn en el Institute Zipter, ubicado por entonces en la Av. Libertad, frente a la Iglesia Las Carmelitas, en una de esas casas señoriales que por lo general no sobrevivieron ni al terremoto del ochenta y cinco, ni al posterior auge de la construcción de edificios comerciales. Recuerdo que el ante patio estaba cementado y que había un gran letrero con el nombre del Instituto. El sociólogo y poeta Mario San Martín (Antonio Vieyra), era quien había usado sus influencias para generar estas reuniones con el poeta, a quien, amigo y confidente, quería por este medio prestarle una ayuda económica. Antonio ocupaba, si no me equivoco, algún cargo directivo en esa institución.

Así fue como partí una tarde en compañía de Holas, mi tocayo, desde la Librería Altazor, ubicada por entonces en el paseo Nuevo Centro en Av. Libertad con Uno Norte. La Avenida Libertad, siempre frondosa, constituía una caminata muy llevadera, a pesar de que terminara en Quince Norte con el Regimiento Coraceros. Afuera del Instituto Zipter estaba el poeta, de pie, conversando con una

docena de interlocutores, que poco a poco fui distinguiendo y conociendo. Esta especie de pre-calentamiento conversatorio se produciría todas las semanas que duro el Taller. En la vaguedad de mi memoria me parece distinguir muy claramente al siempre bien ponderado Abel González acaparando a Lihn en las previas, en conversación muy entusiasta. Recuerdo también muy claramente, entre otros, los rostros del por entonces flaquísimo Alejandro Pérez, Juan Cameron, Udo Jacobsen, Marcos Riesco, al entrañable Mauricio Barrientos, Manuel Espinoza, Freddy Flores, Fernando Rodríguez, y la figura iluminada de Juan Luis Martínez. Muchos de estos personajes se me aparecían por primera vez y para siempre.

Enrique Lihn nos entrego una serie de fotocopias que contenían autores modernos como Baudelaire, Nerval, Rimbaud, así como autores hispanoamericanos: Vallejo, Neruda (de las Residencias) y Mistral. Lihn se dedicaba a comentar algunos de estos poemas y se iniciaban conversaciones que debieron resultar muy interesantes. Mi ignorancia de juventud no me permitía acceder del todo a ese lenguaje que mucho debía al estructuralismo francés. Sin embargo, recuerdo especialmente la lectura que hizo de El fantasma del buque de carga de Neruda, poema que me impresiono para siempre. Hubo otra sesión donde Juan Cameron leyó un largo poema en ciernes, y que Lihn comento polemizando sobre algunos aspectos. Creo que para Cameron esa experiencia debe haber sido un buen aporte para ese libro, por lo demás distinto al resto de su obra, amado Cámara Oscura, y que publico en 1985.

Finalmente el Taller se fue deshaciendo solo. Al parecer nadie pagaba sus cuotas, y no creo que nadie por esa época se sintiera en ánimo de cobranzas.

Volvimos a tener la presencia de Lihn en 1986, haciendo un Taller que tomo visos muy distintos, esta vez en la calle Las Heras en Valparaíso. Lihn planteo el tema de la anti-utopía y traía consigo un guión ad-hoc con el fin de hacer una película. La película nunca se realizo, pero si hubo reparto de actores y algunos ensayos. Quien les habla fue uno de los afortunados, me asigno el rol protagónico de Pancho, un Príncipe que se enamoraba de una pueblerina que vivía en la periferia de Valparaíso, zona prohibida por la autoridad. En ese tiempo era muy común usar la elipsis y la alegoría para referir la Dictadura y el derrumbe moral

que traía consigo. Lihn me dio un palmoteo en el hombro y me pregunto: —¿Has actuado alguna vez?. Ante mi negativa, me dijo sonriente: ¡No importa!. Y quizás esas fueron las únicas palabras que intercambiamos alguna vez.




miércoles, 29 de julio de 2009

ALBERTO RUBIO por Enrique Lihn y Pedro Lastra

ALBERTO RUBIO por Enrique Lihn y Pedro Lastra

..... En 1952 Alberto Rubio (1928) publicó lo que sería hasta hoy su único al mismo tiempo que un libro único: La greda vasija. Por esa época, la estampa del poeta Rubio y el poeta mismo condensaban rasgos que lo filiaban con esa imagen que aportó la fotografía, desde el siglo XIX, a la iconografía literaria. Como en las fotos de los jovenes César Vallejo y Franz Kafka, donde una cierta identidad del poeta se plasma como una especie de oxímoron gráfico (presencia corporal desublimizada, lejanía que acerca al fantasma) la presencia de Rubio con sus intermitencias del ánimo -de la extroversión y la euforia a la contención y al mutismo- suscitaba el recuerdo de esas imágenes y de otras que los escritores jóvenes recortan de los libros y revistas y clavan en las paredes para formar su propio álbum mural de familia. Es curioso que la gente de su misma edad lo asociara tempranamente con ese panteón.
..... Otro rasgo de su peronalidad que hace juego con esas impresiones parece ser confianza o seguridad en las virtualidades de un trabajo cuya prueba final ha diferido, sin embargo, como libro desde 1952 hasta ahora, como si su poesía, que se ha desarrollado en el espacio de las correcciones que es la escritura privada, pudiera, pudiera ser afectada por la letra impresa. Aunque infrecuente, esta característica existe: recuérdese el caso de Juan Rulfo. Este contaba La cordillera, quizá no la escribía; Rubio escribe poemas que sólo son conocidos por sus amigos cercanos.
..... De esas aprensiones de la madurez lo liberó la juventud: La greda vasija fue la selección rigurosa del abundante material poético que Rubio manipulaba por esos años, y aparece como un primer libro sin las vacilaciones y torpezas que suelen obligar a otros poetas a sepultar los suyos bajo unas obras completas. Si al escritor joven lo incentivaran sus primeros fracasos, podríamos decir que Rubio no habría tenido incentivos para seguir publicando, porque Greda vasija ocupó inmediatamente el lugar que le siguen reconociendo las antologías y las historias literarias chilenas. Los poemas que hemos tenido la ocasión de escuchar no corrigen el libro anterior; quizá sea la misma modalidad de su escritura ajustándose al paso del tiempo.
..... Empezaremos la lectura de Rubio por la Greda vasija, desde el microtexto que es su título. No se trata de la sustitución de un referente por una construcción insólita, del tipo "la parracial rosa devora y sube a la cima del santo" (Neruda, Residencias); se trata de un trastrueque de las categorías gramaticales, que teniendo en cuenta el denotatum (la vasija de greda) lo solivianta al nivel del significante, trasladándolo a otro nivel del significación: la greda vasija no es la vasija de greda. Movimientos o agitaciones en la superficie del lenguaje que cambian la visión de su fondo o sustancia.
..... El efecto de espontaneidad, "naturalidad", frescura que produce esta poesía y que tantas veces se consideran nociones no analizables, se deben relativamente en este caso a procedimientos que podríamos describir bajo la especie de las "impertinencias sintácticas", ya latentes en el citado título, y a otras desviaciones. "Llantea" resaca en el poema "La abuela", por ejemplo -construcción derivativa de reminiscencia vallejana, como "Enreida"- es un caso de adjetivación que proviene de un sustantivo al que le añade una desinencia por analogía con voces como láctea: por su parte, la microsecuencia "margaritas novias" repite el procedimiento empleado en el título dejando para otra oportunidad el registro de sus procedimientos, nos detendremos en un par de poemas de La greda vasija.
..... "Señoriales señoras" es un cuadro, no sólo porque describe una situación de manera más o menos estática, sino porque su limitado repertorio de elementos se reitera en distintos lugares de un mismo tapiz, a la manera de las llamadas "rimas plásticas": sobre diversos objetos en un mismo cuadro se extiende la red de correspondencias formales. Cualquiera puede observar en un cuadro cómo se cumple en él lo que Jacobson definió para la poesía como "función poética": la detención del lenguaje sobre sí mismo, sobre su propia forma, lo que se percibe por cierto en las relaciones. En el poema de Rubio, a propiedad de "altura" se aplica al departamento, a las señoras, a los respaldos, al crecimiento de las murallas (a través de un neologismo adverbial), a las felpas, además de otras menciones colindantes con ese campo semántico: el departamento brilla "allá en los cielos"; el atributo de delgadez se duplica también en el poema espejeando a la altura en las combinaciones "señoras [...] delgadas y peinadas", sillas delgadas y de altos respaldos. Todas estas notaciones de altura están subentendidas por la noción de altura en un sentido social: high life, lo que produce el efecto caricaturesco de este cuadro socarrón.
..... Otros elementos que intensifican ese efecto: la indistinción de silencio y palabra a partir de una oposición que en seguida se volatiliza: la palabra es igual a nada, parloteo y gestualidad.
..... El tema literario "menosprecio de corte y alabanza de aldea", que atraviesa la poesía desde la antigüedad, siempre ha aparecido en contextos culturales donde existe una gravitación real hacia el campo, y asociado frecuentemente con un temple de ánimo antiintelectualista (es memorable el caso de Francis Jammes en la poesía francesa, en su contraposición al simbolismo tardío). En la poesía chilena, el ruralismo ha sido una constante, y una de sus variaciones es la poesía popular o bien la adscripción -a veces fallida- de los emigrantes a esas preferencias.
..... La preferencia por el campo -que el criollismo en prosa retorizó- fue uno de los componentes del modernismo que persiste en una parte apreciable de la poesía de Carlos Pezoa Véliz y de Gabriela Mistral, de Neruda en su juventud y en De Rokha (quien le agregó de inmediato ingredientes de la vanguardia). Menos frecuentes son los casos de identificación con el campo en el lenguaje de la poesía popular, que desde luego es ajena a la ideología del menosprecio y la alabanza citados, y que aparece al margen de las tendencias literarias codificadas. En este "campo" has descollado sólo Pezoa Véliz y Nicanor Parra. El último regreso en grupo al tópico que citamos en la formulación de fray Antonio Guevara es la poesía lárica; pero esta poesía ya no es preferencia por el campo ni identificación con el lenguaje popular: se refiere a los pueblos impregnados de campo y que van a dejar de nostalgia de un hablante que mira hacia la infancia y articula esa mirada en el lenguaje de un ruralismo de todas partes (cf. Francis Jammes, Esenin, René-Guy Cadou, ciertos momentos de G.Trakl).
..... La greda vasija se inserta de manera particular en este contexto. A primera vista se la ubicaría en alguno de esos comportamientos, o en más de uno, acercamiento inducido por su frontal adhesión al tópico del que hablamos, pero que A. Rubio procesa según un sistema de preferencias textuales en cuyo centro está la lección bien asumida del modo cómo Vallejo trascendió al modernismo desde temprano. Lo falsificaríamos si dijéramos que es un poeta vallejiano: pensamos que ante todo la peculiaridad de esa relación tiene que ver con las circunstancias de esa lectura que le permitieron verlo en perspectiva, desde España, como una figura entre otras que reanimaron la lengua poética española. El menosprecio de corte estaría graciosamente plasmado en el poema "Señorial Señoras". Veamos ahora algunas figuras de aldea que se le oponen, y dentro de ellas las que remiten a la ecuación mítica Madre-Tierra o Tierra-Madre (dejando pendiente por ahora la consideración de los poemas eróticos).
..... Según la misma forma de componer deslizando las reiteraciones que ya vimos en el poema anterior -pero que aquí cala más hondo movido por los orígenes como tema furtivo o de placer-, "Sandial" es un canto de alabanza de la vida rural al que se yuxtapone naturalmente el tema mitológico de la Tierra-Madre. De esa yuxtaposición parece provenir el tono desdramatizado del poema: el hablante actualiza su viaje a los orígenes a la manera de un Edipo feliz, viaje que se cumple en la memoria metaforizada a su vez como la sandía memorable. El texto forma un sistema en el cual los términos historia-sandía-memoria-madre son metáforas unos de otros, y las acciones denotadas por los verbos se desplazan por esa red de elementos. Así, calar la sandía es hacer sangrar la memoria y restituirse al origen. En virtud de tales desplazamientos el sangrar de la memoria, que es una imagen del reencuentro con la madre en la historia, se espejea como un ademán transgresor: edípicamente. Pero el texto trabaja invirtiendo la notación agresiva de calar, transformándola en repliegue hacia una fuente de plenitud y agrado, eludiendo toda disgresión edificante.
..... Releemos ahora "La abuela", el más difundido de los poemas de La greda vasija, ligado al texto anterior en el campo común que podríamos llamar "el reino de las madres". Siguiendo el hilo de una metáfora transparente -la muerte como viaje marítimo, que condensa un sinnúmero de tradiciones míticas, legendarias y literarias-, Rubio hace de la muerte esa labor doméstica que cierra y esencializa la figura y el gesto de una mater familias. El paso de la vida a la muerte, en lugar de ser visto como una solución de continuidad, es observado como la acentuación de una conducta que casi se censura: es una maña. Así el temor a lo ineluctable (el destino, lo desconocido, el más allá, lo numinoso) es desplazado por ese reproche que parece mantener la continuidad de la vida después de la muerte, a la manera de la creencia popular en los muertos vivos. El poema mismo resulta ser una especie de "animita", palabra que en el lenguaje popular chileno designa una pequeña capilla que se instala en el lugar en que alguien ha muerto y que se constituye en su nueva residencia viviente. Ese tipo de capilla, pero como barco inmóvil, está muy bien plasmado en la tercera estrofa: Y la nave, de mástiles de espermas y de velas / de coronas moradas de flores, era el barco / que lleva a extraños puertos a las hondas abuelas".



SANDIAL

Por un hondo camino me aproximo a la historia
que en la honda sandía me sangra frescamente.
Es como hacer alegre calado en la memoria
recordar a mi madre sandía hundidamente.

Y me hundo profuso en la roja sandía,
y a mi madre me encuentro, filial en el regazo,
sentada en el profundo y maduro mediodía:
¡todos en senos sandiales el verano le abrazo!

Bajo el cielo de paja que eleva el rancho de ella,
en aquella sandía la humedad se madura:
ahora siento la tierra húmedamente bella,
ese calor que ha abierto la sandía en frescura

Allá donde camino la memoria me cala,
le pregunto a mi madre cómo se llama ahora,
y entonces desconozco toda la fresca sala,
y escucho que el ramaje rumorea a deshora.

Yo le hago un calado a mi entero verano,
y es caminar por él, y húmedamente tierra
encontrarme a mi madre en el rancho lejano
madurada en frescura que, sandía, ¡se cierra!


en Ocio, Diario de Poesía Santiago de Chile. julio de 1994.Año1 Nº1

martes, 28 de julio de 2009

La muerte de Gerardo de Pompier


La muerte de Gerardo de Pompier Por Enrique Lihn (inédito)


Señoras y señores:

Cumplo con el penoso deber y la honrosa obligación de despedir en nombre de los míos, los restos inmortales de Don Gerardo de Pompier -nuestro pontífice- conocido popularmente en el mundo profano de las Letras y de las Artes como el Autor Desconocido.

Desconocido ¿para quién? os pregunto; cierto de que una respuesta positiva sería pura y simplemente la negación de la verdad. Ese hombre que pocas veces escribió unas líneas en su horror vacui a la nadería de la personalidad literaturesca, pasa a mejor o peor vida, acompañado por las campanas de la Basílica Lírica que están tocando vacante.

Cualquier Orfeo de buena memoria sabe que de los juegos del daimón Pompier con la musa habría podido nacer una Nueva Escuela de Poesía Iberoamericana. Lamentablemente don Gerardo moderó sus ímpetus genésicos apenas tuvo de la musa un libro: Leonora y los Transparentes; y aún intentó borrar la paternidad de dicho poemario, inhumándolo en el castillo rural que heredó de su señora madre y ésta, de un distinguido visitante, miembro errátil de la aristocracia europea, quien fue tan generoso en principio con doña Emma Candori de Zavala, como lo fue, por los mismos años, el príncipe de Ligne con Sara Bernhardt.

Como portaliras el joven Gerard se limitó, pues, a pulsar su instrumento y arrancarle las primeras notas de una sinfonía inconclusa. Otras empresas lo esperaban. Yo debo referirme a una de ellas, la mayor, con toda prudencia, como es de rigor en este caso. Y, en suma puede decirse que si bien Pompier no siguió el camino de la Poesía, la Poesía siguió el camino de Pompier. Y ahora que su espíritu liberado de la materia vil puede saber sin peligro de su mortalidad -lo que se esconde detrás del velo negro de la tumba- bueno sería que completara en el más allá su obra poética.

Para no tener que vampirizarse haciéndose depositario en vida de su muerte, nuestro cadáver de hoy se convirtió en el cuasi inmortal de antes de ayer. La mención de los años que cumplió en vida avergonzaría a los más longevos y, en la actualidad a un Luis Buñuel, a un Jorge Luis Borges o a Carlos Drummond de Andrade. Baste decir que estos tímidos aspirantes a la noventena habrían podido ser los nietos del occiso con un poco de flexibilidad de una y otra parte. Personalmente me considero uno de sus chosnos espirituales, en tanto que muchos de los asistentes al plato de este ofertorio fúnebre podrían ser sus nietos o biznietos espirituales.

