martes, 8 de noviembre de 2011

LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN

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LA FELIZ CONCRECIÓN DE UNA INDEFENSA, DE UNA PRECARIA INCOMPLETUD: NOTAS SOBRE LA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN 1

Roberto Aedo

No resulta para nada fácil, en verdad, sentarse y escribir algo acerca de la obra de Enrique Lihn, sobre todo, si consideramos que la tan celebrada y cacareada lucidez del poeta en cuestión, en lo que respecta a su obra es efectivamente tal, que prácticamente todos los acercamientos importantes a ella constituyen o meras repeticiones, o buenas paráfrasis o, en el mejor de los casos, desarrollos o despliegues de lo que él mismo señalara tanto en sus versos, como también en diversos artículos y entrevistas.


Ello, además de ser una equívoca comodidad para ciertas cabezas, resulta una gran dificultad y desafío para otras, en el bien entendido de que en este dominio, la función de la crítica (o, al menos, gran parte de ésta) consistiría en calar más diversa y profundamente en una obra, de lo que la propia obra dice de sí en la superficie, o de lo que el autor de la misma dice —o cree— que ella dice 2.

En las líneas que siguen procuraré realizar, de manera brevísima e ineludiblemente esquemática, un acercamiento a la poética de dicho autor, teniendo en cuenta tanto su propia opinión como la de una selecta parte de la crítica, alejándome de ambos cuando lo estime necesario, no con el mero y doblemente iluso afán de refundar o sorprender, sino sencillamente, para aproximarme con la mayor honestidad que me sea posible a esa palabra, a la que como muchos otros aprendices —y no— del noble oficio, tanto debo.

La poesía situada (o la imprescindible cáscara del asunto)

En diversos momentos de su vida, Lihn se definió a favor de lo que él denominó una “poesía situada”, entendiendo algo tautológicamente por ello, una poesía cuya textualidad establece una estrecha relación con una “situación” 3. Si consideramos lo propuesto por nuestro autor y por ciertos miembros de la crítica, podemos ahondar y precisar la definición señalando que dicho concepto estaría aludiendo aquí, por una parte, a la situación misma de la enunciación4: ésta es una de las razones por las cuales muchos de los “hablantes” o “narradores”, de los “sujetos”, “personas” o “personajes” que hablan en —o escriben 5— sus poemas, practican el giro metapoético, dejando huella de ciertos elementos coyunturales-inmediatos al momento y lugar de la escritura, de una amplia actitud autocrítica del discurso y, además, de las variadas dificultades de construcción y desarrollo del mismo. Por otra parte, la “situación” refiere simultánea e inseparablemente de lo anterior, al contexto en un sentido mucho más amplio, esto es, como el marco político, socio-económico, biográfico, cultural, etc. en que surge y se instala la producción textual, admitiendo tal vez una nueva distinción: por un lado, la situación del autor en tanto que sujeto individual más o menos perteneciente —para bien o para mal— a una cierta colectividad, a un lugar y tiempo histórico determinado 6, mientras que por otro, implica la situación que ese autor configura al o en el interior de la textualidad, para lo cual selecciona ciertos elementos de su propio contexto —tanto del amplio, como del inmediato— para resignificarlos al interior de la obra. Es por esta última razón que, aunque la situación configurada al interior de la textualidad busque coincidir lo más posible y de forma conciente con la del autor, resulta evidente que el sentido del texto literario no podrá reducirse en ningún caso a ese “directo” o mero trasvasije, desde la experiencia vivida en la realidad a la configurada en y por la escritura.

Además, Lihn ha señalado que su concepción de “poesía situada” y su grado de concreción en el poema en la relación texto-situación ya vista, implicaría para él ciertas consecuencias en un nivel profundo. Primero: un cierto tipo de poesía que se constituye en una instancia crítica de otro convencionalmente “lírico”, por representar éste una mecánica reiteración de fórmulas retóricas ya codificadas históricamente 7. Lihn, en cambio, concibe la poesía como una suerte de “antiespecialidad”, como un cierto tipo de discurso que, de manera algo omnívora, se esfuerza en reivindicar para sí, de forma productiva, otros géneros y discursos, sin perder con ello una cierta autonomía y diferenciación, una cierta especificidad 8. De ahí su constante preocupación por el diálogo intergenérico, por incorporar a la poesía elementos de la narrativa y del drama, como asimismo la utilización “negativa” —esto es, crítica— de otros discursos 9 como lo son por ejemplo el amoroso, el científico, el periodístico, etc. mostrando, entre otras cosas, su función ideológica con respecto a las relaciones de poder, o su incapacidad de significar y comunicar. Con respecto a lo segundo, el grado de concreción de la “poesía situada” implicaría para Lihn, también en un nivel de fondo, un cierto abandono de lo abstracto, pero ahora como una instancia de “desidealización” en que, por ejemplo, los sujetos pueden ver con rostro más o menos despejado —desde lo que sería una suerte de “filosofía negativa” de la vida 10— la pequeñez y la mezquindad tanto de sí mismos como de las relaciones familiares, cívico y/o afectivas en que se hallan envueltos.

Finalmente, podríamos decir que la “poesía situada” presupone y/o entraña pues, una doble conciencia crítico-histórica: al oponerse a la “poesía poética”, se ubica en el contexto y decurso de una tradición poética 11 tanto nacional como mundial, mientras que, en tanto instancia de escepticismo desidealizante, lo hace también frente a las problemáticas históricas concretas, tanto individuales como colectivas, sin el cobijo de falsas esperanzas, ni la proclama utópica de redenciones y panaceas.

Dos pasos hacia delante (y uno hacia atrás): “Había una vez, un carozo sangriento...”