Lo que importa consignar aquí son los efectos filosóficos de la longevidad del autor desconocido. Yo lo haré, con la debida prudencia, en nombre de las doctrinas que compartimos con él un número en crecimiento de personas no identificadas aunque no desaparecidas. Esos efectos filosóficos fueron también literarios y, porqué no decirlo, políticos; pero mis hermanos y yo nos abstenemos de todo pronunciamiento inmediato sobre el arte de no decir nada y sobre el militantismo. Nos quedamos con el militarismo como lo ordena la lógica de los hechos y con la concentración del pensamiento en el espacio entre los dos ojos, lo que permite a la luz penetrar profundamente en el cuerpo.

Para decir una última palabra sobre la cosa literaria sabemos, en la ignorancia de lo que este conocimiento implica, que Gerardo de Pomp¡er volvió a hacer uso de su bocina lírica como gentilhomme restaurantier en el Platondo, en el año de la recesión, en los prolegómenos de la incomprensible década del ochenta. Sabemos que rugió en el vacío del pozo al que lo arrojó el crítico oficial -ese espadachín del silencio, junto con sus libros y con sus fascículos.

La opinión, esfinge con cabeza de asno, que dice Panal, llevó a la tumba a este hombre muchos años antes de que muriera: lo condenó a la Gehena del silencio, y él, como si nada, escribió poemas que nadie parece haber leído y se dejó escribir por autores injustamente olvidados.

Repito que para nosotros es secundario el artista de la palabra propia o ajena. Nos interesa el sectario -el maestro de primera categoría grado quinto- que acaba de morir en su feudo palaciego. Me refiero a las diez hectáreas que le restituyó la contrarreforma agraria de los sesenta que él entregó de motu propio a la reforma agraria a cambio de una sinecura vitalicia que le arrebató la contrarreforma a cambio de esas diez miserables hectáreas.

Los que practican la incredulidad como una manera de desprestigiarnos pueden oler el olor a cadaverina, y a santas pascuas. Yo debo dejar ahora constancia (con una prudencia que me quita, una a una, todas las palabras de la boca) de la lección del maestro.

Repito que lo vi morir y que quizás de las 48 horas últimas de su vida y de mi visita a su hogar, pueden derivarse ejemplos de una sabiduría y pruebas de una auténtica agonía que edifiquen a los creyentes y silencien a los incrédulos.

A la mansión en ruinas entré sin golpear a la puerta ni tocar el timbre, porque no los había. Reinaba en ese lugar junto al descuajeringue endémico, un desorden reciente; señal inequívoca de que la noche anterior había tenido lugar allí una farra descomunal. Algunas señoras de edad no avanzada y un rasta no identificado barrían el local perezosamente y lavaban la vajilla. El aire era veneno puro, olía a tabaco y otras hierbas, en flagrante contradicción con el aire puro que yo había esperado respirar en el fundo Los Transparentes.

Una de esas señoras, que a pesar de andar casi desnuda me pareció casta, me condujo al lecho de muerte del maestro -le llevaba, precisamente, un desayuno suculento y se introdujo en el lecho, ya que no en el maestro, como su hubiera sido su secretaria.

En efecto, adobada de bolígrafo y papel, no dejó de tomar nota de nuestro diálogo, mientras el fotógrafo desconocido nos hacía adoptar poses a veces difíciles de conseguir.

Mil últimas 48 horas de vida son suyas -dijo de Pompier, mirando el reloj, y, luego: Póngase cómodo, hay una botella de champaña en el refrigerador. Luego me pasó el suplemento de Artes y Letras para que lo leyera en lugar de los libros Secretos de los Gnósticos de Egipto o de la Epístola de Eugnotio el Bienaventurado.

Pensé que expresaría el total de su sabiduría en sus últimas palabras pero creo haberme equivocado. Tampoco fueron suspiros los que exhaló al morir: algo sonó más bien dentro o fuera de él pero en el espacio de su karma, como si se hubiera cerrado de golpe una puerta secreta. En el curso de su agonía, por lo demás, fue a la vez un cumplido caballero un puta madre un bufón un dictador un llorón un servidor de todos, sin que estas distintas facetas de su personalidad polimorfa se pusieran de acuerdo para configurar una misma máscara. Parecía, pues, encontrarse en un estado de liquidación, casi de liquidez, pronto a resbalarse de este mundo y a derramarse en el otro. El gusto por los líquidos se apoderó de esa fiesta de las postrimerías. El fotógrafo desconocido liquidó lo que quedaba de la alfombra persa orínándose torrencialmente en ella y a las cuatro de la mañana, el trópico cobró sus derechos y el agonizante organizó un concurso de inmersiones prolongadas en la piscina de su propiedad, resultando él mismo varias veces vencedor.

Transpiramos hasta deshidratarnos bajo la lluvia en la pista de baile, todos en un estado de declarada intemperancia, salvo yo, que me maree y no más, porque esperaba del maestro una Iluminación Postrera.

No me extiendo en los pormenores banales de las 47 horas y 59 minutos. En último instante me decidí: Y bueno maestro, qué me dice -le inquirí.
Nada- estertoró
- Cómo que nada- le retruqué, y su respuesta estremecedora fue una pregunta sin respuesta:
- ¿Le parece poco?
Sin entenderlo bien había asistido yo a un proceso de regresión c ósmica, a través de una fiestecita orgiástica cuyo sentido absurdo habría sido la supresión de todos los contrarios por coincidencia de los mismos, hasta llegar al ser y la nada.

En la extrema modestia de la vanidad última, don Gerardo no se privó de la aparente humillación de contradecir la divisa de toda su vida: solo y conmigo mismo, pergeño la lista de sus amigos y conocidos, tarjando a quienes de entre ellos no lo habían visitado en los últimos días. Pidió, con lágrimas en los ojos que los nombres no tarjados figurasen, junto con el suyo, en la lápida que caerá en unos segundos más sobre él.

Esto es todo lo que puedo decir. Y he hablado más de lo prudente en materia se sugerencias doctrinarias. Sólo me resta poner coto a rumores de último minuto. Puede que provengan de algunos de los clientes no invitados pero bien recibidos por la sencilla razón de que, amigos conocidos y familiares del extinto, nada tenemos que ocultar. El respeto nos obliga a mantener la urna sellada hasta nuevo aviso, pero garantizamos que lo que ella contiene son los restos mortales de Pompier y no otra cosa, y que nadie ni nada ha sustraído el cadáver. Hundimos este ataúd en el seno de la tierra, no lo embarcamos en ningún avión con destino a Europa, para evitar comentarios o registros. El maestro no necesita hacerse el muerto para desplegar, más allá de la tumba, la concreta actividad metafísica de la que esperamos luces astrales.

Gracias a Dios el aire que no respira Pompier en el mundo otro, ha inflado las velas y tenemos a la vista, desde el Platondo, las costas de las anunciadas áureas islas.

Duerma en paz independientemente de lo que esta expresión signifique ahora y allá para usted.

Enrique Lihn, enero 1983 ...................



lunes, 27 de julio de 2009

EL CUPIDO CALLEJERO DE ENRIQUE LIHN POESIA Y VENTRILOQUISMO

EL CUPIDO CALLEJERO DE ENRIQUE LIHN POESIA Y VENTRILOQUISMO
Luis Correa-Díaz
University of Georgia
http://correa.myweb.uga.edu

[Este artículo fue publicado en Noguerol, Francisca. Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005. 135-145. http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=9007 ]

Cupid's meaning thus depends upon
the fictional status of the poems in
which he appears, but at the same
time he is one of the ways that poems
constitute themselves as fictions.
Thomas Hyde



La obra poética de Enrique Lihn (Chile, 1929-1988) se inicia con un libro juvenil (adolescente) titulado Nada se escurre (1949) y termina con la publicación póstuma de su post-literario Diario de muerte (1989). Entre estas dos puertas, Lihn desarrolló una de las poesías más interesantes y experimentales en lengua española, así lo han dejado ver todos los críticos que se han ocupado de ella desde hace mucho tiempo, vigencia de estos estudios que ha quedado de manifiesto en la aparición, desde mediados de los noventa, de varios libros críticos sobre el autor –además de un número importante ya de artículos, conversaciones y entrevistas de diversa extension y datables desde muy temprano en la carrera del poeta. Hay que dejar en claro que la obra lihneana no se reduce única y exclusivamente a la poesía -en sentido restringido-, aunque representa la mayor parte no se debe ocultar el resto: novelas, cuentos, teatro, crítica, gráfica en general y en especial el collage, el dibujo y, combinándolo con la escritura, el cómic. En suma, su arte de la palabra y de la no-palabra fue semejante en todo a Proteo.(1)

De las múltiples innovaciones que esta obra nos presenta, quiero destacar sólo dos para los propósitos de este artículo, que responde a un postergado interés por observar la legión de locos, excéntricos y marginales que entran y salen en la obra lihneana. Tal vez bastaría decir, para empezar y entreparéntesis (sin ánimo de entrar en esa zona moderna y enrarecida de la psicología del artista(2)), que el propio Enrique Lihn cumple como poeta y creador proteico con estos tres atributos en el contexto literario, lingüístico y geográfico que forman nuestras naciones hispanoamericanas. El fue, y lo será por mucho tiempo, uno de los poetas -en sentido comprehensivo- más excepcionales de nuestras repúblicas poéticas -en palabras de José Emilio Pacheco la obra de Lihn es “una de aquellas obras escritas no tanto para leers como releerse” (53). Pero no se trata de hablar de la persona privada del poeta -una de las taras menos erradicables de nuestras prácticas críticas, que ni aun con declarar la muerte del autor, como lo hizo públicamente Barthes, se ha conseguido-, sino de las personas de su escritura, partiendo y terminando por la persona que escribe;(3) no una biografía a secas (de autor) sino una “biopoética,” como quería él mismo que se hiciera con lo suyo, con sus trabajos literarios (Correa-Díaz 1996: 65).

Las dos innovaciones que Lihn, quien “hizo del fracaso tema profundo de su poesía” (Pacheco 51), trajo en su momento fueron: a) en su poesía deambula y hace de las suyas un poeta de "tamaño natural,"(4) opuesto al poeta heroico o simplemente infatuado de sí mismo que dominaba la escena de aquel entonces, años 50-70, poco antes, poco después, y mejor, para ser precisos, al principio de los sesenta; b) su poesía es una poesía con personajes, es decir un escenario al que se suben, para brindar(nos) su espectáculo, alternativamente en cada poema y cada libro una multitud de personajes, todos ellos con algún grado de desvío respecto a la norma de la sociedad y que, marginados, no hacen historia porque no pueden -los desheredados- o porque no quieren, o por ambas razones, como lo declama al público de su época -y al de la nuestra, que la vigencia es mucha todavía- el juglar de aquel largo poema llamado "Mester de juglaría,"(5) quien da cuenta de la excentricidad e, incluso, ridiculez, en sentido amplio, de ese personaje histórico que es el poeta y la poesía misma -"este gran fantasma bobo" (1995: 149). He aquí los personajes centrales de su obra, estos héroes venidos a menos,(6) charlatanes de(l) oficio.

La obra literaria de Lihn, no sólo la versificada, demanda hacer un catálogo de estas figuras, de estas voces, la mayoría de ellas locas (algunas de amor, dígase provisionalmente), excéntricas(7) o marginales(8), tríada que es factible extender y que no sería, en ningún caso, peligroso hacerlo, sino más bien aconsejable. Tal catálogo -que en rigor debiera ser como el de una exposición de pintura(9)- todavía permanece en estado larvario en el corpus crítico que la asedia. Sin embargo, para esta ocasión, dadas las condiciones de un trabajo de esta índole, sólo haré referencia a una en el contexto chileno, la principal quizás y que debiera tener un capítulo propio en ese catálogo. La figura y la voz de El Pingüino que aparece en El Paseo Ahumada (1983). Esto con la idea de trazar unas líneas de esbozo para la necesaria teratología chilensis en la poesía de Enrique Lihn, la que necesariamente tendría que ampliarse en el futuro a los otros géneros y a las otras geografías que cubre esta obra,(10) para así abarcar todos los personajes que no sólo están presentes como referencias, sino que también y sobre todo la habitan y hablan en ella.

Es significativo utilizar el término teratología -el "estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal" (RAE 1992: 1392)- en el caso de Enrique Lihn, ya que su mirada y sus anotaciones (poéticas) son las de un zoólogo o botánico –por no decir que es la de un antropólogo poético-cultural-, especialmente atento no a la belleza sino a las anomalías y monstruosidades del organismo humano, social y, por supuesto, verbal. Aparte de que sería importante estudiar el bestiario lihneano en sentido lato (incluído, evidentemente, el animal humano), ya que su presencia está suficientemente registrada, la lectura de esta dimensión teratológica que hace falta es la de la fauna y flora humanas. En cuanto al vocablo monstruosidad, no hay que olvidar que constituye uno de los conceptos claves de la obra lihneana, tanto literaria como paraliteraria.(11) Clave porque está ligado en última instancia a la poesía misma como una de sus virtudes o, por lo menos, como uno de sus deberes, así lo dice ya en 1973: "La palabra poética es una experiencia del lenguaje que lo pone a prueba negativamente. Surge como una resistencia de la 'monstruosidad' a la 'medida común del lenguaje' y a las pretensiones totalizadoras del sistema sígnico prevaleciente o dominante en una sociedad dada." (1973: 553) Experiencia/resistencia poética en una sociedad dada y que, para el caso que veremos en seguida, podría ser y es la chilena de los 80 como efecto de los 70 -las décadas de Augusto Pinochet Ugarte-, y uno de cuyos mayores méritos fue haber dado "cuenta de las circunstancias de silenciamiento en la cual fue escrita." (Valdés 41) Poesía que ya en La musiquilla de las pobres esferas (1969), incluso antes, se había declarado a favor y por la cual hablarían los enfermos, los monstruos de toda especie, también los enamorados porque ellos, al padecer de los nefastos y nefandos males del corazón, pertenecen a esta misma categoría. Pero, como se sabe, en Lihn no hay que esperar la consolación de/por la poesía, la suya no consuela a nadie, aunque lo amase, ni siquiera al poeta mismo.

Cabe, entonces, referirse a personaje(s) en la poesía lihneana porque parece ser el mejor modo de referirse a quien(es) allí se enuncia(n).(12) El propio Lihn, además de abundar con entusiasmo en la materia durante las intensas Conversaciones (1980) con Pedro Lastra, se lo explicó detalladamente también a Marcelo Coddou en una entrevista (1978): "la necesidad que experimento yo, textualmente, de presentar, en el lenguaje, personas que son 'máscaras', personajes que no son la persona, y que me parece necesario echar a correr en el texto, como un medio del que éste disponga en su esfuerzo esclarecedor respecto de la situación de la que surge y en la que surge. O sea, la relación entre poesía, drama y prosa: la incorporación de ciertos elementos como el personaje -que ha sido convencionalmente del dominio narrativo y dramático- a la poesía. Y aquí también como una especie de borradura con respecto a la personalidad íntima, privada y subjetiva" del sujeto que existe. (136-137)(13) Teatralización y dramatización de la escritura, lugar en que el lenguaje aparece escenificado y enmascarado, carnavalizado como el mundo del que procede. Narrativización de los textos poéticos. Lihn reúne en su poesía los otros géneros, eso está visto. Personajes que borran, que difiere (y multiplican hasta volverlo un polimorfo perverso o un semejante a Proteo, usted decide), la persona privada del que escribe, pero no sólo eso, no sólo esos actos/juegos de prestidigitador consumado para distraerse a sí mismo y distraer al querido público de la confesión o de la profecía que religiosa e imperdonablemente se espera de un artista, aquí de un poeta.(14)

La presencia de personajes -que son en gran medida "formas de lenguaje"- en la obra poética lihneana lleva inevitablemente a describirla de una manera especial.(15) Esta poesía puede ser tenida como una forma particular de practicar el antiquísimo y temido arte de la ventriloquia; y a su poeta, también un personaje a la larga, podemos considerarlo un ventrílocuo.(16) Ventriloquismo(17) en sus dos sentidos: el antiguo, un rito de índole religiosa, una práctica adivinatoria; el moderno (desde el siglo xix más o menos), un tipo de entretenimiento, practicado para hacer reír. (Vox 9-23) El ventrílocuo es un medium a través del cual hablan unas voces que vienen de la tierra, sólo más tarde en la historia de este arte se materializan en pequeños muñecos que las encarnan y las hacen visibles. Ahora, el ventriloquismo está íntimamente relacionado a la nigromancia o adivinación (sobre todo de las cosas futuras) por medio de la comunicación con los muertos.(18) Muertos que no son otros que espíritus familiares, colectivamente hablando, por supuesto. Espíritus familiares de los cuales se puede decir que, por un lado, poseen al nigromante (y ventrílocuo(19)), y, por otro, que son poseídos por éste, dándose como resultado de este intercambio, de este juego de mutuo y necesario servicio, la profecía, acto de lenguaje que en el caso de Lihn siempre se posterga, se difiere, como se ha señalado más arriba a propósito del proceder proteico.

Todo es personaje / Todos son personajes en la poesía lihneana, incluso ella misma, que representa, después de todas sus máscaras, al espíritu -supuestamente familiar, para seguir la coherencia expositiva- muerto de nuestra lengua: el amor (incluído el de tipo cívico) y todo lo que a él se asocie. Este es el personaje fundamental que hace hablar al poeta/ventrílocuo, también personaje y así en una espiral sin fin, o que el (ventri)poeta hace que hable. Esta idea del amor como una figurilla de ventrílocuo, especialmente en un sentido derogatorio y hasta denigratorio, es la que prima de una u otra manera a lo largo y ancho de la obra (poética) de Lihn. La formulación más breve y precisa, que el poeta dio de este aspecto de su quehacer artístico, se encuentra en la quinta de sus "Seis soledades", perteneciente a La musiquilla... ya mencionada en estas páginas, y a propósito de cierto impasse del sujeto que escribe con el amado mundo femenino. El amor, regalo (elíxir, manjar) de los dioses/diosas, dice el poema y agrega: "pero muñeco, en realidad, parlante, y un peligroso juego" mortal para el enamorado. (Album 56) Así se puede visualizar esto: el poeta = enamorado sienta en sus rodillas a ese muñeco esencial e inútil a la vez (la poesía = el amor) y dialogan -incluso se agreden- sobre el escenario del libro, frente al querido público lector (o, si se quiere, al “hipócrita lector”), aunque Lihn llevó esto más allá del espacio escritural y escribió, dirigió y actuó en teatros (permanentes y ocasionales) y, algunas veces, en las calles.

Una de estas actuaciones callejeras la dio solo y con sus amigos, durante el lanzamiento del libro titulado El Paseo Ahumada, en la calle homónima ubicada en el centro de la ciudad de Santiago ("del Nuevo Extremo"), en las "postrimerías de 1983", a diez años del Golpe Militar y en plena y cruda dictadura pinochetesca. Arteria peatonal en la actualidad que de cualquier modo resulta "menesterosamente parecida al Gran Teatro del Mundo" (El Paseo). De este registro paciente, irónico, fascinado y dolido por el espectáculo de la vida, pasión y muerte del hombre -de todos los Cristos que allí se aparecen(20)- en esa avenida capitalina, que en esa época constituía la flor coqueta y enloquecida de nuestra pérgola económica, símbolo o, menos todavía, signo de "la crueldad nacional y popular", es de lo que Lihn da paródicas noticias y debida cuenta en este poema juglaresco -aunque de clerecía tiene mucho también y en este caso no se contradicen-, escrito "con las manos amarradas; proeza que [el autor] quiere agregar a las que realizan, día a día, los subempleados y mendigos del Paseo, sus semejantes, sus hermanos" (contratapa).(21)

Gran Teatro del Mundo esta calle, donde "[e]l Show empieza cuando usted llega y no termina cuando usted se va. Y todos somos sus coautores, actores y espectadores" (contratapa). Pero también el Paseo es una nave de los locos venida de otro tiempo a "este brazo de alborotado mar humano,” desde la que saltan a sus aguas de cemento y adoquines los miembros de una tripulación dejada "de la mano de Dios,” cuya lista completa no es posible (re)pasar en este momento(22), sólo decir que en ella figura y sobresale el que "[s]e autoapoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo;” un extraño hombre del tamaño de un niño de 10 ó 12 años, con alguna deformación física y cierto retraso mental, cuyo único talento es su inquebrantable "entusiasmo por sobrevivir" -"es un virtuoso de la Nada y la cosa Ninguna"-, con el cual se gana la vida allí dando un espectáculo que pese a todo se granjeó el aprecio de mucha gente. Hombrecito cuyo protagonismo en El Paseo Ahumada, calle y poema, el "autor" o "redactor" de este último lo sintetiza así: "De bufón de los mendicantes te tildo a tí," "Todos los mendigos confluyen en tí y tú tendrías que confluir en el rey,” y, finalmente, es el príncipe por derecho propio "en este monumento al Pingüino / también llamado el Paseo Ahumada.”

Así El Paseo Ahumada, cuyo formato es el de un periódico sensacionalista (como lo han anotado Ostria 55 y Sarmiento 1995: 123 y Alejandro Zambra 10, respectivamente) -de 28 páginas aunque está sin paginar, hecho con un papel barato que el tiempo resquebraja y oscurece más su tinte amarillento-, es el que contiene quizás el más destacado y completo de todos los muñecos lihneanos, personajes de la vida real, por supuesto, como muchos de ellos. Personaje y situación (lugar y circunstancias), motivos de su inspiración, que el autor quería "inmortalizar" y hoy sabemos que lo hizo plenamente (contratapa). Cosas de la vida: El Pingüino, el inmortalizado, ya fallecido el poeta (1988), siguió haciendo de las suyas y concurriendo a su trabajo en el paseo peatonal, como muchos de sus mendicantes hermanos. El Paseo Ahumada sigue siendo lo que era, pero ya sin esa pretensión de nobleza neoliberal que se le dio y de la cual se reía Lihn, otros paseos y lugares parecidos le han robado un poco de su brillo, pero al estar ubicado en pleno centro conserva cierto liderazgo que la historia ratifica. El poemario cumple hoy, año 2004, su mayoría de edad a la antigua, o sea, 21 años, y no ha perdido nada de su punzante lirismo ni el cronista que lo escribió ha pasado al olvido por estas letras suyas, armadas de inexorable futuro. Por esta razón la “nueva edición” que ha lanzado el sello de la Universidad Diego Portales en el 2003 viene a rescatar este libro, “uno de los más fotocopiados de la poesía chilena” y “una pieza clave de la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX,” como explica Alejandro Zambra en su “Prólogo” (9-12), quien además redacta una breve “Nota a la edición” necesaria para dar cuenta de los detalles textuales y visuals de la empresa. Hay que dejar anotado, sin embargo, que El Paseo Ahumada no sólo tiene valor dentro del contexto literario (contestatario) y cultural de Chile. Como lo afirma Pacheco: en 1983 “Lihn escribe el mejor poema que se ha escrito hasta hoy contra el neoliberalismo y sus consecuencias” (53) y así debe tenérsele, por lo menos y no menos que esto, dentro del ámbito poético (hispano)americano.

De este poemario se ha dicho que fue "firmemente propuesto como local, con una articulación casi oral que invita al lector a participar en la alucinación del Paseo y recrear para sí la indignación ante la situación política que suscita la miseria enumerada, el texto propone su musicalidad como crítica y autocrítica" (Borinski 151). También que en cierto aspecto, partiendo del fragmento que lleva por título "Canto General", el poema de Lihn se inscribe en la historia literaria de un "modo antisolemne" que parodia "el tan monumentalizado trabajo de Neruda" (Borinsky 151(23)), convirtiéndose así en la otra cara, finisecular y viva, de la epopeya chilena y latinoamericana, ya pasadas las ilusiones sociales (y socialistas) que fueron sembradas en la primera mitad del siglo, que florecieron en las primeras tres décadas de la segunda mitad y que, para el caso de Chile, fueron arrancadas de cuajo, a principios de los setenta, por una mano derecha bien armada, la misma que creó después este “oasis peatonal en medio de una ciudad tan próspera como vigilada” (El Paseo, contratapa). Por esto y por lo apuntado al final del párrafo anterior, y sin temor a contradecir (levemente) al poeta y a sus comentadores de ayer y hoy, puede decirse que El Paseo Ahumada tiene un alcance americanista tal como lo tuvo el proyecto de Neruda. Cierto es que lo de Lihn es un fragmento de escritura desquiciada, un “canto particular” que rehuye la monumentalidad (y la ideología) nerudiana, antagonizando con ella y vaciando el discurso poético de toda voz mesiánico-profética. Pero, cierto es también que ambos –y pienso decididamente, cosa que el paso del tiempo permite observar, en el capítulo “Alturas de Macchu Picchu” del Canto General, que como sabemos, funciona igualmente como poemario aparte- se proponen, al final, en lo medular (y no en sus retóricas y otras tantas estrategias poéticas), como espacio textuales dignificadores de la hermandad humana, sea ésta la indígena o la callejera (y enloquecida). Ambos son, sobre todo, testimonios poéticos de la “compasión” (sin adjetivos para no ahondar por el momento(24)) de sus autores por “sus semejantes, sus hermanos” –así termina el texto de la contratapa original, convertida en “Epílogo” en la nueva edición, sin necesidad de repetir aquí que el epíteto “hermano”… luce sinceramente en las Alturas de Neruda.

Muchos son los factores que hacen de este poema -y de otros, como La Aparición de la Virgen (1987)(25), que igualmente es libro aparte, aunque, como afirma Zambra certeramente, también es de suyo “obra en muchos sentidos heredera de El Paseo Ahumada” (12)(26)- uno de los memorables de la poesía chilena (e hispanoamericana) de este último tiempo, no sólo por sus guiños intertextuales, por sus hábiles maniobras verbales y su poder auto/crítico, sino también porque en él se encuentra, como ya señalé, el personaje/muñeco más acabado dentro de su obra poética,(27) dicho esto aunque en apariencia para algunos puedan tener el poema y El Pingüino mismo un carácter sospechosamente improvisado. Muchas son sus virtudes y entre ellas el evidente ventriloquismo de la poesía lihneana.

De manera que en "este cuaderno de anti vida," en "este maldito cuaderno muerto," llamado El Paseo Ahumada, es posible observar quizás el mejor espectáculo de ventriloquismo poético ofrecido por Enrique Lihn.(28) Vemos en este a propósito pauperizado escenario textual al poeta = ventrílocuo (personaje, obviamente) y al Pingüino, su muñeco para efectos literarios, el más amado de sus “juguetes cuchepos de doble cuerda.”(29) El poeta dialoga con él, lo interpreta y llega a identificar su propio quehacer -su otrora noble oficio- con el tamborileo y el "canto epileptoide" de "ese pájaro bobo arrojado al paseo Ahumada por la corriente de Humboldt," abandonado en aquel reino callejero de la mendicidad y las mil y una de sus asiduos concurrentes sino habitantes. Hasta que al final y como si estuviera sentado en las rodillas del poeta, el Pingüino, este “Ave Rock de la bobería sin alas,” habla por sí mismo y desde el corazón del bardo, sin que a éste se le muevan los labios -proeza de su vientre dirán los incrédulos y los que no puedan entender tal (con)fusion y las artes remotas-, y entona en ese fragmento subtitulado "Pide repatriación a tambor batiente" un sentido canto que lo revela como un Cupido(30) atrapado en la monstruosidad de la vida, desgracia ésta que vive literalmente en carne propia; él, que cojea "de las dos patas / por no poder volar", producto de un amor que no fue entre el poeta/pingüinizado y una cafetinera,(31) pide por ambos volver al vientre verdadero, al de su divina madre Venus, mientras Martes, su padre, fue derrotado y/o desaparecido del mapa (nacional). Termina el Pingüino su intervención diciendo: "Pido a tambor batiente la repatriación de mis golpes al tambor matriz / y aquí no ha pasado nada."(32) Repatriación cuyo significado en este poema lihneano pretende abarcar y conjurar una multitud de referentes, que van desde el trauma de un poder omnímodo (omnívoro), el exilio de tantos, el abandono de muchos a su propia suerte, hasta el llanto vergonzante de un enamorado que es uno más de los mendigos (trabajadores del "sueldo de Dios") de este Paseo y de esta obra literaria, tal vez el peor de todos porque es el rostro inasible de Proteo y la voz secreta de todos y cada uno de los personajes.

El Paseo Ahumada, a través del Pingüino, su espíritu familiar, vivo todavía [pues lo vi no hace muchos siglos, creo, por ahí, en Ahumada, por supuesto, en plena y ya casi afónica/agónica performance] como si fuera el de nuestro poeta muerto (desde el 10 de julio de 1988), hizo a su manera una pequeña profesión de esperanza en pleno centro de Santiago y una combativa profecía de liberación de la dictadura de aquellos años tan largos, la que hoy -y "no mañana sino ayer, en la prehistoria futura de Chile"- nos parece ya una pesadilla a los que la recordamos, un mal sueño del que pudimos despertar para cambiar de sueño, por uno muchísimo menos triste (aunque, por desgracia inevitable a estas alturas de la historia humana, no menos neoliberal, por cierto),(33) y así ha sido sucesivamente y el Paseo sigue tal cual, un poco más deslucido quizás. Sépalo o no la gente hoy y mañana, El Paseo Ahumada no dejará, sin embargo, de ser, como ayer, el “monumento al Pingüino” gracias al poemario de Lihn y a los azares previstos por la historia.



Obras citadas

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Notas

(1) Ver para esto "Enrique Lihn, un uomo universale y singulare" (Correa-Díaz 1996: 5-10).

(2) Psicología del artista, "a procedure always haunted by madness even when the pathological dimension is absent." (Foucault, "The Father's <>" 75). Foucault comenta luego, para mostrar este paso moderno de nuestra cultura en relación a los tiempos antiguos: "The psychological dimension in our culture is the negation of epic perceptions." (75)

(3) En Lihn, en su autorreflexión teórica que, como declara, sigue en esto a Barthes, se da un concepto dual: hay un sujeto que existe, la persona privada, y un sujeto que escribe; el primero habita en su cuerpo y en el mundo que lo rodea, el segundo en la palabra y en el lenguaje que la rodea, lo justifica (como a Jorge Luis Borges) y lo ahoga. Ver Pedro Lastra 1990: 106-107. En cuanto a “la destrucción del autor,” Oscar Sarmiento 1993 y Jorge Polanco 2004.

(4) Estoy generalizando una expresión más acotada que el propio Lihn utiliza para definir un aspecto central de su poética: "Desconfié del hipnotismo poético de Neruda, y, en un nivel más bajo, de las <> de ese tiempo. Incorporé el relato a la poesía y un narrador personaje de tamaño natural. Creo, sin embargo, que no he imitado nunca a Parra, salvo conscientemente, como se hace el guiño de la intertextualidad." ("Prólogo" a Album 17, énfasis mío)

(5) Perteneciente al poemario La musiquilla de las pobres esferas (Santiago: Editorial Universitaria, 1969), pero que aquí cito a través de la antología Porque escribí (1995), debido a que será más accesible al lector extranjero. El poema en cuestión le sirvió a Lihn para titular una antología, publicada en Madrid por Hiperión en 1987 y que incluye algunos de sus textos más extensos y reconocidos, como por ejemplo, además del mencionado, el "Beata Beatrix" y el "La Efímera Vulgata".

(6) Ver Foucault ("The Father's <>") para esta caída histórica del status del artista.

(7) Carmen Foxley en un libro reciente (1995) sobre el poeta ha desarrollado una lectura de su obra aplicando y jugando con las posibilidades que brinda este término en el contexto de la modernidad [tardía], cosa que ya había adelantado en su artículo de 1993.

(8) En cuanto al tema de la marginalidad en sus diversas formas, hay abundante bibliografía crítica. Ver las secciones respectivas en Lastra, Foxley y Correa-Díaz 1996.

(9) No es un simple juego esta idea. Enrique Lihn fue un pintor arrepentido y un dibujante tenaz, además de crítico de pintura.

(10) Recuérdese que muchos poemarios del autor son libros (diarios) de viajes, por ejemplo: Escrito en Cuba (1969), París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Estación de los Desamparados [Perú] (1982).

(11) El corpus paraliterario en Lihn es amplio y está conformado por una serie de documentos (ensayos, artículos, entrevistas/conversaciones/diálogos) que reflexionan en torno a sus creaciones. Sin embargo, es necesario acotar que el autor también incorporó esos tipos de discursos a su literatura, como una forma más de disolover las fronteras entre los géneros, de potenciar las capacidades autorreflexivas (y metaliterarias) del fenómeno literario y de desafiarlo con las sorpresas que depara lo que en rigor, dicen, no lo sería (Correa-Díaz 1996). Para un estudio detallado y exegético de estos documentos lihneanos, ver el libro de Juan Zapata (1994) y El circo en llamas (1997) del propio Lihn, editado post-mortem por Germán Marín.

(12) Y sin querer aquí volver a ahondar en lo que ya se ha dicho sobre el tema personajes como una prueba de la crisis del sujeto en esta obra (Lastra 1985, Ostria 1992), propongo ver esto desde una perspectiva que nos dé otra luz al respecto.

(13) Ver también Foxley y la entrevista de Pablo Poblete.

(14) Para el asunto de la confesión y de la (re)unificación de los personajes, que es la dirección opuesta al planteamiento de estas páginas que siguen, no obstante, la forma de un círculo, ver mi libro Lengua muerta (1996). En cuanto al tema del verbo profético en su obra, el autor siempre se manifestó contrario a él en todas partes. Sin embargo, considerando que los personajes son uno de los tipos de metamorfosis de Proteo, el deber último de éste, más allá de su condición polimorfa, lo explica Guillermo de Torre: "También la fábula nos cuenta que si el viejo guardián de los rebaños de Anfitrite adquiría todas las formas posibles, hacíalo con el fin de rehuir su deber profético. Sólo en último extremo recuperaba su forma habitual y entonces decía lisa y llanamente la verdad, tornando después a sumergirse en el mar." (8) Esto es lo que Lihn le niega lúcida y lúdicamente al poeta durante mucho tiempo, aunque se puede decir que al final, con el Diario de muerte (1989), cumplió o no ese deber; yo creí que sí, al menos, en algunos aspectos, y no es que esté practicando conmigo lo que hoy se suele llamar (auto)criticismo confesional o crítica literaria autobiográfica (Ver Veeser).