Sin embargo, no se necesita pensar, ni siquiera saber mucho de poesía o literatura, para darse cuenta de que la productivización consciente de la estrecha relación entre el texto literario y su autor, y entre éstos y su tiempo histórico, no es algo que caracterice sólo a Lihn, sino que es algo que —mutatis mutandis— se ha venido haciendo desde muy antiguo, y que de manera inconsciente o no explícitamente asumida, se ha dado a través de toda la historia de la literatura. Ni el desdoblamiento metapoético, ni la interpenetración genérica, ni el perspectivismo, ni la despersonalización, ni la proliferación intertextual, lo son tampoco. Para lograr una mejor individuación de su escritura, no sólo es necesario dar una forma más concreta a la relación entre texto-autor y una situación, sino que además, hay que aproximarse a la textura misma de esa escritura, a sus temas y procedimientos, y al sentido que de esa unidad se desprende.

La escritura de Lihn se sitúa, en el nivel macro de la historia, inmediatamente después y contemporáneamente de ciertos hitos de gran importancia: el profundo desaliento que significó la postguerra que, con una Europa en ruinas, dejó además el camino abierto para lo que sería la Guerra Fría. Lihn, como hombre de izquierda, rechazó el capitalismo salvaje del (neo)imperialismo norteamericano 12, y si bien era cercano al socialismo y a la posibilidad emancipatoria que éste representaba, no pudo sino constatar su crisis y, en especial, las insuficiencias, los errores y atrocidades del stalinismo. Con el triunfo de la Revolución Cubana, se abrió —en las narices mismas del imperio norteamericano— una posibilidad distinta a la del régimen soviético que, dada la combinatoria de sus elementos, resultó la más atractiva y prometedora para la izquierda del hemisferio occidental. Luego de permanecer in situ por un tiempo, Lihn constató críticamente 13 ciertas duplicidades de una revolución finalmente militarista, y si bien no la condenó apresuradamente como otros intelectuales del momento, sí descreyó y se alejó de ella, desengañado. Si a esto sumamos que más tarde, en el contexto nacional, el golpe militar de 1973 interrumpe violentamente el gobierno de la Unidad Popular 14 y con ello, largos procesos sociales que venían desde las primeras décadas del siglo; si se considera además que este golpe significa, junto con el terrorismo de Estado (y las prácticas sistemáticas del destierro, la tortura, la desaparición y el asesinato), la restitución de los privilegios de la clase dominante y la instauración a sangre y fuego, con un alto costo social, de la teoría y la práctica neoliberal 15, la pauperización que representó el así llamado “apagón cultural” por obra y gracia de la represión y la censura impuesta e internalizada; si se considera pues, “la situación” con que se relacionó su escritura, ésta resulta algo más que desalentadora...

Por otra parte, ya en el terreno más propiamente literario —porque la literatura nunca tiene que ver solamente consigo misma—, la escritura de Lihn se sitúa en la tradición de la poesía chilena cuando la vida y la obra de los “cuatro grandes” (es decir, Mistral, Huidobro, de Rokha y Neruda) se encuentra, en lo central, ya realizada 16: su escritura se ubica en una línea de continuidad mayor, posterior a la que representa la “ruptura” —en un principio oxigenante— de Parra con respecto a esos fab four y, muy en especial, respecto de quién se constituyó tanto por razones poéticas como extrapoéticas en El poeta de la época. El influjo ejercido en Lihn, por la poesía y el contacto personal con el antipoeta —junto al de ese otro grande que es Rojas—, lo ayudaron a alejarse rápidamente de la atrayente órbita nerudiana, pero por sobre todo, a lograr una mayor concreción en sus imágenes y a asumir para siempre una estrecha y tensa conexión con lo social —que irían, paradójicamente, abandonando con el tiempo sus modelos— sin perder nunca la noción de que el primer y más importante compromiso de un verdadero poeta es con la/su poesía 17. A riesgo de cometer un exceso dialéctico, podríamos decir que Lihn es una especie de hijo pródigo, maldito y parricida, una cruza secreta, incontrolable y explosiva: una suerte de síntesis entre Neruda y Parra 18.

Sea como fuere, Lihn se instala en la literatura —a partir de La pieza oscura (1963)— con una poderosísima voz propia 19, con sus personales búsquedas y obsesiones, profundizando y oxigenando a su vez, el quiebre postulado por la antipoesía 20, la cual encerraba tras un aparente facilismo, un nuevo canto de sirena: allí se perdieron, muchos anónimos y valientes marineros... ¿De qué manera hizo su juego? Pues mediante un contradictorio, o mejor aun, un dialógico estilo que, si bien no siempre fue exactamente igual a sí mismo, casi siempre se mantuvo en una desgarrada y (des)equilibrante, en una patética y lúdica, en una angustiosa y angustiante, en una extrema tensión 21. En palabras del poeta: “Equilibrio inestable de la tinta y la sangre / que debes mantener de un verso a otro / so pena de romperte los papeles del alma” 22.

Como era de esperarse, es también un poeta —uno de los buenos—, quien a mi juicio ha calado más hondo que nadie en la poética de Lihn, a nivel tanto temático como estilístico-formal, en el bien entendido de que aun cuando en poesía fondo y forma no son lo mismo, sí son inseparables e interdependientes... Me refiero al poeta Eduardo Llanos, cuando luego de ver realmente en la “textura viva” de esta poesía, señalara (junto con las temáticas, los personajes que hablan en ella, y otros) que en su opinión “el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico y distanciador; de la fricción y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan particular” 23. Si bien es cierto ya había antecedentes apuntando hacia esta misma dirección, por parte del también poeta y crítico Waldo Rojas y con posterioridad del propio Lihn 24, me parece que la síntesis de Llanos es, con mucho, la más inclusiva e incisiva, la más clarificadora al respecto, constituyendo un punto de partida ineludible para cualquier consideración seria de su poesía 25.