(15) Y el opus literario en general, sean cuales sean los géneros que adopte su escritura, éste será un asunto de la mayor relevancia. Eso, la escritura -también la paraliteraria, sus anejos ensayísticos o conversacionales- de Lihn tiene espesor, relieve, es una especie de retablo, un "[p]equeño escenario en que se" representa -cada vez: poema, poemario- "una acción valiéndose de figurillas o títeres" (RAE 1992: 1266).

(16) Con lo cual se puede ir bastante más allá -aquí esto significa más atrás y más al fondo del asunto- de la consideración de este escritor como histrión y de su escritura como un espectáculo -muchas veces circense, dígase de paso, por si acaso, pues uno de sus difraces preferidos fue el del Señor Corales-, cosas que ya la crítica sabiamente ha detectado y descrito, con la ayuda del propio autor casi siempre.

(17) La palabra ventrílocuo deriva del latín ventriloquus, el que habla por el vientre, asimismo en griego, su origen (Vox, "Preface").

(18) "El antiguo nigromante decía poseer dentro suyo el espíritu del muerto, así éste podía darse a conocer y adivinar el futuro. La práctica de la nigromancia es el verdadero origen del ventriloquismo." (Vox 14, la traducción es mía) Esto es válido en el caso de Lihn aunque él se haya negado esta posibilidad en un sentido literal (Diario de muerte, "[Nadie escribe desde el más allá]", 63, entre otros textos que se refieren de una u otra manera al asunto), porque lo que aquí se propone es en el contexto de encarnar a los muertos en vida, a algunos de toda esa gama de margina(dos)les que pueblan este mundo.

(19) Porque eran conocidos como los "belly prophets" o "ventriloquising prophets" (profetas del vientre), quienes eran escuchados por ansiosos sacerdotes, así como los poetas solían poner en verso esos discursos que venían del vivo reino de los muertos. (Vox 14-18)

(20) "Cristo Señor de la Mendicidad Nacional," "Cristo peatonal en la Vía Crucis del Paseo," "Cristo el que apareció muerto bajo otro nombre," "Cristo rey de los chuchepos," "Cristo Pingüino al que se le aparece la Virgen," "Cristo de los borrachos que mueren en su Ley," "Cristo al que matan en su población por haberse negado a gritar viva Chile," "Cristo allanado," en fin: "Cristo que rey ni qué ocho cuartos," y así suma y sigue. Obsérvese que aquí se combinan, como ocurre a lo largo de este poema, los sucesos propios del Paseo con los que vivía en general el país en ese momento. El Paseo es un ejemplo y el ombligo de la historia de esos días.

(21) Cito por la edición original del texto-periódico, la de 1983.

(22) Mendigos, vendedores y vendidos, ciegos y sapos, sordos, ladrones, borrachos, actores, tragatodos, pelotudos de toda calaña, agitadores políticos, astronautas, perseguidos, magos, predicadores, pecadores, sentimentales, jubilados, harapientos, torturados y torturadores, putas y putos, transeúntes de ocasión y habitués como el propio Lihn, sólo por nombrar algunos por ahora. Todos ellos y los que faltan constituyen también una especie de "galería" (como dice Borinsky 151), imagen que aquí destacamos porque, como se ha dicho antes, atraería la de catálogo y ésta la de museo -el Paseo Ahumada es a su manera un museo viviente [y un vivero]-, lugar éste tan caro a Lihn.

(23) María Luisa Fischer ha desarrollado más en detalle este guiño intertextual, en su artículo "El Canto General de Neruda y el canto particular de Enrique Lihn: una lectura" (1991). Podría decirse que existen otros guiños que Lihn hace al atento lector, tal vez menos evidentes pero llenos de (su) picardía. Uno de esos y que bien valdría estudiar aisladamente es el que hace hacia el volado y reconocido Altazor de Vicente Huidobro.

(24) Felipe Cussen ha detectado la importancia de la “compasión” en su precisa reseña a la nueva edición de El Paseo Ahumada.

(25) Del que la crítica nacional escasamente se preocupó, siempre ella tan distante a las cosas de su mundo, a no ser que de afuera, del extranjero, se diga que tal o cual obra merece atención.

(26) Por tal motivo es que el editor ha decidido con gran acierto “añadir” a esta nueva edición “dos poemas publicados posteriormente en La Aparición de la Virgen (1987) […] que guardan notoria relación con los temas y el tono del presente volumen. Se trata de los poemas ‘Saldos del Paseo Ahumada’ y ‘Todo cambia’.” (12)

(27) Dentro de su obra narrativa y teatral es Don Gerardo de Pompier, personaje (más) ficticio, quien domina la escena y resulta ser un disfraz completo del autor, alejándose por eso de lo que aquí se propone como ventriloquismo en la obra lihneana; Pompier pertenece más bien a la dimensión histriónica de ésta. Ver Lastra (1990: 125-132).

(28) Probablemente uno de los más acabados dentro de nuestra poesía latinoamericana, y de seguro más logrado en este sentido que Alturas de Macchu Picchu de Neruda, donde el poeta no trasciende las figuras de la invocación.

(29) Pues según se aprecia, desde una lectura enamorada de estos artistas, su pequeño compañero es algo más que un simple ser "patético", que es la expresión que emplea Ostria para describirlo (53). Es cierto, pero habría que ampliar ese breve comentario para cubrir otras dimensiones.

(30) La presencia de Cupido en la poesía de Lihn es datable tempranamente y tiene su lugar privilegiado y explícito en Al bello aparecer de este lucero (Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1983), y en algunos poemas sueltos, como en el hasta hace poco inédito "A Girl Asleep." Para una historia de este personaje, poética y teológicamente hablando, ver el libro de Thomas Hyde.

(31) "Sólo hay una pingüina en el paseo Ahumada a la redonda, pero se trata de la belleza ideal / y no de una paloma descongelada / heroína del trabajo en el café y antes de borrarme del mapa no tuvimos más hijos / que este par de palmípedas / manos hermanas". Téngase en cuenta que por esa época florecieron los cafés de paso, donde los hombres, aunque no exclusivamente, se toman un cafecito, charlan o no con algún conocido y miran a las lindas chicas que los atienden vestidas con lo mínimo. Pero tuvieron, pese a su propósito comercial, un sentido religativo.

(32) Enrique Lihn vuelve a esta idea del regreso a la matriz materna -idea que, dicha sea la verdad, está presente en su obra desde el inicio- en el poema “[Qué otra cosa se puede decir...]” del Diario de muerte (65), aunque aquí se explicita su estrecha relación con la muerte, lo que en el texto de El Paseo sólo queda insinuado.

(33) No en vano el slogan común a todas las tendencias que derrotaron con un "No" al "Sí" del General Augusto Pinochet Ugarte (único candidato) -en el plebiscito de 1988 que dio paso a la elección de Patricio Aylwin (democratacristiano) como Presidente legítimo en 1989-, fue la luminosa oración “la alegría ya viene,” con la que se creó una canción de campaña.


domingo, 26 de julio de 2009

ENRIQUE LIHN: LAS ARISTAS DE UN NARRADOR SORPRENDENTE


ENRIQUE LIHN: LAS ARISTAS DE UN NARRADOR SORPRENDENTE
Oscar Barrientos Bradasic*
En Revista Mapocho Nº54



Enrique Lihn es, sin duda alguna, una de las voces de la literatura hispanoamericana más complejas y multifacéticas, en cuyo quehacer artístico se incluyeron diversos géneros como la poesía, la novela, el cuento, la dramaturgia, el comic e incluso la producción de videos. Además, su personalidad controvertida y polémica evidenció los puentes que unen la escritura con su contexto, constituyéndose en un autor que interpretó su época en forma muy profunda y lúcida.

No obstante, aún persiste un vacío crítico con respecto a las novelas y cuentos de Lihn. Como se sabe, la narrativa de Enrique Lihn ha tenido una escasa difusión editorial, tanto por razones contingentes, como por ciertas deficiencias de la crítica imperante en el momento de su recepción. El mismo Lihn explica este fenómeno en el artículo “Entretelones técnicos de mis novelas”:

“Tengo buenos amigos y amigas que no entienden lo que escribo, y me lo confiesan derechamente. Esto en lo que se refiere especialmente a mis novelas La orquesta de cristal y El arte de la palabra. En lo que queda de la crítica pública en Chile, las actitudes divergen, pero su tendencia es negativa. Hay críticos que me omiten (supongo que no sólo por razones literarias) y otros que, con toda buena voluntad y en cinco frases cortas, celebran mi poesía y deploran la falta de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada” (1997:569).

El aporte de Lihn, en términos narrativos, merece un abordaje desde este contexto. Sus relatos manifiestan el proyecto de elaborar ficciones que no documentan nada específico y la creación de ciudades intertextuales, narradas por otros autores, reales o imaginarios. El propio autor define su tentativa como un proyecto deliberado de revelar mecanismos textuales, en contraste con una narrativa hispanoamericana que pretende (voluntaria o involuntariamente) informar acerca de una realidad totalizadora.

De esta manera, el proyecto narrativo de Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido la novela hispanoamericana y, por cierto, la historia política. Tanto en sus cuentos como en sus novelas hay un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje.

Desde otro ángulo, Rodrigo Cánovas, refiriéndose a parte del proyecto narrativo de Enrique Lihn, ha hecho hincapié en las estrategias de parodización de la realidad y del propio discurso literario, si es que esa distinción –en este tipo de novelas– pudiera ser totalmente válida.

Rastreando sus orígenes, algunos de los primeros textos narrativos de Lihn han tenido apariciones ocasionales y restringidas, y luego han formado parte de propuestas mayores como el relato “Huacho y Pochocha” que antologaría Yerko Moretic y Carlos Orellana en El nuevo cuento realista chileno y su relato “La cama florida” que, en 1965, recibiría el Premio de cuento convocado por el periódico El Siglo. Este último cuento sería editado luego en la revista Crónicas de Chile N° 137 (1968) dirigida por Rodrigo Quijada.

Los primeros cuentos de Lihn fueron publicados en algunas revistas literarias, de forma muy diseminada, y muchos de ellos no se incluyeron en el proyecto total de un libro, como "Almorzando”, “Despedida de soltero” y “Ni por todo el oro del mundo”(1).

Enrique Lafourcarde incluye a Lihn en su Antología del nuevo cuento chileno (1954), con el relato “El hombre y su sueño”. Allí presenta generacionalmente a todos los autores antologados resaltando sus peculiaridades. Con respecto a Lihn afirma:

“Prosa densa, difícil, enriquecida por la confusión de lo onírico y lo vigílico, hará al lector que la atraviese, salir por último. Naturalmente que por otro lado del punto de acceso con la conciencia de estar ante un escritor de gran jerarquía creadora” (1954: 266).

Dentro de los narradores que poblaron esta generación, Maximino Fernández distingue a Lihn por “un irrealismo paródico con la experimentación lingüística” (1966: 160). Algunas de las escasas observaciones críticas acerca de la narrativa escrita por Lihn se centran esencialmente en la atmósfera que genera este tipo de relato, circunscrito a la literatura de “ideas”.

La primera obra narrativa editada por Enrique Lihn es el libro de cuentos titulado Agua de arroz (1964), compuesto por cuatro relatos: “Agua de arroz”, “Huacho y Pachocha”, “Estudio” y “Retrato de un poeta popular”.

Como bien lo señala Yerko Moretic en el prólogo de esta obra, se trata de un ejercicio narrativo cimentado en el acto de desnudar la realidad, descubriendo en ella su componente fantástico, género con el que establece conexiones bastantes claras, incluso añadiendo motivos innovadores. Ya no se observa la realidad de los sectores populares como un intento de documentar un cuadro, sino con el intento de descubrir en ella los impactos de la retórica en la vida cotidiana.

Todos los cuentos de Agua de arroz recurren a las técnicas de “imaginación razonada” como el recuerdo introspectivo, los procedimientos de reconstrucción narrativa y ese sentido lúdico que exige un “lector cómplice” en el concepto de Julio Cortázar.

Se puede afirmar que los relatos (desde el sitio de la especulación) reafirman las marcas históricas que gran parte de la crítica ha omitido en los relatos fantásticos, por considerarlos artificios literarios que anulan el peso de lo real.

“Un crítico avizor habló con admiración, a propósito de este relato, de un ‘juego’. Quizás tenía razón, pero siempre que al decir así no hubiera perdido de vista las hondas connotaciones que motivan o determinan el pasmoso alarde ideológico-verbal desplegado en cada fragmento, alarde que, precisamente, podría aparecer un mero floreteo intelectualista, aunque en verdad nada tiene que ver con la pirotecnia sofística de un Borges, todo lo brillante que se quiera, pero sólo retahila de sofismas al final de cuentas” (Moretic, 1964: 13).

En el contexto del relato más representativo (“Huacho y Pochocha”) es la fabulación de una historia ficticia que dialoga con los arquetipos posibles de la realidad y los convierte en sus protagonistas. Este proceso se realiza a través de los razonamientos del narrador sobre los nombres escritos en el muro, en medio de una estación de buses. El mismo Lihn explica que una de las motivaciones esenciales de este relato es alegorizar la realidad, explorar la fantasía desde el sitio de lo inexistente: “Me gustaría presentar a mi país, como en un ‘espejo de verdad y vicio’”.

La primera novela que edita se titula Batman en Chile (1973) y es una caricatura crítica de la influencia de los Estados Unidos y el gran capital nacional durante la Unidad Popular en el aparato político, por medio de una red de espionaje y sabotaje, que obviamente es patéticamente ridiculizada. La novela apareció en Ediciones de la Flor (Argentina) en septiembre de 1973 y por supuesto, prácticamente no circuló en Chile.

Es un relato burlesco sobre la influencia de los sectores oligárquicos y el capital extranjero en la sociedad chilena, los cuales deciden traer a Batman para salvar a Chile del marxismo. El superhéroe es descrito como el defensor de la Democracia y el Mundo libre, pero su aventura desaforada se torna una sórdida humillación hasta la degradación total.

“Batman en Chile era un juego, una especie de ficción política en que utilizaba la técnica del collage, escribiendo un libro con otros textos. La historia era que venía Batman y Boy a salvar a Chile del comunismo. Son examinados por la policía, que también era comunista, y los despojan de todo su instrumental, quedando convertidos en infrahéroes” (1990: 157).

La gran importancia de esta novela de carácter satírico, es su lúcida capacidad al desnudar los mecanismos ideológicamente persuasivos y denunciar que productos de consumo cultural masivo como los comics no tienen propósitos desinteresados. Básicamente la novela utiliza un collage de muchos productos de comunicación social y apela al verosímil del género de aventuras, no obstante, desmitificando y ridiculizando al superhéroe.

Batman en Chile es un registro satirizador y tal vez degradante no sólo de la penetración norteamericana en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, sino también la interpretación del sistema democrático (por parte de los sectores hegemónicos) como un gobierno de los poderosos, capaz de generar estructuras verticales y genuinas de poder.

EL: Es una novela de circunstancia, que tiene como marco de referencia la situación chilena tal como se presentaba mientras la escribía. Quise hacer un texto de política-ficción, que se pusiera a la altura –desde el terreno de lo imaginario grotesco y caricaturesco– de una realidad que parecía imaginada por la mente afiebrada de los operadores internacionales de los medios masivos de comunicación. El texto debía competir con el tempo de los mensajes que emiten vertiginosamente esos medios, hacer realidad –en lo imaginario– las conjeturas, cual de todas más absurdas que moros y cristianos nos habíamos habituado a tomar por realidades inminentes y que, en un cierto sentido, lo eran. Quizás se trataba de un exorcismo, pero todavía poco serio, practicado más bien como un divertimento de mal gusto a propósito de cosas que iban a tomar poco después un sesgo terrible. La novela apareció dos años después de haber sido escrita, como un acto literariamente fallido, y ya para ese entonces ni a mí mismo me hizo gracia recibirla. Pero ahora veo el asunto de otra manera: a través de esa novela pasé a la escritura ulterior de La orquesta de cristal…; fue una práctica previa con lo inverosímil, de la que luego me he servido. A mí ese libro terminó por gustarme, aunque pocos compartan ese gusto. Desgraciadamente el libro no circuló mucho. (1989: 47).

La novelística de Lihn se articulará más tarde sobre el personaje Gerardo de Pompier que aparece por primera vez en la revista Cormorán N° 1, el 1 de agosto de 1969 (2). Tanto la revista como el personaje fueron creados en conjunto con el escritor Germán Marín.

Gerardo de Pompier es un personaje apócrifo, prácticamente sugerido por otros autores, producto de las técnicas narrativas que aprendió Marín cuando en Buenos Aires tomó algunos cursos de literatura con Borges. La palabra pompier quiere decir bombero en francés y delata el afrancesamiento de la cultura en América Latina. Nacido en 1900 en Santiago, Pompier ingresa a la Escuela Militar de donde sale alrededor de 1918. Luego se dedicó al cultivo de la vida bohemia y de las artes y la filosofía en el fundo Los transparentes de Melipilla.