A pesar de su gran diversidad, concuerdo con Adriana Valdés en que las líneas temáticas de la poesía de Lihn pueden reducirse a tres que las subsumen o contienen: el viaje, el erotismo y el lenguaje 26, las cuales lejos de darse en forma pura o separada, se relacionan y entremezclan unas con otras. A ello, cabría agregar un elemento importante, que no depende ni requiere para nada de una lectura retrospectiva de la obra de Lihn a partir de su póstumo Diario de muerte (1989) 27, en la medida en que está siempre presente, incluso antes de La pieza oscura: en su escritura poética, estas líneas confluyen, más o menos secretamente, con el gran tema de la muerte. Cabe señalar, que él estaba bastante conciente —aunque no le diera un desarrollo mayor—, de la manera en que su escritura se relacionaba con la muerte en tanto silencio, en tanto pulsión autodestructiva que la llevaba hacia la mudez 28. En efecto, si nos acercamos aunque sea someramente a cada una de las líneas ya mencionadas, no sólo podrán asomar las otras dos, sino que acabará llegándose a ese gran mar en donde confluyen todos los ríos.

En este sentido, si consideramos el tema del viaje, nos encontraremos con la figura del “extranjero”, que para Lihn representaba la situación del intelectual hispanoamericano que, en medio de su baldío asolado por la historia, vive el “exilio interior”, añorando en su calidad de meteco, lo “entrañable europeo”, que sólo logra reconocer como la imagen en directo de la que conociera indirectamente por los libros, la pintura, el cine o simplemente, la proyección idealizante del deseo: conciente o no de ello, su europeísmo lo mantiene a una distancia insalvable de el/lo europeo 29. De esta forma, su figura nos habla de la precariedad de nuestro medio cultural hispanoamericano —la que Lihn sufrió toda su vida—, pero junto con ello, simultáneamente, nos habla también de la alienación 30 cultural, de un sujeto que enajenado de su propio medio, remite constantemente a otro que conoce por retazos, y en el que no le es posible arraigarse tampoco, pues siempre está “de paso”: “(...) / Yo seré —éste es mi papel— nada más que un momento ni siquiera un castigo a tu distracción o a tu desobediencia estamos cansados de todo esto, un momento de angustia en lo oscuro: / el extranjero / que desespera por unirse a la vida en una ciudad como ésta, a la vida de la que tú eres, después de todo, una pequeña imagen fiel / a semejanza del amor a la vida, inolvidable” 31.

Mas, si observamos con cierta detención, nos daremos cuenta de que a pesar de los múltiples desplazamientos que podemos observar en el plano denotativo de esta escritura (“apuntes de viaje”, tomados por ejemplo en Florencia, La Habana, París, Barcelona, Madrid, New York, Texas, Lima, Santiago de Chile y hasta en los rincones que reconstruye la memoria, esa versión presente de lo que fue, en y por el lenguaje), en el plano connotativo en cambio, vemos que el desplazamiento no es tal 32. El desarraigo del extranjero es más profundo que el mero desarraigo cultural —que jamás es completo—, pues además de afectivo (no es capaz de establecer vínculos amistosos o amorosos duraderos e importantes que lo lleven a anclar) y epistémico (desconfía de su lengua materna, pero el lenguaje mismo le parece insuficiente), es un desarraigo existencial que lo desrealiza, que lo afantasma y que hace del sujeto un extranjero en todas partes, “de profesión”, inclusive en los propios parajes de su memoria y de su cultura, con las que nunca llega a identificarse y a relacionarse satisfactoriamente, pero de las cuales no puede ni podrá escapar: “Nunca salí del horroroso Chile / mis viajes que no son imaginarios / tardíos sí -momentos de un momento- / no me desarraigaron del eriazo / remoto y presuntuoso. / Nunca salí del habla que el Liceo Alemán / me infligió en sus dos patios como un regimiento / mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible. / Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor: / el miedo de perder con la lengua materna / toda la realidad. Nunca salí de nada” 33. Este tipo de quietud, de inmovilidad es claramente colindante o identificable metafóricamente con la muerte, con la muerte en vida si se quiere, mientras que por otro lado, en la antes referida “filosofía negativa” de la existencia, subyace la concepción de la vida como una suerte de inexorable viaje, involuntario e indeseable hacia el dejar de ser, hacia el no-ser. En lo que dice relación con el erotismo —entendido aquí en sentido amplio—, ocurre otro tanto: a pesar de estar lejos de la monocromía que en su poesía se ha querido ver, no es menos cierto que son elementos como la soledad y la incompletud, la frustración y el desengaño, los que mejor caracterizarían a la poesía erótico/amorosa de Lihn: “(...) / Animales de una misma camada, buena gente egoísta, confusa como tantas / y menos bruta que la mayoría./ Gracias te doy por la tranquilidad de verme por tus ojos redondamente tan / vacío que es el ruido de una gotera el llanto, / aburrimiento puro nuestra angustia / por el saber de lo que ayer oí: se vive de prestado, no hay para qué apurarse en cerrar el negocio. / Desamor del que bajo la escalera / Espantosa confianza. Gracias, gracias” 34.
El lenguaje por su parte, es en este contexto un elemento que a la par o en tanto correlato de otros (como la mezquindad, el pequeño cálculo, la mentira y el temor), muestra la vacuidad de los participantes del vínculo amoroso, que se resignan incluso a la impersonalidad, conformándose con la apología del mero contacto erótico-sexual, más que como celebración del goce y la vitalidad, como una estrategia de supervivencia: “Caeré en la tristeza de otra mujer, no me abandonaré al abandono / pero será una búsqueda incompleta: caeré / en alguna triste manía relacionada con la mujer, / más bien una confusa generalidad femenina” 35. El lenguaje puede llegar no sólo a mostrar la vacuidad denotándola, aludiéndola, sino que a encarnarla —ahora en el contrasentido— por oposición a lo real, por su incapacidad de asirlo: “Hablar cansa: es indecible lo que es / Como se sabe: la realidad no es verbal / (cansa el cansancio de decir esto mismo) / De las palabras se retira el ser / como de la crecida inminente del río / los animales que, realmente, lo saben / a diferencia de los orilleros humanos / Somos las víctimas de una falsa ciencia / los practicantes de una falsa superstición: / la palabra: este río a cuya orilla nos dormimos / virtualmente ahogados en la nada torrencial / (...) / Tú y yo, hablamos del amor” 36. No hace falta insistir de qué manera la carencia del vínculo amoroso, del contacto erótico o puramente sexual, se relaciona con la negación de la existencia, con la muerte en vida: “Vivir del otro lado de la mujer / me refiero a esta especie de suicidio / borde de la locura, / y, por una razón u otra, pasa el tiempo / como diría el poeta, sin ella./ (...)” 37. Entendiendo el amor en un sentido amplio, Humberto Maturana ha señalado que en “la vida humana, la mayor parte del sufrimiento viene de la negación del amor (...) el 99% de las enfermedades humanas tiene que ver con la negación del amor (...) estoy hablando desde la biología (...) Nos enfermamos si no nos quieren, si nos rechazan, si nos niegan o si nos critican de una manera que nos parece injusta. Podemos incluso, enfermarnos de cáncer, porque la dinámica fisiológica tiene que ver con la dinámica emocional” 38. Más de alguien, podría tener una molesta, una indeseable y penosa cercanía con versos como los siguientes: “(...) Pero no puedo seguir en todo esto / Póngase la muerte en mi lugar / soy un hijo de nada / (...) / el salir a la noche / porque ya no se tiene otra salida / este mundo mortalmente deshabitado para mí / como si alguien me hubiera quitado el saludo / masivamente / Puente de qué / roto entre yo y las gentes / qué delgadez la de mi pobre sangre / por no mezclarse en realidad a nada / (...)” 39.

Con respecto al tema del lenguaje, Lihn lleva hasta el extremo la crítica de la poesía desde la poesía misma (la serpiente alquímica a la que alude Waldo Rojas 40), sin escapar a la conflictiva relación arte/vida, heredada principalmente del Romanticismo y las vanguardias: su deseo e incapacidad de cambiar el mundo; su alejamiento de la vida a causa de su fidelidad y dedicación al oficio; su incapacidad de significar otra cosa que sí misma —la “intransitividad” de la que hablaba el Lihn más cercano al (post)estructuralismo—; la desconfianza en una palabra que en el contexto cultural hispanoamericano, adquiere para este poeta tintes grotescos al llenar discursivamente lo atroz de lo real 41. El poeta se reduce (y es reducido en la modernidad por la sociedad burguesa; entre nosotros, desde el Modernismo en adelante) a la mendicidad de un oficio que no es permitido salvo cuando puede resultar escasamente útil al orden instaurado. Como quiera que sea, lo central es su imposibilidad para comprender el mundo, para expresar, para comunicar, para decir el mundo, para decir —escribir— lo que es, debido a que en el caso de la poesía, tanto la distancia como la cercanía de todo es mayor, porque su autoconciencia le revela el silencio que habita dentro de sí misma. Nadidad y silencio, la imagen, la presencia de la muerte en la palabra poética, en el vicio que consume la vida de quien lo practica: “(...) / Esta exageración / es la palabra de la que sólo podemos abusar / de la que no podemos hacer uso -curiosidad vergonzante-, ni mucho menos aun cuando se nos emplaza a ello / en el tribunal o en la fiesta de cumpleaños / Y siempre a punto de caer en un absurdo total / habladores silentes como esos hombrecillos del cine mudo —que en paz descansen— / cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida: / miles de palabras por sesión y en el fondo un gran silencio glacial / bajo un solo de piano de otra época / alternativamente dulce o frenético hasta la náusea / Esta exageración casi una mala fe / por la que entre las palabras y los hechos / se abre el vacío y sus paisajes cismáticos donde hasta la carne parece evaporarse / (...)” 42.

Sin embargo, huelga decir que esto es solamente una parte del asunto. Hemos revisado en profundidad —con las limitaciones del caso— las líneas temáticas principales y las interconexiones entre ellas, sin salirnos de la lectura canónica de la poesía de Lihn, la que con mayor o menor penetración y gracia, no hace en su mayoría otra cosa que constatar dichas temáticas fundamentales. En el fondo, se alude a los connotadores de su escritura, los cuales por lo demás, él mismo explicitó: “la indefención, la precariedad y la incompletud” 43. En el caso de Lihn, en el cual la negatividad es el rasgo general más característico y marcado, estos elementos se encuentran presentes aun en la denotación, en la epidermis de los textos, y no requieren por tanto de un esfuerzo denodado para ser (de)mostrados. No obstante, cualquier autor y/o buen lector de poesía, sabe o intuye que la manera de decir lo que se dice, es también significante, tiene sentido.