Finalmente decide seguir la ruta de París y emigra a la ciudad Luz para estudiar egiptología y matemáticas superiores en la Sorbona, donde alterna con la intelectualidad latinoamericana y europea, entablando amistad con André Breton y A.P. Duflot. Regresa en 1936 para publicar “Saltos mortales” en la revista Varietés (junio, 1937).

Amigo entrañable del espeleólogo Roberto Albornoz, quien encontraría en las inmediaciones del fundo la novela de Pompier titulada Leonora y los transparentes.

A través de continuos artículos, Pompier opinará sobre la situación política del país y establecerá refinadas ironías cargadas de erudición y sarcasmo. Algunos creen que funcionaba como una suerte de alter ego del propio Enrique Lihn, dado los juegos intertextuales que realizó como la detención del desarrollo del personaje, porque asume su invención por parte de los “cacofónicos” (Lihn y Marín) o el juego de correspondencias establecido con Juan Luis Martínez, quien en la revista N° 7, bajo el seudónimo de Luis Iñigo Madrigal, denuncia que la obra de Pompier El arte de nadar en los ríos, aprendido sin maestro es un plagio y pertenece al escritor A.P. Duflot.

Es una constante en la obra de Lihn la preocupación por las relaciones culturales entre el mundo latinoamericano y el mundo europeo (especialmente el francés), que no escapa al ámbito de su narrativa, muchas veces para satirizar la enajenación europeizante del escritor latinoamericano. En la obra narrativa de Lihn: “lo francés adquiere un carácter ambivalente: será, por un lado, un discurso espúreo, impuesto históricamente (las ideas de la revolución francesa, los gustos de la Belle Epoque) y, por el otro, el único lenguaje disponible en un continente que vive de ‘préstamos lingüísticos” (Cánovas, 1986: 16).

Gerardo de Pompier como personaje es, en alguna medida, el símbolo de un sincretismo que incluye el desarraigo como componente esencial de su identidad cultural, de ahí su militancia en ámbitos tan académicos y culteranos como revisteriles y plagados de cursilería retórica. De esta manera, ha descrito Lihn a su personaje:

“Es el discurso del poder menos el poder y más el esfuerzo por halagarlo. Pompier hace la prosopopeya de un discurso prosopopéyico. Es la retorización de la retórica. Al realzar todo eso deja al descubierto las perversiones de su palabra…Una conciencia que se funda en la mala fe y a pesar de su estupidez es una conciencia inquieta y no la buena conciencia de mala fe” (1980: 119).

En palabras del mismo Lihn, Pompier representa el galicismo mental(3) de la literatura hispanoamericana, es decir, la visión del intelectual latinoamericano que mira el continente desde Europa. Es un meteco, palabra con que en la antigua Grecia se designaba al extranjero que se establecía en Atenas, pero no gozaba de todos los derechos de ciudadanía.

Otro de los acercamientos entre la cultura francesa y la obra de Lihn (sobre todo la referida a Gerardo Pompier) tiene vínculos con el pensamiento estructuralista (Barthes, Kristeva, Foucault), ya sea para integrar una ironía de esta corriente como para incorporar un basamento crítico bastante cuestionado por componentes del cuerpo académico proclive al régimen militar.

En el marco de lo expuesto, encontramos dos libros que manifiestan estructuras intertextuales no sólo con literaturas ajenas, sino que dialogan entre sí y expresan una visión narrativa más global, La orquesta de cristal (1976) y El Arte de la Palabra (1980).

Luego aparecerá (en forma póstuma) un libro de cuentos titulado La República Independiente de Miranda (1989). Las reflexiones que conforman la obra son variantes de los textos anteriores y se puede afirmar que es una síntesis, donde la fantasía cumple la función de elemento satirizador de la realidad.

Los relatos que componen el libro son: “Los gatos”, “Tigre de Pascua”, “Los secos y los mojados”, “Para Eva”, “Panorama artístico de la República Independiente de Miranda”, “Lagarto islote”, “Entre Caín y Abel” y “Teoría del matrimonio”.

Se trata de cuentos que recapitulan algunos de los motivos de las novelas anteriores, principalmente la fusión de discursos y espacios textuales, el mundo cotidiano, interactuando con los terrenos de la fantasía, en un proceso que busca desentrañar verdades sobre la existencia humana que muchas veces se niegan a sí mismas.

Con respecto a los cuentos, se trata de situaciones sugeridas sobre ciertas ideas básicas, atmósferas enrarecidas por la fusión de lo real y lo imaginario, o por los delirios y el tormento de la creación, generalmente tratados con corrosiva ironía.

Aparte de las antologías de Enrique Lafourcade y de Moretic –Orellana–, los cuentos de Lihn han sido incluidos en El cuento chileno actual (1950-1967) de Alfonso Calderón (“Retrato de un poeta popular”) y en la Antología del cuento chileno de Pedro Lastra, Carlos Santander y Alfonso Calderón.

Queda como corpus no publicado en una misma unidad, sino diseminado a través de revistas, los artículos editados por Gerardo de Pompier y sus cartas a diversos personajes como al “Sr. Eduardo Anguita: Nueva antología de poesía castellana”, “Señor marqués de Villa Rica, Castillo de la Rosaleda Sociedad de Hidalgos” y la irónica “Carta antigua pero actual al capitán general” en la cual satiriza la dictadura de Pinochet, desde “la estrechez e ignorancia del tirano”(4).

Todos estos textos fueron incluidos en el volumen El circo en llamas en la sección “Gerardo Pompier”.

Como proyectos narrativos inconclusos se encuentran dos novelas, Las siete vidas de Eros y El señor Miserda. Enrique Lihn en una entrevista a Edgar O’Hara explica algunas ideas en torno a estos proyectos que finalmente nunca se terminaron:

“Ese hombre y ese apellido existen: miseria, cerda, mierda…Yo lo vi hace como 24 años en un boliche en Castro, en la isla de Castro, en Chiloé… ‘Aquí atiende el doctor Miserda’… Entonces ese nombre se me quedó incrustado, porque ni siquiera sé de esa palabra la personificación escurridiza de algo que en sí mismo es escurridizo: el pato que nosotros llamamos el patero, el chupamedias, el lameculos. El señor Miserda es el lameculos, el personaje más representativo de la realidad nacional en este momento, Es un tipo a tal punto incongruente que deja de existir como persona…Es un camaleón. En vista de esto, se pierde la pista del personaje en el texto. Y el mismo texto es una como imposibilidad de reconstituir al señor Miserda o el recuerdo de varias gentes que lo han conocido en distintas épocas de su vida; porque parece que estos recuerdos son coincidentes, no se refieren a la misma persona” (Lihn, 1996: 36-7).

En lo que se refiere a la novelística de Enrique Lihn, se manifiesta en textos de estructura muy experimental, cuya lectura implica necesariamente complejas claves intertextuales. No obstante, se trata de obras de enorme interés por su capacidad de enfocar algunos aspectos de la realidad desde la especulación fantástica.

Lihn define esta tentativa como la configuración de una antiutopía:

“Sentido actual de mi trabajo, poco comprendido en Chile, salvo error u excepción. Pretendo, a través de novelas como La orquesta de cristal, publicada en Buenos Aires y El arte de la palabra en Barcelona, poner de manifiesto la decrepitud del Mundo Nuevo, una suerte de antimundonovismo. Síntoma principal (del que no hablo, lo emito al escribir): la hipertrofia de la retórica –disfraz atildado de la cháchara– como una lengua muerta cuya función consiste en sustituir las calamidades insubsanables de la realidad por las pompas de esa retórica” (Lihn, 1997: 397)

Es el caso de La orquesta de cristal:

Leída desde el género imaginativo se circunscribe básicamente a la literatura de ideas, en donde el acontecimiento fantástico es una alegoría de la palabra censurada en medio de la tensión. En esta perspectiva, la novela documenta un conjunto de sensaciones e ideas, más que narrar una historia en el sentido más tradicional del término, cuestionando la noción misma de novela.

La orquesta de cristal es, probablemente, una de las novelas más complejas y a la vez logradas de Enrique Lihn. Con ciertos rasgos referenciales muy concretos a determinados episodios históricos, se acerca a elementos alegóricos que luego reiterará en obras posteriores, sobre todo en lo referido al personaje Gerardo Pompier.

Una de las características formales más curiosas se encuentran en los diferentes niveles narrativos que entran en juego, porque La orquesta de cristal (1976) es una suerte de “monografía literaria” que entrelaza visiones críticas acerca de la estética, discursos pronunciados por cambiantes narradores, polémicas cartas acerca de la función del arte en la vida, cuadros de época de naturaleza muy alegórica y la inserción final de un relato en su dimensión más canónica. Están abiertamente sugeridos muchos de los procedimientos propios de la novela policial, como es la indagación desde antecedentes imprecisos. Tamara Kamenszain define la novela con estas palabras:

“Este libro pide ser leído también desde su lugar de fabricación: un uso magistral de los efectos verbales irónicos y hasta grotescos, un cierto juego a medio camino entre el respeto y la trasgresión de los códigos literarios ‘universales’, la fidelidad a una exigencia ancestral de la novela –entretener– y aquella manera obsesiva de arrancar páginas a la Gran Biblioteca (‘rápidas tijeras reemplazando a la pluma’, W. Burroughs) señalan ese espacio donde ciertos tiempos se agrupan para reconocerse en la familia de la más brillante y lúcida tradición latinoamericana” (En la contraportada de la novela).

El escriba (así es como se define el narrador del texto) de La orquesta de cristal da una sensación de aparente intemporalidad que despliega erudición por medio de citas, plagios, transposiciones de discursos, en el marco de una investigación que quiere romper las contradicciones entre la estética y la realidad, quizás, el motivo más importante de la novela. A su vez se recurre constantemente a las ideas artísticas de personalidades como Bloy, Wagner, Rubén Darío, etc., tratando de confrontar algunos de sus postulados con la configuración de una orquesta de cristal capaz de generar una música que represente la plenitud más perfecta del arte.

Desde este punto de vista podemos afirmar que Lihn recoge en La orquesta de cristal uno de los tópicos más importantes de la lírica, que también será aludido en forma degrada después en La musiquilla de las pobres esferas: la vieja idea pitagórica de la expresión poética como música, que luego se proyectará en el neoplatonismo renacentista y con posteriores implicancias en el simbolismo y el modernismo.

En ese sentido se puede advertir un punto de diálogo entre esta idea de la poesía como música que manifiesta La orquesta de cristal con los planteamientos de Umberto Eco en su texto La búsqueda de una lengua perfecta, donde se revisa con todas sus implicancias teóricas los inicios y la evolución de esta noción utópica de concebir la elaboración del lenguaje.

Es la necesidad de concebir a la literatura como una voz:

“Se manifiesta entonces, en las almas sensibles, una especie de religiosidad difusa; se empieza a pensar en un alma universal del mundo, que existe tanto en los astros como en las cosas de la tierra, y de la que nuestra alma individual no es más que una pequeña parte. Puesto que los filósofos no podían ofrecer ninguna verdad acerca de los problemas más importantes, que estuviera sostenida por la razón, que procediera de una visión directa y de una revelación de la divinidad misma” (Eco, 1993: 23).

La orquesta de cristal se burla del vano intento de los poetas por llegar a esta utopía heredada en Latinoamérica desde las academias francesas parnasianas, satirizando la institucionalidad cultural llamada Latinoamérica. Todos estos planteamientos se encuentran sugeridos por los epistolarios de Roberto Albornoz y Gerardo de Pompier.

En otras palabras, no corresponde al verosímil de una novela tradicional, ya que no tiene un argumento construido por un conjunto de acciones y personajes, sino que está sugerido por opiniones teóricas acerca de acontecimientos ya ocurridos. La novela, desde este último punto, es narrada in extrema res, y los hechos nunca se dilucidan con total claridad, sino más bien los efectos de la música que ejecuta la orquesta de cristal en las confusas posturas críticas y en la nitidez de algunos acontecimientos políticos e históricos.

La obra se ambienta en el París de la Belle Époque francesa, en medio de un cuadro de época barroco y deliberadamente “afrancesado”, insistiendo en cómo las condiciones del entorno motivan ciertas reflexiones estéticas de sus personajes.

Toda la novela gira en torno a una orquesta financiada por un millonario yanqui llamado Charles Royce. Los instrumentos son enteramente de cristal y la música de tan singular cuadro se realiza con la ocasión de la Exposición Internacional de París el 20 de abril 1900. Royce da muestra de un súbito, pero a la vez sospechoso, altruismo (satirizado en su condición de magnate norteamericano) que le lleva a presentar estos instrumentos de cristal en un lugar conocido como El Castillo de los Cuatro Vientos. La pieza musical a ejecutar se titula La Sinfonía del Amor Absoluto, (“un musicien qu’a trouvé quelque chose comme la clef de l’amour’”) compuesta por el desaparecido músico Roland de Glatigny, por encargo de Royce.

Se trata de la descripción de un París concebido como cuna del arte, escenario de las grandes tentativas estéticas, sitio del refinamiento y la alta cultura que el narrador define como Teatro Universal y Guignol famoso, donde tanto el compositor como su mecenas estimaron el lugar perfecto para realizar este proyecto musical de plasmar la idea del absoluto en los compases de una orquesta de cristal.

La Sinfonía del Amor Absoluto posee tres movimientos y presentan la descripción musical (a la manera de un poema sinfónico) de un lugar inexistente (definido como preadánico) donde el arte constituyera la única y verdadera esencia de las cosas. Lo que se define como un drama musical posee tres escenas simbólicas tomadas de la cultura clásica: La primera, donde Narciso se mira en el espejo del agua y se enamora de su imagen; la segunda se refiere a la tentación del joven que se arroja al río y el intento de las ninfas por salvarlo; y el tercero, donde se comenta la muerte de Narciso y cómo su cuerpo sale a flote “a la luz solar como el de una corona viva”.

Cuando la orquesta va a realizar la ejecución de la Sinfonía, los instrumentos se quiebran, por ello, al parecer nadie ha oído jamás la nombrada obra musical. Desde estos acontecimientos comienza la novela, relatada por un narrador –quien a través de técnicas detectivescas– va consignando las crónicas y críticas estéticas de la obra y su ejecución, desde el año de principio del siglo XX hasta 1942, por encargo de los herederos de Charles Royce.

Aquí aparece un conjunto de personajes, reseñados por el escriba a través de epistolarios, palimpsestos y recortes de antiguos periódicos. Es la primera vez que interviene el personaje Gerardo Pompier, encarnando en el discurso el afrancesamiento de la cultura, plasmado en sus teorías estéticas(5). En esta novela aparece sugerido por sus opiniones sobre La Sinfonía del Amor Absoluto, por cierta presentación de sus ideas, en otras palabras no es un personaje descrito en sus características más inmediatas y periféricas:

Otro de los personajes recurrentes es el del músico y paleontólogo chileno Roberto Albornoz (columnista de El Mercurio de Valparaíso), quien polemiza sobre el rol del arte en la vida por medio de sendas cartas a Gerardo Pompier. Ambos profesan una corriente artístico-literaria llamada “El Surrealismo Púdico”(6). Albornoz realiza un conjunto de apreciaciones estéticas con respecto a la pieza musical, que apuntaban a una concepción estética donde la realidad entregaba ciertas claves para entender el arte, indicando algunos puntos sin resolver en la composición y ejecución de la Sinfonía del Amor Absoluto.

“Las anotaciones del crítico previas a los hechos musicales expresan perplejidad pero también una fina ironía. Así, ante el problema taxonómico que propone el escenario bajo la forma de una compacta roca cristalina, una masa de deslumbrante sustancia mineral, los musicólogos y críticos de nota –observa– prefieren distraer sus observaciones técnicas ante el temor de confundir violas con violines o un oboe con una cornamusa, abordando temas de interés general: los nuevos caminos y las personalidades que representan, por ejemplo, la clave de complejo dibujo de la música contemporánea en los cuatro continentes” (Lihn, 1976: 34).

Albornoz escribe un largo texto donde documenta todos los testimonios (presenciales y críticos) de la orquesta de cristal y la Sinfonía del Amor Absoluto. Los escritos de Albornoz se pierden misteriosamente y sólo se recuperan (al cabo de muchos años) debido al plagio del texto, realizado por un traductor árabe llamado M. Freydoum Montazem Saltanek. Éste, a través del escrito apócrifo, coincide en que la orquesta de cristal tenía sus principales motivaciones estéticas en la de entregar una música que plasmara la sensación de lo etéreo, un sonido inexistente provocado por instrumentos no metálicos capaces de presentar una “indolente meditación que se confunde con la afrodisia del aire y el sopor discreto del hachís”. Montazem se esmera en crear vínculos entre la pieza musical y el arte islámico.

El primer factor que incita a la duda son las irregulares apariciones de The Crystal Orchestra.

Las escasas notas publicadas por De Glatigny con respecto a La Sinfonía del Amor Absoluto, indican que el compositor realizó la partitura en condiciones muy confusas, al punto que ni él mismo las recuerda muy bien o finge hacerlo. Ya se sugiere que la pieza musical encerraba ciertas características estéticas que la hacían proclive al escándalo del público.