Si retomamos las tres líneas temáticas principales y las observamos según lo que acabamos de plantear, veremos algo así como su poesía a contraluz: a nivel de los procedimientos, el motivo del viaje se verifica en los desplazamientos de una poesía que no es siempre igual a sí misma ¿Podría colocarse un poema de Al bello aparecer de este lucero (1983) en medio de La pieza oscura, sin que se notara? Hay desplazamientos temáticos, donde se aprecian poemas de batalla, eróticos, amorosos, de viaje, metapoéticos, sobre descripciones y/o interpretaciones de obras de pintura y literatura, elegías etc.; se pasa de una poesía equilibrada en el manejo de la musicalidad y la visualidad, a una en donde la primera brilla algunas veces —muy a mi pesar— por su ausencia, desplazamiento que va aparejado con una disminución del componente lírico en beneficio del autocrítico y distanciador 44; se pasa con cierta fluidez y propiedad de un registro en otro: del soneto al poema largo en versículos, del poema en prosa al poema breve 45.

En lo respecta al motivo erótico, el asunto es parecido. La poesía, ha dicho Octavio Paz, constituye una “erotización del lenguaje” 46. Desde este punto de vista la abundancia verbal 47 (selección léxica, variedad de ritmos, y todas las características mencionadas en el punto anterior que pueden ser retomadas aquí en tanto que exhuberancia), se contrapone a lo que prima en el nivel temático: el sujeto de los textos puede estar muy dolido y/o angustiado, pero el lenguaje de los mismos revela una energía, una excitación, una euforia de alta intensidad en una palabra que se reproduce y fricciona en sus sentidos, en una escritura deseante, pletórica de vitalidad: “ (...) / El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones —símbolos del salvaje orden libre— con todo él por único objeto desbordante / y la vida —símbolo de la rueda— se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa. / Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico / como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco. / (...)” 48. También, ésta es otra de las razones por las que la poesía de Lihn deviene, tan naturalmente, en un discurso metapoético 49.

Por último, en lo que dice relación con el lenguaje, lo primero que salta a la vista —como bien lo apuntara Waldo Rojas—, es que Lihn fustiga a la poesía desde la poesía, y a pesar de la convicción y/o veracidad que pueda haber en dicha crítica, el poeta persiste en su tarea, es más, se entrega a ella de cuerpo entero, reafirmándola en la práctica. Asimismo, sabemos que el cuestionamiento no se queda en el dominio de lo poético, sino que apunta directamente a la ontología misma del lenguaje. Sin embargo, a pesar de que el poeta declare la inutilidad del lenguaje, su impotencia, que él escribe “porque sí”, y que se encuentra “lejos de querer significar algo”, logra significar, y mucho. En efecto, la poesía de Lihn constituye, en el fondo, una de las mejores contra-argumentaciones o pruebas en contrario de los presupuestos y críticas que en ella se despliegan, tanto de la poesía como del lenguaje en general, de manera explícita e implícita. Por una parte, no cabe duda de que el lenguaje es un elemento fundamental para la constitución de lo humano, tanto en el plano individual como social, y a pesar de sus limitaciones como instrumento de conocimiento y comunicación, no sólo es lo único que tenemos, sino que además, resulta de una utilidad insustituible; bien pensado, es un elemento sine qua non de la historia de la humanidad, tal y como la conocemos 50. Por otra parte, no cabe duda de que si los sentidos más profundos no son casi nunca referidos denotativamente, este plano de referencia sí existe e importa. De otra forma, nada de lo hasta aquí dicho tendría sentido ni podría ser comunicado. No deja de ser decisivo el hecho de que la crítica al lenguaje —tanto la de Lihn como la de cualquier otro— no puede sino ser formulada desde y con el lenguaje.

En la situación en que Lihn escribió —una suerte de estado larvario de la que hoy vivimos—, el absurdo y las atroces contradicciones del orden social, hicieron que se agudizara su vaciamiento y, por ende, la labor del poeta a la hora de vivificarlo. Por la vía de asumir la desconfianza, la crítica frontal y radical del lenguaje, Lihn logró —de forma algo paradójica— dos cosas de suma importancia. Primero, desarrollar una de las aristas éticas de su labor, al reconocer las limitaciones de su instrumento y la mediación de la comunicación literaria, con lo que además, por medio del arte de la palabra, no hizo sino otra cosa que llamar la atención sobre su precariedad, superándola simultáneamente a través del mismo llamamiento: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / (…) / eso era la muerte y la muerte advino y devino / el click de la máquina de memorizar esa repugnante devoradora / acicalada en palabras como éstas tu poesía, en suma es la muerte / el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento / la cárcel de tu ser que te probaba del otro nombre de amor escrito silenciosamente en el muro / (…)” 51. Segundo, a través de este procedimiento, Lihn se incorporaba a una de las líneas dominantes de la poesía moderna: desde Una temporada en el infierno, “nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra” 52, para volver a ser palabra que descubre, que devela mundo intuitiva e imaginativamente, aceptando y declarando, trascendiendo en parte, su propia precariedad: “(...) / porque de la palabra que se ajusta al abismo / surge un poco de oscura inteligencia / y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados. / (...)” 53. Para Lihn la escritura poética es un significativo rastro del acto mismo de escritura, que es a su vez un impactante y desesperado “exorcismo” y un “testimonio” 54 crítico y desgarrador de la negatividad de su tiempo, existencial e histórico.