Uno de los seguidores más pertinaces de los hechos, el joven periodista Gabriel Shaumard, vende el manuscrito de La Sinfonía del Amor Absoluto a un coleccionista conocido como el barón Huechenard, con declarada fama de colaboracionista nazi.

Posteriormente se consigna que luego de este episodio, Shaumard abandona la carrera periodística para escribir una larga novela épica de treinta tomos titulada Enciclopedia patriótica, y que muere expulsado de su pueblo natal por los nazis, cuando ingresan a Francia.

Otra de las noticias que marcan a The Crystal Orchestra, se relaciona con la nueva mención de su filántropo, Charles Royce, quien celebra en 1915 el Tratado de Versalles, donde se presenta un cuadro musical y se invita al compositor de la Sinfonía del Amor Absoluto.

El último de los cronistas de la novela es Heinrich von Linderhöfer, de quien en las notas posteriores de La orquesta de cristal, se sugiere que su verdadera identidad sea la de un redactor de la revista Cormorán llamado Enrique Lihn.

La crónica con que finaliza la novela se halla también ambientada en París (durante 1942) y se cimienta en el esfuerzo de distintos sectores artísticos y económicos (bajo el auspicio de la Fundación X compuesta en su mayoría por integrantes de los diversos protectorados del África francesa) por reestrenar la tan mentada pieza musical, y en esta ocasión, aparte de renombrados críticos e intelectuales, se invita a un grupo de altos oficiales de la armada alemana, sugiriendo la penetración de los SS en el posible carácter subversivo de este evento y la posible complicidad de colaboracionistas franceses.

En primer lugar, el programa se altera súbitamente y la orquesta interpreta piezas de Wagner; posteriormente, se aplaza en varios movimientos más el comienzo de la Sinfonía del Amor Absoluto. Al fin, cuando ésta comienza, los SS irrumpen en el espectáculo destrozando la orquesta de cristal en pedazos, en medio de un cuadro angustiante donde la música se ahoga de pronto en el salón con el sonido de los instrumentos quebrándose.

La orquesta de cristal puede ser abordada desde muchas aristas al momento de tratar su aspecto contextual. Eso se debe principalmente a que la presentación de los acontecimientos, documentados a la manera de una monografía que se interrumpe con el quiebre de los instrumentos, pero cuya crónica le sobrevive, aludiendo a las formas represivas con que los regímenes autoritarios imponen sus roles en la historia.

Existen situaciones nombradas por el texto propiamente tal, esto es, los escenarios históricos más relevantes y la ficcionalización de éstos, en el decir de Pedro Lastra:

“La orquesta de cristal ocurre en París, entre 1900 y 1942, pero es claro que no se trata de un París verificable en términos de esos contextos, sino de un espacio que ha sido recortado de otros textos; una ciudad intertextual, escrita por otros autores, reales o imaginarios” (1989:42).

La visión de Lastra acerca del contexto en que se encuentra planteada La orquesta de cristal se enlaza con la naturaleza misma de la obra, donde el fenómeno de la intertextualidad es el motor de la narración, ya que se trata de documentos que versan sobre otros documentos, plasmando el procedimiento engañoso por el cual la retórica oculta ciertas marcas históricas. No obstante, resulta iluminador acercarse a algunos elementos de la historia que condicionan de alguna manera la idea de un determinado sistema opresivo.

Se puede decir que el motivo central de la novela La orquesta de cristal es el vínculo entre un sistema político opresivo y el arte, insinuando que a los centros de poder y emancipación no les resultan indiferentes las actividades estéticas. Así lo explica el mismo Enrique Lihn a Pedro Lastra, resaltando las diversas formas de expresión que poseen los regímenes opresivos:

“Aquí actúa el mecanismo de la represión tanto como anécdota o historia –la represión nazi– cuanto como el sentido al que apunta el texto y condiciona sus operaciones. La violencia con que termina la novela, este happening que en lo imaginario la destruye a sí misma, es parte del tema de la represión: lo reprimido no desaparece; vuelve bajo la especie del instinto de destrucción y estalla” (1990: 119).

En este caso, ciertas formas alienantes de penetración ideológica sobre la labor artística que más bien se traducen en una novela que se constituye un escenario donde pugnan las ideas. Este punto se puede leer en forma gruesa desde dos argumentos básicos.

El primero de ellos se refiere a la problematización de los valores estéticos en el contexto histórico-político y a la posible contribución de estos en el terreno del poder. El motivo se plasma claramente en los mecanismos por los cuales el arte se sitúa como elemento constitutivo de una civilización. Uno de los narradores iniciales de La orquesta de cristal comenta (con declarada ironía) los ideales expansionistas de Estados Unidos, observados en sus íconos tecnológicos y sus artistas, donde citan a Walt Whitman como cantor épico de la civilización naciente.

Los magnates filántropos que son caricaturizados en la novela traen consigo la idea de aumentar los arcas económicas del gran imperio norteamericano a costa de países tercermundistas. Dicha estrategia financiera también es acompañada de una solución filosófica-estética, según la cual una civilización floreciente debe erigir íconos de su progreso, pasando a ser el terreno del arte otra forma de imperialismo económico. Esa es la razón por la cual se hallan presentes en la gran exposición de París, escenario de los avances industriales.

A su vez, la ilustración narrativa de la “ciudad luz” en tiempos anteriores a la invasión nazi y el esplendor cultural que Lihn ha llamado “galicismo mental de Hispanoamérica”. Se alude, de esta manera, a los intelectuales de América Latina que se encuentran en la supuesta ciudad de la cultura, y se refiere en forma sostenida al paradigma modernista plasmado en “El Gorrión de Nicaragua”, como complejos procedimientos de búsqueda y afincamiento de una identidad propia. Lo que el narrador llama “el quiosco hispanoamericano instalado en París” es el lugar donde confluyen artistas y escritores de Latinoamérica para buscar las raíces de Francia en el nuevo mundo y no de la vieja momia peninsular. Uno de ellos es precisamente el personaje Roberto Albornoz, que hace una crítica de The Crystal Orchestra desde los principios del modernismo.

Esto se explica de manera elocuente en los nexos bibliográficos del escriba, que polemiza con el influjo del simbolismo sobre muchas de las actividades estéticas en Europa, especialmente en la música, ya que Verlaine se proponía crear una poesía que fuera un arte similar a la música, donde forma y contenido estuvieran operando al unísono.

Por supuesto que esta “poesía absoluta” tampoco se agotaba en su estatuto de mero placer estético, sino que en sí consideraba al creador como un desterrado de la sociedad (“El albatros” de Baudelaire) que buscaba en el arte los cimientos de su propia existencia, de ahí la idea de “malditismo” que generaban estos poetas. Por ello dice que “resulta o se revela como un subproducto de la influencia de Les mauvais Maitres, empezando por el genial Baudelaire, a quien con alguna razón se le llamó el Belzabuth de table d’hote” (Lihn, 1976:58).

Desde esa veta se comienza a revelar que, en el fondo, esa ideología del arte por el arte que ostenta La Sinfonía del Amor Absoluto, es una forma de rebelión intrínseca a cualquier límite que se pueda establecer en torno a las libertades estéticas, estableciendo las fronteras solamente desde la conciencia individual de las verdades del arte.

De las notas donde se comenta uno de los textos apócrifos de Don Gerardo de Pompier está el que se titula “A propósito de la religiosidad en el Arte”, polemizando con las ideas de Oscar Wilde y la urgencia de empalmar el arte oriental y occidental en una misma propuesta, enfocando la atención sobre la posibilidad de que el arte comience a englobar una actitud metafísica del mundo que convierta al hecho estético en un acto de fe.

“Del país de Hiroschige –patria de sabios y guerreros– hemos recibido justamente una lección de la más alta inteligencia simbólica: la postulación, a través de la belleza concreta, del más allá inefable de la Belleza Ideal, imposible de vegetalizar a menos que se confunda el inconsciente ser para sí de un pez, un crisantemo o una hoja de loto con el sentido profundo de estos objetos, ofrecido por la representación trascendente de los cuales, la cual, como su nombre lo indica, conlleva la orientación de los mismos en la dirección de lo Invisible, la Única Realidad y por cierto que incompatible con la sensiblería epidérmica del boudoir oriental” (1976: 109).

La polémica que Pompier establece en el texto, entre las dos civilizaciones, es el que arte occidental es mimético, es decir, imita o copia la realidad, mientras que el arte oriental corrige la realidad, la perfecciona. En algunos instantes de La orquesta de cristal se plantea que esta filosofía del arte por el arte es cuestionada por cualquier ideología totalizadora, en tanto se cree que la labor estética como un credo religioso de la belleza, altera la construcción de un proyecto histórico como el progreso o la nación.

Hemos mencionado que el gradual proceso de transformación en La orquesta de cristal se vincula profundamente a la instauración de una ideología política (el fascismo) por medio de un acto que implica la anulación a través del terror y la censura, retratado en la destrucción de los instrumentos de la orquesta.

Dicho proceso alude necesariamente a una evolución teórica que pasa desde la ambigüedad plasmada en las confusas indagaciones críticas acerca de La Sinfonía del Amor Absoluto hasta la infiltración de los SS en el concierto final. En ese sentido, la obra reflexiona profundamente sobre los lineamientos que el nuevo Estado que se pretende imponer, manifiesta en torno a la condición humana y, por cierto, a la cultura. Todo esto vinculado a toda la teoría metafísica (en última instancia idealista) que prodiga esta ideología política para solucionar teóricamente sus actuaciones.

“Misterios de la doctrina, aunque no si se incluye en ella la metempsicosis y el resultado casual del trayecto de un alma doble a través de innumerables y distintos cuerpos no necesariamente sintonizados en los actos de nacer, desarrollarse y morir” (1976: 50).

Esto quiere decir que una ideología política como el fascismo que se concreta por medio de la irrupción violenta en un determinado sistema social, necesita formas para pronunciarse en torno a los lineamientos estéticos o más bien al análisis de las manifestaciones artísticas, que como se verá, son en sí expresiones de ideas que suelen problematizar las representaciones que se establecen entre el individuo y su contexto.

Los diversos epistolarios que comentan la Sinfonía del Amor Absoluto, previo a su destrucción, están revestidos de un inconfundible matiz de penetración cultural, de control por parte de poderes fácticos, que intervienen la opinión de sus críticos (en tanto la regulan) y analizan las implicancias de éste, en cuanto sus símbolos puedan subvertir el imaginario de una ideología y un estado totalizador.

Este es el caso de La orquesta de cristal, que especifica los mecanismos por los cuales el Estado totalitario se va infiltrando en las inciertas noticias de la Sinfonía del Amor Absoluto. El capitalismo monopolista y el fascismo que aparecen como nociones políticas que (en primera instancia) disputan la pieza musical, terminan siendo cómplices de un intento por llegar al poder, saltándose cualquier gesto de mínima rebelión que pudiera emanar de una vertiente estética.

Posteriormente se edita El arte de la palabra (1980). Esta obra se articula sobre un país anodino donde lo absurdo construye finalmente la Historia: hablamos de la República Independiente de Miranda. Es una escritura descriptiva, plagada de alegorías y muy cercana en sus procedimientos a algunos mecanismos de la vanguardia como el ready made y la “trasposición discursiva”.

La trama se hace compleja por la utilización de la “idea” como motor narrativo y no de la acción propiamente tal. Es un congreso de escritores en un país que ha seguido como rumbo histórico la ilógica. Dicha república gobernada por un sistema de partido único, detenta un presidente vitalicio. Aparecen personajes diletantes como Gerardo de Pompier y Roberto Albornoz, plasmados en epistolarios y discursos públicos.

Existe, sin duda, un marcado asedio a los vicios intelectuales del escritor latinoamericano, como la utilización de una retórica que politiza el discurso literario de manera subrepticia.

Sin embargo, lo más relevante de la novela es la tensión de discursos acerca de epistolarios teóricos y complejos, realizados por personajes que representan los arquetipos de la literatura hispanoamericana. En este caso, la República Independiente de Miranda es un espacio anodino donde confluyen todas las grandes tentativas totalizadoras de la realidad, expresadas a través de la teorización con respecto a la escritura misma, en otras palabras, metaliterariamente.

Podemos afirmar que en esta novela se resumen muchos de los planteamientos del trabajo literario de Enrique Lihn, en el sentido de la continuidad de los personajes y de algunos tópicos en relación a la literatura.

Con respecto a los lazos de continuidad entre La orquesta de cristal y El arte de la palabra, Pedro Lastra observa ciertas coincidencias en los procedimientos que, a su vez, concretan un punto de unión entre las maneras de documentación narrativa:

“El parentesco entre las dos novelas parece estar fundamentalmente en el procedimiento de la disposición: se yuxtaponen, se agregan documentos a este especie de ‘file’. Pero en La orquesta de cristal este ‘file’ recoge materiales que provienen de la misma fuente y, a la manera de lo que ocurre en la música, se ‘orquestan’ como variaciones sobre el mismo tema: el acento está puesto sobre el núcleo de lo que sería el acontecimiento fallido. En El arte de la palabra veo un cambio: el ‘file’ recoge una documentación múltiple, pero siempre referida a un lugar; es decir, el acento se pone ahora en el espacio que es la República Independiente de Miranda, esa falla perpetua” (1989: 120).

Al igual que La orquesta de cristal, se trata de una novela que no corresponde a las características más convencionales del género. Se articula sobre la fabulación de un país ficticio llamado La República Independiente de Miranda.

La nación imaginaria está tomada de un filme del cineasta surrealista español Luis Buñuel, El discreto encanto de la burguesía. Cabe mencionar que algunos procedimientos propios de este filme como la fragmentación de los relatos y la inclusión de recuerdos vagos y elementos oníricos diseminados se hallan muy presentes en el texto de Lihn(7).

En las páginas iniciales de la novela se realiza una somera contextualización del proyecto literario que es en sí El arte de la palabra como texto que pertenece al género de obras inconclusas (en tanto se están creando siempre) y son, a su vez, consustancialmente infinitas. De hecho, este preámbulo se titula “Borrador de un prólogo o de un epílogo provisorio”. Ahí se plantea una propuesta de lectura, resaltando que estamos ante una obra literaria donde conviven varias voces, escritas por un autor colectivo o por una sociedad, considerando ésta a todas las atmósferas y discursos que se desprenden de la existencia de la República de Miranda.

En aquellas páginas iniciales también se menciona a algunos de los personajes que intervienen discursivamente en la novela(8). Entre ellos se nombra a Gerardo de Pompier, el espeleólogo Roberto Albornoz, la poetisa erótica Urbana Concha de Andrade, Juan Meka, Inocencio Pícaro Matamoros, la señorita Sherida y Pérez Osnífera, Santos Verga, Roberto Cebollas, Abdalá –Ben– Almocafa, Bonifacio Negrus del Carril, entre otros.

Todos ellos son asistentes al congreso de escritores que se realiza en la República Independiente de Miranda, invitados por el “gobierno perpetuo”, institución que preside los destinos del país y que nadie sabe desde cuándo está; sólo se sabe que se trata de un presidente vitalicio que ha atravesado por todos los sistemas políticos sin abdicar jamás. “Un grupo de escritores enfrenta la insólita realidad de un país que encuentra en la involución una puerta de escape”.

“Aquí hay un responsable: el Primer Hombre de la Nación, la cual ha tenido que elegir libremente una Democracia Autocrática como sistema. Dura Lex, sed lex; las otras alternativas sólo se limitan a ocultar la verdad de cualquier sistema. No hay ninguno que escape a la ley de la Ley” (1980: 182).

La narración de características muy descriptivas es una abierta caricaturización de los congresos de escritores e intelectuales, y sobre todo de algunos arquetipos de la literatura hispanoamericana, poetisas eróticas, artistas malditos, bohemios recalcitrantes, seudointelectuales, escritores que no escriben, etc. Se relatan algunas situaciones de ridiculización manifiesta.

“Roberto Cebollas y Juan Meka han sido sorprendidos, por su parte, varias veces, a pesar de las prudentes amonestaciones de Inocencia Pícaro Matamoros, firmando vales en el Hotel casino Monix, de sombría reputación. Estos vividores, chirimolleros y puteros chilenos, intentan darse la gran vida a costa del Congreso de Escritores de Miranda y arrastrarnos a todos detrás suyo, para que su conducta luzca natural; pero sólo en lo que a ellos mismos respecta han tenido un éxito dudoso, atribuible más bien a la prudencia de sus anfitriones” (Lihn, 1980: 55).

Por su parte, la República Independiente de Miranda es descrita en algunos trozos del “Diario de Don Gerardo”, y ahí se constatan ciertas peculiaridades de esta nación, por ejemplo, posee una extraña geografía (cuesta definir si es una isla o una península), tiene una flora y fauna de características muy curiosas (reptiles y árboles gigantescos), el extraño y tropical río Amauroto presenta rasgos fluviales muy peculiares, etc. El hotel más grande de la ciudad, donde se realiza el congreso, tiene la forma de una svástica(9).