De ahí, que Lihn llegue a través de la poesía, por el camino más largo, por el trabajo más oscuro -satisfaciendo un deseo, una necesidad expresiva, indagativa y compensatoria-, a la vida de la que lo mantuvo alejado su dedicación al oficio. De ahí también, la para algunos extraña —por escasa— valoración de la escritura, que aflora en la superficie de algunos poemas; de ahí que la afirmación vital que subyace a su gran negatividad, nos hable por la ausencia, pero también a través de la indignación por el y frente al (injusto) sufrimiento propio y ajeno, del mundo que no tenemos y que, al menos en su virtualidad, resulta siempre lejano pero posible. El arte de la negatividad —ha dicho Lihn 55— no puede ni quiere cambiar el mundo, no propone ni pontifica, no redime, y en él, el artista representa un síntoma y no la enfermedad o la cura; pero la negatividad en su poesía sí comporta —más allá de lo que el propio poeta estuvo dispuesto a aceptar, porque lo hizo— en su indignación y en su padecimiento, una cercanía vital con aquellos que más que hacer la historia, la sufren 56 o, que haciéndola, viven cotidianamente sus encarnaciones más monstruosas.

Todo esto nos habla además, de una oculta, pero no por ello menos intensa unión entre ética y estética, entre arte y vida, que debe hacernos desconfiar de quienes buscan identificarlo como un autor postmoderno 57 (aunque haya que admitir, como ya se dijo, que él tuviera alguna cercanía) y/o nihilista. Si bien es cierto que el propio Lihn percibió ese componente, ese rasgo nihilista de su visión 58, por suerte para algunos de nosotros, su obra también aquí lo desmiente: no obstante toda la negatividad que no rehuyó y transmutó en su escritura como pocos, la poesía fue para él —y seguirá siendo para muchos— la mayor afirmación vital de la que ciertos seres somos capaces.

Quedémonos pues, con el Lihn más lúcido, más vidente, pero también más humano; con aquél que no rechazó la contradicción, que no hizo concesiones ni tomó el camino más fácil para hacer de la vida algo más confortable, más inteligible o menos absurdo, algo más simple y esperanzador, porque en su práctica entendió y asumió, que la poesía es de alguna forma eso: “la religión más la incredulidad: un juego desesperado” 59.

NOTAS


1 El presente ensayo fue publicado –salvo por esta nota, de la misma forma- en Revista de Literatura de la Universidad del Desarrollo El Navegante, Nº 1, Año I, 2005, pp. 260-274, y constituye un primer avance de lo que más tarde se desarrollaría en: Aedo, Roberto Un Juglar en la Época del sarcasmo: una lectura de La pieza oscura y La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn (2006) Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, pp. 12-38 y 272-293, principalmente, trabajo que no incorporaré como bibliografía a posteriori.

2 Ver Rojo, Grínor, Diez tesis sobre la crítica, Santiago, LOM Ediciones, 2001, pp. 66-67.

3 Ver Lastra, Pedro, Conversaciones con Enrique Lihn (segunda edición), Santiago, Atelier Ediciones, 1990, pp. 27-29 y p. 47; Coddou, Marcelo, “A la verdad por lo imaginario: entrevista con Enrique Lihn”, en Veinte estudios sobre literatura chilena del siglo XX , Santiago, Monografías del Maitén e Instituto Profesional del Pacífico, 1989, pp. 153-154 y p. 157 y Correa Díaz, Luis, Lengua muerta. Poesía, post-literatura y erotismo en Enrique Lihn, Providence, Rhode Island, Ediciones Inti, 1996, p. 48; De los trabajos más recientes considérense Aedo, Roberto, Apuntes en sordina: notas para escuchar ‘La musiquilla’, Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, 2003, pp. 79-80,junto al buen trabajo de Jorge Polanco Salinas, La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn, Santiago, RIL Editores, 2004, pp. 105-109.

4Ver Zapata, Juan, Enrique Lihn: la imaginación en su escritura crítico-reflexiva, Curicó, La Noria, 1994, pp. 147-159, especialmente 153-154 donde recogemos algunos aportes de Marcelo Coddou.

5 Y estos últimos, muchas veces explícita o implícitamente poetas, si bien es cierto no coinciden ni se agotan para nada en ello, se relacionan estrechamente con los desplazamientos de su biografía, más de lo que las teorías por entonces en boga (de corte estructuralista y postestructuralista) y sus propios objetivos (su afán de objetividad, de despersonalización) le permitieron reconocer. Véase Aedo, Roberto, op. cit., p. 91, nota 77.

6 La apertura de la poesía situada en el plano histórico, ha sido comentada correctamente por Mauricio Ostria, en su artículo “Enrique Lihn o la desdicha sin respuesta”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, Lima, Año XVIII, Nº 35, 1992, pp. 49-60. Para los efectos puntuales de este apertura véase pp. 49-50. Junto con ello, véase la respuesta que da el propio Lihn en un fragmento de una entrevista aparecida en Derechos de autor, citada en Zapata, Juan, op. cit., p.153 y también en Alonso, María Nieves Alonso y Mario Rodríguez, La ilusión de la diferencia. La poesía de Enrique Lihn y de Jaime Gil de Biedma, Curicó, La Noria, 1995, pp. 66-67.

7Una especialización lingüística muy estrecha: la de una subjetividad que buscaría abarcarlo “todo” en la expresión más o menos “directa” e “irracional” de su sentimentalidad, la cual resultaría asfixiante, fosilizante y limitante.

8 Ver Lastra, Pedro, op. cit., supra nota 1 y Aedo, Roberto, op. cit., pp. 78-79.

9 Ver Lastra, Pedro, op. cit., p. 80.

10 Ver op. cit., pp. 29 y 34.

11 Así también se señala de manera bastante general en Foxley, Carmen, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, Santiago, Editorial Universitaria, 1995, pp. 14-15.

12 Véanse por ejemplo sus poemas “La derrota”, en Porque escribí, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 90-98 y “Época del sarcasmo”, en The dark room and other poems (antología bilingüe), New York, New Directions, 1978, pp. 110-115.