Otro de los elementos que resalta de este lugar es que allí ya no se habla, solamente se escribe, y cuando se habla es un mero disfraz del texto escrito. Por ello, los diversos cronistas del país dudan constantemente de la existencia de éste. Los personajes son seres virtuales, construidos retóricamente por el lenguaje. De ahí que la novela se sirve de la palabrería, del discurso vacío, del abuso de la descripción para evidenciar los mecanismos por los cuales la retórica crea efectos, en forma independiente de sus argumentos. En otras palabras, se trata de explotar la inacción de la novela (en términos de historia) y hacerla solamente discurso. Así lo explica el mismo Gerardo de Pompier en la entrevista que le hace el periodista francés M. Jean Clairement Carré, ante los rumores de su inexistencia como autor real, siendo solamente un ente creado por el lenguaje. Con ello Pompier desautoriza a sus biógrafos(10).

“Pompier: Los malditos plumíferos…
Carré: ¿Cómo dice? Pompier: Se lo diré a usted de la única manera posible aunque parezca críptica. Las ideas son seres vivos, dijo Villiers, ¿recuerda? Pues bien, unos periodistas irresponsables se propusieron inventar a un autor desconocido ¡y me inventaron a mí!, ¿comprende? Puede pensarlo usted de otra manera, si así lo prefiere. Es posible que yo haya caído en un trance mediumnímico justo en el momento en que el director y el secretario de redacción de ese pasquín soi-disant cultural pretendían imaginarme y que –ignorándolos– yo les haya comunicado el secreto de mi existencia, una realidad desconocida hasta entonces para esos pelafustanes a los que, normalmente, no les hubiera comunicado ni lo más mínimo al respecto” (Lihn, 1980: 159).

Es un ejercicio de presentación de diversos discursos, con el fin de desarticularlos, para demostrar que muchas de sus estructuras retóricas son sospechosas y hasta despóticas, en tanto funcionan como instrumentos para hipotecar la realidad bajo la máscara engañosa de la palabrería.

Aparte de los fragmentos transcritos del diario de Don Gerardo de Pompier, se dan cita diversos epistolarios, con los cuales el erudito y “sacerdote del arte” comenta sus teorías estéticas.

Durante el transcurso de la novela, “el protector ilustrado” o “presidente vitalicio” comienza a sentir como huéspedes incómodos a los escritores invitados al congreso, y paulatinamente los acecha con sutiles actos de agravio y postergación. El primero de ellos es el encarcelamiento de uno de los escritores invitados al congreso: Juan Meka, quien es detenido e instalado como prisionero en una granja de readaptación por cinco años, acusado de proferir opiniones sospechosas contra el régimen establecido.

Posteriormente, otro de los invitados al Congreso mirandés, Otto Hitler, se convierte en el Andrógino Perfecto, una idea de bisexualidad divina. Su actuación despierta las ansias sexuales de dos compañeros de mesa, que lo persiguen lascivamente a lo largo del Hotel Cosmos. Esto provoca la ira del Protector de Miranda.

Luego, un invitado de Gerardo de Pompier, el espeleólogo chileno Roberto Albornoz, saca a la luz descubrimientos sobre ciertas peculiares mutaciones jurásicas que llevan al hallazgo del Saurio Nuevo. Resulta que esto es una forma por la cual los opositores políticos han encontrado la posibilidad de huir, a través de la involución biológica hacia la era de los reptiles.

Finalmente deciden expulsarlos de La República Independiente de Miranda.

El arte de la palabra se circunscribe a ciertas corrientes literarias bastante delimitadas y que resulta necesario explorar. Algunas de esas vertientes están explicitadas en el libro Conversaciones con Enrique Lihn de Pedro Lastra. Pero básicamente se podrían clasificar en dos vertientes.

La primera de ellas vinculada al género de ideas (más allá de la narrativa o lírica) que utiliza diversos discursos para cuestionar las fronteras de los géneros literarios, explorar su propia textualidad en un plano de proyecto experimental de obras literarias capaces de trascender y cuestionar sus límites y soporte argumental. En otras palabras, el texto trasgresor propiamente tal como género que se desmonta a sí mismo para colocar en el tapete de la duda sus propias
convenciones.

Es difícil encontrar textos que exploren esta línea genérica en la narrativa chilena, preferentemente filiada al realismo. Una de las obras con la que se pueden establecer ciertos puentes (y el mismo texto lo sugiere en su preámbulo) es con Umbral de Juan Emar, que también se sustenta sobre la noción del texto infinito.

El segundo camino clasificatorio estaría vinculado a otras experiencias literarias que se enlazan con los motivos de la novela, con el sustrato interno por llamarlo de algún modo. Específicamente, nos referimos a las ciudades intertextuales (como La República Independiente de Miranda), a los sitios imaginados por la ficción literaria, a las repúblicas (especialmente de América Latina) que asumen ciertas características absurdas (y en ocasiones tiránicas) de organización como componente de una realidad particular.

Pero pese a que El arte de la palabra no documenta nada, en tanto verdad histórica, se nutre de las utopías de ciertos estados autoritarios, lo que viene a confirmar la tesis inicial del proyecto lihneano: que las ideologías autoritarias convergen.

Como hemos sugerido en el planteamiento de nuestra hipótesis, El arte de la palabra es una novela que viene a completar un ciclo gradual y cuyos rasgos contextuales manifiestan un alto grado de abstracción.

No obstante, esta razón no exime al texto de ciertas marcas contextuales muy concretas y verificables. Es un espacio imaginario que resume de manera alegórica muchas características de América Latina, sin nombrar un escenario determinado. Linh explica –a propósito de El arte de la palabra– algunas consideraciones a esta ambigüedad del texto.

“El arte de la palabra es un ejemplar sui generis de la literatura de lo grotesco en Hispanoamérica. No propone ni documenta nada (ni Cuba ni Chile). Tampoco es sólo una parodia del modernismo como origen de nuestra identidad literaria y cultural, puesto que lo actualiza y lo asume ‘piadosamente’ (piedad es el amor entrañable que consagramos a los padres y a los objetos venerados)” (1997: 592).

Los motivos satíricos y burlescos que fundan el texto en cada momento también son funcionales en la contextualidad generada a partir de la novela. La caricatura despiadada que se configura en torno a los caudillos dictatoriales, las democracias protegidas, las repúblicas bananeras, los congresos de escritores e intelectuales, las antologías literarias, etc., indican en gran parte formas de alusión bastante directas.

Como bien señala Pedro Lastra, esa república no puede estar situada en otro lugar que no sea Latinoamérica.

Por un lado, el Protector, presidente constitucional y vitalicio, es el tirano que bajo distintas formas de gobierno permanece en el poder a cualquier costo. A veces, en momentos de crisis, utiliza la divisa cambiar para permanecer, pero establece en torno a sí mismo una red de relaciones de poder y de culto a la personalidad que hacen su posición inmutable. Algunos de los giros discursivos y alegóricos (sin tantas exageraciones) podrían perfectamente representar a dictadores latinoamericanos como Somoza, Trujillo, Pérez Jiménez o Fulgencio Batista, que recurrieron a discursos muy similares a los que se plasman en El arte de la palabra.

La idea de un intelectual latinoamericano que desde la provincia asume la vivencia cultural europea y ordena sus referentes a partir de un cosmopolitismo que acaba por evidenciar su sincretismo y, por lo tanto, sus contradicciones. El modernismo, además, coincidió con la creación de referentes culturales en momentos cuando Latinoamérica iniciaba acelerados procesos de explotación junto a la génesis del imperialismo norteamericano.

De esta manera se intenta rescatar a través de un contexto sugerido por espacios intertextuales, algunos de los escenarios (caricaturizados) donde se planteó el modernismo hispanoamericano.

La atmósfera, entonces, de este país bananero conocido como la República Independiente de Miranda estará matizada por los discursos pomposos de los escritores invitados al congreso y también, por la clase dirigente de la República de Miranda.

En un comienzo parecen haber más coincidencias que discrepancias, pero con el desarrollo de la novela, los escritores se terminan percatando que erigieron discursos para un estado dictatorial que los utilizó subrepticiamente hasta desecharlos.

La idea de Walter Benjamin que “No hay documento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie” explica en bastante medida los lineamientos ideológicos de El arte de la palabra.

En efecto, para Benjamin, el decurso histórico se ha planteado, por medio de mecanismos abierta o encubiertamente coercitivos, una historia homogénea, depolitizada, sin las marcas de la ruptura social, libre de conflictos, dentro de un esquema de falsa armonía, de cronología continua y explícita. Esto quiere decir que la ideología, en tanto sistema de pensamiento, cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente, que legitima cualquier acción como válida por distorsionada y represiva que sea.

La República de Miranda es un país donde se practican medidas represivas hacia los opositores políticos, pero éstas se encuentran fundidas en el inconsciente colectivo del país. El poder se consolida a través de una subjetividad que se naturaliza como un determinismo sustentado bajo condiciones de racionalidad. Por ello, la autoridad de Miranda pasa por todos los sistemas políticos para mantenerse en el poder, porque justamente la idea de poder conlleva, pese a las aparentes diferencias ideológicas, un sentido hegemónico de la teoría gobernante, que pasa necesariamente por la criba de la coerción para el mantenimiento de las estructuras aparentemente versátiles.

El mismo Enrique Lihn plantea esta lectura en torno a su novela al establecer cierta analogía con 1984 de George Orwell, donde la idea de un “stalinismo futuro”, detiene de tal manera las posibilidades reflexivas de los oprimidos que los hechos (por represivos que sean) resulten naturales y hasta racionales:

“El arte de la palabra difiere en casi todo de 1984, menos en lo que tiene que ver con algunas observaciones de base: los sistemas políticos opuestos tienen en común una práctica liberticida, y por muy divergentes que sean sus ideologías, la Ideología se encarga siempre de borrar en la práctica los datos que la contradicen. Así se llama negro al blanco, libertad a la opresión, paz a la guerra. Miranda es una utopía negativa, donde el triunfo constante del discurso vacío, de la cháchara torrencial, ha clausurado otra forma de hacer uso de la palabra” (1989: 115).

Además el planteamiento de Lihn crea importantes nexos con el “argumento de la novela”, ya que el gobernante de la República Independiente de Miranda convoca a este congreso de escritores con el fin de que ellos legitimen su régimen por medio de un “arte de la palabra”, de una retórica, que encuentren soluciones imaginarias a los referentes simbólicos de los opresores, un lenguaje sin marcas históricas que termina no diciendo nada a nadie y autocensurándose continuamente.

La República Independiente de Miranda es el país donde las cosas no cambian, donde se aplica una economía brutal y se reprime a sus ciudadanos, pero que a su vez, estos procedimientos están asimilados como naturales. La autoridad evoluciona en su discurso pero el sistema es siempre el mismo (cambiar para gobernar) e incluso existen instituciones culturales de artistas e intelectuales dedicadas a encontrar lineamientos retóricos o más bien discursos vacíos que distraigan a los estrategas de la naturaleza autoritaria del sistema político mirandés.

El tópico esencial de El arte de la palabra es la relación que establecen los intelectuales con el poder. En ese sentido se trata de una novela metatextual, construcción de textos hablando sobre otros textos. Es más, uno de los recursos narrativos más usados es el deliberado uso de la descripción abundante, del diálogo barroco y poco sustancioso, la afectación académica, etc. porque en el fondo, es un mecanismo de exposición –desarticulación de los lenguajes del poder– de lo vistoso pero a la vez hueco de estos discursos, de cómo las estructuras represivas se fundamentan en principios absurdos que gracias al lenguaje parecen razonables. Es decir, la novela plantea la tensión y distensión de los discursos culturales.

Desde ese punto de vista, el llamado “arte de la palabra” no es el uso del lenguaje en su dimensión comunicativa, interpretativa de la realidad, sino en sus formas más adocenadas: las potencialidades verbales como herramientas en la construcción de un mundo engañoso, una máscara que falsifica e hipoteca –a través del verbo torrencial y pomposo– los rostros de la realidad, pontificando dictaduras, gobiernos represivos, etc.

Lo que Enrique Lihn definirá como “los efectos de ciertas monstruosidades del lenguaje o cháchara” es una alusión abierta a la idea de palabra vacía que plantea Lacan como el discurso que profieren los estados de la inconsciencia.

De alguna manera, El arte de la palabra a través de esta tensión de los discursos pone de manifiesto muchas de las estructuras que acompañan a la ideología en su estado de naturalización.

Uno de los capítulos de su novela presenta las ideas principales sobre los usos del lenguaje que aparecen en forma diseminada a través de la narración. Se titula de la misma forma que la novela y en alguna medida es la referencia más importante para entender los nexos entre las diversas formas retóricas. Allí, Gerardo de Pompier se refiere a la retórica y sus efectos en el contexto del mundo antiguo, como lo define él, “el monopolio de las palabras sobre la realidad”. Nuestro Autor Desconocido observa el funcionamiento del lenguaje en dos dimensiones.

La primera de ellas tiene que ver con las implicancias en el ordenamiento de los símbolos que controlan el poder, de jerarquizar significados y por supuesto de trucar las posibilidades de acercamiento verdadero a la realidad. En este último punto, para Pompier, estamos condenados a percibir la realidad desde el lenguaje y por ende, desde la mentira o la falsificación.

La segunda (y que presenta gran interés) está vinculada a que el lenguaje, en tanto uso literario, se halla en función de un sistema global, un conjunto irregular (pero a la vez interrelacionado) de personas que generan este tipo concreto de discurso y que define Sociedad Universal de Autores. Para Pompier, la literatura es el proyecto mundial destinado a la supervivencia expansiva del Arte de la Palabra, ya sea en sus grandes cultores como en sus exponentes más pusilánimes, ya que “la instancia del antagonismo en todas sus formas es el factor prevaleciente de la estructura de la Sociedad Literaria Planetaria”.

Todos ellos escriben (hacen uso de la palabra) tras un ideal de trascendencia abierta o encubiertamente en relación con otros seres de la especie humana. A su vez –en el planteamiento de Don Gerardo– construyen los giros del discurso literario desde niveles mucho más diversos, complejos y desiguales que los de las clases sociales.

“Las Sociedades Nacionales de Escritores –Academias o Ateneos de todas las provincias del mundo– viven en la santa ignorancia en lo que se refiere a la vida y a la obra del príncipe de la Poesía sin Palabras; pero, igual, proporcionan mano de obra barata para mantener el templo en pie y ampliarlo en todas direcciones, por añadidura. Manos o manos de obreros de la Literatura no muy inteligentes pero seguros servidores de la Sociedad. Esa Torre de Palabras que gracias a ellos se mantiene en su inútil pero envidiable actividad –la grafomanía sustancial– a la manera de una colmena sin límites en el espacio y en el tiempo, invisible y ubicua” (1980: 218).

Esta idea de institucionalidad generada a partir de la elocución tiene que ver –como lo sugiere el mismo Lihn– con el paso del significado al no-significado. Un momento donde el discurso deja de significar: es una amalgama de palabras vacías, desprovistas de sus motivaciones esenciales, falsamente comunicativas y, por cierto, ahistóricas.

De esta manera el discurso se constituye en un metatexto que incorpora la represión esquivándola, configurando un contexto sin nombrarlo, aparentando decir todo pero sin decir nada, llamando verdad a la mentira. De alguna manera es la idea del lenguaje que concebían los sofistas, por la cual lo verdadero se explicaba por un principio falso, en este caso, la retórica que sólo crea referentes a partir de sí misma.

Por cierto, este acto de pronunciamiento de la palabra no se agota en el estatuto individual, sino que genera ondas expansivas, una manera cronológica y jerarquizada de entender la discursividad en determinados contextos. Para Pompier, los escritores que denomina La Secta, donde se distribuyen las valoraciones y configura lectores virtuales de una sociedad que basa su perfección administrativa en la abstracción total, al punto de que muchos de sus miembros desconocen su filiación a ésta hasta que son legitimados y conscientes de ella gracias a la “Sociedad Literaria Universal”.

“Todos los adolescentes escriben el mismo pretendido poema de amor o de lo que quiere llamarse así desde el limitado punto de vista de la edad difícil. Suelen descollar, en un caso así, los hijos de las familias letradas que han participado cuando niños en algún concurso literario organizado por los grandes para tranquilizar o mantener a raya a los enanos. Muchos adultos del género masculino han escrito, por su parte, en horas de crisis emocional o financiera, cartas de antología conmovedoras para ellos mismos, y que revelaron, allí donde parecía haber nada oculto, un maduro talento de escritor capaz de ofrecer nuevos y opulentos frutos otoñales más allá de esa primera cosecha necesariamente consumida en privado. Ciertas cartas abiertas o cartas al público que suelen publicar los periódicos frente a la página editorial, tienen ese origen y lo comparten con determinados discursos, los cuales –misterios de la vocación literaria– son obra de quienes los pronuncian ante la multitud, en la plaza, la iglesia o en el comedor ubicuo del club de Leones, el Rotary Club o el Pen Club” (1980: 219).

El planteamiento de Gerardo de Pompier apunta a constatar que la emisión de la palabra como acto de nombramiento (y alumbramiento) de la realidad trae consigo necesariamente las marcas de una jerarquía, de una historicidad que puede ser borrada a través del verbo. En ese punto hay enormes coincidencias con la noción de significado que propone M. Bajtín.

Sin embargo, el planteamiento de Pompier es todavía más totalizador, porque sugiere que las palabras no sólo producen efectos en los receptores, sino también jerarquiza a sus emisores, crea divisiones de trabajo, sistematiza las labores verbales en función de parámetros desiguales por los cuales se ordena la sociedad.

Dicho en otros términos, al ser el lenguaje un constructo engañoso, la institucionalidad que produce las consecuencias discursivas y retóricas del lenguaje crea un sistema que al reproducir sus estructuras genera la sociedad y el orden social.

La República de Miranda es una reproducción estructural de la República de Las Letras. Un lugar donde la palabrería (el sin sentido, la falsificación) ordenan e imaginan la realidad. Los postulados de Gerardo de Pompier en torno al arte de la palabra poseen un juego doble muy matizado por la ironía del texto.

Por una parte, se trata de una confianza en la palabra como caja de resonancia de la realidad, capaz de ser un vehículo de la gobernabilidad y de significar en sí misma. De ahí, las profundas vinculaciones de ésta al ejercicio del poder.

Por otro lado, también subyace la profunda desconfianza en el lenguaje, que lleva en su naturaleza el germen del engaño, el sofisma o la falsificación, la posibilidad de subvertir cualquier rasgo de la condición humana por una transacción ilícita que bajo los adornos del verbo parece dejar de serlo, las trampas represivas de una palabra vacía o más bien vaciada de sus significados históricos y utilizada en función del poder.

Hemos detallado algunos rasgos que ilustran a la República Independiente de Miranda. En primer lugar su carácter de sociedad terminal, sin transformaciones, donde el orden establecido por el gobierno del Protector condena la historicidad como una amenaza o un retorno a un caos anterior, en un pasado que se encuentra totalmente vedado, como un lugar donde no se debiese jamás explorar. Por ende, Miranda es un país que vive en el absurdo, regido por un proyecto que no admite ser cuestionado.

No obstante, el paso del Protector por todos los sistemas políticos (monarquía, dictadura, democracia, etc.) implica necesariamente la creación de un Estado capaz de generar una atmósfera de aparentes cambios para garantizar así la permanencia política. La República de Miranda es, entonces, un sistema político aparentemente versátil, movible, dúctil pero sin historia. Se trata de una sociedad inmutable con evoluciones de adaptación, no de transformación.

Las estructuras de seguridad y la policía ideológica de Miranda tienden a despolitizar los sistemas de decisiones y la idea de progreso que emana del discurso presidencial y de los ministros de la república plantean que los sectores con menos ingresos deben dotarse de un conocimiento técnico-instrumental para contribuir al sistema productivo de la nación, regida por el principio del “gobierno de los mejores”, noción estipulada en la novela como una ácida crítica al concepto de un “gobierno científico”, desde el cual el poder dirigente encarna la razón como voluntad suprema y deliberante (en una ideología naturalizada) porque reflejaría, en alguna medida, el orden en su estado natural. Para ello el gobierno mirandés plantea la idea de consenso.

“El Protector se encuentra aquí y vela desde hace medio siglo para que todos los períodos pasados de la historia de la República sean contemporáneos de su presente y para que éste guarde el secreto de sus diferencias en relación a esos períodos” (Lihn, 1980: 139).

Como allí se estipula, el consenso en la república de Miranda es el olvido de la identidad y del carácter conflictivo del discurso, su reemplazo por una locuacidad vacía, por un arte de la palabra destinado a rellenar retóricamente con una armonía falsa la naturaleza ideológica del lenguaje. De ahí que la intuición planteada por Enrique Lihn en torno a su novela cobre singular importancia, porque El arte de la palabra es una novela que apunta a que las ideologías y sistemas políticos tienen en común los mecanismos de mantenimiento en el poder y muchas veces, en sus procedimientos, no difieren tanto.

Por esta razón el consenso en la República de Miranda será una noción que apele al bien común (en sintonía al proyecto económico nacional) a cualquier costo. Al ser la sociedad mirandesa un sistema político que se muta en todos los sistemas políticos, sustenta su diálogo consensual en el “Pensamiento Único”, noción acuñada en los últimos años por algunos sociólogos, que alude al estado político-ideológico que adquirieron ciertas sociedades tras la aceptación del capitalismo globalizado como vía inquebrantable. Cabe resaltar el aire casi profético en esta novela:

“El predominio cualitativo de los menos en beneficio de un bien entendido bien común requiere de un órgano de expresión de esa predominancia, y ese órgano es, naturalmente, el mercado libre y competitivo. La sociedad es una sociedad comercial dominada por sus miembros más capaces con fines de lucro, mientras que la propiedad privada de los medios de producción constituye, obvio es decirlo, un derecho absoluto. En cuanto a los perdedores, a quienes consideramos simplemente malos comerciantes arruinados, ellos deben atenerse a las consecuencias de su incompetencia y vender a cualquier precio su fuerza de trabajo como una mercancía más, así como el capital mismo es una mercancía para una sociedad comercial, vale decir, específicamente humana” (Lihn, 1980: 245).

También cabría señalar otros aspectos de la idea de un consenso que prima en la República Independiente de Miranda. Los principios incuestionables de desarrollo económico del capital se personalizan en la figura del Protector, por ende el marco de divergencias deben someterse a un escenario de ideas fijadas de antemano porque cualquier planteamiento que exceda este límite pasa a ser una agresión contra el sentido de lo real y la razón. De esta manera, tanto los disidentes políticos como los sectores menos eficientes a la estructura productiva pasan a ser entes ajenos al ordenamiento natural del sistema político. Así lo plantea el discurso del Protector, enunciando medidas para los sectores con menos resonancia productiva:

“Esto es progreso económico, sinónimo de desarrollo social. Sólo los enfermos mentales, esos chambones de los que se ha intentado en vano obtener el rendimiento mínimo, pueden beneficiarse en nuestro país sin trabajar, de la caridad pública. En cuanto a los niños sin hogar y a los ancianos abandonados, puedo decir que muchos de ellos pagan ya su mantenimiento con su aplicación en la industria liviana, y aprovecho la ocasión para recordaros vuestra obligación, ciudadanos, de reintegrar a ancianos y niños a sus centros de trabajo cada vez que os salgan al paso en las calles de la ciudad o en otros sitios menos frecuentados solicitando vuestra atención” (1980: 249).

El consenso funciona en la República de Miranda como la forma por la cual se desarrolla la reproducción de un mismo sistema en la mutación de diversos disfraces ideológicos. Esta noción de la mecánica de una sociedad se encuentra ridiculizada en la novela, por ello recurre a ejemplos farsescos, inspirado en la vieja idea de que la exageración agudiza las contradicciones.

Desde este punto de vista las reformas económicas de la República de Miranda, los límites de su sistema político, la creación de una política de vigilancia hacia sus opositores, la atmósfera (en cúpulas dirigentes) de una supuesta capacidad autocrítica, operarían como elementos funcionales al monolitismo.

Según este planteamiento, las nociones de la República de Miranda corresponderían a la sistematización de un gobierno tecnocrático de inspiración científica, mutable en sus estrategias de acción, pero sin discrepancias en los fines: la obtención del poder.

La lectura de Rodrigo Cánovas a la novela El arte de la palabra se sustenta sobre la idea de una alegoría de las dictaduras institucionalizadas en América Latina, que incluso derivan en regímenes democráticos conservando en ellos las estructuras dictatoriales. Hace especial referencia, según este estudio a la dictadura chilena, alegorizándola en su sentido del absurdo rayano en lo siniestro.

El acierto de la lectura de Cánovas se encuentra en captar un punto clave de la novela: Miranda es definida como una democracia autocrática, gobernada por una elite de economistas que dirimen los destinos nacionales. Por ello la novela parodia las ilusiones de la competitividad y la libertad de comercio en el discurso presidencial.

“A la contradicción artificial que se ha intentado introducir entre el capital y el trabajo, en el nombre de una sociedad abstracta e ideal y demagógica, oponemos la evidencia de una sociedad real y concreta, como todo el mundo puede verlo y palparlo con sus propios ojos, donde el capitalista trabaja y el trabajador es el capitalista de bajos ingresos, a la espera de una oportunidad de mejorarlos”(Lihn, 1980: 245).

El arte de la palabra hace una crítica a todos los sistemas que detentan el poder, aludiendo en varios capítulos a que todo movimiento revolucionario conlleva en sí mismo una naturaleza conservadora al momento en que se instaura.

El consenso en Miranda es la oficialización del olvido en torno al pasado violento del régimen actual (visto como terminal) y la manera por la cual las estructuras se fosilizan, se tornan entrópicas. Es una política de Estado que rompe cualquier idea de globalidad porque no concibe el desempeño del protector en el pasado como un todo, sino que deshecha algunos aspectos pero conserva las matrices de un sistema político. Estos mecanismos de vigilancia imperantes en la República de Miranda se encuentran desarrollados desde formas soterradas hasta niveles de coerción declarados.

Se puede afirmar que el tópico de la vigilancia se explica muy claramente sobre la relación con el poder que establece (en torno a esta novela) Jorge Edwards en la revista Mensaje N° 296: “La República de Miranda es un espacio literario fundado en la palabra, y sin existencia fuera del terreno de las palabras… lo esencial en el texto de Lihn, en cambio, es la ambigüedad. Miranda es y no es todas las cosas y, en lo esencial, un libro sobre los intelectuales y el poder”.

Bajo la consideración de Edwards, es posible segmentar la novela en dos momentos. El primero de ellos es donde la ideología represiva del Protector se halla naturalizada y sólo se encuentra en trazos muy débiles, básicamente perdidos entre los epistolarios y los discursos de los intelectuales. Gradualmente se pasa a un segundo instante, en donde se advierten signos de opresión, el control sobre las actividades del congreso literario, ciertas maniobras del terror y la final expulsión de los escritores.

Los escritores invitados al Congreso deben interactuar con otros intelectuales, como Inocencia Pícaro Matamoros, que pasan a ser representantes de una cultura oficial. No obstante, lentamente la atmósfera comienza a enrarecerse y los sucesos que siguen al encarcelamiento de Juan Meka dan a entender la sensación de vivir un régimen dictatorial.

Por otro lado, la existencia de presos políticos en las cárceles de Miranda son explicados por las informaciones oficiales no como disidentes sino en calidad de enemigos del Estado Político y Administrativo, pues han atentado contra las leyes de la economía. Ante las variadas presiones internacionales, El Protector necesita entregar límites al concepto de política como sinónimo de una actividad que se deriva en el marco del Estado vigente, excluyendo de ello a quienes no estén. Desde ese punto de vista hay una abierta ridiculización de los discursos que muchos dictadores esgrimen en torno a los disidentes de opinión encarcelados.

Algunos hechos en torno a los sistemas de vigilancia que tiene la República Independiente de Miranda se ilustran como el predominio del absurdo que se presenta como razonable. Es el caso concreto de un hecho que le ocurre a Gerardo de Pompier en el Hotel Cosmos y que van tomando rumbos de investigación insospechados en la policía política.

Un delincuente roba un par de zapatos al escritor Pompier, y éste al dar cuenta del suceso genera una polémica con el departamento de seguridad. El ladrón de los zapatos es ejecutado por cometer un atropello contra una ley del Estado. A propósito de este hecho, don Gerardo de Pompier desarrolla una extensa diatriba al escribir un extenso poema sobre el asunto, titulado “Par de zapatos”.

En definitiva, El arte de la palabra es la parodia del estado que se muta para conservar el poder, que plantea mecanismos de represión en forma velada y que a través de ello, va distorsionando la realidad hasta hacerla parte de su propiedad.

Como consideraciones finales, podemos afirmar que Enrique Lihn es un narrador necesario para entender un sector de la literatura chilena.

Resulta interesante, por cierto, analizar su obra a la luz de la evolución que tomó luego la narrativa chilena desde su generación hasta nuestros días. La exploración de una politicidad corrosiva, la imaginación razonada y los persistentes mecanismos de alegorización lo sitúan como un narrador de aristas sorprendentes. Un escritor que crece a medida que pasa el tiempo, dejando ver, entre sus intrincados juegos intertextuales, la naturaleza profunda de una literatura original y cada vez más lúcida.


* Oscar Barrientos Bradasic. Magíster en Literatura de la Universidad Austral de Valdivia.
Doctorado en Educación en la Universidad de Salamanca, España.



NOTAS

(1) El Diario Ilustrado, 10 de mayo de 1953, pág. 1 (Ilustración de Enrique Lihn), El Diario Ilustrado., 23 de mayo de 1954, pág.1 (Ilustración de Enrique Lihn) y El Siglo, 26 de enero de 1964, págs. 1 y 3.

(2) Toda lo respectivo al personaje aparece en el artículo “Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero” en la revista Eco, Bogotá, tomo XXXIII/4, número 202, 1978 y también será incluido como colofón en la novela El arte de la palabra.

(3) “Cuando Rufino Blanco Fombona (un nombre eufónico y atronador) quiso apabullar a Darío, dictaminó a su respecto: ‘Inseguridad racial y mental de América’. Luego tenemos en el mismo sentido el diagnóstico de Juan Valera sobre el propio Rubén: ‘Galicismo mental’. Darío fue, pues, el Cristo que asumió en su tiempo el metequismo de Hispanoamérica y que dirigiéndose desde su cruz a los poetas jóvenes les recomendó dolorosa y gozosamente: ‘Sigan el camino de París’. Esta era, y todavía es, en parte, la Cosmópolis Cultural” (Lihn, 1989: 117).

(4) “Desde que cunde la especie, como la mala hierba, de que no se puede dialogar con usted y que se le imputa un estado permanente de pecado mortal, mientras la iglesia lo defienda de ese y otros cargos, los rojos pueden guardarse su pigmento en el ojo. Seguros de que el virus democrático trabaja a favor de ellos y en contra suya, mi capitán general. Los tiempos, señor, han cambiado y aunque domos ternos, como desde ya lo asegura la posteridad, y aunque el tiempo sea, como observó Platón, una móvil imagen de la eternidad, debemos ajustar nuestra voluntad de hierro a las movilidades contingentes de esa imagen eterna” (Lihn, 1997: 600).

(5) “En 1975 llevé los originales de La orquesta de cristal a París, donde los leyeron Manuel Scorza y el novelista argentino Héctor Bianciotti quien es crítico literario y autor de Gallimard. Me dijo que haría lo imposible para que se publicara en Francia, y me hizo dos sugerencias que acogí: ampliar el registro de notas que complementan la novela, y cambiarle el apellido a don Gerardo, para que esa palabra Pompier no le sonara a los lectores franceses como un chiste viejo: tú sabes que pompier no sólo significa bombero sino también es una palabra que designa el adocenamiento, el pasatismo, la cursilería y el conformismo, especialmente en la jerga de los pintores. Entonces yo cometí un pecado de leso metequismo: tratar de eludir la resistencia de mis utópicos lectores franceses y cambié el apellido de Pompier por Pompiffier, que no significa nada pero que, en cambio, no funciona” (Lihn:177).

(6) Germán Marín aclara en una nota del artículo “El autor desconocido” (Cormorán, año 1, núm. 1, 1969) que se trata de una expresión del cineasta Raúl Ruiz “una suerte de surrealidad chilena, libre de pasiones, acorde con el supuesto carácter nacional. Según Heráclito, él decía, la Naturaleza gusta ocultarse”.

(7) “Aunque a Buñuel le interesan en la literatura, creo, obras que no se parecen a la suya, pero que él hace hablar en su lenguaje, a mí me gusta literariamente el cine: quiero decir, como escritura. Comentábamos hace unos días de qué manera traspone a un Pérez Galdos, reprocesando ciertas notaciones de sus novelas, que él hace estallar: los aspectos represivos, equívocos, tenebristas. Primera cosa: Buñuel tiene el sentido ambiguo de una sacralidad que se revela a través de la profanación perpetrada como una ceremonia del humor negro” (Lihn: 113).

(8) Utilizo la palabra discursivo, porque los personajes no tienen una implicancia en las acciones a la manera de un relato tradicional, sino que son sugeridos por epistolarios, proclamaciones públicas, entrevistas, etc.

(9) “A propósito del palacio en forma de svástica, que imaginé para la ocasión, leí más tarde en la Historia de la arquitectura moderna de Bruno Zevi –un libro que se publicó en 1954– lo que sigue: ‘En 1934 es anunciado el primer concurso de arquitectura: se trata de las escuelas para los oficiales del Partido Nacional Socialista. Hitler es el presidente del jurado. Los proyectos reunidos son de estilo neobarroco y neomedieval o se distinguen por empinados techos que constituyen la consigna nazi; no falta naturalmente un proyecto de edifico con planta en forma de cruz gamada” (Lihn, 1997: 593).

(10) Este procedimiento presenta particular interés tanto en La orquesta de cristal como en El arte de la palabra. Los dos autores apócrifos (“los malditos plumíferos”) a que hace referencia Don Gerardo de Pompier son Enrique Lihn y Germán Marín, quienes en el N° 1 de la revista Cormorán (1966) inventaron una biografía de Gerardo de Pompier en un artículo titulado “El autor desconocido”.



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