13 Ver la entrevista “Enrique Lihn, situación irregular”, en Piña, Juan Andrés, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1990, pp. 150-156.

14 Que Lihn apoyó como independiente de izquierda y criticó constructivamente en el terreno cultural Véanse op. cit., pp. 156-157 y Lihn, Enrique, “Política y cultura en una etapa de transición al socialismo”, en La cultura en la vía chilena al socialismo (varios autores) Santiago, Editorial Universitaria, 1971, pp. 13-72.

15 Según Hobsbawm, esto coincide, a nivel macro, con el término de la “Edad Dorada” del capitalismo que produjo grandes cambios en la vida social, en Hobsbawm, Eric, Historia del siglo XX: 1914-1991, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 290-371 y 432-458, para el tratamiento de temas como el de la Guerra Fría, la Edad de Oro del capitalismo y la revolución en el Tercer Mundo. Además, para una actualización de estos temas desde Latinoamérica, el texto de Grínor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata, Postcolonialidad y nación, Santiago, LOM Ediciones, 2003, pp. 51-93, 95-97 y 143-152.

16 No hemos, creo, reparado lo suficientemente aún, en lo que significa -para Lihn y todos los que vienen después- el hecho de que, más allá de La Araucana y otros antecedentes, nuestra alta tradición inmediata comience con poetas no sólo en verso, y con el hecho de que los últimos tres autores aludidos inscriban parte importante de su obra en la línea de la primera vanguardia. Hay, me parece, un cierto componente de ruptura, de libertad, una cierta rebeldía de base en nuestra poesía, acerca de la cual no hemos reflexionado.

17 Ver Lihn, Enrique, “Autobiografía de una escritura”, en El circo en llamas (edición critica de Germán Marín) Santiago, LOM Ediciones, 1997, pp. 356-357.

18 Habrá que dejar, para desarrollar también en una futura mejor ocasión, lo que respecta a sus nexos afectivos y efectivos -influencias, coincidencias y discrepancias- respecto del simbolismo francés (desde Baudelaire hasta llegar a Valéry), de Kafka, de T. S. Eliot, pero también del marxismo, del existencialismo, de la teoría freudiana, del estructuralismo y el post-estructuralismo.

19 Coetáneo a nivel nacional de poetas destacados como Teillier, Uribe y Arteche, mientras que a nivel hispanoamericano, lo es de Belli, Dalton y Cardenal.

20 Respecto de la herencia romántica y con la poesía político-militante, ambas sintetizadas de cierta forma, en la “épica” del Canto General(1950).

21 Este aspecto se encuentra muy bien desarrollado, desde una perspectiva poético-sociológica, por Edgardo Anzieta en su artículo todavía inédito “Enrique Lihn, poeta de la tensión”. Agradezco a éste su generosidad al permitirme contar con tan valioso material.

22 Lihn, Enrique, “Si se ha de escribir correctamente poesía”, en Porque escribí, op. cit., p. 220.

23 La incompetencia y/o ceguera de la gran mayoría de la crítica se demostraría, en parte, si consideramos que este trabajo del año 1987, suele ser subestimado, ignorado e incluso omitido. Eduardo Llanos es, además, el autor de la más completa muestra de la poesía de Lihn hasta la fecha —la ya citada antología Porque escribí—-, que tiene gran importancia tanto para la difusión de su poesía como para la formación de las generaciones posteriores. Vid. Eduardo Llanos “Sobre la poesía de Enrique Lihn (un prólogo recuperado)” en: Ibid., pp. 351-367, la cita en p. 361. Para un perfil o retrato humano de la persona de Lihn, véase del mismo Llanos, “Acerca de Enrique Lihn”, op. cit., pp. 9-17; Pedro Lastra op. cit. pp. 13-25 y 53-69; junto con Óscar Sarmiento (ed.) El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, Boston, University Press of América, 2001.

24 Rojas apuntó que la poesía de Lihn representaba para él una “suerte de síntesis entre la tradición y su negación, entre el acento y la indagación lírica y la cura de frescor coloquialista prescrita por la anti-poesía”, véase Rojas, Waldo, “A manera de prefacio: La pieza oscura en la perspectiva de una lectura generacional”, en Lihn, Enrique, La pieza oscura (segunda edición) Madrid, LAR, 1984, p. 12. Lihn en tanto, señala de manera sugerente en un texto aparecido póstumamente en 1989 que: “La desdramatización y el dramatismo son el diástole y sístole de mi escritura”, en “Prólogo (a versos y años)”, El circo en llamas, op. cit., p. 411.

25 No obstante, podría argüirse que este registro también es propio de otros poetas, anteriores, contemporáneos y posteriores a él. Pero cuidado: habría que responder que junto con admitir la obviedad de que en poesía lo “nuevo” y lo “original” son cosas bastante relativas y dudosas, hay que considerar siempre el “caso a caso”. Así, para ejemplificar tomando el de un poeta anterior lo suficientemente conocido, podríamos decir a propósito del ya nombrado T. S. Eliot, que tanto entre ellos como entre sus respectivas obras, se abre un surco por donde pasa un contexto socio-cultural radicalmente diferente, como también, su muy distinto enfoque y preocupación por lo político-social, sus disímiles aproximaciones a la religión, al amor o al erotismo. Recordémoslo: no puede omitirse la situación, la cual no representa una condición suficiente, mas sí necesaria, en la caracterización y comprensión de toda obra.

26 Ver su reseña acerca de la obra de Lihn en Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina (DELAL), Venezuela, Editorial Ayacucho, 1995, pp. 2675-2679, especialmente p. 2676.

27 Cuestión que, con diferencias, realizan Luis Correa-Díaz y Jorge Polanco Salinas en sus textos anteriormente citados.

28 Ver Lihn, Enrique, “Lihn, dossier literatura”, en El circo en llamas, op. cit., pp. 478-479.

29 Ver Lastra, Pedro, op. cit., pp. 54-59.

30 Una notable explicación del concepto de alienación se encuentra en Hauser, Arnold, El manierismo, crisis del Renacimiento, Madrid, Editorial Guadarrama, 1971, pp. 215-257.

31 Lihn, Enrique, “Alma bella”, en Porque escribí, op. cit., pp. 152-153.

32 Esto ha sido visto muy bien como ausencia o, más precisamente, como ausencia de un “origen”, en Polanco, Jorge, op. cit., pp. 28-33.

33 Lihn, Enrique, “Nunca salí del horroroso Chile”, en Porque escribí, op. cit., p. 213.

34 Lihn, Enrique, “Gotera”, op. cit., pp. 156-157.

35 Lihn, Enrique, “ Caeré en la tristeza de otra mujer”, op. cit., p. 232.

36 Lihn, Enrique, “La realidad no es verbal”, op. cit., p. 250.

37 Lihn, Enrique, “Seis soledades”, la número 4, op. cit., pp. 165-166.

38 Ver Maturana, Humberto, Emociones y lenguaje en educación y política (décima edición), Santiago, Dolmen, 2001, pp. 23-28, 72-75 y 107-109; para la cita ver pp. 26 y 97. No estaría de más recordar que Enrique Lihn murió de cáncer.

39 Lihn, Enrique, “Silbido casi tango”, en Porque escribí, op. cit., p. 167.

40 Waldo, Rojas, “Nota preliminar” en Lihn, Enrique, La musiquilla de las pobres esferas, Santiago, Editorial Universitaria, 1969, p. 9.

41 Coddou, Marcelo, op. cit., pp. 162-163 y Aedo, Roberto, op. cit., p. 135, nota 232.

42 Lihn, Enrique, “Mester de juglaría”, en Porque escribí op. cit, p. 149.

43 Ver Lihn, Enrique, “Prólogo”, en Mester de juglaría, Madrid, Hiperión, 1987, p. 9. Jorge Polanco por ejemplo, se “esfuerza” por “demostrar” a través de todo su libro -ya citado-, el carácter “precario” de la poesía y del poeta en el caso de Lihn.

44 De esto se percata muy bien el poeta Eduardo Llanos, en “Acerca de Enrique Lihn” op. cit., p. 16.

45 Ver Llanos, Eduardo, “Sobre la poesía de Enrique Lihn (un prólogo recuperado)”, op. cit., pp. 353-365 y como ejemplo de lo dicho, el poema dramático “Monólogo del viejo con la muerte”, el intento de novela en verso “Escrito en Cuba”, el poema breve “La infancia”, el soneto “Qué sería de mí sin mis palabras”, entre otros, en Porque escribí op. cit., pp. 36-38, 116-143, 169 y 196, respectivamente.

46 Paz, Octavio, El arco y la lira (duodécima reimpresión), México, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 49.

47 No es casual que uno de los tropos principales en la poesía de Lihn sea -como él mismo lo ha indicado- el de la expansión, esto es, la redundancia del mensaje poético que insiste y despliega –como en la música-variaciones sobre un mismo tema. Véase Zapata, Juan, op. cit., pp.127-128.

48 Lihn, Enrique, “La pieza oscura”, en Porque escribí, op. cit., pp. 30-31.

49 Otro motivo igualmente importante es de orden ético. Al respecto, Lihn escribió: “Yo me aferro a la literatura que, como es la precariedad misma, no debe engañar.” Nótese que no es que no pueda, que no es que no desee o practique efectivamente el engaño: es que no debe hacerlo. La metapoeticidad en Lihn, tiene desde un punto de vista ético, la función de asumir y declarar su mediación de lenguaje escrito, de ficción, de comunicación indirecta in absentia. Véase “Prólogo (a versos y años)” en El circo en llamas, op. cit., p 411.

50 Ver Rojo, Grínor, Diez tesis sobre la crítica, op. cit., p. 65 y Maturana, Humberto, op. cit., pp. 19-23, 42-43, 64-72 y 105-107.

51 Lihn, Enrique, “Nada tiene que ver el dolor con el dolor”, en Porque escribí, op. cit, pp. 319 y 321.

52 Paz, Octavio, El arco y la lira, op. cit., p. 257.

53 Lihn, Enrique, “Porque escribí”, en Porque escribí, op. cit., p. 176.

54 Véanse clarísimas ilustraciones de lo dicho en sus poemas “Mester de juglaría” y “Kafka”, en La musiquilla de las pobres esferas, op. cit., pp. 24-31 y 79, respectivamente.

55 Ver “Definición de un poeta” y “Prólogo (a versos y años)” en El circo en llamas, op. cit., pp. 344 y 411, respectivamente.

56 Ver supra nota 40.

57 Cfr. Zapata, Juan, op. cit., pp. 230-241 y Binns, Niall, Un vals sobre un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn), Bern, Peter Lang S. A., 1999, pp. 120-124, 140-145, 156-162 y 165-166.

58 O’Hara, Edgar, “Enrique Lihn o la perfección del estilo”, en Isla Negra no es una isla: el canon poético a comienzos de los ochenta, Valdivia, Ediciones Barba de Palo, 1996, pp. 22-23.

59 Lihn, Enrique, “Respuestas de Enrique Lihn”, Trilce, Valdivia, Año III, Nº 10, enero-marzo de 1966, p. 22.



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